Jean Dubuffet

Dimitris Stamatios | julio 11, 2022

Resumen

Jean Dubuffet, nacido el 31 de julio de 1901 en El Havre y fallecido el 12 de mayo de 1985 en París 6e, fue un pintor, escultor y artista plástico francés, primer teórico de un estilo de arte al que dio el nombre de «art brut», producciones de marginales o enfermos mentales: pinturas, esculturas, caligrafías, en las que reconoce haberse inspirado en gran medida.

El 20 de octubre de 1944, la primera «exposición destacada» en el París liberado fue de sus obras en la galería René Drouin, cuando todavía era un pintor desconocido, lo que provocó un verdadero escándalo. También fue autor de enérgicas críticas a la cultura dominante, sobre todo en su ensayo La cultura asfixiante (1968), que creó una polémica en el mundo del arte. Con motivo de la primera exposición de su colección de Art Brut, que organizó en 1949, escribió un tratado, L»Art brut préféré aux arts culturels.

Impulsado oficialmente a la vanguardia de la escena artística por una retrospectiva de 400 pinturas, gouaches, dibujos y esculturas celebrada en el Museo de Artes Decorativas de París del 16 de diciembre de 1960 al 25 de febrero de 1961, el artista francés más cuestionado y admirado de la posguerra creó el acontecimiento de principios de año. Se convirtió en la inspiración de muchos artistas, seguidores del «otro arte», una variante del art brut, entre ellos Antoni Tàpies, así como seguidores de la protesta artística como el grupo español Equipo Crónica.

Su obra se compone de pinturas, ensamblajes a menudo mal llamados collages, esculturas y monumentos, los más espectaculares de los cuales forman parte de un grupo, L»Hourloupe (1962-1974), así como de arquitectura: el closerie de Falbala y la villa de Falbala. Ha sido objeto de retrospectivas en el Palazzo Grassi de Venecia y en el Solomon R. Guggenheim Museum.

Su colección personal, la Collection de l»Art Brut, que desde 1945 incluía artistas descubiertos en cárceles, asilos y marginados de todo tipo, y que entonces era propiedad de la Compagnie de l»Art Brut fundada en 1948, debería haber permanecido en París. Pero la dilación de la administración francesa llevó a Dubuffet a aceptar la oferta de la ciudad de Lausana, en Suiza, donde la colección se instaló en el Château de Beaulieu y fue donada definitivamente.

Se le consideraba poco acogedor, procedimental y atrabiliario, y a menudo se peleaba con quienes le rodeaban. Antes de la muerte de Dubuffet en 1985, Jean-Louis Prat tuvo grandes dificultades para organizar la retrospectiva de 150 cuadros del artista, que finalmente se celebró del 6 de julio al 6 de octubre en la Fundación Maeght.

Por otra parte, era generoso, como atestiguan sus amigos Alexandre Vialatte, Alphonse Chave y Philippe Dereux, y las numerosas donaciones que hizo en vida, entre ellas un conjunto de 21 pinturas, 7 esculturas y 132 dibujos de su colección personal al Museo de Artes Decorativas de París.

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El hombre que busca

Hijo de Charles-Alexandre Dubuffet y Jeanne-Léonie Paillette, ricos comerciantes de vino, Jean Dubuffet pertenece a la buena burguesía de Le Havre. Ingresó en el Liceo del Havre, donde realizó todos sus estudios secundarios. Entre los alumnos del liceo estaban Armand Salacrou, Georges Limbour y Raymond Queneau. A Dubuffet no le apasionaban sus estudios. Prefirió el dibujo y se matriculó en la Escuela de Bellas Artes de El Havre en el segundo año de secundaria, donde tuvo como alumnos a Georges Braque, Raoul Dufy y Othon Friesz. En el verano de 1917, toma clases con Hélène Guinepied, en Saint-Moré (Yonne), que enseña su método de dibujo libre a gran escala, conocido como Método Helguy, y entre cuyos alumnos se encuentra Gaston Chaissac.

Tras aprobar el bachillerato, se matriculó en la Académie Julian de París. Cuando se dio cuenta de que prefería aprender por su cuenta, dejó la academia y estableció un estudio en el 37 de la rue de la Chaussée-d»Antin, en una dependencia del negocio familiar. Suzanne Valadon y Élie Lascaux le presentaron a Max Jacob, Charles-Albert Cingria y Roger Vitrac. Aunque conoció a Fernand Léger, André Masson y Juan Gris, Dubuffet eligió vivir como recluso, estudiando idiomas. También probó suerte en la literatura y la música y se dispersó.

«Estaba buscando la »entrada». Pero no me sentía bien; tenía la impresión de que no estaba adaptado a mi condición humana, tenía en el fondo una especie de angustia de que todo aquello no pesaba mucho.

Viajó a Italia y Suiza, buscando su camino. Está convencido de que el arte occidental está muriendo bajo la proliferación de referencias más o menos académicas: «La pintura de posguerra es en realidad una reacción contra la audacia de principios de siglo». Decide dedicarse al comercio y, tras un viaje de negocios a Buenos Aires, regresa a Le Havre, donde trabaja en el negocio de su padre. Se casó con Paulette Bret (1906-1999) en 1927 y decidió instalarse en Bercy, donde fundó un negocio de venta de vino al por mayor. Pero tras un viaje a Holanda en 1931, su gusto por la pintura regresó y alquiló un estudio en la rue du Val-de-Grâce, donde trabajó regularmente. A partir de 1934, pone en marcha su negocio y se dedica a nuevos experimentos artísticos. Buscaba una nueva forma de expresión. Empezó a hacer marionetas y máscaras esculpidas a partir de huellas faciales. Instala su taller en el número 34 de la calle Lhomond y se propone convertirse en titiritero.

En realidad, Dubuffet fue autodidacta, lo que explica su curiosidad por los descubrimientos de los artistas «no culturales», por el «arte de los tontos», y su rebelión contra el arte de los museos, que le granjeó muchas enemistades nacidas de muchas batallas.

«La idea de que unos pocos hechos y unas pocas obras pobres de épocas pasadas que se han conservado son necesariamente las mejores y más importantes de esas épocas es ingenua. Su conservación se debe únicamente a que un pequeño cenáculo los ha elegido y aplaudido, eliminando a todos los demás.

