Jean-Philippe Rameau

gigatos | marzo 7, 2023

Resumen

Jean-Philippe Rameau fue un compositor y teórico musical francés, nacido el 25 de septiembre de 1683 en Dijon y fallecido el 12 de septiembre de 1764 en París.

Las obras líricas de Rameau constituyen la mayor parte de su aportación musical y marcan el apogeo del clasicismo francés, cuyos cánones se opusieron fuertemente a los de la música italiana hasta finales del siglo XVIII. La creación más famosa del compositor en este ámbito es la ópera-ballet Les Indes galantes (1735). Esta parte de su producción permaneció olvidada durante casi dos siglos, pero ahora ha sido ampliamente redescubierta. Sus obras para clave, en cambio, siempre han estado presentes en el repertorio: Le Tambourin, L»Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule, entre otras piezas conocidas, se tocaban en el siglo XIX (al piano) a la par que las de Bach, Couperin o Scarlatti.

Rameau está considerado uno de los más grandes músicos franceses y el primer teórico de la armonía clásica: sus tratados de armonía, a pesar de ciertas imperfecciones, siguen considerándose una referencia.

En general, se sabe poco de la vida de Rameau, especialmente de la primera mitad, es decir, los cuarenta años anteriores a su instalación definitiva en París, hacia 1722. El hombre era reservado e incluso su esposa no sabía nada de sus años oscuros, de ahí la escasez de información biográfica disponible.

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Nacimiento e infancia en Dijon

Séptimo hijo de una familia de once (tiene cinco hermanas y cinco hermanos), es bautizado el 25 de septiembre de 1683, el mismo día de su nacimiento, en la colegiata de Saint-Étienne de Dijon. Su madre, Claudine de Martinécourt, era hija de notario. Su padre, Jean Rameau, fue organista de la iglesia de Saint-Étienne de Dijon y, de 1690 a 1709, de la iglesia parroquial de Notre-Dame de Dijon. Formado musicalmente por su padre, Jean-Philippe conocía las notas incluso antes de saber leer (lo que no era raro en la época, y se encuentra en muchos músicos de padres a hijos, cf. Couperin, Bach, Mozart). Fue alumno del colegio jesuita de Godrans, pero no permaneció allí mucho tiempo: inteligente y vivaz, nada le interesaba salvo la música. Estos estudios generales chapuceros y rápidamente interrumpidos se reflejaron más tarde en su escasa expresión escrita. Su padre quería que fuera magistrado: él mismo decidió ser músico. Su hermano menor, Claude Rameau, dotado para la música desde muy joven, también acabó dedicándose a esta profesión.

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Juventud errante

A los dieciocho años, su padre le envía en Grand Tour a Italia para perfeccionar su formación musical: no va más allá de Milán y no se sabe nada de esta breve estancia: unos meses más tarde, está de vuelta en Francia. Unos meses más tarde, regresó a Francia. Más tarde admitió que lamentaba no haber pasado más tiempo en Italia, donde «habría podido perfeccionar su gusto».

Hasta los cuarenta años, su vida estuvo hecha de incesantes mudanzas, que no se conocen bien: tras su regreso a Francia, se dice que formó parte de una compañía de músicos itinerantes, como violinista, tocando por los caminos de Languedoc y Provenza, y que permaneció en Montpellier. En esta ciudad, un tal Lacroix le habría instruido en el bajo cifrado y el acompañamiento. Nada se sabe de este Lacroix, salvo algunos elementos revelados en 1730 por el Mercure de France en los que se lee:

«Conozco al hombre que dice que te enseñó cuando tenías unos treinta años. Sabes que vive en la calle Planche-Mibray junto a una lencera».

y Rameau respondió:

«Siempre me he complacido en publicar en alguna ocasión que M. Lacroix, de Montpellier, cuya casa has señalado, me había dado a conocer claramente la regla de la octava a la edad de veinte años».

En enero de 1702, se le encuentra como organista interino en la catedral de Aviñón (a la espera del nuevo titular, Jean Gilles). El 30 de junio de 1702, firma un contrato de seis años como organista de la catedral de Clermont-Ferrand.

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Primera estancia en París

El contrato no siguió su curso, ya que Rameau se encontraba en París en 1706, como lo prueba la portada de su primer libro para clavicémbalo, que lo designa como «organista de los Jesuitas de la calle Saint-Jacques y de los Pères de la Merci». Con toda probabilidad, en esta época frecuentaba a Louis Marchand, que había alquilado un piso cerca de la capilla de los Cordeliers, donde este último era organista titular. Además, Marchand había sido anteriormente -en 1703- organista de los Jesuitas de la rue Saint-Jacques y Rameau era, por tanto, su sucesor. Por último, el Livre de pièces de clavecin, primera obra de Rameau, atestigua la influencia de su hermano mayor. En septiembre de 1706, presentó su candidatura para el puesto de organista de la iglesia de Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité, que había dejado vacante François d»Agincourt, llamado a la catedral de Ruán. Elegido por el jurado, finalmente rechazó el puesto, que fue adjudicado a Louis-Antoine Dornel. Probablemente seguía en París en julio de 1708. Es notable que, después de haber ejercido de organista durante la mayor parte de su carrera, no haya dejado ninguna pieza para este instrumento. En su defecto, los 17 Magnificat que el joven Balbastre dejó manuscritos (1750) pueden dar una idea del estilo que Rameau practicaba al órgano.

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Volver a la provincia

En 1709, Rameau regresó a Dijon para tomar el relevo de su padre, el 27 de marzo, en el órgano de la iglesia parroquial de Notre-Dame. También en este caso, el contrato era por seis años, pero no llegó a cumplirse. En julio de 1713, Rameau se encontraba en Lyon, como organista de la iglesia de los Jacobinos. Hizo una breve estancia en Dijon a la muerte de su padre en diciembre de 1714, asistió allí a la boda de su hermano Claude en enero de 1715 y regresó a Lyon. Regresó a Clermont-Ferrand en abril, con un nuevo contrato en la catedral, por un periodo de veintinueve años. Permaneció allí ocho años, durante los cuales probablemente compuso sus motetes y sus primeras cantatas y reunió las ideas que condujeron a la publicación, en 1722, de su Traité de l»harmonie réduite à ses principes naturels. El frontispicio de la obra le designa como «organista de la catedral de Clermont». Este tratado fundamental, que consagra a Rameau como músico erudito, le rondaba por la cabeza desde su juventud. Suscitó numerosos ecos en los medios científicos y musicales, en Francia y fuera de ella.

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Instalación permanente en París

Rameau regresó a París, esta vez definitivamente, en 1722 o a principios de 1723 a más tardar, en condiciones que permanecen oscuras. No se sabe dónde vivió entonces: en 1724 publicó su segundo libro de piezas para clave, que no lleva la dirección del compositor.

Lo cierto es que su actividad musical se orientó hacia la Feria, y que colaboró con Alexis Piron, poeta de Dijon afincado en París desde hacía algún tiempo, que escribía comedias u óperas cómicas para las ferias de Saint-Germain (de febrero al Domingo de Ramos) y Saint-Laurent (de finales de julio a la Asunción). Escribió música para la Endriague (1723), el Enlèvement d»Arlequin (1726) y la Robe de dissension (1726), de la que no queda casi nada. Cuando se convirtió en un compositor consagrado y famoso, Rameau siguió componiendo música para estos espectáculos populares: Les Courses de Tempé (1734), Les Jardins de l»Hymen (1744) y Le Procureur dupé sans le savoir (hacia 1758). Para la Comédie Italienne escribió una pieza que se hizo famosa, Les Sauvages, con motivo de la exhibición de auténticos «salvajes» indios norteamericanos (escrita para el clavicémbalo y publicada en su tercer libro en 1728, esta danza rítmica se incluyó más tarde en el último acto de Les Indes galantes, ambientado en un bosque de Luisiana). Fue en la feria donde conoció a Louis Fuzelier, que se convirtió en el libretista.

El 25 de febrero de 1726 se casó con la joven Marie-Louise Mangot en la iglesia de Saint-Germain l»Auxerrois. Juntos tuvieron dos hijos y dos hijas. A pesar de la diferencia de edad y del difícil carácter del músico, parece que la pareja llevó una vida feliz. Su primer hijo, Claude-François, fue bautizado el 8 de agosto de 1727 en la misma iglesia de Saint-Germain l»Auxerrois. El padrino fue su hermano, Claude Rameau, con quien mantuvo una muy buena relación durante toda su vida.

Durante estos primeros años en París, Rameau prosigue sus investigaciones y su actividad editorial con la publicación del Nouveau système de musique théorique (1726), que completa el tratado de 1722. Mientras que este último había sido el producto de consideraciones cartesianas y matemáticas, el nuevo libro daba protagonismo a las consideraciones físicas, ya que Rameau había conocido el trabajo del erudito acústico Joseph Sauveur, que apoyaba y confirmaba experimentalmente sus propias consideraciones teóricas anteriores.

