John Keats

gigatos | marzo 12, 2022

Resumen

John Keats

La poesía de John Keats se nutre de muchos géneros, desde el soneto y el romance spenseriano hasta la épica inspirada en John Milton, a la que dio una nueva forma según sus propias necesidades. Sus obras más admiradas son las seis odas fechadas en 1819, la Oda a la indolencia, la Oda a la melancolía, la Oda a Psique, la Oda sobre una urna griega, la Oda a un ruiseñor y la Oda al otoño, que suele considerarse el poema más logrado jamás escrito en inglés.

Durante su vida, Keats no se relacionó con los principales poetas del movimiento romántico, y él mismo se sentía incómodo en su compañía. Fuera del círculo de intelectuales liberales que rodeaban a su amigo, el escritor Leigh Hunt, su obra fue criticada por los comentaristas conservadores como empalagosa e insípida, «poesía parvenu» según John Gibson Lockhart, y «mal escrita y vulgar» según John Wilson Croker.

Sin embargo, a partir de finales de su siglo, la fama de Keats no dejó de crecer: se le cuenta entre los más grandes poetas en lengua inglesa, y sus obras en verso, así como su correspondencia -principalmente con su hermano menor George y algunos amigos- se encuentran entre los textos más discutidos de la literatura inglesa.

El lector se da cuenta de la riqueza melancólica de su imaginería, muy sensual, sobre todo en la serie de odas, que se apoya en una imaginación paroxística que privilegia la emoción transmitida a menudo por comparación o metáfora. Además, su lenguaje poético, la elección de las palabras y la disposición prosódica, se caracterizan por una lentitud y una plenitud muy alejadas de las prácticas establecidas en 1798 por la publicación de la colección de poemas de William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge, las Baladas líricas.

En la larga carta del diario de John Keats a su hermano George y a su cuñada Georgiana en 1819, hay un comentario deslizado en medio de una anécdota sobre el joven clérigo Bailey, su amigo: «La vida de un hombre de cualquier valor es una alegoría continua, y muy pocos ojos pueden percibir su misterio; es una vida que, como las Escrituras, figura algo más». La vida de Keats es también una alegoría: «el final», escribe Albert Laffay, «ya se apunta en el principio. Esto significa que hay una imagen temporal de él, pero que todo su ser se construye en etapas sucesivas y que su significado «no está más al final que al principio».

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Nacimiento y hermanos

No hay pruebas para precisar el día exacto del nacimiento del niño. Tanto él como su familia siempre han indicado que su fecha de nacimiento es el 29 de octubre, pero los registros de la parroquia de St Botolph-without-Bishopsgate, donde fue bautizado, indican el 31. El mayor de cuatro hijos supervivientes -un hermano menor murió en la infancia-, los hermanos de John Keats fueron George y Tom (Thomas), y su hermana Frances Mary, conocida como Fanny (1803-1889), que posteriormente se casó con el escritor español Valentín Llanos Gutiérrez, autor de Sandoval y Don Esteban.

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Primeros años

Su padre, Thomas Keats, comenzó su carrera como cochero en el Swan and Hoop Inn, dirigido por su suegro en Finsbury, Londres. Luego se convirtió en el gerente de la posada y se trasladó allí durante varios años con su creciente familia. Keats siguió convencido durante toda su vida de que había nacido en un establo, lo que consideraba un estigma social, pero no había pruebas que lo corroboraran. El lugar lo ocupa ahora el pub The Globe, cerca de Finsbury Circus, a pocos metros de la estación de tren y metropolitana de Moorgate.

La familia Keats es cariñosa y muy unida, el entorno bulle de vida y de idas y venidas. El padre es muy trabajador y espera poder matricular algún día a su hijo mayor en un colegio de prestigio, preferiblemente el Eton College o el Harrow School. Mientras tanto, el niño asiste a una dame school, una escuela primaria privada dirigida por una mujer en su propia casa. No todas estas escuelas son iguales; muchas son meras guarderías dirigidas por analfabetos, pero algunas ofrecen una buena educación. Tal es el caso del que recibe John Keats, que aprende a leer, hace aritmética e incluso tiene algunos conocimientos de geografía. Llegó el momento de abandonar el hogar y, al carecer de medios para beneficiarse de una educación en una escuela pública, ingresó en la escuela del reverendo John Clarke en el verano de 1803 en la ciudad comercial de Enfield, no muy lejos de la casa de su abuelo en Ponders End. Allí se le unió George y, unos años más tarde, Tom.

Era una escuela pequeña -80 alumnos- que seguía el modelo de las academias disidentes, conocidas por sus ideas liberales y que ofrecía un plan de estudios más moderno que el tradicional de las instituciones de prestigio. De hecho, aunque prevalecían las asignaturas clásicas, la escuela de Keats también estaba ampliamente abierta a las lenguas modernas, el francés en particular (Keats leyó más tarde a Voltaire y tradujo a Ronsard), la historia, la geografía, las matemáticas y las ciencias físicas y naturales. La educación intenta racionalizarse a sí misma, fomentando la duda y el cuestionamiento. El carácter era tan importante como el intelecto y la disciplina no era muy estricta, en gran parte asegurada por los alumnos que eran recompensados con diversos premios (la evaluación iba de la O a la X, es decir, de «Muy bueno» a «Insuficiente») según su conducta y sus resultados. Se puso a su disposición un gran jardín, en el que cultivaban verduras, y que John Keats frecuentaba regularmente. El ambiente familiar permitía una gran libertad de elección: Keats también se interesó por la historia y la literatura antigua, un interés que le acompañaría. Aprendió latín pero no griego antiguo, ya que el Sr. Clarke, responsable de los estudios clásicos, nunca lo había estudiado. Se le reprochó esta carencia, especialmente cuando se publicó el Endymion e incluso cuando se publicaron las grandes odas de 1819. Leyó Robinson Crusoe, Las mil y una noches, los campeones del gótico, la señora Radcliffe, Monk Lewis, Beckford, Maria Edgeworth (pero su pasión le llevó a otra parte: devoró el Panteón de Tooke y el Diccionario clásico de Lemprière, que ofrece breves retratos de dioses y diosas. El Panteón, en particular, le proporcionó los elementos necesarios para el relato de las fiestas celebradas en honor del dios Pan en las primeras escenas del poema épico Endymion, y todavía estaba en sus estanterías cuando murió en Italia. Tradujo a la prosa casi la mitad de la Eneida de Virgilio y se introdujo fervientemente en el francés. Para él, la literatura -y especialmente la poesía- es más que un refugio, es un conocimiento que requiere esfuerzo y férrea determinación, una exploración constante cuya recompensa, para quienes están dispuestos a tomarse la molestia, supera cualquier otra experiencia, lo que más tarde llamará «reinos de oro», una frase que utilizó por primera vez en la línea inicial del soneto Después de abrir por primera vez el Homero de Chapman.

Fue cuando tenía unos trece años cuando sus profesores se dieron cuenta de su celo, que se vio coronado por el premio al mejor ensayo de sus dos o tres últimos trimestres, por el que recibió el Diccionario de bienes de C. H. Kauffman y, al año siguiente, la Introducción a la astronomía de Bonnycastle. Mientras tanto, el hijo de quince años del director de la escuela, Charles Cowden Clarke, se hizo amigo de él y le sirvió de mentor, guiándole en sus lecturas, introduciéndole en los autores del Renacimiento, Le Tasse, Edmund Spenser y las traducciones de Homero de George Chapman. Charles Cowden recuerda a Keats como un muchacho decidido, nada tímido, dispuesto a hacer amigos y en ocasiones a defenderlos impetuosamente, libre de mezquindades, querido por todos, tanto por los compañeros como por los maestros y los mayordomos. Dicho esto, otro amigo, Edward Holmes, lo describió como «volátil», «siempre en los extremos», voluntariamente indolente, y sin miedo a tirar de los golpes, incluso con un maestro de escuela cuando quería corregir un mal hecho a su hermano Tom.

Cuando John Keats tenía sólo ocho años y medio, se produjo el primer acontecimiento de una serie de desavenencias y dislocaciones familiares que le perseguirían durante toda su corta vida. La noche del 15 de abril de 1804, al regresar de una visita a la escuela de su hijo, a la que acudía regularmente después de cenar en Southgate, su padre se cayó del caballo en City Road a la una de la madrugada. Un vigilante nocturno, John Watkins, se dio cuenta de que el caballo volvía solo al establo y encontró al jinete inconsciente. Sufrió un traumatismo craneal con fractura del occipucio y falleció por la mañana en la posada a la que había sido llevado.

El choque fue severo, tanto emocional como económicamente. El 27 de junio, Frances Keats, que acababa de volver a casarse, confió sus hijos, John, George, de siete años, Tom, de cinco, y Fanny, de uno, a su madre, Alice Whalley Jennings, de setenta y cinco años, que había enviudado en 1805 y se había trasladado a Edmonton, en el norte de Londres. Esta abuela había heredado una considerable suma de dinero de su difunto marido y había recurrido a un comerciante de té de confianza, Richard Abbey, asociado a John Sandell, a quien nombró tutor de los niños. La mayoría de los problemas financieros de Keats se derivan de esta decisión. No es que Abadía fuera deshonesta, sino más bien terca, reacia a gastar y a veces mentirosa. El dinero de los niños se dispensaba con moderación, rozando la tacañería, y no fue hasta 1833, mucho después de que hubieran alcanzado la mayoría de edad, cuando Fanny obligó al comerciante a renunciar a su tutela a través de los tribunales.

La madre de John Keats se volvió a casar dos meses después de la repentina muerte de su marido con un tal William Rawlings, antiguo encargado de un establo convertido en banquero de poca monta. El matrimonio fue infeliz: Frances abandonó su nuevo hogar en 1806, no sin dejar una buena parte de los establos y de su herencia a su segundo marido, y luego desapareció, quizá para seguir a otro hombre, un tal Abraham, que vivía en Enfield, según Abbey. Lo cierto es que se hunde en el alcoholismo y vuelve en 1808 siendo todavía una mujer joven, de 34 años, pero deprimida, muerta, aquejada de reumatismo y azotada por la fisis, de la que muere dos años después en casa de su madre (Juan ha sustituido a su abuela durante sus ausencias y la ha cuidado con apasionada devoción). Según Andrew Motion, en la medida en que le leía novelas entre los ataques, comenzó a asociar la literatura con la posibilidad de recuperación, uno de los temas comunes en su obra. La contemplación del sufrimiento también le enseña que puede ser una fuente de conocimiento, no sólo de uno mismo sino también de la condición humana. Tomó conciencia de que el placer es inseparable del dolor, la ganancia de la pérdida: así lo expresó más tarde cuando escribió: «Las dificultades refuerzan la energía interior del hombre, hacen de nuestras principales aspiraciones un refugio, además de una pasión».

La doble pérdida de la madre, primero cuando se entrega a Rawlings, y luego tras su regreso, cuando muere, crea en Keats un patrón de posesión y abandono que recorre toda su obra, tanto en La Belle Dame sans Merci como en Lamia, Endymion e incluso Othon the Great, su única obra escrita con Charles Brown. Además, como escribió a Bailey en julio de 1818, tenía «un sentimiento injusto sobre las mujeres»: para él las mujeres se dividían en dos categorías, perfectas o corruptas. La frase está tomada de un largo documento en el que Keats utiliza un proceso que anticipa el psicoanálisis, ya que se remonta a la infancia para intentar explicar su malestar y su opinión. En sus años de juventud (escolar), explica en sustancia, la mujer es para él una diosa etérea, muy por encima del hombre. En la adolescencia (la niñez), el mito se derrumbó y experimentó la decepción. Desde entonces, ha comprobado que en compañía de los hombres se siente libre y cómodo, pero con las mujeres se queda sin palabras, torpe, desconfiado, sin confianza. Hay lo que él llama «una perversidad» o «un prejuicio» que deja sin resolver, pues al fin y al cabo, duda de que «al género femenino le importe si le gusta o no al señor John Keats, de talla cinco». A esto Andrew Motion añade que hace bien en no cambiar nada: La Belle Dame sans Merci, Lamia y varias de las odas compuestas en 1819 dependen precisamente de lo que critica en sí mismo.

Ahora, huérfano, John Keats asume ferozmente el papel de protector de sus hermanos, especialmente de la joven Fanny. Como muestra de su confianza en ellos, sus meditaciones más profundas sobre su arte están reservadas casi exclusivamente a ellos, por ejemplo el larguísimo diario-carta sobre sus odas, escrito para George y su esposa Georgiana.

Presumiblemente bajo la presión de Richard Abbey, Keats dejó Enfield en 1811 para ser aprendiz de Thomas Hammond en Edmonton, un vecino de la abuela Jennings, un respetado cirujano y boticario y el médico de la familia. El nuevo aprendiz fue alojado en una buhardilla con vistas a la consulta del número 7 de Church Street, donde permaneció hasta 1815. Su amigo Charles Cowden dijo que éste fue «el período más plácido de toda su penosa vida». Con esto quiere decir que, en general -los dos hombres se dejaban llevar tan fácilmente como el otro-, las cosas fueron bien: los Hammond fueron hospitalarios y los métodos de aprendizaje se implementaron muy gradualmente; Hammond, un practicante concienzudo, permaneció en contacto con el hospital que lo había formado y que luego recomendó a Keats.

