Jean-Baptiste Lully

Dimitris Stamatios | marzo 7, 2023

Resumen

Jean-Baptiste Lully, nacido Giovanni Battista Lulli († 22 de marzo de 1687 en París) fue un compositor, violinista, guitarrista y bailarín italo-francés que trabajó en la corte francesa desde los 14 años, inicialmente como «garçon de chambre» de Ana María Luisa de Orleans, ascendiendo a los más altos cargos musicales de Luis XIV. Obtuvo la nacionalidad francesa en diciembre de 1661. Como creador de música barroca característicamente francesa, se le considera uno de los compositores más influyentes de la historia de la música francesa.

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Infancia en Italia

Los antepasados paternos de Jean-Baptiste Lully eran agricultores de la Toscana. Sus padres, Lorenzo Lulli y su esposa florentina Caterina, de soltera del Sera (o Seta) -hija de un molinero- ocupaban un piso en Florencia en la época del nacimiento de Lully. En junio de 1638 murió el hermano mayor de Jean-Baptiste, Vergini, y en octubre de 1639 su hermana Margherita. Jean-Baptiste, de siete años, es el único hijo de sus padres. Lorenzo Lulli se hizo cargo del negocio del molino tras la muerte de su suegro y obtuvo cierta riqueza. Esto le permitió proporcionar una buena educación a Giovanni Battista, que presumiblemente asistió a la escuela de la iglesia franciscana de Santa Croce (Florencia). Un grabado de 1705 cuenta que Lully habló más tarde con gratitud de un «cordelier» (franciscano) que le había dado sus primeras lecciones de música y le había enseñado a tocar la guitarra.

En febrero de 1646, en carnaval, Roger de la Lorraine, Caballero de Guisa, procedente de París, visitó Florencia, donde había pasado su infancia en la corte del Gran Duque de Toscana. En nombre de Anne Marie Louise d»Orléans, duquesa de Montpensier (llamada La Grande Mademoiselle), buscó un italiano para que le diera clases de italiano para su conversación. El Caballero se fijó en Lully, un niño de 13 años con dotes cómicas y que tocaba el violín, durante las representaciones de carnaval y se lo llevó a Francia con el consentimiento de sus padres. El cardenal Giovanni Carlo, hermano del Gran Duque de Toscana, acompañó a ambos en el viaje a Francia.

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Lully con Ana María Luisa de Orleans

Desde los 13 años, Lully vivió con la «Grande Mademoiselle» Anne Marie Louise d»Orléans, duquesa de Montpensier, sobrina del rey Luis XIII y prima de Luis XIV, en el Palacio de las Tullerías de París. La duquesa, de 23 años, llevaba una vida «emancipada» (había rechazado cónyuges) y como mujer ostentaba el segundo rango más alto de Francia después de la reina. Con ella, Lully ejercía de «garçon de chambre» (ayuda de cámara), por ejemplo ordenando el guardarropa, calentando las chimeneas y encendiendo las velas. Se benefició sobre todo musicalmente, ya que la duquesa contrató para sí a famosos profesores de música y danza: el compositor y cantante de la corte de su padre Étienne Moulinié, y el profesor de danza y violinista Jacques Cordier (llamado «Bocan»), que también pertenecía a la «Musique du Roi». Lully acompañaba a la duquesa cantante y bailarina con la guitarra y la entretenía como cómico. En esta situación, es lógico que el muchacho aprendiera de Bocan y que la actitud crítica de éste hacia los Vingt-quatre Violons du Roy (más tarde) se trasladara a él. Según una fuente de 1695, Lully recibió clases de clavicémbalo y composición de Nicolas Métru, François Roberday y Nicolas Gigault. La nómina de Ana María Luisa de Orleans incluía también al maestro de baile real, que presumiblemente proporcionó a Lully una excelente formación en danza. Jean Regnault de Segrais, secretario de la Mademoiselle, admitido en la Académie française en 1661, influyó en Lully. En 1652, el nombre de Lully aparece por primera vez afrancesado en los Etats de la maison princière como «Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre».

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Primer encuentro con Luis XIV.

Durante la tutela de la reina Ana de Austria sobre su hijo menor Luis XIV, la Grande Mademoiselle, amante de Lully, participó activamente en la Fronda (guerra civil) contra la regencia de la reina madre y el cardenal Mazarino. Debido a sus actividades, fue desterrada a Saint-Fargeau, donde la siguió Lully, que ya tenía veinte años, y que aún había actuado como compositor e intérprete en un «récit grotesque» en las Tullerías el 7 de marzo de 1652. De vuelta a París, apareció varias veces en el Ballet royal de la nuit entre el 23 de febrero y el 16 de marzo de 1653 como pastor, soldado, mendigo, tullido y gracia. El propio Luis XIV, de catorce años, bailó aquí por primera vez el papel del sol naciente. Jean Regnault de Segrais -co-organizador del Ballet royal de la nuit- queda en entredicho como intermediario de Lully ante la corte real. Lully era evidentemente un bailarín dotado, un «balladin» (bailarín de ballet), cómodo en el escenario, un hombre de teatro. Había algo inusual en su baile, de modo que los periodistas, que por lo demás apenas se ocupaban de bailarines, lo eligieron como el «Baptiste» como tema de sus reportajes.