Durante este mismo periodo, compuso su última cantata: Le Berger fidèle (1727 o 1728), publicó su tercer y último libro para clave (1728) y compitió sin éxito por el puesto de organista de la iglesia de Saint-Paul -iglesia hoy desaparecida y que no debe confundirse con la iglesia de Saint-Paul-Saint-Louis. Louis-Claude Daquin fue preferido a él por el jurado, que incluía, entre otros, a Jean-François Dandrieu. Finalmente pensó en hacerse un nombre en el teatro lírico buscando un libretista que pudiera colaborar con él.

Antoine Houdar de La Motte podría haber sido este libretista. Poeta consagrado, había tenido éxito durante muchos años en su colaboración con André Campra, André Cardinal Destouches y Marin Marais. El 25 de octubre de 1727, Rameau le envió una famosa carta en la que intentaba convencerle de sus cualidades como compositor capaz de traducir fielmente en su música lo que el libretista expresaba en su texto. Al parecer, Houdar de la Motte no respondió a la oferta. Sin embargo, conservó esta carta, que fue encontrada entre sus papeles después de su muerte y publicada en el Mercure de France tras el fallecimiento de Rameau. Pero probablemente consideró que Rameau (que entonces tenía cuarenta y cuatro años), si bien tenía fama de teórico erudito, aún no había producido ninguna composición musical importante: ¿un mendigo entre otros, o un erudito que sólo podía aburrir? ¿Cómo adivinar que este teórico abstracto, huraño, seco y quebradizo, sin trabajo estable, ya viejo, que no había compuesto casi nada en una época en la que se componía joven, rápido y mucho, se convertiría unos años más tarde en el músico oficial del reino, el «dios de la danza» y la gloria indiscutible de la música francesa?

Durante la década 1729-1739, Rameau, junto con Alexis Piron y Louis Fuzelier, fue miembro de la Société du Caveau; varios de sus miembros (Charles Collé, Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, Gentil-Bernard) se convertirían más tarde en sus libretistas.

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Al servicio de La Pouplinière

Es muy probable que Rameau entrara en contacto a través de Piron con el granjero general Alexandre Le Riche de La Pouplinière, uno de los hombres más ricos de Francia y amante del arte que mantenía a su alrededor un cenáculo de artistas del que pronto formaría parte. Se desconocen las circunstancias del encuentro entre Rameau y su mecenas, aunque se supone que debió de tener lugar antes del exilio de La Pouplinière a Provenza tras un romance galante, exilio que debió de durar de 1727 a 1731. Piron era natural de Dijon, al igual que Rameau, que le proporcionó la música para algunas de las piezas de la Foire; trabajó como secretario de Pierre Durey d»Harnoncourt, a la sazón administrador de las finanzas de Dijon. Este último era íntimo amigo y compañero de placer de La Pouplinière: le presentó a Piron y éste, sin duda, le habló de Rameau, cuya música y sobre todo sus tratados empezaban a salir del anonimato.

Este encuentro determinó la vida de Rameau durante más de veinte años y le puso en contacto con varios de sus futuros libretistas, entre ellos Voltaire y su futura «bête-noire» en la persona de Jean-Jacques Rousseau. En cuanto a Voltaire, su opinión inicial sobre Rameau fue más bien negativa, ya que lo consideraba pedante, meticuloso hasta el extremo y, en definitiva, aburrido. Sin embargo, pronto quedó cautivado por la música de Rameau y, en reconocimiento a su doble talento de teórico erudito y compositor de altos vuelos, acuñó el apodo de «Euclides-Orfeo».

Se supone que a partir de 1731 Rameau dirigió la orquesta privada, de muy alta calidad, financiada por La Pouplinière. Permaneció en este puesto (sucedido por Stamitz y luego por Gossec) durante 22 años. También fue profesor de clavicémbalo de Thérèse Des Hayes, amante de La Pouplinière a partir de 1737, que acabó casándose con él en 1740. Madame de La Pouplinière procedía de una familia de artistas, vinculada por su madre al acaudalado banquero Samuel Bernard, también buen músico y de gusto más exigente que su marido. Resultó ser una de las mejores aliadas de Rameau antes de su separación de su marido en 1748, ya que ambos eran muy volubles.

En 1732, los Rameau tuvieron una segunda hija, Marie-Louise, bautizada el 15 de noviembre.

Rameau tocó música en las fiestas que La Pouplinière organizó en sus mansiones privadas, primero en la rue Neuve des Petits-Champs, y después, a partir de 1739, en el Hôtel Villedo de la rue de Richelieu; pero también en las que organizaron algunos amigos del granjero general, por ejemplo en 1733 para la boda de la hija del financiero Samuel Bernard, Bonne Félicité, con Mathieu-François Molé: En esta ocasión, tocó el órgano de la iglesia de Saint-Eustache, cuyos teclados le había prestado su propietario, y recibió 1.200 libras del rico banquero por su actuación.

1733: Rameau cumple cincuenta años. Teórico célebre por sus tratados de armonía, fue también un músico de talento apreciado por su trabajo en el órgano, el clavicémbalo, el violín y la dirección de orquesta. Sin embargo, su labor como compositor se limitó a algunos motetes y cantatas y a tres colecciones de piezas para clave, las dos últimas destacadas por su aspecto innovador. En esta época, sus contemporáneos de aproximadamente la misma edad, Vivaldi (cinco años mayor que él, fallecido en 1741), Telemann, Bach y Haendel, ya habían compuesto el grueso de una obra muy importante. Rameau es un caso muy especial en la historia de la música barroca: este «compositor principiante» de unos cincuenta años poseía un arte consumado que aún no se había manifestado en su terreno predilecto, la escena operística, donde pronto eclipsó a todos sus contemporáneos.

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Por fin con éxito: Hippolyte y Aricie

El abate Simon-Joseph Pellegrin (religioso suspendido a divinis por el arzobispo de París por estar demasiado implicado en el mundo del teatro) frecuentaba la casa de La Pouplinière. Allí conoció a Rameau, que ya había escrito varios libretos para óperas u óperas-ballet desde 1714. Éste le proporcionaría el libreto de una tragedia musical, Hippolyte et Aricie, que situó inmediatamente al compositor en el firmamento de la escena operística francesa. Sobre este libreto, cuya acción se inspira libremente en la Phèdre de Jean Racine y, más allá, en las tragedias de Séneca (Phèdre) y de Eurípides (Hippolyte porte-couronne), Rameau puso en práctica las reflexiones de casi toda una vida sobre la representación por la música de todas las situaciones teatrales, de las pasiones y de los sentimientos humanos, como había intentado hacer argumentar, en vano, a Houdar de la Motte. Por supuesto, Hippolyte et Aricie también se sacrifica a las exigencias particulares de la tragedia en la música, que concede un lugar importante a los coros, las danzas y los efectos de maquinaria. Paradójicamente, la obra combina una música muy culta y moderna con una forma de espectáculo lírico que había conocido su apogeo a finales del siglo anterior, pero que entonces se consideraba anticuada.

La obra se representó en privado en casa de La Pouplinière en la primavera de 1733. Tras los ensayos en la Real Academia de Música a partir de julio, la primera representación tuvo lugar el 1 de octubre. La obra resultó desconcertante al principio, pero al final fue un triunfo. Siguiendo la tradición de Lully en cuanto a estructura (un prólogo y cinco actos), musicalmente superaba todo lo que se había hecho antes en este campo. El anciano compositor André Campra, que asistió a la representación, consideró que había «música suficiente en esta ópera para hacer diez», añadiendo que «este hombre (Rameau) las eclipsaría a todas». Sin embargo, Rameau tuvo que rehacer la versión inicial, ya que los cantantes eran incapaces de interpretar correctamente algunas de sus arias, en particular el «segundo trío de las Parcas», cuya audacia rítmica y armónica era inaudita en la época. La obra, por tanto, no dejó indiferente a nadie: Rameau fue alabado al mismo tiempo por los que se deleitaban con la belleza, la ciencia y la originalidad de su música y criticado por los nostálgicos del estilo de Lully, que proclamaban que se estaba desviando la verdadera música francesa en favor de un mal italianismo. La oposición de ambos bandos es tanto más sorprendente cuanto que, a lo largo de toda su vida, Rameau profesó un respeto incondicional por Lully que no deja de sorprender. Con 32 representaciones en 1733, esta obra situó definitivamente a Rameau en lo más alto de la escena musical francesa; se representó tres veces en la Académie royale en vida del compositor.