Desanimado, Dubuffet retomó su actividad comercial en 1937. Se divorció de Paulette en 1935. En 1937 se casó con Émilie Carlu, nacida el 23 de noviembre de 1902 en Tubersent y fallecida en 1988 en Cucq, dos años después de reanudar su actividad comercial, en 1939, y ese mismo año fue movilizado al Ministerio del Aire en París. Pero pronto fue enviado a Rochefort por indisciplina. En el momento del éxodo, se refugió en Céret, donde fue desmovilizado. Reanudó su actividad en París en 1940. Pero en 1942, decidió por tercera vez dedicarse exclusivamente a la pintura. Dubuffet era un pintor «casi clandestino», según Gaëtan Picon.

Realizó varios cuadros, el primero realmente importante fue Les Gardes du corps, un óleo sobre lienzo (113 × 89 cm, colección privada), considerado el punto de partida de la obra. A finales de ese año, su amigo Georges Limbour, que compró Les Gardes du corps, le sacó de su «clandestinidad» presentándole a Jean Paulhan. Dubuffet, que acaba de instalarse en un nuevo estudio en el 114 bis, rue de Vaugirard, ya ha realizado varios cuadros, sobre todo gouaches: Les Musiciennes (65 × 47 cm). A través de Jean Paulhan, participa en la exposición «Le Nu dans l»art contemporain» (El desnudo en el arte contemporáneo) en la Galerie Drouin, con Femme assise aux persiennes (mayo de 1943), un óleo sobre lienzo (73 × 68 cm), y en la misma galería, en julio, presenta Vingt et un paysages y Paysage herbeux et terreux.

Los Guardaespaldas marcan una fuerte ruptura en la pintura del artista, alejándose de la preocupación por el parecido de sus cuadros anteriores. Esta obra es considerada por Gaëtan Picon como «espíritus que se sitúan en el umbral de la obra para anunciar su espíritu, altas banderas marcadas con su signo».

La otra obra destacada es Métro (marzo de 1943), un óleo sobre lienzo (162 × 180 cm), que muestra a hombres y mujeres apretujados como arenques, con enormes narices y divertidos sombreros. Dubuffet eligió colores crudos que se aplicaron rápidamente al lienzo. «El artista, que siempre ha tenido la ambición de pintar al hombre del traje, tiene previsto realizar un pequeño álbum sobre este tema, compuesto por litografías con un texto escrito por Jean Paulhan. Sobre este tema, realizará una serie de óleos y gouaches, aislando a veces a dos personajes. Su otro tema de inspiración fue la multitud, que inició con La Rue (marzo de 1943), un óleo sobre lienzo (92 × 73 cm), que se expuso en la Galería Drouin en 1944 y en enero de 1950 en la Galería Pierre Matisse de Nueva York. Más tarde retomó este tema con un nuevo estilo con Rue passagère (1961), óleo sobre lienzo (129,3 × 161,7 cm).

La primera exposición individual de Dubuffet en la Galería René Drouin, situada entonces en el 17 de la Place Vendôme, incluía 55 óleos y 24 litografías fechadas en octubre de 1944.

Las obras de Dubuffet expuestas entre 1944 y 1947 en la Galerie Drouin eran coloridas, «bárbaras» y delirantes, con las que algunos amantes del arte se enamoraron, mientras que la mayoría del público gritaba provocación e impostura. Las siguientes exposiciones: «Mirobolus, Macadame et Cie», «Hautes Pâtes», tuvieron la misma acogida polémica. Dubuffet responde a los detractores:

«Es cierto que la manera de dibujar, en estos cuadros expuestos, está bastante libre de cualquier habilidad acordada como la que se acostumbra a encontrar en los cuadros hechos por pintores profesionales, y de tal manera que no se necesitan estudios especiales o dones congénitos para ejecutar tales cuadros. Es cierto que los trazados no fueron ejecutados con cuidado y meticulosidad, sino que dan la impresión de ser negligentes. Por último, es cierto que muchas personas sentirán al principio una sensación de temor y aversión cuando vean estos cuadros.

El artista, que tiene un sólido conocimiento del arte (estudió en las Bellas Artes de Le Havre), mantiene su postura anticultural. En estas exposiciones, presenta obras que juegan con la torpeza, el garabato, la materia prima donde está el origen del arte. Estas obras recuerdan los dibujos infantiles y también, para Dubuffet, la importancia de las obras de los enfermos mentales, de los que es un gran coleccionista y en los que reconoce haberse inspirado.  Hautes Pâtes» presenta obras en colores oscuros y turbios o en pasta gruesa.

«Es cierto que los colores de estos cuadros no son los colores brillantes y chocantes que están de moda en la actualidad, sino que se mantienen en registros monocromos y gamas tonales compuestas y, por así decirlo, indecibles.

A decir verdad, Dubuffet no busca agradar. Ni siquiera intentó vender, ya que estaba liberado de todas las necesidades materiales por la fortuna familiar. Buscó y buscó, en busca de una nueva vía plástica que algunos raros iniciados apreciaban mucho. Francis Ponge, Paulhan, Limbour, y pronto otros, como André Breton, apoyarían su enfoque. Pero mientras tanto, el 20 de octubre de 1945, «la primera exposición de importancia en el París liberado, en la Galería Drouin, fue la de un artista desconocido, Dubuffet, cuya torpeza deliberada provocó un escándalo como no se había visto en mucho tiempo. La galería recibió cartas anónimas, el libro de visitas estaba cubierto de insultos.

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Evolución del pintor

Sólo de esta forma el artista concibe la creación. Dubuffet rechaza la idea de don, la vocación-privilegio y sus implicaciones. Sin duda, el don se sustituye por el «trabajo», del que da una definición particular. Pero es sobre todo el hecho de que un artista pueda tener una «mano feliz» lo que le parece importante:

«Un pintor que embadurna sumariamente un tono claro sobre un tono oscuro anterior, o a la inversa, y de tal manera que los caprichos del pincel ponen en juego el fondo, obtendrá, pero a condición de tener una mano feliz, una mano encantada, un resultado mucho más eficaz que otro pintor que se desgasta combinando, durante semanas, tonos vecinos laboriosamente acordados.

De 1947 a 1949, Dubuffet realizó tres viajes al Sáhara, en particular a El Goléa, atraído por el «borrón y cuenta nueva» que el artista necesitaba para completar su «descondicionamiento». Pues, a pesar de sus esfuerzos por liberarse de toda influencia, Dubuffet seguía chocando con ciertos límites, sobre todo con el furioso escándalo provocado por sus exposiciones. En el desierto, encontró la «nada» sobre la que podía construir. De esta época procede Marabout, Arabe, chameau entravé (Camello agazapado, huellas en la arena, dibujo a pluma (16 × 14,5 cm).