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Primeros pasos

En 1814, John Keats dispuso de dos grandes regalos al alcanzar la mayoría de edad: 800 libras que le dejó su abuelo John Jennings y una parte de la herencia de su madre, que ascendía a 80.000 libras, una suma que se calcula que a principios del siglo XXI rondaba las 500.000 libras y que se incrementó con la muerte de Tom en 1818.

Al parecer, nunca se enteró de ello, ya que no tomó ninguna medida para hacerse con su dinero. La historia tiende a culpar a Abbey por su negligencia como tutor legal, pero algunos críticos le conceden el beneficio de la duda y especulan que, después de todo, él mismo podría haber estado mal informado, si es que lo estaba.

En cambio, el abogado de la madre y la abuela de Keats, William Walton, que tenía el deber de cuidar, debería habérselo hecho saber. Este dinero podría haber cambiado el curso de su vida, ya que luchaba con muchas dificultades, incluidas las financieras, y su mayor deseo era vivir con total independencia.

El aprendizaje en Hammond continuó y John Keats estudió anatomía y fisiología. En aquella época, la profesión de cirujano no requería un título universitario, sino sólo una licencia, y Keats estuvo a veces tentado de seguir este camino. Sabía curar heridas, vacunar, curar huesos rotos y aplicar sanguijuelas. Sin embargo, con el paso de los meses y los años, su entusiasmo se fue apagando, sufrió la soledad en su pequeña habitación y pasó cada vez más tiempo en el bosque o vagando por el campo. A menudo se refugiaba con la familia Clarke en Enfield, a unos siete kilómetros de distancia. Cuando las tardes eran buenas, la familia se sentaba bajo un cenador en el fondo del gran jardín. Fue la época en la que Keats terminó su traducción de la Eneida y leyó -vorazmente, escribió Charles Cowden Clarke- las Metamorfosis de Ovidio, las Bucólicas de Virgilio y el Paraíso Perdido de John Milton. Sin embargo, The Faerie Queene de Spenser le reveló de repente el poder poético de su propia imaginación. Después de esta lectura, recuerda Cowden Clarke, John Keats no volvió a ser el mismo y se convirtió en otro ser, totalmente absorbido por la poesía, «galopando de escenario en escenario como un caballo joven en un prado de primavera».

La influencia de John Clarke y de su hijo Cowden es notable en esta etapa de su vida: la intimidad entre el antiguo alumno y el maestro, las veladas que pasaban en la mesa familiar, las largas conversaciones nocturnas en las que se discutían libros prestados de la biblioteca, contribuyeron en gran medida a fomentar su pasión poética y a confirmar su vocación. En septiembre de 1816, Keats escribió una epístola a Charles Cowden Clarke y recordó estas visitas con gratitud.

Terminado su aprendizaje con Hammond, se matriculó en octubre de 1815 como estudiante de medicina en el Hospital Guy de Londres. Al cabo de un mes se le consideró lo suficientemente competente como para servir de ayudante a los cirujanos durante las operaciones. Se trataba de un ascenso importante, que indicaba una aptitud real para la medicina, pero que también le imponía nuevas responsabilidades. La familia de Keats estaba convencida de que, tras el costoso aprendizaje en Hammond»s y la igualmente costosa estancia en el Guy»s Hospital, el joven estudiante había encontrado el camino hacia una larga y exitosa carrera, y parece que Keats respaldaba esta opinión. En esa época compartía alojamiento cerca del hospital, en el 28 de St. Thomas»s Street, en Southwark; entre los inquilinos estaba Henry Stephens, futuro inventor de gran renombre y magnate de la industria de la tinta. Recibió clases del principal cirujano del lugar, el Dr. Astley Cooper, y amplió sus conocimientos en muchas materias científicas y en la práctica del arte.

Sin embargo, en la primavera de 1816, se mostraba cada vez más impaciente y se comportaba con sus compañeros como un caballero de brillante armadura de la poesía, en particular de la de Wordsworth, que le excitaba hasta la exaltación. Le fascinaba el naturalismo del poeta, su apelación a la imaginación secular, su uso de un lenguaje sencillo y natural, muy diferente del estilo del romance spenseriano. La poesía, en definitiva, es toda su vida: «La ciencia médica escapa a su atención», escribe Henry Stephens, «para él la poesía es la más alta de las aspiraciones humanas, la única digna de una mente superior. Habla y camina entre sus compañeros como si fuera un dios que condesciende a mezclarse con los mortales.

Si la vocación de la medicina se debilitó en él, la vocación de la poesía se despertó con fuerza, y con cierta arrogancia. Su poema An Imitation of Spenser data de 1814, cuando tenía 19 años. A partir de entonces, frecuentó los círculos de Leigh Hunt y, más escasamente, ya que el joven lord se ausentaba a menudo, de lord Byron, que eran muy apreciados por sus amigos Clarke, que a su vez eran muy liberales. Con la elección de su carrera y la presión de los acreedores, John Keats experimentó momentos de franca depresión. Su hermano George escribió que «temía que nunca se convirtiera en poeta y que, si lo hacía, se quitara la vida». No obstante, sus estudios continuaron y en 1816 Keats obtuvo la licencia de boticario, lo que le daba derecho a ejercer la medicina, la farmacia y la cirugía.

Durante los meses de exceso de trabajo y melancolía, George Keats presentó a su hermano a sus amigas Caroline y Anne Matthew, hijas de un comerciante de vinos, y a su primo, el «supuesto» poeta George Felton Mathew. La amistad entre estas jóvenes es breve pero real, y sin duda proporciona a Keats cierta diversión. Mantiene una relación literaria bromista y burlona con las dos hermanas, escribiéndoles pequeñas palabras en anapestos, como O Come, dearest Emma! o To Some Ladies, al estilo de Tomás Moro, popular durante la Regencia. De su primo Mathew, recibió un estímulo muy apreciado, sobre todo porque los dos jóvenes compartían las mismas opiniones políticas. John Keats le presentó a Shakespeare. Treinta años más tarde, Mathew comunicó sus impresiones al biógrafo Richard Monckton Milnes, asegurándole que Keats «gozaba de buena salud, se sentía bien en compañía, sabía divertirse con las frivolidades de la vida y tenía toda la confianza en sí mismo». Añade que su sensibilidad seguía muy viva y que, por ejemplo, cuando leía en voz alta pasajes de Cymbeline, sus ojos se humedecían de lágrimas y su voz se tambaleaba de emoción.

En octubre de 1816, Charles Brown presentó a John Keats a Leigh Hunt, amigo de Byron y Shelley, muy influyente en los círculos literarios. Los dos últimos poetas, a pesar de su reserva de clase hacia el cockney, londinense de clase baja, sentían simpatía por él: el primero se llamaba «su admirador», el segundo «su amigo». Tres años antes, en 1813, Leigh Hunt y su hermano John habían sido encarcelados por publicar un manifiesto contra el Regente. Este episodio dio a Keats la oportunidad de componer un poema, Soneto, escrito el día en que Hunt fue liberado de la prisión, el 1 de octubre. Desde entonces, aunque ha escrito varias piezas breves, como su Epístola a George Felton Mathew, su primera obra conocida es un soneto, ¡Oh, Soledad! que Leigh Hunt le ofreció publicar en su revista literaria de mentalidad liberal The Examiner. Tras una noche de septiembre en la que se leyó con Clarke la traducción de Homero de George Chapman, el 1 de diciembre de 1816 apareció Por primera vez el Homero de Chapman por el mismo canal:

Charles Cowden Clarke escribe que «para John Keats el día de la publicación es un día de letras rojas, la primera manifestación reconocida de la validez de sus ambiciones», el soneto muestra una verdadera unidad, la imagen del descubrimiento, que culmina con la imagen de Cortés de pie en la cumbre, está implícita desde la primera línea; El ocho y el seis tienen cada uno su propio crescendo, y el poeta pasa de la exploración a la revelación, su búsqueda apasionada encuentra su Grial en el último verso de la segunda cuarteta: »Antes de que escuche la voz fuerte y alta de Chapman. Entonces, el explorador de los mares dirige su mirada al cielo y parece vislumbrar un nuevo planeta. Como a menudo en sus últimos poemas, responde aquí a la fuerza imaginativa de otro poeta. La imparable dicción poética, la propia disposición de los sonidos, por ejemplo la visión metafórica del océano de la maravilla amplificada por las vocales largas, salvaje (waɪld), conjetura (sɜː»maɪz), que pronto se desvanecen en una serie de sílabas débiles, silenciosas (ˈsaɪlənt), pico (piːk), Darien (»darɪən), atestiguan su dominio.

Albert Laffay elogia la influencia de Leigh Hunt en John Keats. Recuerda el placer del joven al visitar su casa de campo de Hampstead, «en absoluto contraste con su barrio negro y sus estudios de medicina». Keats describe su regreso a Londres de noche y les dedica dos sonetos en el otoño de 1816, Keen fitful gusts… y On leaving some Friend at an early Hour. Hunt, el «ruiseñor parlante», inspiró una fascinación.

Por otro lado, el autor (anónimo) del artículo de la Fundación de la Poesía sobre el poeta tiene ciertas reservas sobre este modelo en cuanto a la construcción de la personalidad literaria del poeta: Lamenta su estilo exuberante, adornado con demasiados adjetivos en «-y» o «-ly», como bosomy, scattery, tremblingly, su uso sistemático de un inglés poco pulido, el colorido militante de sus versos, El uso del encabalgamiento, el rechazo de la cesura fuera de la mitad del verso para colocarla después de una sílaba débil, lo que equivale a «romper» el dístico heroico «aristocrático» todavía favorecido por los poetas más conservadores. Por todo ello, John Keats tiene otros modelos que él mismo, y una de las funciones de Hunt es alimentar la fe poética en él y, en última instancia -aunque inconscientemente-, invitarle a superarla.

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Fin de los estudios y comienzo de un poeta

Aunque su principal objetivo era la poesía, John Keats continuó su formación en el Guy»s Hospital (dos trimestres al año, de octubre a mediados de enero y del 21 de enero a mediados de mayo), ya que planeaba convertirse en miembro del renombrado Royal College of Surgeons.

En 1816, publica el soneto A mis hermanos y se traslada a principios de verano al número 8 de Dean Street, cerca del Guy»s Hospital de Southwark. El 25 de julio, Keats aprobó los exámenes del certificado de cirugía: había sido un año difícil (su amigo Stephens suspendió). Luego se fue a la costa con Clarke para escapar del sucio calor de su barrio londinense, recuperar el ingenio y escribir. Primero se alojaron en Carisbrooke, en la isla de Wight, y luego en Margate, donde se les unió Tom y, tras una excursión a Canterbury, Keats envió a Tom de vuelta a Londres y se dirigió al sur siguiendo el consejo de Haydon. Su destino es un pequeño pueblo, Bulverhythe, también conocido como West St Leonards, Bo Peep, Filsham, West Marina o Harley Shute, cerca de Hastings en Sussex. Allí conoció a Isabella Jones, una mujer hermosa, con talento y bastante culta que sigue siendo una figura enigmática. Aunque no pertenecía a lo mejor de la sociedad, estaba muy bien económicamente. John Keats no oculta el deseo que ella despierta en él, aunque, según Gittings, los encuentros se limitan a juegos preliminares. Escribió a su hermano George que «frecuentó su habitación» en el invierno de 1818-19, «calentándose con ella y besándola» (en resumen, añadió Robert Gittings, esto fue probablemente su iniciación sexual). Isabella incluso le sirvió de musa, y fue la inspiración de los temas de La Vigile de la sainte Agnès, e incluso del breve poema ¡Silencio, silencio! la primera versión de Bright star (si yo fuera firme como tú). En 1821, Isabella Jones fue la primera en ser informada de la muerte de Keats.

A lo largo de su estancia, escribió mucho, poemas, Calidore por ejemplo, y también cartas, en las que hizo gala de un verdadero virtuosismo a la hora de enlazar chistes y anécdotas, picardías o berretadas, imitaciones del brío cómico de Shakespeare, chismes y burlas, y muchas tonterías.

Al regresar a Well Walk a principios de junio, no había terminado con la medicina, sino que se acercó al hospital de la calle Dean 9 y reanudó su trabajo como ayudante de médico entre los oscuros callejones, lo que le permitió sobrevivir antes de que su mayoría de edad, a los veintiún años, le abriera las puertas a la práctica plena de su ciencia.

El final de 1816 y el principio de 1817 fueron ricos en publicaciones más o menos exitosas. Tras el éxito inicial del soneto sobre la traducción de Homero, apareció una colección que incluía Me puse de puntillas y El sueño y la poesía, ambas con la influencia de Leigh Hunt. Durante las estancias de Keats en su casa de campo, se le abrió una pequeña cama en la biblioteca y fue allí donde se escribieron los sonetos. John Hamilton Reynolds fue el único que les dio una crítica favorable en The Champion, pero Charles Cowden Clarke dijo que, dado su éxito, «en un apuro el libro habría tenido una oportunidad en Tombuctú». Los editores de Keats, Charles y James Ollier, se avergonzaron del fracaso y, según Andrew Motion, pidieron al poeta que se fuera. Fueron sustituidos inmediatamente por Taylor y Hessey, de Fleet Street, que se mostraron entusiasmados con la poesía. Inmediatamente planearon un nuevo volumen de prepago y Hessey se hizo amigo de Keats. Además, su editorial reservó salas donde los jóvenes escritores podían reunirse y trabajar. Poco a poco, su lista de escritores fue creciendo hasta incluir a Coleridge, William Hazlitt, John Clare, Thomas Jefferson Hogg, Thomas Carlyle y Charles Lamb.