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Primera carrera operística (1733-1739)

Durante siete años, de 1733 a 1739, Rameau dio toda la medida de su genio y pareció querer recuperar el tiempo perdido componiendo sus obras más emblemáticas: tres tragedias líricas (después de Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux en 1737 y Dardanus en 1739) y dos óperas-ballet (Les Indes galantes en 1735 y Les Fêtes d»Hébé en 1739). Ello no le impidió proseguir sus trabajos teóricos: en 1737, su tratado sobre la Generación armónica retomó y desarrolló los tratados anteriores. La exposición, destinada a los miembros de la Academia de Ciencias, comienza con el enunciado de doce proposiciones y la descripción de siete experimentos con los que pretende demostrar que su teoría está fundada en derecho porque procede de la naturaleza, tema muy querido por los intelectuales de la Ilustración.

Ya en 1733, Rameau y Voltaire pensaron en colaborar en una ópera sacra titulada Sansón: el abate Pellegrin había tenido su mayor éxito en 1732 con un Jephté musicado por Montéclair, abriendo así lo que parecía una nueva vía. Voltaire tuvo dificultades para componer su libreto: la vena religiosa no era realmente la suya; se produjeron contratiempos con su exilio en 1734; el propio Rameau, entusiasta al principio, se cansó de esperar y ya no parecía muy motivado; sin embargo, se llevaron a cabo ensayos parciales. Sin embargo, la mezcla de géneros, entre el relato bíblico y la ópera que reclama intrigas galantes, no es del gusto de todos, especialmente de las autoridades religiosas. En 1736, los censores prohibieron la obra, que nunca se terminó ni, por supuesto, se representó. El libreto no se perdió, sino que fue publicado por Voltaire algunos años más tarde; la música de Rameau fue probablemente reutilizada en otras obras, sin ser identificada.

Pero no fue así, ya que 1735 vio nacer una nueva obra maestra, la ópera-ballet Les Indes galantes, probablemente la obra escénica más conocida, y también la cumbre del género, en un prólogo y cuatro entradas, sobre un libreto de Louis Fuzelier. El primer intento de tragedia musical de Rameau fue un golpe maestro: lo mismo puede decirse de la ópera-ballet más ligera desarrollada por André Campra en 1697 con Carnaval de Venise y Europe galante. La similitud de los títulos no deja lugar a la sorpresa: Rameau explota la misma vena exitosa pero busca un poco más de exotismo en las muy aproximadas Indias, que en realidad se encuentran en Turquía, Persia, Perú o entre los indios norteamericanos. La tenue trama de estos pequeños dramas sirve sobre todo para introducir un «gran espectáculo» en el que los suntuosos trajes, decorados, maquinaria y, sobre todo, la danza desempeñan un papel esencial. Les Indes galantes simboliza la época despreocupada y refinada, consagrada a los placeres y la galantería de Luis XV y su corte. La obra se estrenó en la Real Academia de Música el 23 de agosto de 1735 y cosechó un éxito creciente. Consta de un prólogo y dos entradas. En la tercera representación, se añadió la entrada Les Fleurs, que fue rápidamente revisada a raíz de las críticas al libreto, cuyo argumento era particularmente inverosímil; la cuarta entrada Les Sauvages se añadió finalmente el 10 de marzo de 1736: en ella, Rameau reutilizó la danza de los indios americanos que había compuesto varios años antes y que luego transcribió como pieza para clave en su tercer libro. Les Indes galantes fue recuperada, total o parcialmente, en numerosas ocasiones durante la vida del compositor, y el propio Rameau realizó una transcripción para clave de las melodías principales.

Ahora, famoso, puede abrir una clase de composición en su casa.

El 24 de octubre de 1737 se estrenó la segunda tragédie lyrique, Castor et Pollux, con libreto de Gentil-Bernard, que también se había reunido en La Pouplinière. El libreto, que narra las aventuras de los divinos gemelos enamorados de la misma mujer, está considerado generalmente como uno de los mejores del compositor (aunque el talento de Gentil-Bernard no merezca la elogiosa valoración que de él hace Voltaire). La música es admirable, aunque menos atrevida que la de Hippolyte et Aricie – Rameau nunca volvió a escribir arias comparables en audacia al segundo trío de las Parcas o a la monumental aria de Teseo «Puissant maître des flots». Pero la obra termina con un extraordinario divertimento, la Fête de l»Univers, después de que los héroes hayan sido instalados en la morada de los Inmortales.

Una tras otra, en 1739, se estrenaron las Fiestas de Hébé (segunda ópera-ballet), el 25 de mayo, con libreto de Montdorge, y Dardanus (tercera tragedia lírica), el 19 de noviembre, con libreto de Charles-Antoine Leclerc de La Bruère. Aunque la música de Rameau era cada vez más suntuosa, los libretos eran cada vez más pobres: había que rehacerlos rápidamente para ocultar los defectos más flagrantes.

Les Fêtes d»Hébé tuvieron un éxito inmediato, pero el abate Pellegrin fue llamado para mejorar el libreto (en particular la segunda entrada) después de algunas representaciones. La tercera entrada (la Danza) es particularmente popular por su inquietante carácter pastoral – Rameau reutiliza, y orquesta, el famoso Tambourin del segundo libro para clave, que contrasta con una de las musettes más admirables que compuso, alternativamente tocada, cantada y cantada a coro.

En cuanto a Dardanus, quizás la más rica musicalmente de las obras de Rameau, la obra fue inicialmente mal acogida por el público, debido a la inverosimilitud del libreto y a la ingenuidad de ciertas escenas: modificada tras algunas representaciones, la ópera fue prácticamente reescrita, en sus tres últimos actos, para una reposición en 1744: es casi una obra diferente.

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Siete años de silencio

Tras estos pocos años en los que produjo una obra maestra tras otra, Rameau desapareció misteriosamente durante seis años de los escenarios operísticos e incluso casi de los musicales, aparte de una nueva versión de Dardanus en 1744.

No se conoce la razón de este repentino silencio (probablemente Rameau se dedicó a su función de director de La Pouplinière. Sin duda ya había abandonado su función de organista (seguramente a más tardar en 1738 para la iglesia de Sainte-Croix de la Bretonnerie). Tampoco hay escritos teóricos; de estos pocos años sólo quedan las Pièces de clavecin en concerts, única producción de Rameau en el ámbito de la música de cámara, probablemente procedentes de los conciertos organizados en casa del fermier-général.

Su tercer hijo, Alexandre, nació en 1740, con La Pouplinière como padrino, pero el niño murió antes de 1745. La última hija, Marie-Alexandrine, nació en 1744. A partir de ese año, Rameau y su familia tienen un piso en el palacio del granjero general de la calle de Richelieu; lo utilizan durante doce años, conservando probablemente su piso de la calle Saint-Honoré. También pasaban todos los veranos en el castillo de Passy, comprado por La Pouplinière; Rameau tocaba allí el órgano.

Jean-Jacques Rousseau, que llegó a París en 1741, fue presentado a La Pouplinière por un primo de Madame de La Pouplinière en 1744 o 1745. Aunque admirador de Rameau, fue recibido con poca simpatía y cierto desprecio por éste, y también se enemistó con la dueña de la casa, la mejor defensora del compositor. Rousseau estaba muy orgulloso de su invención de un sistema de cifrado para anotar la música, que consideraba mucho más sencillo que el sistema tradicional de pentagramas. Rameau se apresuró a refutarle, por razones prácticas que el inventor se vio obligado a admitir. Tras asistir a una representación en el fermier-général de una ópera, Les Muses galantes, de la que Rousseau se presentaba como autor, Rameau le acusó de plagio, al haber detectado desigualdades de calidad musical entre distintas partes de la obra. La animosidad que surgió entre los dos hombres a partir de este primer contacto no haría sino aumentar en los años siguientes.

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Segunda carrera operística

Rameau reaparece en el escenario de la ópera en 1745 y ese año casi la monopoliza con cinco nuevas obras. La Princesse de Navarre, comedia-ballet con libreto de Voltaire, se representó en Versalles el 23 de febrero con motivo de la boda del Delfín. Platée, comedia lírica de nuevo estilo, se estrenó en Versalles el 31 de marzo; en el registro cómico, era la obra maestra de Rameau, que incluso había comprado los derechos del libreto para adaptarlo a sus necesidades.

Les Fêtes de Polymnie, ópera-ballet, se estrena en París el 12 de octubre con libreto de Louis de Cahusac, libretista que Voltaire había conocido en casa de La Pouplinière. Es el comienzo de una larga y fructífera colaboración que sólo termina con la muerte del poeta en 1759. Le Temple de la Gloire, ópera-ballet con libreto de Voltaire, se representa en Versalles el 27 de noviembre. Por último, Les Fêtes de Ramire, un acto de ballet, se representó en Versalles el 22 de diciembre.