El 16 de marzo de 1653, Lully es nombrado Compositeur de la musique instrumentale. Compuso las danzas para los «Ballets de cour», que desempeñaban un papel especial en la corte francesa, mientras que los textos y la composición de los «Airs de Ballet» cantados estaban en manos de otros artistas de la corte, como Michel Lambert. No era raro que el propio Lully bailara junto al rey, por ejemplo en el Ballet des plaisirs. Sus orígenes italianos se dejaron sentir durante mucho tiempo en sus composiciones, por ejemplo en el Ballet de Psyché, para el que compuso un Concert italien. Su primera composición importante fue la mascarada La Galanterie du temps, que se representó en el palacio del cardenal Jules Mazarin con la participación de los Petits violons. Con los Petits violons (sección de cuerda), que existían desde 1648, Lully encontró un conjunto propio que podía utilizarse con mayor flexibilidad que la establecida Grande bande, los llamados 24 violines del rey ya fundados por Luis XIII y considerados la primera orquesta fija de la historia de la música. Se desarrolló una seria rivalidad entre su líder, Guillaume Dumanoir, y Jean de Cambefort, hasta entonces responsable de la música de baile en la corte francesa, y él, el joven Lully. Otros músicos de la corte, en cambio, promovieron a Lully, como Regnault o el maestro del Air de Cour Michel Lambert, que le ayudó a poner música al francés. Este último se convirtió en maestro de música de cámara de Luis XIV y suegro de Lully en 1661.

Lully pertenecía al grupo de músicos italianos de París promovidos por el influyente cardenal Mazarino -que, como Lully, era italiano de nacimiento-. Entre ellos se encontraba, por ejemplo, la cantante italiana Anna Bergerotti, que animó al joven Lully. Lully escribió piezas que sonaban italianas, como «chaconnes», «ritournelles» y música vocal italiana, pero independientemente de sus orígenes musicales, se convirtió en el principal representante de la danza cortesana francesa o ballet de cour durante este periodo. Con Amour malade, estrenada el 17 de enero de 1657, Lully logra su consagración como compositor. La influencia de la ópera italiana también fue considerable, ya que en Amor malade sustituyó el tradicional récit francés (introductorio) por la innovación de un prólogo. Lully destacó en este ballet como intérprete en el papel de Scaramouche, a quien un asno dedica una disertación. La influencia muy italiana de esta composición fue el motivo de que Henri duc de Guise hiciera representar en febrero de 1657, a un gran coste, la mascarada Plaisirs troublés con música compuesta en la tradición francesa por Louis de Mollier.

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Carrera en la corte de Luis XIV.

Lully pertenecía ahora al círculo íntimo que rodeaba al rey. Cuando viajó a los Pirineos con Mazarino en 1659 para preparar el Tratado de Paz de los Pirineos, Lully le acompañó y compuso, entre otras obras, el Ballet de Toulouse. El 29 de agosto de 1660, tres días después de la entrada de Luis en París, el motete de la paz Jubilate Deo, de Lully, fue interpretado con gran éxito en la Église de la Merci en presencia de la reina madre Ana de Austria, del rey, de la reina María Teresa (las celebraciones de su boda con el rey aún no habían terminado) y de Felipe I de Borbón, hermano del rey. Otras obras eclesiásticas se sucedieron en los años siguientes, todas ellas honrando especialmente a Lully.

Para Lully supuso un reto especial el hecho de que el cardenal también hiciera venir a París al famoso compositor de ópera italiano Francesco Cavalli. En París también se habían representado óperas italianas con anterioridad: las obras de Luigi Rossi se representaban a menudo, y su ópera Orfeo tuvo especial éxito. Cavalli debía escribir una ópera festiva bajo el título Ercole amante (Hércules enamorado) para la boda de Luis XIV con María Teresa, y Lully compuso los ballets. Debido a problemas de organización, Cavalli tuvo que recurrir a una obra más antigua: Serse. Lully compuso también los interludios del ballet. Esta ópera se representó finalmente el 21 de noviembre de 1660 en la pinacoteca del Palacio del Louvre.

Tras la muerte de Mazarino, el 9 de marzo de 1661, muchos italianos abandonaron Francia. Cavalli también regresó a Venecia.

El 5 de mayo de 1661, Luis XIV nombra a Lully Surintendant de la musique du roi, renunciando a las 10.000 libras que habría costado el puesto. Michel Lambert se convierte en maître de musique de la chambre. A partir de ese momento, Lully compuso solo los ballets, tanto las danzas como los pasajes cantados, los llamados récits.