A partir de su tercer viaje, pintó paisajes: Paysage blanc (Paisaje con tres figuras) (Paysage pêle-mêle (1949), óleo sobre lienzo (116 × 89 cm). También produjo tres cuadernos de bocetos de «admirable destreza»: El Goléa I, II y III, algunos de los cuales donó al MoMa: Arabe, marabú y Traces dans le sable (1948), tinta sobre papel, El Goléa II (20 × 16,2).

En Prospectus aux amateurs de tous genres, el artista habla de estos «materiales mágicos que parecen tener voluntad propia y mucho más poder que las intenciones concertadas del artista». Todo el esfuerzo del artista se dirige a descondicionar. Porque no puede negar, a los cuarenta años, que ha recibido este condicionamiento. Debe luchar contra Occidente y los valores del siglo XX. A principios de los años sesenta, en una carta al crítico de arte italiano Renato Barilli, se negaba a ser confundido con los pintores de material que simplemente habían seguido su obra a partir de 1950, cuyo efecto de choque en Nueva York y París fue muy grande. Él mismo abandonó esta dirección que, desde su punto de vista, se estaba volviendo convencional.

En 1947, el artista organizó una exposición de los retratos de sus amigos que realizó entre 1945 y 1947: Retratos de Dubuffet, una serie de retratos de artistas como Francis Ponge, Jean Paulhan, Georges Limbour, Paul Léautaud, Jean Fautrier, Henri Michaux, Antonin Artaud, André Dhôtel, Charles-Albert Cingria, Henri Calet, Jules Supervielle y muchos otros en un estilo que André Pieyre de Mandiargues describió como «ternura bárbara»:

«¡Retratando a sus amigos con una ternura bárbara, los pega en la pared! Inscritos como por una punta de clavo en el yeso ahumado, son los mejores retratos de los tiempos modernos».

A partir de 1945, realizó numerosos retratos de Jean Paulhan, con quien intercambió una voluminosa correspondencia entre 1945 y 1968, que el Metropolitan Museum of Art ha estimado en 27.

Dubuffet considera que un retrato no necesita mostrar muchos rasgos distintivos de la persona representada. Los trató con un espíritu de efigie de la persona, sin necesidad de llevar muy lejos la exactitud de los rasgos. Incluso utiliza un proceso para evitar la semejanza.

Entre 1950 y 1951, hubo pocas innovaciones en las técnicas del pintor, a excepción de sus «cuadros de emulsión». El cuerpo principal de la obra es una serie de paisajes, Paysage grotesque violâtre, (marzo de 1949), gouache (20 × 26 cm), Musée des Arts Décoratifs, París, y sobre todo la serie de Corps de dames, en la que la cabeza es sólo una pequeña excrecencia, mientras que el cuerpo está desproporcionadamente hinchado. El tema está tratado con diferentes materiales, en dibujos en tinta china, pluma y cálamo (1950, 27 × 31 cm), Fondation Beyeler Basel. Pero también en acuarela y óleo sobre lienzo: Corps de dame, pièce de boucherie (1950), óleo sobre lienzo (116 × 89 cm), Fundación Beyeler, con las piernas acortadas al extremo. También hay algunas naturalezas muertas, las Tablas, como si Dubuffet tuviera la tentación de mezclar lo humano y la cosa: Le Métafisyx (1950), óleo sobre lienzo (116 × 89,5 cm) es de nuevo una variación sobre el cuerpo de una dama, cuya forma conserva.

A partir de 1951, en París y en Nueva York, donde vivió de noviembre de 1951 a abril de 1952, Dubuffet trabajó en pinturas de mampostería pesada, en trituraciones de pasta gruesa con relieves. Esta es la serie de Sols et terrains, Paysages mentaux.

«Tuve la impresión de que algunos de estos cuadros dieron lugar a representaciones que pueden golpear la mente como una transposición del funcionamiento de la maquinaria mental. Por eso los llamé Paisajes Mentales. Posteriormente, en muchos de los cuadros de este grupo, he oscilado continuamente entre el paisaje concreto y el paisaje mental, a veces acercándome a uno, a veces al otro.

Ese mismo año, en 1951, Dubuffet publicó un libro sobre la pintura de Alfonso Ossorio, con el que había entablado una estrecha amistad y al que admiraba porque su pintura era una «sutil máquina de transmitir filosofía». Hasta 1953, se mantuvo en este tema de lo «mental» con Sols et terrains, Terres radieuses, con «pâtes battues», colores utilizados en pastas gruesas en las que se inspirarían los jóvenes artistas americanos. El hombre al que René Huyghe describió como el «Doctor Knock de la pintura», esta pintura que Henri Jeanson calificó de «cacaisme» en Le Canard enchaîné, supuso una renovación técnica que iba a sentar un precedente.Les Pâtes battues forman una serie de unos cincuenta cuadros, de los que pocos se conservan en su estado primitivo porque Dubuffet se dio cuenta de que al retomar y completar sus obras, obtenía efectos particulares.

«La técnica consistía en acariciar ligeramente la pintura una vez seca, con un pincel ancho y plano, con tonos, dorados, bistre, que unían todo. El pincel así frotado sólo capta los relieves, dejando que los colores de la pintura anterior se fundan un poco. No fue una sola vez que tuve que pasar mi brocha gorda por el cuadro, sino varias veces. De todo ello resultó un fino empolvado dorado, como en sombra, alimentado desde el interior por una extraña luz.

Al año siguiente, Dubuffet se lanzó a los objetos tridimensionales, «esculturas» hechas con un poco de cada material, fragmentos de elementos naturales, y que son más bien ensamblajes que presentó en octubre-noviembre en la galería Rive-Gauche, como L»Âme du Morvan (1954), madera de vid y sarmientos montados sobre escoria con alquitrán, cuerda, alambre, clavos y grapas (46,5 × 38,9 × 32,4 cm), Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Se trata de las Petites statues de la vie précaire (Pequeñas estatuas de la vida precaria), concebidas tras una serie de montajes con alas de mariposa, luego una serie de montajes de trozos de papel recortado, y después montajes estatuarios que se acercan al art brut con materiales humildes. Se trata de pequeñas figuritas como Le Duc, Le Dépenaillé, realizadas con esponjas, carbón vegetal, clinker, raíces, piedra, piedra de Volvic, filasse, escoria, en una especie de rehabilitación de los materiales degradados.