John Taylor y Hessey presentan a John Keats a su consejero, el antiguo etoniano Richard Woodhouse, que resulta ser un excelente guía literario y valioso en asuntos legales. Admiraba las Poesías recién publicadas, pero observaba la «inestabilidad, los temblores y la tendencia a desanimarse fácilmente» del autor, pero estaba convencido de su genio, que predijo que lo convertiría en un maestro de la literatura inglesa. Poco después, los dos jóvenes entablaron una amistad inquebrantable. Woodhouse se dedicó a recopilar todos los escritos de Keats y los documentos relacionados con su poesía (Keatseriana). Este archivo sobrevive como una de las fuentes más importantes de información sobre su arte. Andrew Motion compara a Woodhouse con James Boswell al servicio de un nuevo Samuel Johnson, promoviendo constantemente las obras del maestro y defendiéndolo cuando las plumas maliciosas se levantan para atacarlo.

A pesar de la reacción de la crítica cuando se publicó Poems, Leigh Hunt publicó un ensayo titulado Three Young Poets, Shelley, John Keats and John Hamilton Reynolds. Añade el soneto On First Looking en el Homero de Chapman y concluye que el futuro poético es muy prometedor. Presentó a Keats a varios miembros destacados de la intelectualidad, el editor de The Times, el periodista Thomas Barnes, el escritor Charles Lamb, el director de orquesta Vincent Novello y el poeta John Hamilton Reynolds. John Keats también conoció a William Hazlitt, uno de los regentes de las letras de la época. El público ilustrado lo consideraba ahora parte de la «nueva escuela de poesía», como la llamaba Hunt. Fue entonces cuando, el 22 de noviembre de 1817, escribió a su amigo Benjamin Bailey: «No estoy seguro de nada más que de la santidad de los afectos del corazón y de la verdad de la imaginación. La belleza que la imaginación capta es seguramente la verdad», pasaje que prefigura el final de la Oda sobre una urna griega.

A principios de diciembre de 1816, instado por sus amigos, Keats anunció a Richard Abbey que dejaba la medicina para dedicarse a la poesía. Abadía estaba furiosa, sobre todo porque largos años de aprendizaje y estudio habían convertido al joven en un buen practicante. Además, tenía enormes dificultades de dinero, endeudado pero siempre generoso, prestando grandes sumas al pintor Benjamin Haydon, 700 libras a su hermano George que había emigrado a América, hasta el punto de no poder hacer frente a los intereses de sus propios préstamos. John Keats dio más tarde una explicación a esta decisión: no sólo se debió a su vocación de poeta, sino también al resultado de su disgusto por la cirugía.

Abril de 1817: el hospital es un recuerdo; John Keats, aquejado de incesantes resfriados, abandona el húmedo piso londinense y se traslada con sus hermanos al número 1 de Well Walk, en el pueblo de Hampstead, una zona acomodada del norte de Londres. Tom está enfermo y sus dos hermanos cuidan de él. La casa está cerca de la de Leigh Hunt y de las de los poetas que protege. Coleridge, el mayor de la primera generación de románticos, vivía cerca, en Highgate, y el 11 de abril de 1818 él y Keats dieron un largo paseo por el páramo. En una carta a George, Keats dice que hablaron de «mil cosas, ruiseñores, poesía, sentimiento poético, metafísica». En esta época también conoció a Charles Wentworth Dilke, escritor y crítico liberal, y a su esposa María, para quien escribió un soneto.

En junio de 1818, John Keats dejó al enfermo Tom al cuidado de su casera, la señora Bentley, y emprendió un largo viaje por el Distrito de los Lagos y Escocia con Brown. Su hermano George y su joven esposa Georgina les acompañaron hasta Lancaster, y luego continuaron en autocar hasta Liverpool, desde donde se embarcaron hacia América. De hecho, decidieron trasladarse a Louiseville, Kentucky, para convertirse en agricultores. Poco a poco, George se convirtió en una figura respetada allí, primero dirigiendo un aserradero y luego una empresa de construcción. Arruinado por haber avalado préstamos contraídos por amigos, murió sin dinero, de tisis como sus dos hermanos según algunos críticos, o según otros, de una enfermedad gastrointestinal. En cuanto a Georgina, se casó dos años después de la muerte de George, con un señor John Jeffrey en 1843, con quien se trasladó a Cincinnati, Ohio, y luego a Lexington, Kentucky, donde murió.

En julio de 1818, en la isla de Mull, Keats se resfrió y sufrió un persistente dolor de garganta. «Demasiado delgado y con fiebre, no pudo continuar el viaje. Fue en la isla de Mull», escribió Andrew Motion, «donde comenzó el final de su corta vida y el principio de su lenta muerte». La mañana del 2 de agosto subió a las laderas del Ben Nevis y escribió un soneto en su cima. Poco después de dejar Inverness, llega una carta de Dilke: Tom está mal. John Keats regresa a Londres solo y se horroriza ante lo que encuentra en su casa: su hermano pequeño postrado en la cama, demacrado, sin fuerzas, febril, como envejecido, y con un dolor intolerable en los costados y los hombros. Inmediatamente emprendió su tratamiento, exponiéndose al contagio de una manera tanto más arriesgada cuanto que él mismo estaba debilitado: la tisis era la maldición de esta familia, y esta enfermedad, que no recibiría el nombre de tuberculosis hasta 1839, seguía siendo estigmatizada, supuestamente delatando una debilidad congénita de la constitución, deseos sexuales reprimidos y el hábito de la masturbación. Además, Keats nunca la nombra. Tom murió el 1 de diciembre de 1818.

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Wentworth Place

En octubre de 1818, John Keats conoció a Fanny Brawne, la hija de un antiguo inquilino de verano de su amigo Charles Armitage Brown que, como muchos londinenses, alquilaba su casa durante sus ausencias en verano. Conquistada por Hampstead, la Sra. Brawne se mudó y se convirtió en vecina.

Desde febrero de 1819 se une a Charles Brown, por invitación de éste, en su flamante casa de Wentworth Place, una villa georgiana al borde de Hampstead Heath, a quince minutos a pie de su antiguo hogar en Well Walk. Es un edificio bifamiliar y los Dilke ocupan la otra mitad; el alquiler anual es de 5 libras e incluye una parte de la factura de las bebidas. En cualquier caso, fue Brown quien mantuvo al joven poeta casi por completo, le concedió préstamos y también se ocupó de sus manuscritos. Los dos amigos se pusieron a escribir una tragedia, Otho el Grande, con ambas manos. Esperaban que fuera interpretada por el famoso Kean y que tuviera el suficiente éxito como para recaudar algo de dinero.

En el invierno de 1818-1819 Keats comenzó a escribir sus obras más maduras, inspirado por una serie de conferencias impartidas por William Hazlitt sobre los poetas ingleses y la identidad poética, y por su asociación más habitual con William Wordsworth. Autor ya de algunos grandes poemas, como Isabella, adaptación de Basilio del Decamerón de Boccaccio (IV, V), se propuso completar Endymion, con el que quedó insatisfecho y que fue despreciado por la crítica. Sin embargo, fue durante 1819, y sobre todo en la primavera, cuando se compuso o completó su mayor poesía, Lamia, las dos versiones de Hyperion, iniciadas en septiembre de 1818, La Vigile de la sainte Agnès y, sobre todo, las seis grandes odas, Ode à Psyché, Ode sur une urne grecque, Ode sur l»indolence, Ode sur la mélancolie, Ode à un rossignol y Ode à l»automne, esta última escrita en una bonita tarde de septiembre: todo ello transcrito por Charles Armitage Brown y presentado al editor Richard Woodhouse. La fecha exacta de composición sigue siendo desconocida: en los cinco primeros sólo aparecen las palabras «mayo de 1819». Aunque las obras comparten la misma estructura formal y temática, en esta unidad no se indica el orden en que fueron realizadas. La Oda a Psique quizás abre la serie. La Oda a un ruiseñor da lugar a una polémica póstuma entre vecinos que difieren sobre el origen del poema. Charles Brown, el inquilino de Keats, afirma que el episodio tiene lugar en Wentworth Place, su casa en Hampstead. Añade que el poeta escribió el poema en una sola mañana:

Brown se enorgullece de que el poema haya sido conservado sólo por él y haya sido influenciado directamente por su casa, pero según Andrew Motion esto es subjetivo, ya que Keats se basó en su propia imaginación -y en una serie de fuentes literarias- para meditar sobre el canto del ruiseñor. Su vecino, Charles Wentworth Dilke, niega la afirmación y la anécdota de Brown, recogida en la biografía de Richard Monckton Milnes de 1848, de que es «puro delirio», lo que implica una ilusión de los sentidos.

Fue a través de los Dilke que John Keats conoció a la joven de dieciocho años Fanny Brawne en noviembre de 1818). A su madre, la señora Brawne, viuda desde 1810, le gustaba el poeta y a menudo hablaba bien de él a sus conocidos. Fanny, que era bien hablada y animada, hablaba francés y alemán, era una gran admiradora de Shakespeare y Byron, con predilección por las novelas truculentas, ingeniosa y vivaz, y disfrutaba discutiendo de política y literatura con él, como lo hacía con sus vecinos ingleses y también con los exiliados franceses que, tras la Revolución, se habían instalado en Hampstead. Más adelante, destaca la alegría y el buen humor de su interlocutor, que sólo se ven ensombrecidos cuando la salud de Tom le preocupa. Tras la muerte de su querido hermano, para aliviar su sufrimiento – «el amor fraternal es más fuerte que el amor a una mujer», había escrito-, ella le anima a alejarse del pasado y de la introspección, y su vivacidad le devuelve el amor a la vida: «pronto volvió a encontrar su alegría». Pronto se enamora apasionadamente de la chica; según Richardson, la idealiza hasta el punto de sufrir profundamente y su imaginación la transforma en una princesa legendaria. John Keats pide su mano en matrimonio el 18 de octubre; Fanny se la da y la pareja lo mantiene en secreto.

Fanny va a menudo a Wentworth Place. El poeta no baila bien y, en cualquier caso, se siente demasiado cansado para sacarla. Así que a veces se deja invitar por oficiales, amigos de su madre y de los Dilke, lo que inquieta a Keats. Sin embargo, sentía que su agradable y casi constante presencia le distraía de su vocación de poeta. El mes de mayo vio nacer una sucesión de obras maestras bajo su pluma, pero el mes de julio -hay que dejar espacio para los alquileres de temporada- y durante varios meses, con algunas interrupciones, los dos jóvenes intercambiaron una correspondencia rica en emociones, reflexiones (sobre el amor y la muerte), y a veces celos. Cansado de la isla, él y Charles Armitage Brown se dirigieron a Winchester, donde terminaron su tragedia (Otho the Great), y en febrero de 1820, tras un viaje a Londres para discutir las dificultades de George y Georgiana con Abbey, Keats regresó exhausto, febril, tambaleándose hasta el punto de que Brown pensó que estaba borracho.

Mientras estaba en la cama, tuvo un leve ataque de tos y, al ver una gota de sangre en la sábana, hizo inmediatamente su propio diagnóstico como médico con un pronóstico fatal acompañante, diciéndole a Brown: «Conozco el color de esta sangre; viene de una arteria. Esa misma noche sufrió una hemorragia pulmonar masiva que le provocó la asfixia. Fanny rara vez lo visita por temor a cansarlo, pero a veces pasa por su ventana al volver de un paseo, y ambos intercambian frecuentes palabritas.

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Los últimos meses, los últimos amores, el final

El 3 de febrero de 1820, cuando los escupitajos de sangre se hicieron más frecuentes, Keats ofreció a Fanny recuperar su palabra, que ella rechazó. En mayo, mientras Brown viajaba por Escocia, se alojó en Kentish Town, cerca de Leigh Hunt, y luego en la casa de éste. Cada vez más, los médicos recomiendan un clima suave, como el de Italia. Shelley, que estaba en Pisa, invitó al paciente a reunirse con él, pero éste respondió sin entusiasmo. En agosto, la Sra. Brawne lo trajo de vuelta a Hampstead y, con la ayuda de Fanny, lo cuidó. El 10 de agosto volvió a Wentworth Place por última vez.

La señora Brawne sigue sin consentir el matrimonio, aunque promete que «cuando John Keats vuelva de Italia se casará con Fanny y vivirá con ellos». El 13 de septiembre, Fanny transcribe la despedida que John Keats dicta para su hermana y luego quema las cartas de amor que le envía. Intercambian regalos: Keats regala su ejemplar de The Cenci, la tragedia en verso de Shelley publicada en 1819, su folio anotado de Shakespeare, su lámpara etrusca y su propia miniatura; Fanny le regala un cuaderno nuevo, un abrecartas, un lazo para el pelo, y se lleva uno a cambio; dobla la gorra de Keats con seda y se queda con un trozo de tela como recuerdo; finalmente, como última ofrenda, le confía una cornalina. Según Plumly, esta despedida marca la entrada del poeta en lo que él llama «su existencia póstuma».