En febrero de 1662, dos meses después de haber solicitado con éxito al rey su naturalización, tomó como esposa a Magdelaine Lambert, no sin presiones de las autoridades, ya que era necesario ocultar la homosexualidad de Lully. A lo largo de su vida, conservó el acento florentino y mantuvo una familia numerosa al estilo italiano: sus seis hijos, parientes y amigos vivían con él. Después de tres mudanzas, el Hôtel Lully de la rue Sainte-Anne de París se convirtió en su última residencia. En música, sin embargo, desapareció su anterior estilo de «bouffon» italiano, un comodín. Con el Ballet des Arts, en 1663, compuso su primer «Grand Ballet de cour» enteramente francés. La letra fue escrita por Isaac de Benserade. Igualmente importantes para el éxito fueron sus versos en el «livret», que comentaban lo que se bailaba en el escenario.

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Colaboración con Molière (1664-1671)

El ministro de Hacienda Nicolas Fouquet mandó construir un palacio en Vaux-le-Vicomte y contrató para ello a los mejores artistas de Francia: Louis Le Vau como arquitecto, André Le Nôtre para los jardines y Charles Lebrun, primer pintor de la corte y destacado decorador, para el diseño de los salones de estado. El 17 de agosto de 1661 se celebró una gran fiesta a la que fueron invitados el rey, su familia y numerosos invitados. Fueron agasajados en ochenta mesas y hubo 6.000 platos de plata maciza en treinta bufetes. La música corrió a cargo de los instrumentistas más consumados, entre ellos el laudista Michel Lambert y Lully. Lully, amigo de Molière, cuya obra Les Fâcheux (Los Molestos) iba a representarse, había encontrado a este último en estado de pánico unos días antes, ya que no disponía de suficientes actores para esta representación. El remedio fue una idea sencilla e ingeniosa: se intercalaron números de ballet entre las escenas para dar tiempo a los actores a cambiarse de ropa. Pierre Beauchamp y Lully organizaron los números de ballet, para los que Lully sólo tuvo que recomponer una danza, una courante.

La representación fue un gran éxito y así se creó la primera comédie-ballet («ballet-comedia») de un total de doce. Sin embargo, el costoso castillo y el fastuoso banquete habían enfurecido al rey. Poco después, hizo arrestar a Fouquet, confiscó sus posesiones… y él mismo comenzó a ampliar el antiguo pabellón de caza de su padre para convertirlo en su residencia más magnífica: el palacio de Versalles.

Cuando se terminaron las primeras obras del parque en 1664, se organizó de nuevo una gran fiesta Les Plaisirs de l»îsle enchantée, que duró del 7 al 13 de mayo. Su punto culminante estaba tematizado en la historia del Orlando furioso de Ariost con la hechicera Alcina. Se inauguró con un «carrusel», un ballet a caballo en el que la corte se presentaba con suntuosos trajes. El propio rey, disfrazado de «caballero Roger», encabezaba el cortejo. Se representó La Princesse d»Elide, de Molière, con música de Lully, y el festival de siete días concluyó con el Ballet des Saisons (Ballet de las estaciones), en el que, entre otras cosas, la primavera llegaba a caballo, el verano en elefante, el otoño en camello y el invierno en oso. La música de Lully se ha perdido. Hubo loterías, banquetes, bailes y representaciones de otras obras bailadas de Molière-Lully: Les Fâcheux (11 de mayo), Le Mariage forcé (El matrimonio forzado, 13 de mayo) y, el día 12, el estreno de Tartufo, al que siguió la prohibición de la obra. La fiesta culminó con el asalto al «Palacio de Alcina», situado en una isla artificial en el gran canal de Versalles, que se hundió en un elaborado espectáculo de fuegos artificiales. La descripción de toda la fiesta es de André Félibien, documentada por grabados del «Graveur ordinaire du Roi» Israël Silvestre.

En los años siguientes, se escribieron más comedias de ballet: George Dandin se dio en 1668 como parte del (segundo) gran festival de Versalles, Monsieur de Pourceaugnac al año siguiente (también Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Lully lo cantó -tenía el registro vocal de un barítono- bajo el seudónimo de «Chiacchiarone», debido a su cargo de «Surintendant». Pero el mayor éxito le llegó en 1670 con las dos comedias ballet Les amants magnifiques (Los príncipes como pretendientes) y Le Bourgeois gentilhomme (El burgués como noble). Esta última estaba dirigida al embajador turco que había hecho el ridículo en la corte.

Además de su colaboración con Molière, Lully siguió componiendo los Ballets de Cour. El último en escribirse fue el Ballet Royal de Flore en 1669, en el que Luis XIV aparecía como el Sol por tercera vez, en la comedia de ballet Les amants magnifiques, y luego por cuarta y última vez -según el livret impreso y distribuido con antelación. En realidad, había renunciado en favor del Conde d»Armagnac y del Marqués des Villeroy, sintiéndose aturdido y enfermo tras unos ataques de fiebre. Abandonó la danza escénica a los 30 años. Lully había hecho lo mismo en 1668, a los 35 años.