Rameau se convirtió en uno de los músicos oficiales de la corte: fue nombrado «Compositor de la Música de Cámara de Su Majestad» el 4 de mayo de 1745, y recibió una pensión anual de 2.000 libras «para disfrutar y cobrar durante toda su vida».

Les Fêtes de Ramire es una obra de puro entretenimiento que consiste en reutilizar la música de La Princesse de Navarre a un libreto mínimo escrito por Voltaire. Rameau estaba ocupado con el Temple de la Gloire, y se pidió a Jean-Jacques Rousseau que adaptara la música, pero no pudo terminar el trabajo a tiempo; Rameau, que estaba bastante molesto, se vio obligado a hacerlo él mismo, a costa de la humillación de Rousseau; este nuevo incidente dañó aún más unas relaciones que ya eran muy amargas

Tras los «fuegos artificiales» de 1745, el ritmo de producción del compositor se ralentiza, pero Rameau produce para la escena, de forma más o menos regular, hasta el final de su vida, sin abandonar sus investigaciones teóricas ni, muy pronto, sus actividades polémicas y panfletarias: Así, en 1747 compone Les Fêtes de l»Hymen et de l»Amour y, el mismo año, su última obra para clave, una pieza aislada, La Dauphine; en 1748, la pastoral Zaïs, el ballet Pygmalion y la ópera-ballet Les Surprises de l»amour; en 1749, la pastoral Naïs y la tragedia lírica Zoroastre, en la que innova suprimiendo el prólogo, sustituido por una simple obertura; finalmente, en 1751, el ballet La Guirlande y la pastoral Acanthe et Céphise.

Probablemente fue durante este periodo cuando entró en contacto con d»Alembert, que se interesó por el enfoque científico que el músico daba a su arte. Éste animó a Rameau a presentar los resultados de sus trabajos a la Académie des Sciences: en 1750, quizás con la ayuda de Diderot, publicó su tratado titulado Démonstration du principe de l»harmonie, considerado el mejor escrito de todos sus trabajos teóricos. D»Alembert elogió a Rameau, y en 1752 escribió Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau, y retocó en su favor artículos de la Encyclopédie escritos por Rousseau. Pero sus caminos se separaron unos años más tarde, cuando el filósofo-matemático se dio cuenta de los errores del pensamiento de Rameau en cuanto a la relación entre las ciencias puras y las experimentales. Por el momento, Rameau busca también la aprobación de los más grandes matemáticos para sus trabajos, lo que será la ocasión de intercambios epistolares con Jean Bernoulli y Leonhard Euler.

En 1748, La Pouplinière y su esposa se separan: Rameau pierde en su mecenas a su más fiel aliado. Se acercaba a los setenta años: su prodigiosa actividad, que dejaba poco margen a la competencia, molestó a muchos y sin duda influyó en los ataques que sufrió durante la famosa Querelle des Bouffons. Pero la edad no le hizo más flexible ni menos apegado a sus ideas…

Para comprender la aparición de la Querelle des Bouffons, hay que recordar que, hacia 1750, Francia estaba musicalmente muy aislada del resto de Europa, que hacía tiempo que había aceptado la supremacía de la música italiana. En Alemania, Austria, Inglaterra, los Países Bajos y la Península Ibérica, la música italiana había barrido o al menos asimilado las tradiciones locales. Sólo Francia seguía siendo un bastión de resistencia a esta hegemonía. El símbolo de esta resistencia es la tragédie en musique de Lully -ahora simbolizada por el viejo Rameau-, mientras que la atracción de la música italiana se ha dejado sentir durante mucho tiempo en la práctica de la música instrumental. El antagonismo surgido entre Rameau y Rousseau -una enemistad personal unida a concepciones completamente opuestas de la música- también personificó este enfrentamiento, que dio lugar a un verdadero estallido verbal, epistolar e incluso físico entre el «Rincón del Rey» (los partidarios de la tradición francesa) y el «Rincón de la Reina» (los de la música italiana).

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La pelea de los bufones

Ya en 1752, Friedrich Melchior Grimm, periodista y crítico alemán residente en París, arremetía contra el estilo francés en su Lettre sur Omphale a raíz del renacimiento de esta tragedia lírica compuesta a principios de siglo por André Cardinal Destouches, proclamando la superioridad de la música dramática italiana. Rameau no era el objetivo de este panfleto, ya que Grimm tenía por aquel entonces una buena opinión de Rameau como músico.

El 1 de agosto de 1752, una compañía itinerante italiana se instaló en la Royal Academy of Music para representar intermezzos y óperas bufas. Comenzaron con una representación de La serva padrona de Pergolesi. La misma obra ya se había representado en París en 1746, sin llamar la atención. Esta vez estalló el escándalo: la intrusión en el templo de la música francesa de estos «bufones» dividió a la intelectualidad musical parisina en dos clanes. Entre los partidarios de la tragedia lírica, representante real del estilo francés, y los simpatizantes de la ópera buffa, defensora truculenta de la música italiana, surgió una verdadera querella panfletaria que animaría los círculos musicales, literarios y filosóficos de la capital francesa hasta 1754.

De hecho, la Querelle des Bouffons, desencadenada por un pretexto musical, es mucho más que la confrontación de dos ideales estéticos, culturales y, en última instancia, políticos, definitivamente incompatibles: el clasicismo, asociado a la imagen del poder absoluto de Luis XIV, opuesto al espíritu de la Ilustración. La música de Rameau, tan refinada (tan culta, por tanto producto de una cultura contestada), se metía «en el mismo saco» que las obras teatrales que le servían de molde y argumento, con su parafernalia de mitología, maravillas y maquinarias, a las que los filósofos querían oponer la sencillez, naturalidad y espontaneidad de la ópera buffa italiana, caracterizada por una música que daba primacía a la melodía.

Precisamente, todo lo que Rameau había escrito en los últimos treinta años definía la armonía como el principio, la naturaleza misma de la música; ¿cómo imaginar la reconciliación del músico erudito, seguro de sus ideas, orgulloso, testarudo y pendenciero, con un Rousseau al que había despreciado desde el principio y que se tomaba la libertad de contradecir sus teorías? Su vindicta se dirige también contra la Enciclopedia, ya que fue a Rousseau a quien Diderot encargó la redacción de los artículos sobre la música.

El rincón de la Reina incluye a los Enciclopedistas, con Rousseau, Grimm, Diderot, d»Holbach y, más tarde, d»Alembert; la crítica se centra en Rameau, principal representante del rincón del Rey. Se intercambian numerosos libelos y artículos (más de sesenta), siendo los más virulentos los de Grimm (Le petit prophète de Boehmischbroda) y Rousseau (Lettre sur la musique française, donde niega incluso la posibilidad de poner música al francés), y Rameau no se queda atrás (Observation sur notre instinct pour la musique [Observación sobre nuestro instinto para la música]), que seguirá lanzando sus frases mucho después de que la Querelle se haya calmado: Les erreurs sur la musique dans l»Encyclopédie (1755), Suite des erreurs (1756), Réponse à MM. les éditeurs de l»Encyclopédie (1757). Hubo incluso un duelo entre Ballot de Sauvot, libretista y admirador del compositor, y el castrato italiano Caffarelli, que resultó herido. Con el tiempo, la Querelle se extinguió, ya que un edicto de mayo de 1754 expulsó de Francia a los bufones italianos; pero la tragedia lírica y las formas afines estaban tan maltratadas que su tiempo había pasado.

Sólo Rameau, que conservó hasta el final todo su prestigio como compositor oficial de la corte, se atrevió a escribir durante mucho tiempo en este estilo ya pasado de moda. Y su vena no se agotó: en 1753, compuso la pastoral heroica Daphnis et Églé, una nueva tragedia lírica (Linus), la pastoral Lysis y Délie -estas dos últimas composiciones no se estrenaron y su música se ha perdido-, así como el acto de ballet Les Sybarites. En 1754 se compusieron otros dos actos de ballet: La Naissance d»Osiris (para celebrar el nacimiento del futuro Luis XVI) y Anacréon, así como una nueva versión de Castor et Pollux.

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Últimos años

En 1753, La Pouplinière toma como amante a una intrigante música, Jeanne-Thérèse Goermans, hija del fabricante de clavecines Jacques Goermans. La mujer, que se hace llamar Madame de Saint-Aubin, está casada con un aprovechado que la lleva a los brazos del rico financiero. La Pouplinière contrata a Johann Stamitz: es la ruptura con Rameau, que ya no necesita el apoyo financiero de su antiguo amigo y protector.

Rameau prosiguió su actividad de teórico y compositor hasta su muerte. Vivía con su mujer y sus dos hijos en su gran piso de la rue des Bons-Enfants, de donde salía todos los días, ensimismado, para dar su solitario paseo por los cercanos jardines del Palais-Royal o de las Tullerías. Allí se encontraba a veces con el joven Chabanon, que más tarde escribió su panegírico y que recogió algunas de sus raras confidencias desilusionadas:

«Día a día adquiero gusto, pero ya no tengo genio…» y de nuevo «La imaginación está agotada en mi vieja cabeza, y uno no es sabio cuando quiere trabajar a esta edad en las artes que son enteramente de imaginación….».