Charles Armitage Brown estaba de vacaciones, Leigh Hunt no estaba disponible, y fue Joseph Severn, tal vez el menos cercano de los amigos, pero en última instancia el más devoto, quien, en contra de los deseos de su padre, lo acompañó el 17 de septiembre en el Maria Crowther a Italia. Los vientos en contra mantuvieron el barco en el Canal durante una semana y los pasajeros desembarcaron de nuevo en Portsmouth. John Keats y Severn aprovecharon para visitar a unos amigos. Volvieron a zarpar y las mismas ráfagas de viento, y esta vez Lulworth Cove dio la bienvenida al barco. Keats copió su soneto Bright Star. Nápoles estaba a la vista el 21 de octubre, pero el barco estuvo en cuarentena durante seis semanas debido a un brote de tifus en Londres. No fue hasta el 4 ó 5 de noviembre cuando comenzó el último tramo hasta Roma en un pequeño coche de alquiler. Severn se dedicó a entretener a su compañero de viaje lo mejor que pudo; le llamó la atención los búfalos, los pueblos blancos, los viñedos; a veces salía del carruaje y corría, recogiendo flores de los campos y arrojándolas. Al llegar el 17 de noviembre, los dos viajeros consultaron al médico de la colonia inglesa, el doctor James Clark, y se instalaron en el número 26 de la plaza de España, al pie de la escalera de la Trinité des Monts, en un piso con vistas a la Fontaine Barcaccia. Las semanas que siguieron fueron similares: Keats escupió sangre, sobre todo por la mañana; pero terminó las novelas de Maria Edgeworth, escribió a sus amigos y se preocupó por la moral de Joseph Severn, atascado en su papel de niñero. El médico viene cuatro o cinco veces al día. La Navidad es «lo más extraño y triste», escribió Severn. El dinero se agotó y se lanzó una suscripción en Londres. El paciente se volvió débil, malhumorado y a veces enfadado.

Severn se ocupa de todo, cocina, limpia los labios sucios, limpia la frente ardiente. A principios de febrero de 1821, Keats declara que «las margaritas crecen sobre mí» y da instrucciones. (las margaritas crecen sobre mí) y da sus instrucciones. El día 23, a eso de las cuatro, susurra: «Severn, levántame, me estoy muriendo, moriré suavemente; no tengas miedo, sé fuerte, gracias a Dios que ella está aquí»; a las once, el burbujeo de los mocos disminuye y Keats se hunde en la muerte, tan suavemente que Severn, que lo sostiene, cree que aún duerme. Como escribe Alain Suied, su más reciente traductor al francés, «no habrá visto las flores de la primavera, ni oído al ruiseñor».

Sus últimos deseos son más o menos respetados. Keats está enterrado en el cementerio protestante de Roma (Cimitero Acattolico di Roma). Tal y como había solicitado, en su lápida no aparece ningún nombre y está grabado el epitafio «Aquí yace aquel cuyo nombre fue escrito en el agua», una frase críptica que recuerda al poeta latino Catulo (LXX): «¿Quién no sabe que los juramentos de los bellos están escritos en el ala de las mariposas y en el cristal de las olas? Alain Suied interpreta la palabra nombre de forma diferente, no como «nombre» sino como «reputación», y así lo traduce: «Aquí yace aquel cuya gloria estaba escrita en el agua».

Joseph Severn -que dudó- y Charles Brown -que luego se arrepintió, «una especie de profanación», escribió- hicieron inscribir el epitafio encima:

Con este añadido, Severn y Brown pretenden protestar ante el mundo por las críticas que Keats tuvo que soportar, especialmente durante la publicación de Endymion, bajo la pluma de John Gibson Lockhart en el Blackwood»s Edinburgh Magazine: Johnny, Johnny Keats, Mr John, Mr John Keats, de la escuela Cockney (afeminado e inculto, políticamente desagradable), un insolente bribón de las letras, un boticario especializado en poesía diurética y soporífera. Leigh Hunt incluso culpa a la revista de esta muerte prematura, lo que da lugar a un pasaje perversamente irónico sobre (apagado) en el Don Juan de Lord Byron (Canto 11, estrofa 60, verso 480):

En la indignación del sufrimiento, Brown y Severn pueden haber sobreinterpretado los problemas editoriales de Keats. En realidad, no se burla de los ataques que recibe y su epitafio no es producto de la amargura. Adapta la traducción de un proverbio griego y se mantiene deliberadamente ambiguo: su nombre está inscrito «en» y no «sobre» el agua, lo que le condena a la disolución inmediata, pero por su reintegración en el seno de la naturaleza, le confiere la eternidad. Como escribe Andrew Motion, «la poesía llegó a él como «las hojas llegan al árbol»; ahora pertenece a la naturaleza y a la corriente de la historia».

Siete semanas después del funeral, en julio, Shelley escribió Adonaïs (æ»doʊ»neɪᵻs), una elegía en memoria de Keats. Se trata de un largo poema de 495 versos y 55 estrofas spenserianas, a la manera pastoral de Lycidas de Milton (»lɪsɪdəs), que lamenta la tragedia, tanto pública como personal, de una muerte tan prematura:

Charles Cowden Clarke hizo sembrar margaritas en la tumba, lo que, según él, habría apreciado John Keats. Por razones de salud pública, las autoridades italianas quemaron los muebles del paciente, cambiaron las ventanas, las puertas y las tablas del suelo, desnudaron las paredes y enviaron la factura a sus amigos.

Stefanie Marsh describe el lugar tal y como se presenta al visitante: «En el antiguo patio de la iglesia, poco más que un descampado cuando John Keats fue enterrado allí, hay ahora pinos paraguas, macizos de mirto, rosas y alfombras de violetas silvestres.

En 1828, las Reminiscencias de Leigh Hunt reforzaron la leyenda de Keats como un hombre frágil y abatido, pero en una carta a Brown escrita en 1829, Fanny Brawne argumentó que cualquier debilidad no podía atribuirse únicamente a la enfermedad. Ya era hora, añadió, de que la personalidad del poeta saliera a la luz como realmente había sido. También expresó la esperanza de que la inminente publicación de una colección de obras de Keats, Coleridge y Shelley le «salvara de la oscuridad y la tergiversación».

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Fanny Brawne, después de

Charles Armitage Brown tiene miedo de contarle a Fanny la triste noticia. La carta de Joseph Severn tarda tres semanas en llegar a Londres. Fanny enferma, pierde mucho peso, se corta el pelo y se lamenta como si fuera la esposa del fallecido. Pasa horas a solas releyendo sus cartas y vaga por los páramos, a menudo hasta altas horas de la noche. Mantiene una afectuosa correspondencia con Fanny Keats, la hermana menor del poeta. Sólo después de tres años sale oficialmente de su duelo. Dos desgracias le sobrevinieron casi simultáneamente: su hermano Sam murió de tisis en 1828 y su madre murió quemada al año siguiente.

Poco a poco recuperó el ánimo y en 1833 se casó con Louis Lindo, un judío sefardí -hecho que disgustó a Fanny Keats, que no volvió a saber de él-, que luego cambió su nombre por el de «Lindon», y le dio dos hijos. La familia pasó muchos años en Europa y regresó a Londres en 1859. Fanny murió en 1865 y está enterrada en el cementerio de Brompton. A lo largo de su vida, mantuvo vivo el recuerdo de Keats en su interior, pero no lo mencionó. No fue hasta 1878 cuando se publicaron las cartas que recibió de Keats y, curiosamente, provocaron un escándalo: mientras que a John Keats se le llamó «mal educado», «llorón», etc., Fanny fue vilipendiada por su inconstancia y, sobre todo, por su frialdad. Este rumor, aunque mitigado, persistió en una reedición de 1936. Por lo tanto, la discreción de Fanny Brawne era incomprensible: no la indiferencia -estaba convencida del genio del poeta- sino el temor, como lo expresó en 1829, de que él se viera expuesto a un ridículo aún mayor; «le resulta insoportable», escribió Motion, «que él sea tan grotescamente incomprendido en su «existencia póstuma» como lo había sido en vida».

John Keats leyó a los grandes poetas que le precedieron con «exquisito deleite». Los extractos que copia están llenos de anotaciones tanto entusiastas como críticas. Es un verdadero maná poético que se evoca antes de pasar una página, un ritual de bienvenida a las «multitudes de bardos» (How many Bards), o un refugio en tiempos de desesperación, o una inspiración para tratar un nuevo tema. Estas interacciones le parecen una fraternidad, una «masonería inmortal», como escribe en su relato sobre el actor Edmund Kean.

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Geoffrey Chaucer

Keats leyó a Geoffrey Chaucer ya en 1817 y volvió a él más tarde, especialmente cuando conoció a Fanny Brawne, que le dio la oportunidad de identificarse con el Troilo de Troilo y Criseida. La ambientación de La Vigilia de Santa Inés debe mucho a los esplendores góticos de Geoffrey Chaucer, y su Vigilia de San Marcos lleva por subtítulo «Una imitación de los autores de la época de Chaucer». Este encaprichamiento con las historias de caballería medieval se vio reforzado por la Historia de Rímini, de Leigh Hunt, de 1816, inspirada en el trágico episodio de Francesca da Rimini narrado en el Infierno, Parte I de la Divina Comedia de Dante. Hunt prefería firmemente el estilo de verso de Chaucer, adaptado al inglés moderno por John Dryden, frente al pareado epigramático de Alexander Pope que lo había sustituido.

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Edmund Spenser

Otro gran inspirador fue Edmund Spenser, especialmente en The Faerie Queene, que inspiró a John Keats a abrazar la poesía. Sus manuscritos revelan que en el curso de su lectura marca la cesura de ciertas líneas, o los sonidos de arrullo en pasajes rítmicos, cadencias y pasajes eufónicos. En una carta en verso dirigida a Charles Cowden Clarke en septiembre de 1816, menciona

De hecho, es a Edmund Spenser a quien debe parte de su estilo sensual, denso y melodioso, más aún cuando escribe en la estrofa de su modelo, como en La vigilia de Santa Inés. Spenser era una pasión en el círculo de Leigh Hunt y William Hazlitt, pero aunque el entusiasmo por su estética era total, la alegoría moral tenía poco interés. Algunos lugares emblemáticos de la Reina de las Hadas, como «The Bower of Bliss», se encuentran en la poesía de John Keats, desde Calidore, el poema homónimo del caballero de Spenser (Sir Calidore, el caballero de «Courtesie») hasta Endymion y la Oda a un ruiseñor. Keats alaba la bondad proverbial de Edmund Spenser y no duda en parodiarlo, por ejemplo en The Cap and Bells; or, the Jealousies, a Faery Tale, diciembre de 1819.

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William Shakespeare

John Keats tenía una profunda afinidad con William Shakespeare. En una de sus cartas le llama Presider, el que preside la mesa, y encuentra en su obra una gran cantidad de tesoros poéticos, incluyendo lecciones de psicología humana y política. Durante mucho tiempo, Shakespeare parecía «suficiente para nosotros», y escribir unas pocas obras de teatro de calidad se convirtió en su «mayor ambición».

La dicción teatral de Edmund Kean, el más destacado actor de Shakespeare, de la que Keats dio cuenta en una crítica publicada en el Champion el 21 de diciembre de 1817, le fascinó. En su breve ensayo, el Sr. Kean, destaca una frase que da a entender que, para quienes saben descifrarlas, se revelan signos secretos en esa declamación:

Un fragmento de obra, King Stephen, pero lo que cuenta es el afán de Keats por leer y releer y anotar las obras y sonetos de Shakespeare en su edición de siete volúmenes de 1814, llevada a Italia en su último viaje. Saturados de frases, alusiones y juegos de palabras shakespearianos, sus cartas y poemas entablan un verdadero diálogo a distancia: Endymion abunda en expresiones deudoras del Bardo de Stratford-upon-Avon, César de frente ancha (Cleopatra, I, 5, 29), hombre de leche (Rey Lear, IV, 2, 50), etc., en fin, todos los «jeroglíficos de la belleza» antes mencionados.

De Shakespeare, John Keats también retuvo la idea de la inevitabilidad del sufrimiento inherente a la condición humana. Lo comenta en su carta en verso a John Hamilton Reynolds en mayo de 1818, cuando su hermano Tom está enfermo. Un año más tarde, en mayo de 1819, explicaba que se había reconciliado con este estado de cosas, convencido ahora de que, al igual que las enseñanzas del Rey Lear, el hombre necesita el sufrimiento para «escolarizar una Inteligencia y hacerla un alma» (II, 101, 2).

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John Milton

Si Edmund Spenser le pareció benévolo, John Milton impresionó a Keats con su fuerza de expresión, intimidante, casi amenazante, no en los poemas cortos como Lycidas o L»Allegro et Il Penseroso, sino en Paradise Lost. Con Milton, Keats se mantiene en guardia: «La vida para él sería la muerte para mí». (La vida para él sería la muerte para mí), escribió. Este santo terror es ampliamente compartido por todos los aspirantes a poetas épicos que, de un modo u otro (imitación, complementación, parodia, revisión), se obligan a enfrentarse a la inaccesible presencia encaramada en la cúspide de la tradición poética inglesa. Keats asume el reto de reescribir la cosmología miltoniana secularizándola. Sus primeros acercamientos fueron cautelosos, alusiones, tensión elevada y truenos afinados en la Oda a Apolo, Viejo erudito de las esferas en A la vista de un rizo de pelo de Milton. Pronto su ambición se endureció, bajo la influencia de William Wordsworth, el «nuevo genio y guía», que había definido una modalidad épica diferente, la «pasión épica», ya no dedicada al grandioso designio de la Providencia, sino reservada a «las torturas del corazón humano, región principal de su canto» (Mártir mismo del corazón humano

Tal es la gestación de la segunda versión de Hyperion, el más miltoniano de los poemas de Keats, estructurado como una copia de los tres primeros libros del Paraíso Perdido, con un verso en blanco musculado con troqueos (- u), inversiones impregnadas de latinismos (Retumba de mala gana en el verso 61, por ejemplo, que recuerda las llamas reticentes que acompañan a la ira de Dios (con llamas reticentes, el signo

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Thomas Chatterton

John Keats dedica su Endymion a Chatterton. No sólo honra la trágica muerte de este joven poeta, sino también su lenguaje, del que dice que es comparable al de Shakespeare (el más inglés de los poetas, excepto Shakespeare). La influencia de Chatterton puede verse en la Vigilia de San Marcos, e inmediatamente después de componer su Oda al otoño, Keats escribió a Reynolds: «De alguna manera siempre asocio a Chatterton con el otoño».