En 1671, Lully y Molière crearon la tragédie-ballet (ballet-tragedia) Psiché (Psique) para representar escenas heroicas para el «rey más grande del mundo». Por falta de tiempo, Molière tuvo que emplear a otros dos libretistas, Pierre Corneille y, para los divertimentos, Philippe Quinault, que a partir de entonces se convirtió en el libretista preferido de Lully. Se necesitaron nueve decorados diferentes, todos los dioses del Olimpo y una multitud de monstruos y criaturas míticas. A pesar de su longitud, la obra tuvo mucho éxito. Representada en el teatro de las Tullerías, Psiché fue con mucho la producción más cara de la corte, con un coste de 334.645 libras; las óperas de Lully de los años siguientes sólo alcanzaron la mitad de esta cantidad.

Cuando el duque de Orleans, hermano del Rey, se casó con Liselotte del Palatinado tras la muerte de su primera esposa en 1671, se encargó el Ballet des Ballets. Lully y Molière crearon un pastiche, un «paté» de escenas de éxito de sus últimas obras conjuntas, pero entraron en disputa durante la obra y se separaron enfadados. Aunque el ballet se representó, la comedia de Molière La Comtesse d»Escarbagnas (La condesa de Escarbagnas, diciembre de 1671) ya había sido musicada por otro: Marc-Antoine Charpentier, que también escribió la extensa música incidental de la última obra de Molière Le malade imaginaire (El enfermo imaginario).

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La Tragédie lyrique (1672-1685)

Tras varias formas escénicas, en 1671 Robert Cambert, el entonces «chef de la musique» de la reina madre Ana de Austria, junto con el libretista Pierre Perrin, llevaron a escena la primera «ópera verdaderamente francesa»: Pomone. En contra de lo esperado, el éxito fue fulgurante: «se representó durante ocho meses con las entradas agotadas». Lully observó su éxito con curiosidad y envidia. Perrin había obtenido oficialmente la patente para representaciones de ópera bajo el nombre de «Académies d»Opéra» en 1669, de las que «Pomone» fue la ópera inaugural. Lully logró obtener para sí la cesión de los derechos de la Academia. Cambert abandonó París amargado y se marchó a Londres.

Lully tenía ahora el monopolio de la representación de óperas, pero obtuvo más derechos del rey. Cualquier representación con música sin su permiso -el del Superintendente- estaba prohibida y castigada con la confiscación de todos los instrumentos, trajes, ingresos, etc. Esto afectó especialmente a Molière en el último año de su vida. Esto afectó especialmente a Molière en el último año de su vida, ya que todos los textos para los que Lully había compuesto música eran ahora de su propiedad. Bajo el nombre de Académie royale de musique, la institución estaba firmemente en manos de Lully. Ahora todo el mundo sentía su poder, por lo que muchos compositores y músicos respetados supuestamente abandonaron la corte. Un ejemplo de ello es Jacques Champion de Chambonnières, fundador de la escuela francesa de clavicémbalo, quien, sin embargo, ya había vendido el puesto de clavecinista de la corte a Jean-Henry d»Anglebert, amigo de Lully, en 1662.

En 1672, año en que se le concedió el privilegio, Lully llevó por fin a escena su primera ópera, la pastoral Les Fêtes de l»Amour et de Bacchus. En este caso, por falta de tiempo, siguió el modelo del Ballet des Ballets, por lo que se convirtió en un pastiche. Todas las tragédies posteriores de Lully constan de un prólogo y cinco actos. Cada acto tiene también un divertissement (una escena a gran escala con ballet) e interludios corales. (La ópera italiana de la época constaba de tres actos).

En 1673, Cadmus et Hermione, la primera tragédie lyrique de Lully, inició la serie de óperas específicamente francesas que se convertirían en anuales. En 1674, Alceste, estrenada en el patio de mármol de Versalles como colofón del festival, y Thésée en 1675. En este año comenzó el affaire Guichard, en el que Lully no salió bien parado, aunque al final Henry Guichard tuvo que renunciar al campo. Este último había obtenido un privilegio similar al de Lully, a saber, para la representación de obras de teatro, el de la Académie royale des spectacles. Sólo le faltaba la música para perfeccionarse, pero Lully no se dejó privar de nada. Un cantante le habló de los supuestos planes de Guichard de envenenarle con arsénico mezclado en su rapé, y Lully instigó un pleito por el asunto, que finalmente nunca ganó. A la inversa, Guichard le arrastró por el fango a partir de 1676 con revelaciones sobre su vida privada. Esto también avergonzó a Carlo Vigarani, escenógrafo y arquitecto teatral, socio de la ópera de Lully, que trabajó para Guichard durante tres años.

En 1676 se dio Atys. Como se supone que el rey participó en la composición y se sentó con Lully durante mucho tiempo para completar la obra, se dio a la tragedia el subtítulo de Ópera del Rey. Aquí Lully prescinde de timbales y trompetas para conseguir un sonido áspero y oscuro. En una escena de sueño, el todavía joven Marin Marais aparece como uno de los sueños.