En el verano de 1954, su mujer enfermó y tuvo que hacer una cura en Durtol, en el Puy-de-Dôme. Jean alquiló una casa allí y durante este periodo se dedicó a los paisajes y a una serie de vacas muy humorísticas, entre ellas La vaca de la nariz sutil, que se conserva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Al año siguiente, la pareja se trasladó a Vence.

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La época de Vence

El propio pintor describe su traslado a Vence: «A finales de enero de 1955, los médicos me recomendaron que mi mujer viviera en Vence, así que me trasladé allí con ella. Tuve algunas dificultades para encontrar un local adecuado para mi trabajo. Al principio sólo tenía un pequeño y estrecho estudio, pero organicé un proyecto para montar grabados en tinta china. Este fue un periodo de investigación preliminar para Dubuffet, que dio lugar a una segunda serie de Petit travaux d»ailes de papillons (Pequeñas obras de alas de mariposa), a la que siguieron Personnages monolithes (Figuras monolíticas) y Empreintes de sols (Estampas de suelo), con las que el artista realizó montajes recortando paneles pintados de antemano. O bien se queda con estos paneles cuando le gustan, lo que da lugar a cuadros como la serie Routes et Chaussées, que incluye Sol du chemin très usagé, le jardin de pierres à Vence, óleo sobre lienzo (89 × 116 cm).

Al cabo de dos años, las investigaciones de Dubuffet dieron lugar a otra serie de «terrenos» que clasificó bajo los epígrafes: «Topografías», «Texturologías», «Matériologías», «Aires et sites», cuyos resultados volverían a sorprender al público.

«De todas las investigaciones que llevó a cabo Jean Dubuffet, la serie de Texturologías y Matériologías es la que más desafío y burlas suscitó. Quizá porque marcó el punto final (y quizá el más logrado) de sus experimentos sobre la mirada y las cosas. Dubuffet había producido por fin lo que siempre había querido: máquinas de ensueño con hojas de polvo indistintas. Con las Texturologías, alcanzó las cotas de la abstracción más árida, pero también la más poética. En cambio, con las Matériologies, reveló las inquietantes virtudes de la concreción elemental.

– Daniel Cordier.

Dubuffet habla de «dibujo de petit point» al describir sus obras de 1958 a 1959, que son «impresiones texturológicas» sobre papel, «obtenidas en su mayor parte con pintura al óleo negra, que a veces adoptan la forma de finas redes de líneas cruzadas».

Más concretamente, la serie Texturology es una continuación de la investigación «Sols et terrains» iniciada a principios de los años cincuenta. Se trata de pinturas al óleo sobre lienzo que dan el efecto de un material estrellado, como Chaussée urbaine mouillée (1957), óleo sobre lienzo (80 × 100 cm), o Texturologie XVIII (Fromagée) (1958), óleo sobre lienzo (81 × 100 cm).

Las Matériologies son obras realizadas con los materiales más elaborados. Algunos están hechos de elementos de papel de plata arrugado y pintado, pegados y montados en paneles de isorel. Otras están realizadas con gruesas trituraciones de papel maché, aplicadas sobre paneles de Isorel o mallas metálicas, y algunas de ellas incluyen papel maché masticado sobre pasta plástica: Joies de la terre, 1959, papel maché teñido en la masa en tonos sepia claros (130 × 162 cm), Vie minérale ardente (1959), papel de plata (54 × 65 cm), Messe de terre (1959), papel maché sobre Isorel (150 × 195 cm).

Las obras de este periodo se expusieron en París en el Museo de Artes Decorativas en 1961, junto con otras obras de sus periodos anteriores. En esta ocasión, Dubuffet volvió a ser «el único artista a través del cual sigue llegando el escándalo». Ante la retrospectiva, que incluía cuatrocientas pinturas al gouache, dibujos, esculturas y ensamblajes, el público y algunos críticos seguían preguntándose: ¿charlatán o genio? Dubuffet tenía entonces sesenta años, su investigación se desarrolló en ciclos de prodigiosa potencia creativa. Algunos quieren ver a Dubuffet como un segundo Picasso, ya que ambos artistas tienen en común la constante renovación de sus medios de expresión.

Hasta 1960 y en los años siguientes, en Vence, la producción de Jean será abundante, encontramos pequeñas estatuas en papel de plata arrugado, o en papel maché coloreado en la masa con tintas, y a veces repintado con óleo, así como montajes de elementos naturales. En 1960, Daniel Cordier se convirtió en su distribuidor para Europa y Estados Unidos. Dubuffet se traslada a una nueva casa en Vence, Le Vortex. Ahora vive entre Vence y París. Durante el periodo de Vence, conoció a Philippe Dereux, con el que entabló una gran amistad, y para el que creó una gran mariposa en acuarela en recuerdo de las «pequeñas pinturas de alas de mariposa».

Durante este periodo, Dubuffet también entabló una fuerte amistad con Alphonse Chave, al que vio casi a diario durante diez años. En 1995, la galería Chave organizó una exposición retrospectiva que reunía cartas del artista a Philippe Dereux, textos de Dereux y de su gran amigo Alexandre Vialatte, en particular la reproducción de un artículo escrito para el periódico La Montagne en 1959 en el que Vialatte declaraba: «La producción de Jean Dubuffet es misteriosa. Una considerable pero costosa literatura lo describe, lo celebra, lo numera. Toda su obra es una especie de contraespectáculo: una narración llena de faltas de ortografía; de errores deliberados y de intención; no lo cuenta, lo murmura, .

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Dubuffet new way

A partir de 1962, a Dubuffet le siguieron otros pintores, especialmente Antoni Tàpies, que se acercó al «otro arte», como lo definió Michel Tapié en su ensayo homónimo L»Art autre incluant les trouvailles de Dubuffet. También en 1962, durante el verano, permaneció en Le Touquet-Paris-Plage, en su nueva villa-taller Le Mirivis, allée des Chevreuils, donde, entre el 15 y el 25 de julio, realizó una serie de dibujos en biros rojos y azules que, junto con nombres y textos en una jerga imaginaria, se convirtieron en un pequeño libro que dio título al ciclo L»Hourloupe (1962-1974). Durante el verano de 1963, todavía en Le Touquet-Paris-Plage, pinta los grandes paisajes de Pas-de-Calais, entre ellos La route d»Étaples. Más tarde, en 1971, inspiró a los manifestantes españoles del Equipo Crónica, una de cuyas piezas de bravura es el cuadro Celui-là ne m»échappera pas, que muestra a los CRS agarrando sin piedad a un personaje al estilo de Hourloupe. En los años 70, Dubuffet también creó «Praticables et costumes» para el espectáculo Coucou Bazar.