Sus obras de teatro siguieron representándose, a veces en deferencia al viejo compositor: en 1756, una segunda versión de Zoroastre; en 1757, Anacréon, una nueva entrada añadida a Surprises de l»amour; y en 1760, Les Paladins, una comedia-ballet de estilo renovado, mientras seguía saldando sus cuentas, por escrito, con la Encyclopédie y los filósofos.

El 11 de mayo de 1761 fue admitido en la Academia de Dijon, su ciudad natal; este honor fue especialmente importante para él.

Sus últimos escritos, en particular El origen de la ciencia, se caracterizan por su obsesión por hacer de la armonía la referencia de toda ciencia, lo que corrobora la opinión de Grimm, que llega a hablar de las «tonterías» de un «viejo».

Sin embargo, Rameau -que fue nombrado caballero en la primavera de 1764- mantuvo la cordura y compuso, con más de ochenta años, su última tragedia en música, Les Boréades, una obra de gran novedad, pero una novedad que ya no iba en la dirección que tomaba la música en aquella época. Los ensayos comenzaron a principios del verano de 1764, pero la obra no llegó a representarse: Rameau murió de una «fiebre pútrida» el 12 de septiembre de 1764. Les Boréades esperarían más de dos siglos hasta su estreno triunfal en Aix-en-Provence en 1982.

El gran músico fue enterrado al día siguiente, 13 de septiembre de 1764, en la iglesia de Saint-Eustache de París, donde se exhibe una placa conmemorativa.

En los días siguientes se celebraron varias ceremonias de homenaje en París, Orleans, Marsella, Dijon y Ruán. El Mercure de France publicó panegíricos escritos por Chabanon y Maret. Su música escénica siguió interpretándose, como la de Lully, hasta el final del Antiguo Régimen, y después desapareció del repertorio durante más de un siglo.

Del mismo modo que su biografía es imprecisa y fragmentaria, la vida personal y familiar de Rameau es casi completamente opaca: en este genial músico y teórico, todo desaparece detrás de la obra musical y teórica. La música de Rameau, a veces tan grácil y vivaz, contrasta perfectamente con el aspecto exterior del hombre y con lo que sabemos de su carácter, descrito de forma caricaturesca y quizá escandalosa por Diderot en El sobrino de Rameau. Toda su vida se interesó únicamente por la música, con pasión y, a veces, cólera, incluso agresividad; ocupaba todos sus pensamientos; Philippe Beaussant habla incluso de monomanía. Piron explica que «toda su alma y su espíritu estaban en su clavicordio; cuando lo cerraba, no quedaba nadie en la casa».

El físico de Rameau era alto y muy delgado: los bocetos que tenemos de él, especialmente uno de Carmontelle que le muestra delante de su clavicordio, le describen como una especie de estilete con piernas interminables. Tenía «una gran voz». Su elocución era difícil, al igual que su expresión escrita, que nunca fue fluida.

El hombre era a la vez reservado, solitario, gruñón, pagado de sí mismo (más orgulloso, por otra parte, como teórico que como músico) y beligerante con sus adversarios, dejándose llevar con facilidad. Es difícil imaginarlo evolucionando en medio de los «beaux esprits» -incluido Voltaire, con quien tenía cierto parecido físico- que frecuentaban la residencia de La Pouplinière: su música era su mejor embajadora en ausencia de cualidades más mundanas.

Sus «enemigos» -los que no compartían sus ideas sobre música o teoría acústica- magnificaron sus defectos, por ejemplo su supuesta avaricia. En realidad, parece que su preocupación por la economía es la consecuencia de una larga carrera oscura, con ingresos mínimos e inciertos, más que un rasgo de su carácter, ya que sabía ser generoso: sabemos que ayudó a su sobrino Jean-François que vino a París, a su joven colega de Dijon Claude Balbastre que también «subió» a París, dotó a su hija Marie-Louise en 1750 cuando ingresó en las Visitandinas, y pagó una pensión de forma muy ocasional a una de sus hermanas que había enfermado. Gracias al éxito de sus obras líricas y a la pensión que le concedió el rey (unos meses antes de su muerte, incluso fue ennoblecido y nombrado caballero de la Orden de Saint-Michel), en sus últimos años gozó de una buena posición económica. A su muerte, en el piso de diez habitaciones que ocupaba en la rue des Bons-Enfants con su mujer y su hijo, sólo disponía de un clavicordio con un solo teclado, en mal estado; pero entre sus pertenencias se encontró una bolsa que contenía 1691 luises de oro.

Un rasgo de carácter que también se encuentra en otros miembros de su familia es una cierta inestabilidad: se instaló en París hacia los cuarenta años, tras una fase de vagabundeo y haber ocupado numerosos cargos en diversas ciudades: Aviñón, quizás Montpellier, Clermont-Ferrand, París, Dijon, Lyon, Clermont-Ferrand de nuevo y luego París. Incluso en la capital, cambia a menudo de residencia: rue des Petits-Champs (1726), rue des Deux-Boules (1727), rue de Richelieu (1731), rue du Chantre (1732), rue des Bons-Enfants (1733), rue Saint-Thomas du Louvre (1744), rue Saint-Honoré (1745), rue de Richelieu en La Pouplinière (1746) y, por último, rue des Bons-Enfants de nuevo (1752). Se desconoce la causa de estos traslados sucesivos.

Este esbozo biográfico no puede completarse sin mencionar una característica importante de la personalidad de Jean-Philippe Rameau, que se manifestó a lo largo de toda su carrera por su predilección por los temas cómicos: el ingenio, indispensable cuando uno se preciaba de trabajar en la Corte de Versalles. Así, el día de su muerte, cuando le dieron la extremaunción, no se le ocurrió nada más serio que decirle al sacerdote que le pidiera que no cantara tan desafinado…

Con su esposa Marie-Louise Mangot, Rameau tiene cuatro hijos:

Tras la muerte de Rameau, su esposa abandonó el piso de la rue des Bons-Enfants de París y se fue a vivir con su yerno a Andrésy; allí murió en 1785 y allí está enterrada.

Los nombres de los dos últimos hijos son un homenaje al granjero general Alexandre de La Pouplinière, mecenas de la obra de Rameau que le permitió iniciar su carrera de compositor lírico.

Jean-Philippe tiene un hermano menor, Claude, también músico (mucho menos famoso). Este último tuvo dos hijos, músicos como él pero con una existencia «fracasada»: Lazare Rameau y Jean-François Rameau (es este último quien inspiró a Diderot su libro Le Neveu de Rameau).

Rameau compuso en casi todos los géneros en boga en Francia en su época. Sin embargo, no todos son iguales en su producción. En particular, cabe destacar que se dedicó casi exclusivamente a la música lírica (en sus diversas facetas) durante los últimos treinta años de su carrera, al margen de sus trabajos teóricos.

Curiosamente -y en contraste con los compositores de la escuela alemana- no dejó composiciones para órgano, a pesar de que tocó este instrumento durante la mayor parte de su vida musical.

La producción musical comprende 76 obras, entre ellas :

Resulta que hemos perdido la música de varias obras de Rameau. En particular, no queda nada de la música que compuso para la Foire de Saint-Germain.

Como la mayoría de sus contemporáneos, reutilizó a menudo ciertas melodías particularmente exitosas o populares, pero nunca sin una adaptación meticulosa: no se trata de simples transcripciones. Estas transferencias son numerosas: en las Fêtes d»Hébé encontramos tres piezas (Entretien des Muses, Musette y Tambourin) tomadas del libro para clave de 1724 y un aria de la cantata Le Berger fidèle; u otro Tambourin pasa sucesivamente de Castor et Pollux a las Pièces en concert y luego a la segunda versión de Dardanus. Por otra parte, no hay noticias de préstamos de otros músicos, a lo sumo de influencias al principio de su carrera (sabemos, por ejemplo, que su contemporáneo exacto Haendel utilizaba e incluso abusaba de préstamos de otros músicos).

El famoso Hymne à la nuit (que la película Les Choristes ha vuelto a poner de actualidad) no es, en esta forma, de Rameau. Se trata de una adaptación para coro de Joseph Noyon y E. Sciortino de un coro de sacerdotisas presente en el acto I (escena 3) de Hippolyte et Aricie en la primera versión de 1733.

Sylvie Bouissou, gran especialista en Rameau, aseguró en octubre de 2014 que era el autor del famoso canon conocido durante dos siglos como Frère Jacques.