Isis le siguió en 1677. La idiosincrásica ópera tuvo poco éxito. La gente criticaba el extraño argumento presentado por Philippe Quinault y encontraba la música de Lully demasiado intelectual. La ópera recibió el subtítulo de Ópera de los Músicos, porque los músicos y los espectadores con formación musical estaban entusiasmados con la obra.

En 1678, Lully transformó la Tragédie-ballet Psiché en una ópera Psyché con la ayuda de los libretistas Thomas Corneille y Bernard le Bovier de Fontenelle; el diálogo hablado fue sustituido por el canto.

En 1679, Bellérophon sube a escena, de nuevo en colaboración con Thomas Corneille. Una innovación notable fue el acompañamiento del recitativo por el conjunto de cuerdas. Proserpine siguió en 1680, y en 1681 un ballet de corte, Le Triomphe de l»Amour, por orden del rey. Luis XIV deseaba un renacimiento de los antiguos ballets de corte. La pieza fue bailada por los descendientes del rey y se convirtió en una de las obras más famosas de Lully. Antes de Proserpina, Lully ya se había separado de Carlo Vigarani, cuyo sucesor como escenógrafo en la academia de ópera, Jean Bérain, pasó a ser sólo un artista sirviente en lugar de un socio. Aunque diseñó admirables trajes de escena, fracasó en el manejo de la maquinaria teatral, razón por la cual fue sustituido después de Proserpina por el italiano Ercole Rivani. Pero Rivani exigió a Lully 5.000 libras al año por ello, por lo que el trabajo recayó de nuevo en Bérain en 1682.

En 1682, la corte se trasladó finalmente a Versalles. Para la ocasión se regaló Persée. Noventa años más tarde, el 17 de mayo de 1770, la ópera de Versalles se inauguró con esta obra para la boda del futuro Luis XVI con María Antonieta. Esto habla de la importancia que se seguía atribuyendo a las obras de Lully en el siglo XVIII.

En 1683 muere Marie-Thérèse, reina de Francia, por lo que las representaciones de Phaëton se posponen hasta 1684, al igual que las de la obra de mayor éxito de Lully, Amadis. Amadís se representó todos los años mientras vivió el rey. Además, Lully y Quinault se alejaron de la mitología y cantaron epopeyas caballerescas francesas, que trataban de la defensa de la fe como ideal supremo. La revocación del Edicto de Nantes también dejó su huella en la música.

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El choque (1685-1687)

En 1685 se estrenó la ópera Roland. Por aquel entonces, se produjo un escándalo al hacerse público que Lully mantenía una relación amorosa con un paje llamado Brunet; a ello se sumó su participación en las orgías de los duques de Orleans y Vendôme. El rey comunicó a Lully, que entretanto había sido nombrado Secrétaire du Roi, consejero del rey y ennoblecido, que ya no estaba dispuesto a tolerar su comportamiento.

Lully escribió al rey pidiéndole perdón. Casi lo consigue: El marqués de Seignelay, hijo de Jean-Baptiste Colbert, le había encargado una obra, Idylle sur la Paix. El texto había sido escrito por Jean Racine. El Rey, que asistió a la representación en Sceaux, quedó encantado con la última obra de su Chambelán e hizo que Lully repitiera grandes partes.

En 1686 se estrenó Armide, pero no en la corte, sino en París, el rey ya no la recibió. Lully esperaba, sin embargo, recuperar la protección del rey. Su siguiente ópera, compuesta para Louis-Joseph Duc de Vendôme sobre un libreto de Jean Galbert de Campistron, era un sutil homenaje al heredero del trono y, por tanto, al rey. Acis et Galatée se representó el 6 de septiembre de 1686 en el castillo de Anet con motivo de la partida de caza del Delfín. En el prefacio de la partitura dedicada al rey, Lully escribió que sentía en su interior una «certeza» que le «elevaba por encima de sí mismo» y le «llenaba de una chispa divina». A finales de 1686, probablemente tras el reestreno de Acis et Galatée en París, el regente le comunicó su intención de crear una vivienda para el duque de Chartres en el Palais Royal y que Lully debía abandonar el teatro. Lully quiso entonces construir un teatro de ópera en la rue Saint-André-des-arts y compró allí un terreno.

En 1687, Lully trabaja en su ópera Achille et Polixene. Durante este tiempo, el rey desarrolló considerables problemas de salud. El médico Charles-François Félix de Tassy tuvo que extirpar una peligrosa fístula de las nalgas del monarca el 18 de noviembre. Richelieu había muerto durante una operación de este tipo. De Tassy practicó la operación en los compañeros de infortunio del rey que habían sido trasladados al hospital de Versalles y consiguió extirpar la úlcera. Se esperaba la muerte del rey, pero se recuperó. Para las celebraciones de su recuperación, Lully rehizo su Te Deum, compuesto en 1678, y lo hizo interpretar a sus expensas con 150 músicos. Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville describió en 1705 que durante la interpretación del motete, el 8 de enero de 1687 en la Église des Pères Feuillants, Lully se golpeó la punta del pie con el bastón utilizado para marcar el compás. La pequeña herida se inflamó rápidamente y se infectó con gangrena. Lully se negó a que le amputaran el dedo y murió pocos meses después. Fue enterrado en Notre-Dame-des-Victoires con gran simpatía. Sin embargo, en la literatura o las ilustraciones contemporáneas no hay constancia de que dirigiera con palos largos: normalmente se utilizaba una hoja de papel enrollada en una o ambas manos. Es posible que Lully quisiera utilizar un bastón para llamar la atención de los músicos presentes.