Para celebrar el cuadragésimo aniversario de Coucou Bazar, el Museo de Artes Decorativas de París expone los recortes y trajes de Coucou Bazar del 24 al 1 de octubre de 2013.

El «nuevo Dubuffet» también se caracterizó por su constante renovación. A partir de L»Hourloupe, convertirá los dibujos rayados en cuadros de ensamblajes recortados. El pintor aclara que estos ensamblajes no son «collages como los de los movimientos dadaísta, surrealista y cubista, que consistían en la yuxtaposición de elementos de objetos no realizados por los propios artistas y destinados a un uso distinto del artístico». El efecto era precisamente el resultado del carácter completamente no artístico de estos objetos y la sorpresa provocada por su uso en una obra de arte. Mis ensamblajes estaban hechos con un espíritu completamente diferente, ya que eran cuadros formados por piezas tomadas de cuadros que había hecho anteriormente con este fin. Dubuffet también se convirtió en escultor, y creó monumentos o arquitecturas que eran «esculturas habitables».

En 1964, Dubuffet expuso su obra reciente en el Palazzo Grassi durante la Bienal de Venecia. Rompió con las matériologías y los estudios del suelo para trabajar el tema del tejido urbano, las multitudes, todo enredado en colores vivos y sinuosidades como : La leyenda de la calle. Las obras de esta serie, que incluyen lienzos, tintas de colores, esculturas y ensamblajes, se agrupan bajo el nombre de L»Hourloupe, palabra compuesta por el término «loup» y «entourloupe» según Jean Louis Ferrier y Yann Le Pichon. Se dan varias interpretaciones según las biografías sobre el nacimiento de este estilo y el origen del nombre que se le dio. El texto de la Fundación Dubuffet lo explica así: «Hourloupe» era el título de un pequeño libro publicado recientemente en el que aparecían reproducciones de dibujos a bolígrafo rojo y azul, junto con un texto en jerga. Lo asocié, por asonancia, con »hurler», »hululer», »loup», »Riquet à la Houppe» y el título Le Horla del libro de Maupassant inspirado en la distracción mental.

Gaëtan Picon lo ve como una continuación de Matériologies y Paris-Circus, de los que forma parte Légende de rue, siendo Paris-Circus el conjunto de pinturas sobre las multitudes y la ciudad.

«Mientras contesta al teléfono, Jean deja correr su bolígrafo rojo sobre el papel, de ahí los dibujos semiautomáticos que raya con rojo y azul. Recortando estas figuras, las coloca sobre un fondo negro y dibuja un pequeño libro de 26 páginas de texto jeroglífico, cada una de ellas decorada con un dibujo de birome».

Dubuffet utilizó entonces las rayas para unir sus figuras. Estos son dibujos de baile: Principe dansant de l»Hourloupe (1963), óleo sobre lienzo (Caballero (1965), vinilo sobre papel de lona (99 × 68,5 cm). A partir de 1965-1966, comenzó a realizar recortes pintados y transferencias de pinturas vinílicas sobre resina laminada, dando lugar a volúmenes a los que dio el nombre de «cuadros monumentales». Conjunto de esculturas pintadas expuestas de diciembre de 1968 a febrero de 1969 en la Galería Jeanne Bucher, que publicó un catálogo. Estas esculturas pintadas fueron reunidas por Max Loreau bajo el título «Sculptures peintes» en el catálogo de las obras de Jean Dubuffet, volumen 23, con textos de Gaëtan Picon y Jean Dubuffet.

Según Gaëtan Picon, L»Hourloupe «está a una distancia infranqueable del art brut. Dubuffet duda de que esto le beneficie, como si lamentara tantos rodeos y tanta investigación, como si debiera haber empezado por ahí, como si hubiera preferido que L»Hourloupe fuera un principio y no un final.

Coucou bazar, presentado por primera vez durante una retrospectiva de sus obras en el Solomon R. Guggenheim Museum de mayo a julio de 1973, es un «retablo animado» que comprende un conjunto de «praticables» sobre los que el artista realizó una gran investigación basada en sus esculturas de L»Hourloupe, pero también en los «trajes de hora». Es un ballet de esculturas, pinturas, trajes empollados. La música es de İlhan Mimaroğluu, un compositor turco de música electrónica, la coreografía es de Jean McFaddin. Dubuffet inventa una especie de commedia dell»arte cuyos actores son sus propias esculturas, al estilo de la prisa. Es como una especie de Grand Guignol donde cada elemento se mueve muy lentamente. Los bailarines, escondidos en las tablas del suelo, interpretan una especie de danza macabra para una sociedad difunta. A caballo entre una ceremonia de sacrificio y el teatro Noh, esta animación de esculturas gigantescas es, según su creador, «una reanimación de las artes estáticas», de las que Dubuffet dice que «la pintura puede ser una máquina sutil para transmitir la filosofía».

A partir de 1966, Dubuffet pasó a las creaciones en volumen. Al principio, se trataba de objetos: sillas, teléfonos, muebles con cajones, mesas. Entonces los edificios: La Tour aux figures (clasificada como monumento histórico), el Castelet l»Hourloupe, Château bleu, Jardin d»hiver. De las figuras de la Tour aux, Dubuffet dice: «Erigidas paradójicamente como un monumento pesado y macizo, son los caminos oníricos del pensamiento los que traducen estos gráficos.

Las esculturas e instalaciones son «pinturas monumentales»: L»Aléatoire (Borne au Logos V) (1966), poliéster (100 × 50 × 50 cm). Esta transición al volumen es el avatar decisivo de su obra, con expansiones en poliéster de color. Siempre había querido «salir del cuadro» y abandonó el óleo por la pintura vinílica y los rotuladores. Aprendió a dominar el poliestireno, el poliéster, el epoxi, el hormigón proyectado y las pinturas de poliuretano.