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Motetes

Durante más de cuarenta años, Rameau fue organista profesional al servicio de instituciones religiosas, tanto parroquiales como conventuales, pero su producción de música sacra es extremadamente limitada, por no hablar de su inexistente obra para órgano.

Está claro que no era su campo predilecto, sino a lo sumo una valiosa fuente de ingresos. Las escasas composiciones religiosas de este genio son, sin embargo, notables y se comparan favorablemente con las de los especialistas del género.

Las obras que se le pueden atribuir con certeza o casi certeza son cuatro:

Otros motetes son de atribución dudosa: Diligam te (Sal. 17) e Inclina Domine (Sal. 85).

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Cantatas

A principios del siglo XVIII apareció un nuevo género que tuvo mucho éxito: la cantata francesa, una forma secular derivada de la cantata italiana. Fue creada hacia 1700 por el poeta Jean-Baptiste Rousseau, en colaboración con compositores como Jean-Baptiste Morin y Nicolas Bernier, cercanos al duque de Orleans Felipe II (futuro regente de Francia). Cabe señalar que esta forma literaria y musical no guarda relación con la cantata germánica (a menudo vinculada a la religión luterana, como las de Johann Sebastian Bach). El famoso Café Laurent desempeñó un papel importante en el desarrollo de este nuevo género. Lo que llegó a conocerse como «cantate françoise» fue adoptado inmediatamente por varios músicos de renombre, como Montéclair, Campra, Clérambault y muchos otros.

Las cantatas fueron el primer contacto de Rameau con la música lírica, que requería medios limitados y, por tanto, accesible a un músico aún desconocido. Los musicólogos deben limitarse a hipótesis sobre las fechas y circunstancias de composición. Los libretistas siguen siendo desconocidos.

Las cantatas que se conservan atribuidas con certeza a Rameau son siete (las fechas son estimadas):

El tema común de estas cantatas es el amor y los diversos sentimientos que despierta.

El primer biógrafo de Rameau, Hugues Maret, menciona dos cantatas compuestas en Clermont-Ferrand y hoy perdidas: Médée y L»Absence.

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Música instrumental

Junto con François Couperin, Rameau fue uno de los dos líderes de la escuela francesa de clave del siglo XVIII. Los dos músicos se distinguen claramente de la primera generación de clavecinistas, que inscribían sus composiciones en el molde relativamente rígido de la suite clásica. Este género alcanzó su apogeo durante la década 1700-1710 con las sucesivas publicaciones de las colecciones de Louis Marchand, Gaspard Le Roux, Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu, Élisabeth Jacquet, Charles Dieupart y Nicolas Siret.

Pero los dos hombres tienen un estilo muy diferente y en ningún caso puede considerarse a Rameau heredero de su mayor. Parecen ignorarse mutuamente (Couperin era uno de los músicos oficiales de la Corte mientras que Rameau era aún un desconocido: su fama llegó el mismo año en que murió Couperin). Además, Rameau publicó su primer libro en 1706, mientras que François Couperin, quince años mayor, esperó hasta 1713 para publicar sus primeras órdenes. Las piezas de Rameau parecen menos pensadas para el clave que las de Couperin; dan menos importancia a la ornamentación y se adaptan mucho mejor a la interpretación pianística. Dado el volumen de sus respectivas contribuciones, la música de Rameau es quizás más variada: incluye piezas en la pura tradición de la suite francesa, piezas imitativas (Le Rappel des Oiseaux, La Poule) y piezas de carácter (Les tendres Plaintes, L»entretien des Muses), piezas de puro virtuosismo (Les Tourbillons, Les trois Mains), piezas en las que se revela la búsqueda del teórico y del innovador de la interpretación (L»Enharmonique, Les Cyclopes), cuya influencia en Daquin, Royer, Duphly es evidente. Las piezas están agrupadas por tonalidades.

Las tres colecciones de Rameau se publicaron respectivamente en 1706, 1724 y 1728. Después de esta fecha, sólo compuso una pieza aislada para clave solo: La Dauphine (1747). Otra pieza, Les petits marteaux, se le atribuye dudosamente.

También transcribió para clave varias piezas de las Indes galantes y, sobre todo, cinco piezas de las Pièces de clavecin en concerts.

Durante su semi-retiro, de 1740 a 1744, escribió Pièces de clavecin en concerts (1741). Se trata de la única colección de música de cámara que Rameau legó a la posteridad. Retomando una fórmula utilizada con éxito por Mondonville algunos años antes, las Pièces en concert se distinguen de las sonatas a tres por el hecho de que el clave no se limita a proporcionar un acompañamiento continuo a los instrumentos melódicos (violín, flauta, viola), sino que «concierta» con ellos en pie de igualdad.

Rameau afirma que estas piezas son igualmente satisfactorias interpretadas sólo con el clavicémbalo; esta última afirmación no es muy convincente, ya que, sin embargo, toma la precaución de transcribir cuatro de ellas: aquellas en las que las partes instrumentales que faltan serían las más ausentes.

Existe una transcripción para sexteto de cuerda (Concerts en sextuor) de la que probablemente no fue el autor.

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Ópera y obras escénicas

A partir de 1733, Rameau se dedicó casi exclusivamente a la música lírica: lo anterior no fue, pues, más que una larga preparación; armado con principios teóricos y estéticos de los que ya nada podría apartarse, se consagró al espectáculo completo que era el teatro lírico francés. Desde un punto de vista estrictamente musical, es más rico y variado que la ópera italiana contemporánea, sobre todo en el espacio concedido a los coros y danzas, pero también en la continuidad musical que surge de las relaciones respectivas entre recitativos y arias. Otra diferencia esencial es que mientras la ópera italiana da un lugar de honor a las sopranos y castrati femeninas, la ópera francesa ignora esta moda.

En la ópera italiana contemporánea de Rameau (la ópera seria), la parte vocal se compone esencialmente de partes cantadas en las que la música (la melodía) es el rey (arias da capo, dúos, tríos, etc.) y de partes habladas o casi habladas (el recitativo secco). Es durante éstas cuando avanza la acción, si interesa al espectador, que espera la siguiente aria; por el contrario, el texto del aria se borra casi por completo detrás de la música, que pretende sobre todo destacar el virtuosismo del cantante.

Nada de eso en la tradición francesa: desde Lully, el texto debe permanecer comprensible, lo que limita ciertos recursos como las vocalizaciones, reservadas a ciertas palabras privilegiadas, como «gloire» y «victoire» – en este sentido, y al menos en su espíritu, el arte lírico de Lully a Rameau está más cerca del ideal de Monteverdi, la música debe en principio servir al texto – una paradoja cuando se compara la ciencia de la música de Rameau con la escasez de sus libretos. Se establece un sutil equilibrio entre las partes más o menos musicales, recitativos melódicos por una parte, arias a menudo más cercanas al arioso por otra, y finalmente ariettes virtuosas de un estilo más italiano. Esta musicalidad continua prefigura así también el drama wagneriano más que la ópera «reformada» de Gluck, que aparecerá a finales de siglo.

La partitura lírica francesa puede dividirse en cinco componentes esenciales:

Durante la primera parte de su carrera operística (1733-1739), Rameau escribió sus grandes obras maestras para la Real Academia de Música: tres tragedias en música y dos óperas-ballet que aún hoy constituyen el núcleo de su repertorio. Tras la interrupción de 1740 a 1744, se convirtió en uno de los músicos oficiales de la corte y compuso principalmente en el registro de piezas de entretenimiento con una parte preponderante para la danza, la sensualidad y un carácter pastoral idealizado antes de volver, al final de su vida, a las grandes composiciones teatrales en un estilo renovado (Les Paladins, Les Boréades).

A diferencia de Lully, que colaboró estrechamente con Philippe Quinault para la mayoría de sus óperas, Rameau rara vez trabajó con el mismo libretista. Muy exigente y malhumorado, no pudo mantener largas colaboraciones con sus diversos libretistas, a excepción de Louis de Cahusac.

Muchos estudiosos de Rameau lamentan que la colaboración con Houdar de la Motte no se llevara a cabo o que el proyecto de Samson en colaboración con Voltaire no fructificara, pues Rameau sólo podía trabajar con escritores de segunda fila. Se reunía con la mayoría de ellos en casa de La Pouplinière, en la Société du Caveau o en casa del conde de Livry, lugares todos ellos donde se celebraban alegres reuniones de bellas mentes.

Ninguno de ellos ha sido capaz de producir un texto que esté a la altura de su música; las tramas son a menudo enrevesadas e ingenuas y

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Obras para la feria

Rameau compuso también la música de varios espectáculos cómicos, basados en textos de Piron, para las ferias de Saint-Germain o Saint-Laurent (en París), de los que se ha perdido toda la música:

Este tipo de espectáculo ferial se considera el origen de la ópera cómica.