La conversación de toda la vida de Keats con los poetas se centra en su pasión por un lenguaje complejo y suntuoso, su fascinación por los contrastes, su intensa preocupación por ser incluido entre la fraternidad de la poesía inglesa. Más allá de los aspectos formales de su arte, la capacidad de la poesía para expresar el patetismo de la experiencia está siempre presente. Al no poder escribir al final de su vida, elige hermosos pasajes de The Faerie Queene de Edmund Spenser para señalar su relevancia para Fanny Brawne, y uno de sus últimos discursos a ella se refiere a Marinell, desconsolado por haber rechazado a Florinell (IV, 12, 10), cuya descripción recuerda en lo que él mismo se ha convertido, asolado por la enfermedad, frustrado en su ambición y magullado por la negación del amor:

Cuando murió, a la edad de veinticinco años, Keats sólo tenía seis años de práctica poética seria, de 1814 a 1820, y cuatro publicaciones. Según Andrew Motion, los tres volúmenes de sus obras no vendieron más de doscientos ejemplares.

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Un fondo más bien escaso

Alain Suied, el más reciente traductor de Keats al francés, escribe que «su vida de poeta deslumbrante sólo duró cinco años, de 1816 a 1821. Cinco años intensos y flamígeros, durante los cuales probó todos los caminos, todas las búsquedas fervorosas, todos los estilos, desde la oda hasta el soneto, desde lo íntimo hasta lo épico. Solo encontró la verdad y la belleza, el mito y la simplicidad.

De hecho, su primer poema, O Solitude, apareció en el Examiner de Leigh Hunt en mayo de 1816, y su colección Lamia, Isabella, The Eve of St. Agnes and other poems se publicó en julio de 1820, poco antes de que partiera hacia Roma. Que su madurez poética pueda comprimirse en tan poco tiempo es en sí mismo un fenómeno. En esta corta carrera, los periodos, la evolución y el progreso son evidentes: «De la Epístola a Mateo a la Oda al Otoño», escribe Albert Laffay, «la diferencia es prodigiosa. De este modo, la reputación de uno de los poetas más estudiados y admirados de la literatura británica se apoya en una base bastante endeble. Desde Endymion, escrito en 1817, prometedor pero todavía impreciso, hasta Isabella, adaptado del Decamerón (IV-V) y fechado en la primavera de 1818, ya una obra maestra pero en la que el poeta, según Laffay, «no comprometió la esencia de su alma», e Hyperion, un gran paréntesis miltoniano que dura poco, el Keats supremo se revela en el espacio de unos pocos meses, desde enero de 1819 hasta septiembre del mismo año, desde la Vigilia de Santa Inés hasta la Oda al otoño.

Sólo en sus últimos años se hizo realidad su intensidad. El poeta, por su parte, sigue convencido de no haber dejado huella en la historia de la literatura: «No he dejado nada inmortal», escribe a Fanny Brawne, «nada que haga que mis amigos se sientan orgullosos de haberme conocido, pero he amado el principio de la belleza en todas las cosas, y si hubiera tenido tiempo, habría compuesto alguna obra digna de ser recordada».

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Los sonetos

John Keats buscó una forma poética que pudiera expresar el momento. Así, recurrió al soneto que, como escribió Dante Gabriel Rossetti, «es el monumento de un momento dedicado a la muerte de una hora inmortal». El género, que cayó en desuso durante la Restauración, resurgió a principios del siglo XIX y todos los poetas románticos se rindieron a su atractivo. El soneto exige una disciplina estricta, catorce líneas, diez sílabas por línea, un ritmo yámbico y un esquema de rima fuerte. Keats dedicó mucho cuidado y energía al género y lo ilustró con sesenta y cuatro composiciones, de las cuales treinta y cinco de las treinta y siete siguen el modelo petrarquista (octava + sizain), desde diciembre de 1814 hasta abril de 1817, luego desde enero hasta octubre de 1818, y después desde noviembre hasta su muerte, siguiendo la forma shakesperiana (12 + 2). El primero de ellos es un estado de ánimo claramente expresado en una carta del 22 de noviembre a su amigo Benjamin Bailey: «¡Oh, una vida de sensaciones más que de pensamientos!» En efecto, en este periodo el pensamiento se convierte en símbolos, la lógica en imágenes y sentimientos. En cambio, los llamados sonetos de Shakespeare reflejan una intensa reflexión, como se anuncia en la carta del 4 de abril de 1818 a John Taylor: «Me propongo seguir las recomendaciones de Salomón: adquirir sabiduría, adquirir entendimiento. Me parece que los días de dejadez han quedado atrás.

Dicho esto, Keats no estaba realmente satisfecho con ninguna de las dos estructuras: la forma italiana le obligaba, en su opinión, a utilizar rimas demasiado «rebuscadas», y la forma shakespeariana seguía siendo demasiado elegíaca, por no mencionar el hecho de que el dístico final nunca es perfecto, ni siquiera en Shakespeare. Así que experimentó, probó una forma ABC ABD CAB CDE DE, escribió Lo que dijo el empuje (19 de febrero de 1818) en verso blanco, es decir, en decasílabos sin rima, excepto el dístico final, aquí con una rima bastante fantasiosa (ˈaɪdl

Entre los sonetos de John Keats, algunos están dedicados a amigos, como Benjamin Haydon, Leigh Hunt, esq, sus hermanos, George en particular, admiraban a los poetas (Lord Byron, Thomas Chatterton, Edmund Spenser), uno al gato de la señora Reynolds, otros al Nilo, el sueño, la muerte, el asco a la superstición, y otros a cuestiones literarias, filosóficas o relacionadas con los acontecimientos, la fama, los frisos del Partenón, el Rey Lear de Shakespeare, la paz, la soledad, Inglaterra, el propio soneto, etc. También se incluye la traducción de un soneto de Ronsard y un soneto escrito al pie de una página que contiene un cuento de Chaucer.

El soneto que reveló a John Keats primero a sí mismo, y luego al mundo literario, es After First Looking into Chapman»s Homer, analizado brevemente más arriba (influencia de Leigh Hunt). Otros celebraron diversos entusiasmos, por ejemplo el descubrimiento de los «Mármoles de Elgin», como demuestra este soneto ekfrástico de 1817 en estilo petrarquista, donde el encuentro con la grandeza griega induce el sentimiento de muerte. La vasta extensión de la historia provoca vértigo y un conflicto entre la mente y el corazón, la primera anticipando una próxima muerte y el segundo retrocediendo horrorizado ante la perspectiva. El corazón se impone y las últimas líneas se hunden en la desesperación, el desorden de la sintaxis refleja la confusión del ser.

Un ejemplo de soneto shakesperiano, con el dístico final con la rima ɛθ (aliento

Según Joseph Severn, este es el último poema escrito por Keats, pero los críticos no se ponen de acuerdo en este punto, así como en su destinatario, generalmente considerado como Fanny Brawne. En cualquier caso, lo que destaca es el virtuosismo de la escritura, sus imágenes luminosas y, sobre todo, una frase única que serpentea enlazando a su vez lo cósmico y lo doméstico, el amor y la muerte, el deseo y el tiempo. Un hecho inusual para un poema tan corto, Sparkling Star inspiró la película de Jane Campion del mismo título (2009), y se pueden encontrar ecos de él en el Soneto XVII de Pablo Neruda, así como en Christmas Tree, la última obra de James Merrill.

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Los grandes poemas narrativos

Para que un autor se consolide a principios del siglo XIX, debe componer un poema de cierta extensión. Las pensiones del gobierno empiezan a escasear, el título de Poeta Laureado parece desacreditado, pero la poesía alimenta a su hombre para los que triunfan. Keats, que pretendía valerse por sí mismo, aspiraba a ese éxito, que le aportaba tanto riqueza material como confirmación moral.

Endymion se subtitula «un romance poético», lo que sugiere que se trata de una historia de amor. De hecho, como indica el Libro I, uno de sus temas principales se refiere a la naturaleza de la felicidad: de hecho, el 30 de enero de 1818, Keats escribió a su editor John Taylor que el papel de Peona, la hermana del angustiado héroe, es «establecer las gradaciones de la Felicidad incluso como una especie de Termómetro del Placer». En la parte inferior de la escala está la relación entre el hombre y la naturaleza, luego el amor a la humanidad en general y el sentimiento por un ser particular, y finalmente la pasión por un inmortal, dios o diosa. Así, el amor del héroe por Psique representa el culmen del éxtasis, que da sentido a su vida y devalúa de facto su papel de pastor que ahora está desprovisto de él.

La leyenda de Endymion siempre ha interesado a Keats, y ya la utilizó en el soneto Sleep and Poetry. El mito ha florecido en la poesía inglesa desde finales del siglo XVI, en John Lily, Endimion, Shakespeare, El mercader de Venecia, V, I, 19, Fletcher, La pastora fiel, Drummond, sonetos de amor, Michael Drayton, El hombre en la luna. Sin embargo, según Laffay, «nada menos griego que el Endymion de Keats». Obra de 4.050 versos, el relato es un sinuoso paseo por lo que Keats llama «una pequeña región» donde los amantes de la poesía vagan libremente. Se entrelazan las aventuras de Venus y Adonis, Pan, Cibeles, Neptuno y la procesión de Baco. El comienzo, que contiene el verso más famoso del poema, «A thing of beauty is a joy for ever», da la concepción de Keats de la belleza como una realidad que, a pesar del mal inherente al orden de las cosas, ata al hombre a la tierra y le permite «soportar e incluso desear la vida».

Al igual que su héroe que, al final de su viaje, se encuentra con el éxito, Keats llega después de más de 4.000 versos a la meta que se ha propuesto, esta «canción primogénita». Su carácter le ayudó (¿no me has ayudado? (versículo 775). Según Ramadier, la conclusión del poema prefigura su futura estética, ciertos pasajes de Hiperión, la Oda a Psique y «la forma perfecta de las odas en las que el contemplador se funde con el objeto contemplado y en las que cada momento es tan precioso que el lenguaje poético pretende petrificarlo para preservar su dinámica potencial».

Endymion fracasó: los ataques de Blackwood»s Magazine y Quarterly Review fueron feroces y el propio Keats juzgó su obra con severidad. Según Laffay, «la condenó antes de terminarla», por considerar que su estilo era difuso y poco atractivo. Aunque no se arrepiente de haberla escrito, ya que este «salto al océano» ha afinado su pluma, sí se arrepiente de haberla dado al público.

Hyperion existe en dos versiones, la segunda, revisada, con un largo prólogo. El primer manuscrito se comenzó en el otoño de 1818 y se terminó en abril de 1819. John Keats escribió a Reynolds que lo había abandonado, pero lo retomó en otra forma, que abandonó a su vez, según una carta del día 22 a Bailey, en septiembre: se trataba del segundo Hyperion, que se convirtió en The Fall of Hyperion. Los dos primeros libros, comenzados mientras Keats estaba junto a la cama de su hermano Tom, fueron compuestos durante su larga agonía.

El poema pretende ser una epopeya en verso, a diferencia de Endymion, que se presenta como un «romance». Una vez más, Keats se inspira en gran medida en los autores isabelinos, especialmente en las traducciones de Ovidio de George Sandys, por no hablar de la traducción de Hesíodo de George Chapman. La obra Faerie Queene de Spenser, que contiene referencias a la Guerra del Titanic, se menciona en el margen de una hoja, y la Oda a Michel de l»Hospital de Pierre de Ronsard se añade a esta lista. La mayoría de los nombres de los titanes mencionados proceden directamente de las Recherches Celtiques de Edward Davies. Por último, el Paraíso Perdido de Milton presta al menos un episodio al poema de Keats, el del gran «Consejo del Infierno» (II, 5, 110s).

Apolo, es decir, el poeta, alcanza la divinidad gracias a Mnemosyne, la Memoria. En la mitología, Mnemosyne, hija de Ouranos (el Cielo) y Gea (la Tierra), pertenece al principio al orden antiguo, pero abandona a los Titanes para velar por Apolo y la belleza que encarna. Sueña con ella antes de conocerla, lo que le convierte inmediatamente en poeta: cuando se despierta, una lira le espera a su lado. Torturado por no «saber» (dolorosa ignorancia), la ciencia que ve pasar por los ojos de la Memoria encierra todos los males de la historia, los de los dioses y los de los hombres, todos los acontecimientos terrenales pasados y futuros. Keats llama a este conocimiento «el amor al bien y al mal», es decir, la consecución de la sabiduría.