En 1967, Dubuffet inició la construcción del Gabinete Logológico, que posteriormente se instaló en la Villa Falbala, construida a su vez para albergarlo. La Closerie Falbala, edificio protegido, y la Villa Falbala forman un conjunto que Dubuffet construyó y amplió a partir de 1970. Al año siguiente, construyó la maqueta del Jardín del Esmalte, que se completó en 1974. Mientras tanto, en Périgny-sur-Yerres, el artista amplía su espacio y construye nuevos talleres donde trabaja en la creación del Grupo de los Cuatro Árboles, encargado por el banquero David Rockefeller del Chase Manhattan Bank de Nueva York, para decorar la Chase Manhattan Plaza. Estas esculturas de epoxi se inauguraron en 1972.

En el mismo periodo, entre 1968 y 1970, trabajó en el Jardín de Invierno, una escultura habitable conservada en el Centre national d»art et de culture Georges-Pompidou, cuya imagen y descripción pueden encontrarse en la nota del Centro Pompidou Virtual.

En 1974, la Régie Renault le encargó la creación de una exposición de verano, cuyas obras comenzaron en 1975 en los edificios Renault de Boulogne-Billancourt. Este episodio iba a ser tormentoso, como resume el periódico Libération. Interrumpida la obra por orden del nuevo presidente de la Régie, Jean Dubuffet se embarcó en un proceso que desembocó en un recurso, ante el Tribunal Supremo de Apelación, que terminó en 1983 según Libération, y en 1981 según el Collectif de l»exposition de Carcassonne. Jean no continuó el trabajo del Salon d»automne. Tuvo otros encargos, especialmente el Manoir d»Essor para el Museo de Luisiana en Humlebæk, Dinamarca, que completó en 1982.

En 1983, Dubuffet inauguró su Monumento al Fantasma en Houston, Texas, que había construido en 1977 en el Discovery Green de Houston, Texas. En 1984 inauguró en Chicago (Illinois) el famoso Monumento a la Bestia Erguida, cuya maqueta había diseñado en 1969. A finales de 1984, Dubuffet decide dejar de pintar y en 1985 escribe su Biographie au pas de course.

Jean Dubuffet murió el 12 de mayo de 1985 en el distrito 6 de París y fue enterrado, junto a su esposa, en el cementerio de Tubersent.

En el marco de la fundación que creó en noviembre de 1974, Jean Dubuffet compró un terreno en Périgny-sur-Yerres (Val-de-Marne), donde se encuentra el estudio de Marino di Teana. Muchas de las obras de Dubuffet están almacenadas en Périgny bajo los auspicios de la fundación, incluida la maqueta de la obra que estaba destinada a Renault Boulogne-Billancourt. La sede de la fundación está en Périgny, pero también se encuentra en París, en el número 137 de la rue de Sèvres, donde ofrece abundante documentación.

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Colección de Jean Dubuffet

En 1922, Jean Dubuffet ya se interesaba por la obra del doctor Hans Prinzhorn, que había reunido las obras de sus enfermos mentales, constituyendo un Museo de Arte Patológico en Heidelberg. También había descubierto la exposición del psiquiatra Walter Morgenthaler, médico jefe de la Clínica Waldau, cerca de Berna. En 1923, Dubuffet hizo el servicio militar en el servicio meteorológico de la Torre Eiffel o, según sus biógrafos, en la compañía meteorológica del Fuerte de Saint-Cyr. Conoció los cuadernos ilustrados de Clémentine R. (Clémentine Ripoche), una visionaria demente que dibujaba e interpretaba la configuración de las nubes. Ese mismo año se funda en Lieja la Federación Espiritualista Internacional. Dubuffet también se interesa por algunas obras de la colección Heidelberg que se expusieron en la Kunsthalle de Mannheim. 1923 fue también el año del internamiento de Louis Soutter, cuya obra Dubuffet no descubriría hasta 1945.

El 28 de agosto de 1945, Dubuffet bautizó como «art brut» un arte que llevaba coleccionando varios años, un arte que incluía tanto el de los «locos» como el de los marginales de todo tipo: presos, reclusos, místicos, anarquistas o rebeldes. Gracias a sus amigos Jean Paulhan y Raymond Queneau, descubrió las creaciones de los adultos autodidactas o psicóticos. Y fue Paul Budry, que había pasado su infancia en Vevey, quien le puso en contacto con el círculo médico suizo. Dubuffet emprendió entonces con Paulhan su primer viaje de exploración de tres semanas a hospitales psiquiátricos suizos. Durante un segundo viaje a Suiza, y tras haber intercambiado numerosas cartas con él, Dubuffet conoce al psiquiatra ginebrino Georges de Morsier, cuya paciente, Marguerite Burnat-Provins, interesa al pintor para sus investigaciones sobre el Art Brut. En septiembre del mismo año, visita a Antonin Artaud, entonces internado en Rodez. El doctor Ferdière le aconseja que visite el manicomio de Saint-Alban-sur-Limagnole donde está internado Auguste Forestier. Visitó otros hospitales psiquiátricos y prisiones, se reunió con escritores, artistas, editores, así como con conservadores de museos y médicos, en particular con Le cabinet du professeur Ladame.

El primer Fascicule de l»art brut titulado Les Barbus Müller, et Autres pièces de la statuaire provinciale, escrito íntegramente por Jean Dubuffet, es impreso por la librería Gallimard, pero no se publica. Fue reimpreso y publicado en Ginebra en 1979 por el Museo Barbier-Mueller.

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La Compagnie de l»art brut y la colección art brut

En 1945, Dubuffet publica Prospectus aux amateurs de tous genres y Notes aux fins lettrés, en los que hace saber que no es fácil innovar tras Kandinsky, Klee, Matisse o Picasso. Por ello, se propone explorar territorios desconocidos. Partiendo de lo informe, «animando superficies, representando aberraciones en el coro de la obra de arte, contando con el azar».

Por «art brut», Dubuffet se refiere al arte producido por personas no profesionales que trabajan fuera de las normas estéticas aceptadas, que han quedado fuera del medio artístico o que han sufrido una ruptura social y psicológica lo suficientemente fuerte como para encontrarse totalmente aislados y empezar a crear.

Dubuffet organizó varias exposiciones de obras de su colección entre 1947 y 1951. Primero en el sótano de la Galerie Drouin, que se convirtió en el Foyer de l»art brut. Posteriormente, en 1948, el Foyer se trasladó a un pabellón de la Nouvelle Revue française, 17, rue de l»Université (París). El Foyer se convirtió entonces en la Compagnie de l»art brut, cuyos miembros fundadores fueron Jean Dubuffet, André Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié y Edmond Bomsel, a los que se unió posteriormente Jean Revol. El pintor Slavko Kopač es el conservador de la Colección.