Su última ópera fue terminada por su secretario Pascal Collasse. Le sucedieron como Superintendente primero sus hijos Jean y Louis de Lully, junto con su alumno Marin Marais, hasta que el Rey confió el cargo a Michel-Richard Delalande.

Desde 1961 las estribaciones de Lully en la isla Alejandro I de la Antártida y desde 1992 también el asteroide (8676) Lully llevan su nombre.

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Precursor de la orquesta moderna

Con su nueva disciplina orquestal, Lully no sólo influyó decisivamente en el estilo francés, sino que también ejerció una gran influencia en la práctica musical de finales del siglo XVII.

Típicos del sonido de su orquesta son la sección de cuerda a cinco voces, la mezcla de cuerdas y vientos y la gran instrumentación de la orquesta para su época. Los 24 violines del rey formaban el núcleo del conjunto; además, están los 12 oboes (se dice que Lully desempeñó un papel decisivo en el desarrollo posterior de la chirimía hasta convertirla en oboe), así como flautas dulces y traveseras, un amplio grupo de continuo con laúdes, guitarras, clave, etc. y, en ciertas escenas, timbales y trompetas. También era popular la «exhibición» de nuevos instrumentos, como la flauta travesera, o el «trío francés» de dos oboes y fagot, integrado en la obra. Estos instrumentos tenían apariciones solistas en muchas danzas y piezas instrumentales, a menudo incluso en el escenario. En la tradición alemana posterior, el trío francés se utilizó a menudo, por ejemplo por Telemann y Fasch. En los primeros años, el propio Lully tocaba el primer violín de su conjunto; las partituras de la colección Philidor contienen a menudo anotaciones como «M. de Lully joue» («El Sr. von Lully toca»); la parte del violín debía interpretarse entonces con ornamentación improvisada.

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La Obertura

La obertura francesa, con una primera parte en ritmo gravitatorio punteado seguida de una parte rápida e imitativa y al final (a veces) una reanudación del primer tempo, es sólo en parte una nueva creación de Lully. Sus predecesores, maestros y contemporáneos como Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye o Robert Cambert ya escribían oberturas, o más bien música de apertura para los ballets de la corte. Estas oberturas no tienen nada que ver con las sinfonías de ópera italianas compuestas por Monteverdi, Luigi Rossi o Francesco Cavalli y Antonio Cesti. El estilo orquestal francés ya estaba desarrollado en la época de Luis XIII y sus maestros de ballet, y se remonta a la fundación del grupo de 24 violines; la labor de Lully consiste sobre todo en continuar la tradición de sus predecesores. Pero mientras que las antiguas oberturas eran más bien meramente gravitacionales, Lully les añadió una parte fugal. En 1660, esta «nueva» obertura se estrenó en el ballet Jerjes. Desde entonces, esta forma se ha mantenido. Casi todas sus obras comienzan con una obertura de este tipo, a excepción de Les Fêtes de l»Amour et de Bacchus, que sigue abriéndose con un ritournello aparentemente antiguo.

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La ópera francesa

El mayor logro de Lully fue la fundación de la ópera nacional francesa. Como en todos los ámbitos del arte, Luis XIV exigió una forma de expresión francesa también en la música. En Lully y su libretista Philippe Quinault encontró maestros que pusieron en práctica sus ideas. Con la forma de ópera que crearon, la tragédie lyrique, Lully y Quinault consiguieron crear su propia forma de ópera, basada formalmente en las grandes tragedias clásicas de escritores importantes como Corneille o Racine. Sobre esta base, Lully desarrolló sus óperas como una obra de arte total, incorporando grandes escenas corales y danza, tradicionalmente importante para Francia, en forma de interludios de ballet. De este modo, pudo satisfacer las expectativas del rey y del público francés.

Cada una de sus óperas se divide en cinco actos y un prólogo. Sólo se trataba material clásico, como epopeyas de caballeros o historias de la mitología grecorromana. El prólogo, sólo vagamente conectado con la tragedia posterior en términos de contenido, servía para glorificar al rey y sus «gloriosas hazañas». Comienza y termina con la obertura y suele consistir menos en recitativos y más en un divertimento con aires, coros y ballet. Los cinco actos de las tragedias están escritos en verso, declamados en forma de recitativo francés. Cada uno de los cinco actos tiene otro divertimento con arias, escenas corales y ballet, normalmente -pero no siempre- al final. Algunas escenas se convirtieron en habituales, como las poéticas escenas de ensueño («Sommeil», por ejemplo en Atys), las pomposas batallas («Combats»), las tormentas («Vents») y las grandes chaconnes y passacailles finales, a menudo con solistas y coro.