El análisis de Albert Laffay recuerda varias tesis sobre el poema: La refutación de Ernest de Sélincourt a las afirmaciones de William Wordsworth y de los editores, este último en una nota adjunta a la edición de 1820, en la que se afirma que la obra pretendía originalmente abarcar diez canciones; La afirmación de John Middleton Murry de que el primer Hyperion es una obra acabada – que el verdadero héroe es Apolo, dios de la música y la poesía, el propio John Keats en definitiva; la revelación de Murry del «lado oscuro del poema» y el papel que desempeñan las «abstracciones miltonianas».

El joven poeta vela por su hermano moribundo; además, si nunca ha amado antes, conoce los temperamentos de su edad. A pesar de su desconfianza hacia las mujeres, se siente desgarrado por una tal señorita Cox, un encuentro fugaz pero revelador del deseo y el miedo al amor: «Pobre Tom – esta mujer – la poesía se combinó en mi alma como un carillón», escribe a John Hamilton Reynolds. Así, mediante la imitación de Milton, el lenguaje noble, la sintaxis elíptica, los latinismos y las inversiones -normalmente poco utilizadas por Keats- y las reminiscencias directas, Keats «se envuelve en Hyperion como en un manto»; un disfraz protector, pues, pero, según Laffay (que se contradice en este punto justo después: véase más adelante), en cuanto aparece Fanny Brawne, «los miltonismos se desvanecen por sí solos».

Una nueva obra narrativa, Lamia, también una fábula mitológica, escrita en 1819 entre las cinco odas de la primavera y la Oda al otoño de septiembre, cuenta la historia del dios Hermes en busca de una ninfa que supera a todas sus hermanas en belleza. Conoce a Lamia, transformada en serpiente, que le revela la codiciada ninfa y a la que, a cambio, presta una forma humana. Ella parte inmediatamente para unirse a Licio, un joven de Corinto, mientras Hermes y su ninfa se adentran en el bosque. El amor demasiado rápido de Lycius y Lamia se derrumba cuando, en la celebración de su boda, se revela la verdadera identidad de la novia (es una «lamia») y ésta desaparece inmediatamente, dejando a Lycius morir de pena al perderla.

Al final del poema (verso 354), John Keats alude a sus fuentes, la Anatomía de la Melancolía de Robert Burton.

Iniciado en Hampstead, el primer libro de Lamia se terminó el 11 de junio de 1819 en Shanklin, en la isla de Wight, y no fue hasta finales de agosto, en Winchester, cuando John Keats lo completó. Añade a los datos de Burton (véase la nota anterior), Apolonio, el maestro del héroe, el episodio de Hermes y la ninfa, la muerte de Licio, etc. Las fuentes clásicas son las mismas que para los anteriores poemas mitológicos, Sandys, Spenser, con el añadido del tratado Archaeologia Greca de John Potter. Las Fábulas de Dryden (1698) sirven de modelo para la versificación, el alejandrino, la triple rima y los dísticos. De hecho, escribe Laffay, «los estilos romántico y clásico se entremezclan». Keats siempre expresó su preferencia por este poema frente a obras como La vigilia de Santa Inés.

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Canciones de «romance» (ejemplos)

Entre los poemas más góticos de Keats se encuentran La vigilia de Santa Inés y La bella dama sin piedad.

La Víspera de Santa Inés tiene títulos variados en francés: «Veille de

La atención de John Keats es probablemente atraída, durante una visita a Londres, por su amiga Isabella Jones, que le recuerda que el 20 de enero es la víspera de Santa Inés y le presta un libro de venta ambulante que evoca la leyenda de esa noche, Mother Bunch»s Closet de nuevo obligado a su atención. Además, la Anatomía de la Melancolía contiene un esbozo de la misma: «Su único placer, si el arte puede satisfacerlas, es ver en un espejo la imagen de su marido; darían cualquier cosa por saber cuándo se casarán y cuántos maridos tendrán, gracias a la Cromomancia, un método adivinatorio que consiste en colocar cebollas en el altar en Nochebuena o ayunar durante la noche de Santa Inés para saber quién será su primer marido.

Keats comenzó construyendo un escenario medieval, cuya autenticidad pudo comprobar mientras paseaba con Charles Wentworth Dilke por las estrechas calles de ladrillo rojo de Chichester. Las reminiscencias de Chatterton y de las novelas góticas le proporcionan una luna llena, pasillos oscuros, una niñera temerosa pero fiel, y el requerido plan dramático a lo Mrs. Radcliffe. En la gran carta del diario a su hermano George, fechada entre el 14 de febrero y el 3 de mayo de 1819, escribe: «Te enviaré a ver los hermosos nombres dignos de la madre Radcliff . Con este espíritu, pone en marcha la historia de «la reflexiva Madeline».

Cuando se publicó, el poema provocó un escándalo, por el exceso de sensualidad que mostraba la joven pareja. De hecho, sólo se describe una escena apasionada, rodeada de episodios gélidos. El capellán con el rosario sigue siendo ambiguo, inspirando respeto o, a la inversa, burla. En contraste, los huéspedes del castillo están ricamente adornados (de nuevo, la piedad de Madelelina, que ayuna, se arrodilla, reza, una santa, un ángel del cielo, todo pureza (versos 219-225), y finalmente, el contraste supremo, el corazón de Porfirio en llamas (versos 75), el que quiere hablar, arrodillarse, tocar, besar (versos 81). La pureza de Madeline cede en cuanto su sueño se confronta con la realidad, y la huida de los dos amantes abandona el mundo antiguo a su lujo o ascetismo, y finalmente a la muerte.

Si La vigilia de Santa Inés toma prestado de los Misterios de Udolpho, de Romeo y Julieta (a través de la niñera), de La mentira del último juglar de Walter Scott, si comparte la atmósfera romántica de la época, sigue siendo probablemente más deudora de Edmund Spenser, aunque sólo sea por su estrofa spenseriana: La destreza de Keats en el uso de las posibilidades del pentámetro yámbico, sellada por la amplitud del alejandrino final, despliega una narración de cuadros, cada uno de ellos independiente pero conectado con el conjunto, que se basa en el contraste, frío (escarcha, vejez, muerte) – calor (pasión, colores, vidrieras, riqueza gustativa), delicadamente matizado a lo largo de toda la obra, «una especie de memento mori para la juventud y el amor».

En un paisaje frío y árido, un caballero desconocido conoce a una misteriosa joven de «ojos salvajes» que dice ser «hija de un hada». Él la recoge en su caballo y ella lo lleva al galope hasta el Abismo de los Elfos, donde «lloró y suspiró». Se queda dormido y tiene una visión de los caballeros burlándose de él, gritando «¡La Belle Dame sans merci te ha hechizado! Finalmente se despierta, pero se encuentra en la ladera de la misma «colina fría». La despiadada joven ha desaparecido y él continúa su vagabundeo.

La Belle Dame Sans Merci es una de las obras más famosas en lengua inglesa. La escuela prerrafaelista lo reclamó como propio. Sin embargo, el poema no se incluyó en la edición de 1820 y fue publicado en mayo por Leigh Hunt en su periódico The Indicator. El título se debe a un poema de Alain Chartier compuesto en 1424, y se menciona en la estrofa XXXIII de La Vigilia de Santa Inés. Probablemente John Keats lo escribió directamente en su carta del diario de febrero-mayo a George y Georgina. La influencia de Coleridge es evidente, una especie de «magia concentrada y primitiva» heredada de la escuela alemana. Su cadencia se inspira en parte en un pastiche de John Hamilton Reynolds del Peter Bell de Wordsworth, un cuento homónimo en verso con el protagonista un pobre héroe al que las circunstancias llevan a la diferencia entre el bien y el mal, y a la compasión:

al que se añade el ritmo de las antiguas baladas inglesas.

En La Belle Dame sans Merci, se utilizan varios recursos para sugerir una impresión de angustia y también de embrujo: elección de los versos, tres tetrámetros seguidos de un dímetro, repetición de palabras y repetición de estrofa a estrofa de expresiones similares, uso de un espondeo para terminar cada una, a veces sustituido por un anapeste, un iambe aumentado, que prolonga el efecto.

(estrofas 1 y 2 de 12)

La Belle Dame Sans Merci es uno de los poemas más musicales de Keats. En la descripción inicial del caballero «vagando solo y pálido», la consonancia de la l, cantada y repetida tres veces, por no hablar de la transferencia de la palidez a la vagancia, y la dirección ail thee, que rima internamente con palely (verso 2), se suman, por acrecencias sucesivas, a la languidez. La palidez, que se repite cinco veces, y el adjetivo salvaje, que describe los ojos de la bella criatura (versos 16 y 31), auguran una dicha trágica, que se ve subrayada por el silencio de los pájaros. La frase inicial se repite de estrofa en estrofa, creando un ritmo de balada.

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Las grandes odas de 1819

Para muchos comentaristas, los textos más completos son las odas escritas en 1819: Ode sur l»indolence, Ode sur la mélancolie, Ode sur une urne grecque, Ode à un rossignol, Ode à Psyché, Ode à l»automne. Todos ellos -a excepción de la Oda sobre la indolencia, publicada en 1848- fueron publicados en 1820, pero no se sabe en qué orden fueron compuestos. En su mayoría, sus temas son eminentemente románticos: la belleza de la naturaleza, la relación entre la imaginación y la creatividad, la reacción a la pasión de la belleza y el sufrimiento, el paso de la vida a través del tiempo.

En conjunto, las odas no cuentan realmente una historia. No tienen trama, ni personajes; y no hay ninguna sugerencia de que John Keats pretendiera que fueran un todo coherente, aunque las múltiples interrelaciones que las unen hacen difícil la interpretación. Los mismos temas están más o menos presentes, las imágenes son similares, y de una a otra, tomadas en cualquier orden, se puede detectar una evolución psicológica. Los críticos cuestionan las voces narrativas: ¿quién habla en estas odas, el mismo narrador de principio a fin, o uno diferente en cada una? La conciencia que concibe, escribe y habla es evidentemente la del autor, el propio Keats, pero el conjunto no es necesariamente autobiográfico, ya que algunos de los acontecimientos mencionados nunca los ha vivido.

Sin embargo, la Oda a la indolencia, la Oda a la melancolía, la Oda a un ruiseñor y la Oda sobre una urna griega comparten un escenario natural, esbozado en la Oda a Pyche, que parece atraer a Keats. Gittings habla incluso de una sensación de «retorno a sus raíces»: los exuberantes jardines de Wentworth Place -fue su primer verano en casa de Charles Armitage Brown-, su césped, sus flores, sus frutos, su maleza y su canto de pájaros, recuerdan los lugares de su primera juventud, los de Enfield y Edmonton. A este encanto se añaden la presencia entrañable de Fanny Brawne y el confort un tanto maniático del amo de la casa, de modo que de sus versos surge una nueva «alegría», lo que Gittings llama una «reconciliación de las luces y las sombras de su vida».

Walter Jackson Bate se refiere a ellos como la «perfección». Así, sitúa la Oda al otoño en la cima de la jerarquía y añade que «no es indecente considerar la Oda a un ruiseñor «menos perfecta» que su predecesora, sin dejar de ser un poema mejor». Charles Patterson continúa en la línea de los juicios de valor y concluye que, considerando la complejidad de la sabiduría humana, la Oda a una urna griega merece el premio. Más adelante, Ayumi Mizukoshi afirma que a los contemporáneos de John Keats les resultaba difícil aceptar la Oda a Psique porque «su interioridad reflexiva impide saborearla como un cuadro mitológico». Herbert Grierson sitúa la Oda a un ruiseñor en el nivel más alto por su «argumento lógico superior».

Aparte de su valor intrínseco, las odas deben mucho a los conocimientos médicos de Keats, que a menudo utiliza términos -precisos o gráficos- de base científica. El ejemplo más llamativo es la Oda a Psique, que explora los pasajes oscuros de la mente, las regiones no transitadas de mi mente. Keats los viste con abejas, pájaros, dríadas y flores sobrenaturales, y pasa así de la ciencia al mito con los topoi poéticos tradicionales. El título del poema, Oda a Psique, contiene en sí mismo, a través de la ambivalencia del nombre propio, la esencia del problema: Psique es la diosa retrasada del Olimpo, pero también la «psique», el espíritu no desencarnado, es decir, el cerebro. Este rechazo a la separación entre mente y cuerpo puede verse en muchas de las obras de Keats, en las «cejas enrojecidas», los «amantes palpitantes», las referencias a los efectos de las sustancias deletéreas, el vino, el opio, la cicuta (véanse los primeros versos de la Oda a un ruiseñor). Así, gran parte de la fuerza poética de las odas se basa en la capacidad del poeta-médico para expresar las impresiones del cuerpo en una «feliz combinación de audacia léxica y tacto prosódico».

Después de componerlas, Keats perdió el interés por sus odas y volvió a un estilo narrativo más dramático. Sin embargo, cada uno de ellos explora de manera diferente la naturaleza y el valor del proceso creativo y el papel que desempeña la «capacidad negativa». Tratan de las fuerzas de la conciencia y la inconsciencia, de la relación entre el arte y la vida. Establecen un paralelismo entre la sexualidad y la actividad mental, se esfuerzan por trascender el tiempo, aunque saben que están atados a él. Contemplar a Psique, escudriñar los detalles de la urna griega, escuchar el canto del ruiseñor, analizar la melancolía y la indolencia, permiten a Keats definirse como un «yo», al tiempo que reconoce su dependencia del mundo exterior. Su búsqueda de la verdad y la belleza (Oda sobre una urna griega

Se conservan trescientas veinte cartas de Keats y se sabe que cuarenta y dos han desaparecido. El último que escribió, en Roma, fue a Charles Armitage Brown el 20 de noviembre de 1820, menos de tres meses antes de su muerte.