El título «Art Brut» se dio por primera vez en 1949 a una exposición de artistas reunidos por Dubuffet en la Galerie Drouin. En esta ocasión, Dubuffet escribió el catálogo de la exposición, que incluía 200 obras de artistas desconocidos de su colección, y publicó un tratado: L»Art brut préféré aux arts culturels, que provocó un escándalo.

«El verdadero arte siempre está donde no lo esperas. Donde nadie piensa en ella ni dice su nombre. El arte odia ser reconocido y saludado por su nombre. Inmediatamente huye. Art es un personaje apasionadamente enamorado de incógnito. En cuanto es detectado, huye, dejando en su lugar a un laureado que lleva a la espalda un gran cartel con la palabra Arte, que todo el mundo rocía inmediatamente con champán y que los conferenciantes llevan de ciudad en ciudad con un anillo en la nariz.

En el prefacio del libro L»Art brut de Michel Thévoz, Jean Dubuffet especifica que su colección está formada en gran parte por artistas «atípicos», pero, según él :

«Definir un carácter común de estas producciones -algunos lo han intentado- carece de sentido porque responden a una infinidad de posiciones mentales y claves de transcripción, cada una con su propio estatus inventado por el autor, y su único carácter común es el don de tomar otros caminos que los del arte aprobado.

En el mismo prefacio, Dubuffet advierte contra la concepción errónea de la locura, contra el hecho de que la inclinación a desviarse de las normas culturales o de otro tipo sea, a los ojos de una moral social, justificable para el internamiento, algo que sólo concierne al psiquiatra.

En 1952, la empresa se trasladó a Estados Unidos, a East Hampton, Nueva York, en el condado de Suffolk, en Long Island, a Alfonso Ossorio. Constaba de unos mil dibujos, pinturas, objetos y esculturas, la mayoría de ellos obra de enfermos mentales. Se guardaba en seis habitaciones del segundo piso de la gran casa de Ossorio. Ossorio y Dubuffet se conocieron en París en 1949, cuando el pintor estadounidense-filipino estaba en Londres. Curioso por ver a un artista tan despreciado, Ossorio pidió ver más cuadros de Dubuffet y entabló una fuerte amistad con él. Ossorio, pintor y coleccionista, era muy rico, lo que explica la lujosa propiedad en la que vivía. Fue muy generoso y organizó varias exposiciones. Pero Dubuffet le advirtió que su generosidad podría oscurecer su trabajo como pintor, lo que efectivamente ocurrió; su pintura seguiría siendo poco conocida.

Repatriada a Francia, donde Dubuffet buscaba un lugar para exponerla, su colección se instaló por primera vez en 1962 en el edificio del 137 de la calle Sèvres, sede de la Fundación Dubuffet. Al año siguiente se adquirieron nuevas piezas y en 1967 la colección contaba con 5.000 temas de unos 200 autores. Los dibujos del factor Lonné fueron adquiridos de inmediato, así como el primer cuadro de Augustin Lesage. Las obras de la colección se expusieron ese año en el Museo de Artes Decorativas de París, en la más importante exposición de Art Brut jamás organizada. Se publicó un catálogo y Dubuffet escribió el prefacio, «Place à l»incivisme», en el que concluía: «No sólo nos negamos a rendir reverencia sólo al arte cultural y a considerar las obras aquí presentadas como menos aceptables que las suyas, sino que, por el contrario, sentimos que estas obras, fruto de la soledad y de un puro impulso creativo, son por tanto más valiosas que las producciones profesionales. En 1964 se publicaron los dos primeros números de la Compañía, en los que se describe la vida y la obra de todos los artistas de la colección. El público puede así descubrir a Augustin Lesage, El prisionero de Basilea (Joseph G.), Clément, el cartero Lonné Palanc el escritor, Adolf Wölfli y muchos otros. Estas publicaciones han continuado de forma irregular hasta el día de hoy, con la publicación del número 24.

Dubuffet deseaba que su colección permaneciera en París. Le habían hecho varias promesas, ninguna de las cuales se cumplió. Ante la dilación de la administración francesa, Dubuffet aceptó finalmente la oferta de la ciudad de Lausana, que ofrecía condiciones ideales para la conservación de este tesoro, al que nunca ocultó que su arte le debe mucho.

Fue también en 1971 cuando se elaboró un catálogo exhaustivo de la colección, en el que se enumeraban 4.104 obras de 135 artistas de Art Brut «puro», que Dubuffet tuvo que distinguir por razones éticas e ideológicas de una colección «auxiliar» (llamada «Neuve Invention» en 1982), en la que los artistas estaban más cerca de un enfoque profesional, y en la que se enumeraban otras 2.000 obras. La obra de Jean-Joseph Sanfourche, conmueve a Jean Dubuffet, y durante muchos años los dos hombres mantienen una relación epistolar. Sanfourche se sintió cerca del maestro del art brut, como explicó en 1980.

El 28 de febrero de 1976, en presencia de las autoridades municipales, se inauguró la instalación en Lausana, en el Château de Beaulieu, una mansión del siglo XVIII. Michel Thévoz fue el fiel conservador de la Collection de l»art brut hasta 2001.

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La influencia de Dubuffet

Dubuffet fue el primer teórico y el más importante coleccionista de art brut, pero también, bajo su impulso, han aparecido diversas variantes de arte marginal, no convencional o lúdico, que tienen diferentes nombres pero que son todas variaciones del art brut.

En 1971, Dubuffet conoció a Alain Bourbonnais, arquitecto, creador y, sobre todo, coleccionista apasionado por el arte popular y marginal que, por consejo de Dubuffet, denominó su colección «art hors-normes». Esta colección, que comenzó con artistas indicados por Dubuffet, a menudo enfermos mentales como Aloïse Corbaz, se desvió gradualmente hacia una forma de arte más lúdica. Él mismo creó a los Turbulentos, hombres o mujeres enormes. Instala su colección, más orientada al arte espontáneo, en el Atelier Jacob, en la calle Jacob. Michel Ragon se sumó a la aventura, pero, como él mismo lo describe, el Atelier Jacob tiene el defecto de ser una galería de arte. A menudo le insistí para que escapara del conformismo y la ambigüedad de una galería de arte transformándola en un gabinete de curiosidades. Lo ha hecho mejor, ya que ha decidido crear un conjunto único para sus colecciones: La Fabuloserie. Así, el taller Jacob, muy activo de 1972 a 1982, se trasladó en 1983 a Dicy, en el departamento de Yonne, en la región de Borgoña-Franco Condado, donde se convirtió en La Fabuloserie, un «museo rural» instalado en varios edificios, que presenta otra forma de art brut más bien orientada al arte popular. «La originalidad de la investigación de Dubuffet y Bourbonnais fue desenterrar a estos «inocentes» que se sitúan en los márgenes tanto de la historia de la artesanía como de la historia del arte.