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Estilo y formas del canto francés

Desde el principio, la ópera francesa se concibió como una contrapartida a la ópera italiana ya establecida. La diferencia empieza por las voces y los registros utilizados. La ópera barroca italiana era inconcebible sin el virtuosismo perfectamente entrenado de las voces masculinas del castrato. Junto con las prima donnas femeninas, esto condujo a un claro énfasis en las voces altas de soprano y contralto; sólo había unos pocos papeles para voces bajas y casi ningún tenor. En Francia se rechazaba la castración, por lo que todos los tipos de voces masculinas están presentes en los papeles secundarios de la ópera francesa. Un registro típico de la voz francesa es el haute-contre, un tenor alto de voz suave, casi un registro de contralto.

Otra diferencia es también el uso de coros en la ópera francesa.

En comparación con la ópera italiana, llama la atención el recitativo francés desarrollado por Lully y Lambert. Se basa en la declamación teatral de la tragedia francesa y es una evolución del Air de Cour. Se diferencia claramente del recitativo italiano, que está anotado en tiempo par pero se interpreta libremente; en cambio, el recitativo francés cambia con frecuencia de compás, es decir, hay tramos de diferentes compases pares, como Do, 2 o Allabreve, y de compases triples, como 3, 4 o 5.

Los aires franceses también difieren de las arias de la ópera italiana. El estilo vocal francés tenía fundamentalmente poco en común con el bel canto italiano, y los cantantes franceses no habrían podido competir técnicamente con los grandes castrati y prima donnas italianos. Lo típico de la ópera francesa es un estilo de canto silábico: a cada sílaba le corresponde una nota, no varias; las carreras largas o las coloraturas difíciles como en el bel canto italiano son tabú (salvo raras excepciones que deben estar motivadas por el texto o la situación). Por lo tanto, los aires de la Tragèdie lyrique de Lully parecen relativamente sencillos, aparte de los preludios ocasionales y los trinos y mordentes anotados. (Con los italianos, la improvisación de los ornamentos formaba parte de una buena interpretación). Muchos aires de Lully y sus sucesores corresponden formalmente a una de las danzas contemporáneas, como el minué o la gavota, y también suelen ir acompañados de la correspondiente danza escénica. Estas arias también pueden ser repetidas por un coro. El aria da capo italiana con su cadencia improvisada en la parte A repetida («da capo») no existe en la ópera francesa.

¡Una escena famosa es el monólogo de Armide de la Tragèdie lyrique del mismo nombre: Enfin il est en ma puissance! (Acto II, escena 5). Sus contemporáneos, como más tarde Jean-Philippe Rameau, consideraron este pasaje como el ideal del arte operístico francés.

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Secuelas en Francia

En Francia, el estilo de Lully siguió siendo vinculante durante unos cien años más. Las formas que dio a la tragédie lyrique, con su estilo vocal y su ballet, no se tocaron. Incluso era tabú poner música por segunda vez a un texto que Lully ya había musicado. Así, los compositores franceses que sucedieron directamente a Lully compusieron sus óperas enteramente en su estilo. Entre ellos, Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais, y más tarde Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville y Antoine Dauvergne. No fue hasta Jean-Philippe Rameau cuando se aventuró un estilo más moderno y algunas innovaciones, especialmente en el ámbito de la instrumentación y el manejo virtuoso de la orquesta, lo que dividió en parte al público parisino en «lullysten» y «ramistas».

Con la fundación del Concert spirituel en París en 1725 y los cada vez más frecuentes conciertos italianos, la aversión a la música italiana cedió. Cuando una compañía italiana representó en París La serva padrona, de Pergolesi, estalló un conflicto abierto entre los partidarios de la ópera tradicional francesa y los de la nueva ópera buffa. Los contemporáneos cuentan que allí se vivía a menudo como en las guerras de religión, al menos en lo que a invectivas se refiere. Esta disputa buffonista pasó a la historia y sólo se zanjó años más tarde con las primeras representaciones de las óperas de Gluck. Con Gluck, la ópera del Antiguo Régimen desapareció gradualmente; Lully, Campra y Rameau apenas se representaron. Sin embargo, Gluck y sus epígonos aprendieron mucho de la declamación dramática francesa y del canto silábico de la ópera francesa inventada por Lully. Esto también se puede escuchar en las óperas francesas de Gluck (Iphigénie en Tauride, Iphigénie en Aulide, Alceste). No es casualidad que su reforma operística tuviera el mayor y, sobre todo, más duradero éxito en Francia: el público francés estaba preparado para un canto dramático sin coloratura.

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Influencia internacional

Desde Plaisirs de l»îsle enchantée, a más tardar, existía una inmensa fascinación por la corte francesa, Versalles y la glamurosa persona del «Rey Sol». La lengua y la cultura francesas marcaban la pauta, y también había un gran interés por la música francesa. La tragédie lyrique, sin embargo, era relativamente impopular, ya que la ópera italiana había iniciado su marcha triunfal al mismo tiempo y antes. La ópera francesa, con su énfasis en la declamación dramática y sus aires comparativamente «inofensivos», no podía hacer lo suficiente para contrarrestarlo. Así, sólo en unos pocos tribunales fuera de Francia se representaron óperas enteras de Lully.