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Teorías sobre la armonía

A pesar de su éxito como compositor, Rameau concedía aún más importancia a su trabajo teórico: en 1764, en su Éloge de M. Rameau, Chabanon escribió: «Se le oyó decir que lamentaba el tiempo que había dedicado a la composición, ya que lo había perdido en la búsqueda de los principios de su Arte».

La teoría musical preocupó a Rameau a lo largo de toda su carrera, podría decirse que de toda su vida: las ideas expuestas en su Traité de l»harmonie réduite à ses principes naturels, publicado en 1722 cuando aún era organista de la catedral de Clermont-Ferrand, que le consagraron como el mayor teórico de su época, ya estaban madurando muchos años antes de que abandonara esa ciudad.

Por supuesto, los antiguos, desde los griegos en adelante, pasando por músicos y científicos como Zarlino, Descartes, Mersenne, Kircher y Huyghens, a los que no deja de mencionar, habían establecido el vínculo entre las proporciones matemáticas y los sonidos generados por cuerdas vibrantes o tubos sonoros. Pero las conclusiones que extrajeron de ello siguieron siendo elementales en su aplicación a la música y sólo dieron lugar a nociones y a una profusión de reglas contaminadas por el empirismo.

Mente sistemática, Rameau, siguiendo a Descartes, cuyo Discurso del Método y Compendium Musicæ había leído, quería liberarse del principio de autoridad, y si no podía liberarse de los presupuestos, le impulsaba el deseo de hacer de la música no sólo un arte, que ya lo era, sino una ciencia deductiva como las matemáticas. ¿No dice:

«Llevado desde mi más tierna juventud por un instinto matemático al estudio de un Arte para el que me encontraba destinado, y que me ha ocupado toda mi vida, quise conocer el verdadero principio, como el único capaz de guiarme con certeza, sin tener en cuenta hábitos o reglas recibidas.

– Demostración del principio de armonía, página 110

Cuando admitió en 1730 que había aprendido la regla de la octava de M. Lacroix, de Montpellier, a la edad de veinte años, se apresuró a añadir «hay un largo camino desde ahí hasta el bajo fundamental, del que nadie puede presumir de haberme dado la menor noción».

Su primer planteamiento (parte del principio de que «la cuerda es a la cuerda lo que el sonido es al sonido», es decir, que del mismo modo que una cuerda dada contiene dos veces una cuerda de media longitud, el sonido grave producido por la primera «contiene» dos veces el sonido agudo producido por la segunda. Se intuye la presuposición inconsciente de tal idea (¿qué significa precisamente el verbo «contener»?), pero las conclusiones que extrajo le confirmaron en esa dirección, sobre todo desde que, antes de 1726, tuvo conocimiento de los trabajos de Joseph Sauveur sobre los sonidos armónicos, que los corroboraron de forma providencial. Este autor demostró que cuando una cuerda vibrante o un tubo sonoro -un «cuerpo sonoro»- emite un sonido, también emite, aunque mucho más débilmente, sus armónicos tercero y quinto, que los músicos denominan grados diatónicos duodécimo y decimoséptimo. Suponiendo que la finura del oído no nos permita identificarlos distintamente, un dispositivo físico muy sencillo nos permite visualizar el efecto, detalle importante para el Salvador sordo. Se trata de la irrupción de la física en el dominio que antes compartían matemáticos y músicos.

Armado con este hecho de la experiencia y el principio de la identidad de las octavas («que no son más que réplicas») Rameau sacó la conclusión del carácter «natural» del acorde perfecto mayor y luego, por una analogía que parece obvia aunque físicamente infundada, la del acorde perfecto menor. De este descubrimiento nacieron los conceptos de bajo fundamental, consonancias y disonancias, inversión de acordes y su nomenclatura razonada, y modulación, que constituyen la base de la armonía tonal clásica. Sólo después surgen las cuestiones prácticas relativas al temperamento, las reglas de composición, la melodía y los principios del acompañamiento. Todo esto le parece esencial a Rameau porque, previamente al proceso del músico, la armonía se convierte en un principio natural: es la quintaesencia de la música; en cuanto se emite un sonido, la armonía está presente; la melodía, en cambio, no nace hasta después, y los intervalos sucesivos deben ajustarse a la armonía iniciada y dictada por el bajo fundamental (el «compás del oído»). El aspecto psicofisiológico no está, de hecho, ausente de la teoría de Rameau: está particularmente desarrollado en las Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, folleto que publicó en 1754 como respuesta indirecta a la Lettre sur la musique française de Rousseau. La naturalidad de la armonía, encarnada en el bajo fundamental, es tal que marca inconscientemente nuestro instinto para la música:

«… por un poco de experiencia, uno encuentra por sí mismo el bajo fundamental de todos los silencios de una canción, según la explicación dada en nuestro Nuevo Sistema (que sigue probando bien el imperio del principio en todos sus productos, ya que en este caso la marcha de estos productos recuerda al oído el principio que lo determinó y, por consiguiente, lo sugirió al compositor.

«Esta última experiencia, en la que sólo actúa el instinto, al igual que en las anteriores, prueba que la melodía no tiene otro principio que la armonía prestada por el cuerpo sonoro: un principio con el que el oído está tan preocupado, sin que pensemos en ello, que sólo él basta para hacernos encontrar inmediatamente el fondo de armonía del que depende esta melodía. (…) Además, encontramos un cierto número de músicos que son capaces de acompañar de oído una canción que oyen por primera vez.

«Esta guía del oído no es otra cosa que la armonía de un primer cuerpo sonoro, del que no es tanto golpeado cuanto que percibe todo lo que puede seguir a esta armonía, y reconducir a ella; y todo esto consiste simplemente en la quinta para los menos experimentados, y en la tercera de nuevo cuando la experiencia ha hecho mayores progresos.

Rameau estaba más preocupado por su teoría que por cualquier otra cosa: escribió numerosos tratados sobre el tema y se vio envuelto en numerosas polémicas durante más de treinta años: con Montéclair hacia 1729, con el Padre Castel -al principio amigo con el que acabó enemistándose hacia 1736-, con Jean-Jacques Rousseau, y los Enciclopedistas, y finalmente con d»Alembert, al principio uno de sus fieles partidarios, y buscó en sus contactos epistolares el reconocimiento de sus trabajos por parte de los matemáticos más ilustres (Bernoulli, Euler) y los músicos más eruditos, especialmente el Padre Martini. Quizá ningún pasaje resuma mejor todo lo que Rameau extrajo de la resonancia del cuerpo sonoro que estas entusiastas líneas de la Démonstration du principe de l»harmonie:

«¡Tantos principios emanando de una sola persona! ¿Hace falta que os los recuerde, señores? De la mera resonancia del cuerpo sonoro acabáis de ver el nacimiento de la armonía, el bajo fundamental, el modo, sus relaciones en sus adjuntos, el orden o género diatónico del que se forman los grados menos naturales de la voz, el género mayor, y el menor, casi toda la melodía, el doble uso, fuente fecunda de una de las más bellas variedades, los silencios, o cadencias, el enlace que por sí solo puede poner sobre las pistas de un número infinito de relaciones y sucesiones, incluso la necesidad de un temperamento, (… ) por no hablar del modo menor, ni de la disonancia que emana siempre del mismo principio, ni del producto de la quíntuple proporción (…)».

«Por otra parte, con la armonía vienen las proporciones, y con la melodía, las progresiones, de modo que estos primeros principios matemáticos encuentran su principio físico en la naturaleza.

«Así, este orden constante, que sólo había sido reconocido como tal a consecuencia de un número infinito de operaciones y combinaciones, precede aquí a toda combinación, y a toda operación humana, y se presenta, desde la primera resonancia del cuerpo sonoro, tal como la naturaleza lo exige: Así, lo que sólo era una indicación se convierte en un principio, y el órgano, sin la ayuda de la mente, experimenta aquí lo que la mente había descubierto sin la mediación del órgano; y debe ser, en mi opinión, un descubrimiento agradable a los estudiosos, que se conducen por luces metafísicas, que un fenómeno en el que la naturaleza justifica y fundamenta plenamente los principios abstractos. «

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Tratados y otros escritos

Las obras en las que Rameau expone su teoría musical son esencialmente cuatro:

Pero su participación en las reflexiones científicas, estéticas y filosóficas de su época le llevó a escribir muchas otras obras, cartas, folletos, etc., entre ellas

La música de Rameau se caracteriza por la excepcional ciencia de este compositor que se considera ante todo un teórico de su arte. Sin embargo, no sólo se dirige al intelecto, y Rameau supo poner en práctica su designio de forma ideal cuando dijo «busco ocultar el arte a través del arte mismo».