Esta correspondencia, publicada en 1848 y 1878, fue descuidada en el siglo XIX y sólo cobró verdadero interés en el siglo siguiente, que la consideró un modelo en su género. Es la principal fuente de información factual sobre la vida de Keats y, sobre todo, sobre sus opiniones filosóficas, estéticas y poéticas. Las cartas más ricas están dirigidas a los hermanos del poeta, especialmente a George y a su esposa Georgiana -Tom, que murió demasiado joven, no pudo beneficiarse de ellas durante mucho tiempo- y ocasionalmente a su hermana Fanny y a su prometida Fanny Brawne. Estas misivas se convierten en un verdadero diario y sirven de borrador, o incluso de laboratorio de ideas para los poemas en gestación.

Sin embargo, en estas miles de páginas no hay ni una palabra sobre sus padres, apenas un atisbo de su infancia, una incomodidad palpable al hablar de sus vergüenzas financieras. En el último año de su vida, a medida que le fallaba la salud, John Keats se entregaba a veces a la desesperación y al morbo. La publicación en 1870 de sus cartas a Fanny Brawne se centra en este dramático periodo, que en su momento provocó una gran controversia.

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Una obra literaria por derecho propio

Muchos van a parar a amigos cercanos, antiguos compañeros de la escuela de John Clarke o poetas consagrados. Todos los días, estos intelectuales intercambian al menos una carta para transmitir noticias, hacer parodias o comentar acontecimientos sociales. Brillantes, llenos de humor, inteligentes y críticos, alimentaron los proyectos y mantuvieron la emulación. Los escritos espontáneos e impulsivos de John Keats siguen el flujo de sus pensamientos, lúcidos sobre sí mismo, incluyendo sus debilidades, reflejando la evolución de su pensamiento y sus concepciones, al tiempo que conservan una original libertad de tono, hecha de viva espontaneidad – como una conversación, John Barnard escribe, con las palabras sustituyendo a los gestos y Keats consiguiendo borrar el obstáculo del «ahora»-, de una ligereza a menudo (habla popular, juegos de palabras, vulgaridades, poemas sin pies ni cabeza para su hermana Fanny), lo que les sitúa, como comentó T. S. Eliot, entre los mejores poetas. S. Eliot comentó, entre lo mejor que ha escrito un poeta inglés. Por ello, esta correspondencia merece ser considerada una obra literaria por derecho propio. Según John Barnard, estas cartas pueden compararse con el Preludio de William Wordsworth y, al igual que ese poema, corresponden a su subtítulo: Growth of a Poet»s Mind.

La calidad literaria de la correspondencia de Keats se pone de manifiesto en un pequeño poema (o fragmento) en el que el corresponsal imagina su propia muerte y exige la de su lector para que su sangre le reviva. Grotesco en su argumento, pero hábil en su disposición y pseudodemostración, actúa como una parábola, siendo la reciprocidad el orden del día cuando el mensaje pasa de uno a otro, tal y como se expresa, dejando de lado todo decoro, por la imagen del flujo de sangre compartido:

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Un laboratorio de ideas

El tema principal de la correspondencia gira en torno al concepto de poesía, mientras que la mayoría de los interlocutores de Keats están más interesados en la ciencia, la política, la metafísica o la moda. La exactitud de sus análisis es subrayada por T.S. Eliot, quien también señala su madurez. De febrero a mayo de 1819, una avalancha de ideas asaltó a John Keats: el domingo 14 de febrero, por ejemplo, explicó a su hermano George su concepción del «valle del alma», que contenía las semillas de las grandes odas de mayo.

De hecho, muchas de las cartas dan cuenta de los conceptos que Keats utilizó para apoyar su creación poética. A John Hamilton Reynolds, el domingo 3 de mayo de 1818, por ejemplo, le expuso su teoría de la «Mansión de muchos apartamentos», y a Richard Woodhouse, el 27 de octubre del mismo año, la del «Poeta camaleón», ideas mencionadas una sola vez, pero que, por su relevancia y originalidad, tocaron la fibra sensible de la crítica y del público.

La «gran mansión de muchos apartamentos» es una metáfora de la vida humana, que pasa de la inocencia a la experiencia, y que recuerda la visión de William Blake y William Wordsworth: «Bueno, yo veo la vida humana como una mansión con muchas habitaciones, de las que sólo puedo describir dos, ya que las demás siguen cerradas para mí. A la que entramos primero la llamaremos la cámara de la inocencia infantil, donde permaneceremos hasta que podamos pensar. Permanecemos allí durante mucho tiempo, y no importa que las puertas de la segunda cámara estén abiertas de par en par a plena luz, no mostramos ninguna prisa por aventurarnos a entrar; Pero aquí somos impulsados imperceptiblemente por el despertar en nuestro ser más íntimo de la facultad de pensar, y tan pronto como llegamos a la segunda cámara, que llamaré la cámara del pensamiento virgen, saboreamos hasta la embriaguez de la luz y de esta nueva atmósfera, en la que no vemos más que maravillas, tan atractivas que con gusto nos demoraríamos en tales delicias. Sin embargo, esta respiración tiene sus efectos, sobre todo al agudizar nuestra percepción de la naturaleza y del corazón humano, al persuadirnos de que el mundo es sólo frustración y desamor, sufrimiento, enfermedad y opresión, de modo que la cámara del pensamiento intacto se oscurece gradualmente mientras todas las puertas permanecen abiertas, pero sumidas en la oscuridad, conduciendo a pasillos oscuros. No podemos ver el equilibrio del bien y del mal. Estamos en la niebla. Sí, este es el estado en el que nos encontramos y sentimos el peso de este misterio.

El «poeta-camaleón» es una esponja; sin ego, lo es todo o nada, llueva o nieve, a la luz o a la sombra, sea rico o miserable, etc., se complace por igual en representar al villano o a la virgen, a Iago (lo que escandaliza al filósofo virtuoso le deleita; se deleita en el lado oscuro de las cosas así como en su lado solar. Es el ser menos poético que existe, pues al carecer de identidad, su misión es habitar otros cuerpos, el sol, la luna, el mar, y los hombres y mujeres, dioses también, Saturno u Ops (Rea).

En su libro sobre Keats, Albert Laffay explica el desarrollo del concepto de «capacidad negativa» en la mente del joven poeta. Señala la importancia, tras la carta a Bailey del 22 de noviembre de 1817, de la carta del diario del 21 de diciembre de 1817 a su hermano George y a su cuñada Georgiana. De este «poema en prosa», como lo llama, cita la conversación entre Keats y su vecino Dilke en la que se utiliza por primera -y última- vez la expresión «capacidad negativa». De este intercambio, Keats se queda con la impresión de que «la cola de paloma» ha tenido lugar en su mente y que ha llegado a la certeza de que un «Hombre de Logro», Shakespeare a la vanguardia de la literatura, debe su supremacía a su capacidad «de permanecer en medio de las incertidumbres, los misterios, las dudas, sin estar obligado a llegar a los hechos y a lo razonable». En otras palabras, añade Laffay, «Shakespeare es el que no sucumbe a la tentación de poner las cosas en orden lógico, sino que consigue transfigurar el mal a través de la mediación de la belleza, hacer que los elementos desagradables se «evaporen» al ponerlos en íntima relación con la belleza y la verdad». El poder inspirador de la belleza trasciende la búsqueda de la objetividad: como expresa la Oda sobre una urna griega en su conclusión, La belleza es la verdad, la verdad la belleza, eso es todo

Los temas que componen la sustancia de la poesía de John Keats son numerosos, pero la mayoría de ellos se relacionan con unos pocos conceptos o percepciones principales en los que se entrelazan el mito y el simbolismo: la muerte, la belleza y, más incidentalmente, la antigüedad grecolatina, que se presenta como un tema en sí mismo, pero también como un trasfondo del que extraer escenarios y personajes.

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Muerte

Incluso antes de la aparición de su enfermedad, Keats se sentía acosado por la inevitabilidad de la muerte. Para él, en la ordinariez del día, se producen constantemente pequeñas muertes que registra con esmero: el final de un beso amoroso, la imagen de una urna antigua, la cosecha de grano en otoño, no son signos o símbolos de muerte, sino muertes acumuladas. Si se ofrecen al poeta objetos de gran belleza artística, la muerte se presenta para acompañar su pensamiento; así, en A la vista de los mármoles de Elgin (1817), la meditación conduce inmediatamente a la idea de la desaparición:

En el plano personal, Keats espera vivir lo suficiente para emular la gloria de William Shakespeare y John Milton, como expresa en Sueño y poesía, donde se da una década para leer, aprender, comprender y superar a sus predecesores. El poema (dieciocho estrofas de longitud variable) contiene, entre otras cosas, una hoja de ruta poética muy precisa: tres etapas, primero pasando por Flora, el romance pastoral, luego por Pan, el relato épico, y finalmente hasta la madurez que sondea los lomos y los corazones:

Junto a este sueño iniciático está la sensación de que la muerte puede poner fin a estos proyectos, una premonición que Keats hace aún más explícita en su soneto de 1818, When I have fears that I may cease to be:

La Oda a un ruiseñor retoma algunas de las nociones vistas en El sueño y la poesía, como el simple placer de vivir y el ánimo general optimista de la creación poética, pero sólo para rechazarlas: la sensación de pérdida del mundo físico, la conciencia de entrar en un estado de muerte y, en particular, la metáfora final del «terrón de tierra», sod, palabra que también connota estupidez y vileza. Así, es sobre este pequeño montón de cenizas -o de mediocridad, incluso de maldad- donde canta el bello e invisible pájaro.

Un enfoque similar se encuentra en la Oda sobre la melancolía, donde el vocabulario, centrado en la idea de la muerte y de la oscuridad, evoca sin nombrar el Inframundo, con Leteo y Proserpina, en un escenario reducido a un simple tejo, el árbol que asegura el vínculo entre los vivos y los muertos, y como atrezzo escénico, una plétora de venenos nocivos o de insectos que traen la oscuridad y la muerte. Así, la muerte, incluso elevada al nivel de placer supremo, «lleva consigo la imposibilidad de disfrutarla». Aquí encontramos el argumento de Epicuro: «El más espantoso de los males, la muerte no es nada para nosotros, dije: cuando somos, la muerte no está, y cuando la muerte está, somos nosotros los que no estamos.

Sea como fuere, tanto la muerte como el dolor, «su sustituto», fascinan: la caída irremediable de la duración, como en J»ai peur parfois de cesser d»être (véase más arriba), ciertamente un placer reconocido, pero también temido por estar condenado a la corrupción, que se evade o adultera. Así, en la Oda a un ruiseñor, «He estado medio enamorado de la útil muerte», o en Por qué reí anoche, «La muerte es la gran recompensa de la vida».

Ciertamente, Keats, que en un momento crucial de su vida perdió a casi todos sus seres queridos, sus padres y su hermano en particular, estaba obsesionado con la muerte -morir y estar muerto- y a menudo compartía con sus lectores los pensamientos positivos y negativos que le asaltaban al respecto. En general, le parecía anormal que una persona se revolcara en «el valle de lágrimas» y que sólo caminara por «el sendero de la desdicha».

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La contemplación de la belleza

La contemplación de la belleza no pretende retrasar la etapa final, sino mejorar la vida mediante el disfrute estético. Objetos de arte, paisajes de la naturaleza, el narrador se desmaya ante una urna posthelénica (Oda sobre una urna griega), se extasía con la lectura de una colección traducida de Homero por George Chapman (1816) (En la primera lectura del Homero de Chapman), (Sentarse a leer de nuevo el Rey Lear), o dar gracias al brillo de la estrella del pastor (Estrella centelleante), o a las melodías del pájaro cantor (Oda a un ruiseñor). A diferencia de los mortales, que, como el narrador, están condenados a las heridas y a los destrozos del tiempo, estas bellezas pertenecen a la eternidad. El narrador de la Oda a la urna griega envidia a los árboles que nunca perderán sus hojas o a los gaiteros cuyos acentos trascienden las épocas. Su canto agita tanto la imaginación que sus melodías se hacen aún más dulces por el hecho de estar congeladas en el silencio. Si el amante no vuelve nunca con su amada, al menos tiene la seguridad de que ella sigue siendo tan atractiva como siempre, al igual que la urna dedicada a la belleza eterna y a la admiración general.

A veces el sentimiento estético tiene un efecto tan profundo en el narrador que abandona el mundo real para entrar en el reino de la trascendencia y el mito, y al final del poema regresa armado con un nuevo poder de comprensión. Si la ausencia no es material, al menos toma la forma de un ensueño que saca la conciencia de la esfera racional y la lleva a la imaginaria. Así, en Étincelante Étoile, se crea un estado de «dulce inquietud» (verso 12) que lo mantiene siempre mecido por el oleaje del aliento de la belleza que ama.

El aforismo final de la Oda sobre una urna griega cristaliza la concepción de Keats sobre la belleza en dos líneas:

Es la urna la que habla, de lo contrario John Keats habría utilizado el pronombre personal nosotros en lugar de vosotros. El aforismo «La verdad es la belleza» sólo puede entenderse en relación con esta «capacidad negativa» imaginada por Keats. No se llega a nada por medio de una cadena de razonamientos y, en todo caso, «la vida del sentimiento es preferible a la vida del pensamiento» (¡oh, por una vida de sensaciones más que de pensamientos!). Así, la Oda sobre una urna griega es un intento de capturar un momento en una forma de arte. En cuanto a la verdad, «vislumbrada, perdida, encontrada, es la vida secreta de la poesía de Keats, aunque nunca está asegurada de una vez por todas». John Keats, de hecho, huye del dogma, de la definición y de las posiciones definitivas: la «capacidad negativa» le ayuda a aceptar el mundo tal y como es, brillante u oscuro, alegre o doloroso.