No obstante, algunos compositores se inspiraron en la ópera francesa. Es el caso de Henry Purcell. En Inglaterra, el desarrollo musical a partir de 1660 se vio favorecido por los gustos francófilos de los reyes Estuardo Carlos II y Jacobo II; esto también se aplica a la música de Locke, Humfrey, Blow y Purcell. En Dido and Aeneas y en sus semi-óperas, por ejemplo, Purcell utiliza el coro de una manera que se remonta a Lully. Las arias y danzas también tienen influencia francesa, aunque con un fuerte sabor inglés. En general, se puede decir que los interludios musicales de las semi-óperas son en realidad divertissements a la manera inglesa. La famosa escena de la escarcha de Purcell en el tercer acto de El Rey Arturo (1692) probablemente se remonta directamente al «Coro del Temblor» de Isis (1677) de Lully. Algunos compositores de la primera ópera alemana también se inspiraron en Lully, sobre todo Reinhard Keiser.

La influencia de Lully fue especialmente notable en la música orquestal barroca: Las oberturas y danzas de sus óperas y ballets circularon como suites impresas por toda Europa y contribuyeron significativamente a la aparición de la suite orquestal. Casi todos los príncipes tenían copias de sus obras en sus bibliotecas musicales. No sólo se coleccionaba música de Lully en las cortes principescas alemanas, sino que también se empleaban músicos franceses. Incluso cuando aún se estaban escribiendo las óperas de Lully, ya existían copias negras de sus escenas terminadas que se vendían en el mercado negro.

Muchos jóvenes músicos acudieron a París para estudiar con Lully. Estos estudiantes se convertirían en los llamados «lulistas» europeos: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat y otros. Ellos popularizaron el estilo de Lully o la música de la corte del Rey Sol, especialmente en Alemania e Inglaterra. No sólo se difundió la forma de la obertura francesa, sino también danzas como el minué, la gavota, la bourrée, el rigaudon, la loure, incluso géneros tan imprecisamente definidos como el aire o la entrée, incluso las formas francesas de la chaconne y la passacaille se extendieron por toda Europa.

Junto con el concierto italiano, la suite de obertura «a la francesa» fue el género orquestal más importante en Alemania en la primera mitad del siglo XVIII, aunque con innovaciones estilísticas y también influencias del concierto italiano: sobre todo a través de Georg Philipp Telemann, Johann Joseph Fux, Philipp Heinrich Erlebach, Johann Friedrich Fasch y Christoph Graupner. Las suites orquestales de Johann Sebastian Bach y George Frideric Handel -la Música acuática y la Música para los reales fuegos artificiales- también se basan en las formas fundadas por Lully. A lo largo de su vida, Haendel cultivó la obertura a la francesa, incluso en sus óperas italianas. Su ópera Teseo (1713) se basa en el libreto de Quinault para la Thésée de Lully, por lo que tiene cinco actos, pero por lo demás es una ópera italiana con arias de dacapo.

El minué de las sinfonías clásicas de Haydn y Mozart se remonta en última instancia a Lully.

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Obras vocales sacras

Grandes motetes

Pequeños motetes

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Obras escénicas

Ballets de cour, Mascaradas y Divertissements

Intermedia, Comédies-ballets

Tragedias en la música, Pastoral, Pastoral heroica

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Obras instrumentales

Fuentes

1. Jean-Baptiste Lully
2. Jean-Baptiste Lully
3. Herbert Schneider: Lully. In: MGG2, Band 11, 2004, Sp. 582.
4. Dorling Kindersley Verlag: Kompakt & Visuell Klassische Musik. München, ISBN 978-3-8310-3136-8, S. 88–89.
5. Wortlaut bei Herbert Schneider 2004, MGG2 Band 11, Sp. 578: „Compagnia del Sagramento in Santa Croce“.
6. ^ La Gorce 2002, pp. 21–22.
7. ^ Le Cerf de La Viéville 1705, p. 183.
8. ^ La Gorce 2002, pp. 23–27. Le Cerf de La Viéville 1705, p. 184 erred in saying he was a sous-marmiton, a kitchen worker.
9. ^ La Gorce 2002, pp. 30–56.
10. Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.
11. ^ Jérôme de La Gorce nel Grove Music online indica per la data di nascita il 29 novembre, mentre Jacques Chailley (DEUMM) e Mario Armellini (DBI) riportano quella del 28 novembre 1632.
12. ^ Come riferisce Armellini, alcuni particolari lasciano intendere che Lulli si esibisse già in pubblico, forse alla corte del Granduca, come violinista e comico. Fu presumibilmente in occasione delle feste carnevalesche che il ragazzo fu notato.
13. ^ Jérôme de La Gorce, «Jean Baptiste Lully» in Grove Music online