La paradoja de esta música es que es nueva, en la puesta en práctica de procedimientos antes inexistentes, pero que se plasma en formas anticuadas; Rameau parece revolucionario a los lulistas, desconcertados por la compleja armonía que despliega, y reaccionario a los filósofos, que sólo evalúan su contenedor y no pueden o no quieren escucharle. La incomprensión que sufrió por parte de sus contemporáneos le impidió renovar ciertas audacias, como el segundo trío de los Parques en Hippolyte et Aricie, que tuvo que retirar tras las primeras representaciones porque los cantantes no supieron interpretarlo correctamente. Así pues, el más grande armonista de su época es poco conocido, a pesar de que la armonía – el aspecto «vertical» de la música – se impone definitivamente al contrapunto, que representa su aspecto «horizontal».

Los destinos de Rameau y Bach, los dos gigantes de la ciencia musical del siglo XVIII, sólo pueden compararse. En este sentido, el año 1722, que vio la publicación simultánea del Traité de l»Harmonie y del primer ciclo del Clave bien temperado, es altamente simbólico. Los músicos franceses de finales del siglo XIX no se equivocaron, en plena hegemonía musical germánica, cuando vieron en Rameau al único músico francés comparable a Bach, lo que permitió el redescubrimiento progresivo de su obra.

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Desde su muerte hasta la Revolución

Las obras de Rameau se interpretaron casi hasta el final del Antiguo Régimen. No todas fueron publicadas, pero muchos manuscritos, autógrafos o no, fueron reunidos por Jacques Joseph Marie Decroix. Sus herederos donaron la excepcional colección a la Bibliothèque nationale.

Sigue siendo famosa la Querelle des Bouffons, con los ataques a Rameau por parte de los partidarios de la ópera buffa italiana. Sin embargo, es menos conocido que algunos músicos extranjeros formados en la tradición italiana vieron en la música de Rameau, hacia el final de su vida, un posible modelo para la reforma de la ópera seria. Así, Tommaso Traetta compuso dos óperas directamente inspiradas en la música de Rameau, Ippolito ed Aricia (1759) e I Tintaridi (después de Castor y Pollux, 1760) tras haber hecho traducir sus libretos. Traetta fue asesorado por el conde Francesco Algarotti, uno de los más ardientes partidarios de una reforma de la ópera seria según el modelo francés; iba a tener una influencia muy importante en el hombre al que generalmente se atribuye el título de reformador de la ópera, Christoph Willibald Gluck. Tres de las óperas italianas «reformadas» de Gluck (por ejemplo, Orfeo y la primera versión de Cástor y Pólux, de 1737) comienzan con la escena fúnebre de uno de los personajes principales, que volverá a la vida en la acción. Muchas de las reformas reivindicadas en el prefacio de Alceste ya eran practicadas por Rameau: utilizaba el recitativo acompañado; la obertura de sus últimas composiciones estaba vinculada a la acción que seguía. Así, cuando Gluck llegó a París en 1774 para componer seis óperas francesas, podía considerarse que continuaba la tradición de Rameau.

Sin embargo, mientras que la popularidad de Gluck continuó tras la Revolución Francesa, no fue el caso de Rameau. A finales del siglo XVIII, sus obras desaparecieron del repertorio durante muchos años. Durante la Revolución, dejó de ser comprendido.

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Siglo XIX

Durante la mayor parte del siglo XIX, la música de Rameau permaneció olvidada e ignorada, aunque su nombre conservó todo su prestigio: en 1806 se le dedicó una calle en París.

La música de Rameau ya no se interpreta, o tal vez algunos fragmentos, algunas piezas para clavicémbalo (generalmente al piano). Sin embargo, el músico no fue olvidado: su estatua fue elegida para ser una de las cuatro que adornan el gran vestíbulo de la Ópera de París diseñado en 1861 por Charles Garnier; en 1880, Dijon también le rindió homenaje con la inauguración de una estatua.

Hector Berlioz estudió Castor et Pollux; admiraba especialmente el aria de Télaïre «Tristes apprêts», pero «donde el oyente moderno identifica fácilmente las similitudes con la música de Rameau, él mismo es agudamente consciente del abismo que las separa».

Inesperadamente, fue la derrota francesa en la guerra de 1870 la que permitió a la música de Rameau resurgir del pasado: la humillación sentida en esta ocasión llevó a algunos músicos a buscar en el patrimonio nacional compositores franceses capaces de competir con los compositores germánicos cuya hegemonía era entonces total en Europa: Rameau fue considerado de igual fuerza que su contemporáneo Johann Sebastian Bach y su obra volvió a ser estudiada, encontrándose las fuentes recopiladas por Decroix. En 1883, la Société des compositeurs de musique honró al músico colocando una placa conmemorativa en la iglesia de Saint-Eustache con motivo del segundo centenario de su nacimiento.

Fue en la década de 1890 cuando el movimiento se aceleró un poco, con la fundación de la Schola Cantorum para promover la música francesa, y después, en 1895, Charles Bordes, Vincent d»Indy y Camille Saint-Saëns emprendieron la publicación de las obras completas, un proyecto que no se completó pero que dio lugar a la publicación de 18 volúmenes en 1918.

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Siglo XX

Fue a principios del siglo XX cuando se interpretaron por primera vez obras completas en concierto: en junio de 1903, La Guirlande, una obra encantadora y sin pretensiones, se representó en la Schola Cantorum. Uno de los oyentes fue Claude Debussy, que, entusiasmado, exclamó: «Vive Rameau, à bas Gluck». La Ópera de París siguió en 1908 con Hippolyte et Aricie: fue un semifracaso; la obra atrajo a un público limitado y sólo se representó unas pocas veces. Castor et Pollux -que no se había representado allí desde 1784- fue elegida en 1918 para la reapertura de la Ópera tras la guerra, pero el interés del público por la música de Rameau aumentó lentamente.

Este movimiento de redescubrimiento no se acelera realmente hasta los años cincuenta (1952: reposición de Les Indes galantes en la Ópera, 1956: Platée en el Festival de Aix-en-Provence, 1957: Les Indes galantes son elegidas para la reapertura de la Ópera Real de Versalles). Jean Malignon, en su libro escrito a finales de los años cincuenta, atestigua que nadie conocía entonces a Rameau por haber escuchado sus composiciones esenciales.

Desde entonces, la obra de Rameau se ha beneficiado plenamente del renacimiento de la música antigua. La mayor parte de su obra operística, antaño considerada injugable (como muchas de las óperas de su época), cuenta ahora con una discografía de calidad a cargo de los conjuntos barrocos más prestigiosos. Todas sus grandes obras han sido recuperadas, y siguen gozando de gran éxito, en particular Les Indes galantes. Por último, la primera (sic) representación de su última tragedia lírica, Les Boréades, tuvo lugar incluso en 1982 en el Festival de Aix-en-Provence (los ensayos se habían interrumpido por la muerte del compositor en 1764).

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Sobre Rameau

En su honor se nombran las siguientes:

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Enlaces externos

Fuentes

1. Jean-Philippe Rameau
2. Jean-Philippe Rameau
3. Les musicographes français se sont longtemps opposés à l»utilisation du mot « baroque » pour qualifier la musique de Lully et de Rameau : voir à ce sujet le livre de Philippe Beaussant Vous avez dit “Baroque” ? : musique du passé, pratique d»aujourd»hui, La Calade, Actes Sud, 1988, 161 p., (ISBN 978-2-86869-233-7).
4. La jeune épouse aurait aussi été courtisée, auparavant par Jean-Philippe
5. Ph. Beaussant ajoute : « C»est bon, pour un mécène de s»appeler Le Riche et de l»être ! »
6. Dans les Confessions, livre VII, J.-J. Rousseau évoque la composition de son opéra Les Muses Galantes : « … dans trois semaines j»eus fait, à la place du Tasse, un autre acte, dont le sujet était Hésiode inspiré par une muse. Je trouvai le secret de faire passer dans cet acte une partie de l»histoire de mes talents, et de la jalousie dont Rameau voulait bien les honorer. »
7. Par sa mère Mimi Dancourt, elle est la petite-fille de Florent Carton Dancourt.
8. El verdadero «annus horribilis» de la música francesa fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, apenas tres años después de que la música inglesa lamentase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick Delius.
9. https://www.babelio.com/livres/Beaussant-Vous-avez-dit-baroque-Musique-du-passe-pratiques/18414
10. «El mayor genio musical que Francia ha producido». («Le plus grand génie musical que la France ait produit»), según Camille Saint-Saëns (J.-F. Paillard, «La musique française classique» pág. 38).
11. ^ Sadler 1988, p. 243: «A theorist of European stature, he was also France»s leading 18th-century composer.»
12. 1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 9  Απριλίου 2014.
13. 2,0 2,1 (Αγγλικά) SNAC. w6js9pt5. Ανακτήθηκε στις 9  Οκτωβρίου 2017.