Además, dos importantes exposiciones dieron a conocer al público el art brut, el arte «no estándar» y sus variaciones. En 1978, «Les Singuliers de l»art» se presentó en el ARC (Animation, Recherche, Confrontation), el departamento contemporáneo del Musée d»art moderne de la ville de Paris. Incluye obras plásticas seleccionadas por Suzanne Pagé, Michel Thévoz, Michel Ragon y Alain Bourbonnais. Pero también producciones audiovisuales que muestran a los «Paisajistas», los «Jardines de trabajo» y los «Constructores del imaginario», esta exposición dará lugar a la creación del movimiento «Art singulier». En febrero de 1979, en Londres, la exposición «Outsiders», organizada por Roger Cardinal, ofrecía obras que eran nuevas declinaciones del Art Brut. En la presentación del catálogo de la exposición londinense, el poeta y galerista Victor Musgrave sitúa el término outsider: «Desde que Dubuffet dio el nombre de art brut (arte bruto), otros le han seguido, como Alain Bourbonnais, con criterios ligeramente diferentes. En la presente exposición, también nos hemos desviado ligeramente del arte bruto, pero no mucho, con Scottie Wilson y Henry Darger en particular. Estos «outsiders» establecerán el vínculo con el arte outsider estadounidense.

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Escritos, ilustraciones, litografías

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Diversas técnicas

Los cuerpos y las figuras fueron un tema de investigación de Dubuffet que daría lugar a los Corps de dames, una variedad de Nanas que se encuentran en las primeras obras de Niki de Saint Phalle. La proximidad entre las primeras obras «personificadas» de Niki y la pintura de Dubuffet se puso de relieve en numerosas ocasiones en 2014 durante la exposición del artista franco-americano en el Grand Palais de París. Le Nouvel Observateur escribió así: «La exposición también presenta por primera vez una escultura monumental de metal, Le Rêve de Diane, en la que se puede leer la influencia de Jean Dubuffet, por quien Niki sentía gran admiración». De hecho, los cuerpos de las damas de Dubuffet son «buenas mujeres», mientras que las figuras o «retratos» de personas son «buenos hombres» a la manera de los dibujos infantiles. «Los psicoanalistas dicen que hay que matar a un niño para hacer un adulto. Dubuffet es uno de los que escaparon de la masacre o que no capitularon. Sigue siendo capaz de reactivar sus propias disposiciones infantiles, pero con la formidable eficacia de un adulto, contra la evidencia cultural.»

Se trata de uno de los periodos más interesantes de la vida del artista que quiso, como anuncia Daniel Cordier en la introducción del catálogo, «que su obra fuera una celebración de lo elemental, de lo denostado, de lo descartado». Incluye montajes de pinturas, tintas chinas sobre papel, óleos sobre lienzo, grabados y litografías. A partir de 1955, el artista clasifica sus obras en categorías: Texturología, Materiologie, Topografías, Routes et chaussées, que muestran las huellas de la materia del suelo y del terreno, realizadas en Vence. Esta serie incluye también Les Phénomènes (1958-1962), una serie de litografías sobre el tema de los suelos y terrenos considerada por Michel Thévoz como una «aventura litográfica», en la que Dubuffet se compromete con el sentimiento de «escapar de las categorías verbales que, según él, condicionan nuestro pensamiento». El periodo de investigación sobre grabados incluye otras series realizadas en París, Vence y Nueva York: grabados de alas de mariposa y de animales, entre ellos La Vache (1954), gouache sobre papel (32,6 × 40,2 cm), Centre Pompidou, compra 1983, así como paisajes y retratos.

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Correspondencia, escritos ilustrados (orden cronológico de publicación)

Consulte la bibliografía completa de Jean Dubuffet, incluidas las cartas y los escritos ilustrados, en la Fundación Dubuffet

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Discografía

La lista completa de todos los puestos personales de Jean Dubuffet hasta 2014 puede encontrarse en la página web de la Pace Gallery de Nueva York, ahora PaceWildenstein Gallery, que cuenta con cinco sedes de exposición, tres de ellas en Nueva York, donde Jean Dubuffet expuso desde 1969: «Simulacra», del 8 de noviembre al 10 de diciembre.

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Enlaces externos

Fuentes

1. Jean Dubuffet
2. Jean Dubuffet
3. « L»art brut perd son génie. L»homme était peu amène, atrabilaire, procédurier. Il n»y a aucun de ses zélateurs avec qui il ne se soit brouillé, et même cette rétrospective à laquelle Jean-Louis Prat, directeur de la fondation Maeght travaille depuis trois ans, a été longtemps incertaine, tant il [Dubuffet] était d»humeur changeante. » Jean-Louis Ferrier, Yann Le Pichon, p. 808.
4. René Drouin (1905-1979) ne doit pas être confondu avec l»homme politique homonyme. Sa galerie a été fondée en 1939.
5. Un mélange d»huile et d»eau.
6. Guggenheim Museum: Jean Dubuffet (ang.).
7. ^ a b «Entre Dubuffet et Chaissac, un lien passionnel». Le Monde.fr. 22 July 2013 – via Le Monde.
8. ^ Colin-Picon, M., Georges Limbour: le songe autobiographique, Lachenal & Ritter, Paris, 1994. (Collection of letters between Limbour and Dubuffet, with biographical material.)
9. ^ a b c d e Selz, Peter. The Work of Jean Dubuffet, with Texts by the Artist. New York: New York Museum of Modern Art, 1962. Print.
10. ^ Kenneth Goldsmith, Duchamp Is My Lawyer: The Polemics, Pragmatics, and Poetics of UbuWeb, Columbia University Press, New York, pp. 238-240
11. Mechthild Haas: Jean Dubuffet. Materialien für eine „andere“ Kunst nach 1945. Berlin 1997 (Diss. Univ. Hamburg 1996), S. 81.