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Naturaleza

Al igual que sus compañeros románticos, John Keats adoraba la naturaleza y encontraba en ella una fuente infinita de inspiración. A diferencia de William Wordsworth, no discernía en ella la presencia de un Dios inmanente, sino que simplemente la veía como una fuente de belleza que transformaba en poesía sin pasar por la memoria, lo que su mayor llamaba recogimiento en la tranquilidad. Prefiere la imaginación que realza la belleza de todo, como los acentos que emanan de la urna griega y que son tanto más dulces cuanto que no se oyen.

Además de los sentimientos que despierta la naturaleza, amor, indiferencia, a veces odio, se establece un diálogo entre el poeta y el mundo que le rodea, siempre antropomórfico -la naturaleza, por definición, no habla el lenguaje de los hombres-, la gran pregunta sobre su reacción a los impulsos o aflicciones del poeta: ¿simpatía, amor, indiferencia, impasibilidad? La misma ansiedad habita en William Wordsworth (La abadía de Tintern), Coleridge (Escarcha a medianoche), Shelley (Oda al viento del oeste) en Inglaterra, y Lamartine (El lago), Hugo (Tristeza de Olimpio), Musset (Noche de diciembre) y Vigny (La casa del pastor) en Francia.

Para Keats, la asociación con la naturaleza exige invariablemente comparaciones con el arte y

A menudo, los escenarios naturales surgen sólo de la imaginación. Fancy es un buen ejemplo. Compuesto justo después del compromiso secreto del poeta con Fanny Brawne, el poema se titula Fancy rather than Imagination, lo que hace referencia a la distinción de Coleridge: «La imaginación es el poder de representar la realidad en su ausencia, en su unidad orgánica; la fantasía, por el contrario, se refiere a la facultad de inventar objetos irreales, pero nuevos, recombinando los elementos de la realidad». Apartándose un poco de la concepción de Coleridge, Fancy pone el acento en el desprendimiento de lo que es: consumo imaginario del amor, evasión de la vida. Aquí también se nota la influencia de John Milton, en una felicidad medida que recuerda al Allegro bucólico, con un ritmo alegre pero tranquilo, «en su mayoría sílabas cortas que elevan el verso, mientras el golpeteo de cuatro tónicas lo tira al suelo».

Además, Keats se explaya sobre las «delicias» de cada estación, las flores de mayo, el claro canto de los segadores, la alondra de principios de abril, la margarita y la caléndula, los lirios, las prímulas, los jacintos, etc. Dirigiéndose a «ellos», presumiblemente los poetas, les insta a dar rienda suelta a la «¡Dulce imaginación! ¡Déjalo en libertad! Deja que la imaginación alada te encuentre…». Sin embargo, como la imaginación sólo se nutre de las percepciones vividas, se produce un proceso de revivir similar al de San Agustín que, en sus Confesiones, convoca sus recuerdos a voluntad en las inmensas cámaras del tesoro de su memoria:

«Y llego a los vastos palacios de la memoria, donde yacen los tesoros de innumerables imágenes. Cuando estoy allí, evoco todos los recuerdos que quiero. Algunos se acercan de inmediato . Las alejo con la mano del espíritu de la faz de mi memoria, hasta que la que quiero aparta las nubes y desde el fondo de su cueva aparece en mis ojos . Puedo estar en la oscuridad y en el silencio, pero puedo, a mi antojo, imaginar los colores en mi memoria, distinguir el blanco del negro y todos los demás colores entre sí; mis imágenes auditivas no perturban las visuales: sin embargo, también están ahí, como si acecharan en su retiro aislado. Puedo distinguir el olor de los lirios del de las violetas, sin oler ninguna flor; puedo preferir la miel al vino cocido, lo pulido a lo áspero, sin probar ni tocar nada, sólo de memoria. Es dentro de mí que todo esto se hace, en el inmenso palacio de mi memoria. Allí tengo el cielo, la tierra, el mar y todas las sensaciones a mi disposición. Es allí donde me encuentro a mí mismo. Grande es este poder de la memoria, prodigiosamente grande, ¡oh Dios mío! Es un santuario de magnitudes infinitas. Los hombres van a admirar las cimas de las montañas, las enormes olas del mar, el amplio curso de los ríos, las costas del océano, las revoluciones y las estrellas, y se apartan de sí mismos.

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Antigüedad grecolatina

Desde su infancia, pasión confirmada durante los años pasados en la escuela de John Clarke, John Keats vivió imaginariamente en los esplendores y miserias de la mitología y la literatura de la Antigüedad. Es sobre todo, por fuerza de las circunstancias ya que no había estudiado griego, en la parte romana que se interesa. Ovidio y Virgilio son sus favoritos, y para la parte griega encuentra mucha información en la Archaelogia Graeca de John Potter. El fondo clásico es el escenario o el tema de muchos poemas, sonetos y epopeyas. Sus poemas más largos, La caída de Hiperón y Lamia, por ejemplo, se sitúan en un espacio histórico mítico cercano al de Virgilio, y la mitología nunca está lejos cuando evoca a Psique o la urna griega. En efecto, si la urna puede seguir hablando a los observadores dos milenios después de su creación, es de esperar que un bello poema o alguna obra de arte de éxito traspasen las fronteras de la posteridad. En una carta a su hermano George, fechada el 14 o 15 de octubre de 1818, profetizaba que estaría «entre los poetas ingleses más reconocidos de su tiempo».

«Para Keats, las vocales son una pasión, las consonantes son el éxtasis, la sintaxis es una fuerza vital. La oralidad domina su obra y, escribe Marc Porée, «llevar la riqueza y la sensualidad del mundo a la boca, masticarlo, saborearlo, aplastarlo contra el paladar, ingerirlo, digerirlo, incluso redigerirlo, tal es el bien soberano. «Toma su dulce mano, y deja que extravagantemente

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El anatomista de la lengua

Anatomista intuitivo de la lengua, de su esqueleto finamente articulado, de sus ligamentos y fibras, de sus tensiones y relajaciones musculares, de los pasillos de la respiración rítmica, Keats es también un especialista innato en los orígenes del vocabulario y sus mutaciones. Con su bolígrafo -como con su estetoscopio de médico- toma el pulso a cada palabra, la escucha y hace un diagnóstico.

Keats cultiva su don de la palabra con meticulosidad, probando los giros de la frase, calibrando el poder sugestivo de las imágenes. Para él, las palabras se vuelven inevitables dentro del inmenso espacio de libertad que es su imaginación. Según Stewart, esto se aplica tanto a sus cartas como a su poesía: en los manuscritos abundan los comentarios marginales, y su brío se centra sobre todo en Shakespeare y Milton, a menos que se centre en él mismo.

John Keats siempre situó la sonoridad en el centro de sus preocupaciones, pero -al menos durante su aprendizaje- nunca a costa de la tradición inglesa. Desde sus Imitaciones de Spenser, sus poemas se han mantenido disciplinados, a pesar de ocasionales arrebatos. Así, O Chatterton, un soneto dedicado a un poeta que se suicidó a los dieciocho años, suena como un grito, un himno a la pureza de una lengua sin préstamos extranjeros, ni latinos ni griegos que contaminen la hermosa secuencia anglosajona. Esto permite sutiles atajos fonéticos, como en la frase O how nigh

En Keats, escribe Stewart, «las palabras son el teatro de un mundo preñado de afectos». El poema Lamia es un ejemplo elocuente de ello, con sus ligeros cambios de palabras que plantean inmediatamente nuevas implicaciones, a través de la metáfora y sus aproximaciones, inversiones y suspensiones sintácticas, rimas internas, etimologías irónicas, excentricidad prosódica y encabalgamientos. A pocas líneas del extremo, bajo la mirada del filósofo Apolonio, parodia de Apolo, muere Licio, tras la evanescencia de Lamia. Los límites de la emoción se alcanzan gracias a un zeugma estilístico, que combina los registros abstractos y concretos en una misma construcción:

En efecto, la expresión «vacío de» se refiere al objeto del abrazo y, aplicada a los miembros, significa «vaciado de vida». Así, la muerte biológica es instantánea, pero es la gramática la que la hace concomitante con la pérdida sufrida.

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El poeta del silencio

Vacío de aquí, espacio silencioso en Sueño y poesía, silencio a priori de la poesía convencional del siglo XVIII, pero sobre todo reflexión sobre el arte del poeta. Keats intuye un vacío en el corazón de un texto poético o de la experiencia que conduce a él, cuando se da cuenta de que las visiones huyen para dejar paso a la nada de la realidad (II, 155-159). La poesía sirve para llenar de asombro los vacíos del alma, como en el soneto de Chapman sobre Homero, en Bright Star, At the Sight of Elgin»s Marbles, ciertos pasajes de Endymion.

En cada uno de ellos, sin embargo, Keats habla del choque que supone ver una cosa de belleza que puede tanto dispensar placer como abrumar al ser con lo que Keats llama «asombro suspendido», un estado de estupefacción nacido de la ambivalencia con la que se enfrenta el observador. La urna griega es sublime, pero sigue siendo un recipiente funerario; y en la Oda a un ruiseñor, la felicidad invade al narrador ante el canto del pájaro, pero demasiado feliz para el dolor de pertenecer a un mundo tan imperfecto (estrofas 3 y 4). Al final, hay un deseo ambiguo de «dejar de existir a medianoche sin el dolor de la muerte al sesgo», como escribe Laffay.

La Oda a la indolencia muestra una resolución más asertiva: en lugar de rendirse a las imaginarias Sombras mudas, Keats termina su poema con una vehemente retractación. Que desaparezcan las tentaciones de la imaginación: ¡Desaparezcan, fantasmas!

En los últimos textos, la Oda al otoño por ejemplo, el esplendor de la visión queda relegado a un segundo plano por la sinfonía sonora que llena los espacios vacíos. Se trata, explica Fournier, de una música que sabe aprovechar el silencio, anunciando a Mallarmé y Rimbaud en Francia, a Swinburne en Inglaterra, a John Cage en América. Este tipo de poesía perturba la escansión, que se disloca constantemente: en las grandes odas, la disposición prosódica queda a menudo indistinta, ya sea por defecto o por exceso. Incertidumbre en el verso 21 de la Oda a un ruiseñor: «¿Fade far a»way o Fade »far a»way? Profusión de sílabas acentuadas en el verso 25: »Donde la »parálisis »sacude unas »tristes »últimas »canas». Se trata de una nueva experiencia poética, que produce vértigo, como si, escribe Fournier, «la propia mente se agitara con la brisa».

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El poeta de la lentitud

Charles Du Bos escribe de Keats que su tempo permite que cada término, uno tras otro, «desarrolle su virtud en nosotros». De hecho, Laffay explica que Keats es un poeta extremadamente lento. Comparado con Shelley, que es etérea y deslumbrante, puede parecer terrenal. Con él, las sílabas tienen peso y, según Sidney Colvin, «las palabras no son las mismas. Así, en este extracto de la primera estrofa de la Oda sobre una urna griega, versos 4 y 5:

Los yambos, por su pesadez no innata, se distinguen mal de los espondeos, lo que lleva a una erosión del ritmo prosódico, mientras que la troca (- u), más habitual en las sustituciones, sobre todo al principio del verso, lo rompe momentáneamente y lo devuelve pronto a su impulso yámbico. Además, la terminación vocálica «-ed», como en leaf-fring»d (aunque la «e» elidida corte la palabra de la sílaba «-«), es un complemento muy útil para la palabra.

Un rasgo nuevo, pero un remanente de las primeras obras, es la abundancia de los fonemas ɪ e iː, como en celestial y deidades, que, combinados con participios pasados adjetivados, aparecen en muchos poemas. Esto tiene una explicación histórica que De Sélincourt ha destacado: «la lengua inglesa», escribe, «al haber perdido sus finales, en particular la «-e» inacentuada, se ve privada de muchos de los efectos prosódicos habituales en Chaucer (siglo XIV)» Si este final consigue modular el verso, tiene también la consecuencia de producir un cúmulo de adjetivos, por así decirlo, excesivamente suculentos, como si para pasar del sustantivo al epíteto se expresara todo el sabor del sustantivo: se trata, una vez más, de una forma de apretar un sustantivo y dilatarlo. En este sentido, añade Garrod, la poesía de Keats «no canta».

La lentitud en Keats no es sólo una cuestión de ritmo. La cadencia medida se une a una cuasi-inmovilidad de las imágenes. Al principio de la Oda a un ruiseñor, la acumulación de asonancias apagadas crea y mantiene un estado semihipnótico (adormecimiento, somnolencia, bebida, plenitud). Esta aparente inmovilidad oculta una dinámica potencial. Así, en la Oda a Psique, la pareja Cupido y Psique, congelada en una «inmovilidad temblorosa», presenta una virtualidad del movimiento. Además, los objetos aparecen inflados de sensaciones, cargados de una intensidad que la poesía pretende captar: en el soneto Sobre un sueño, sobre un poeta que se duerme, es el mundo el que primero pierde la conciencia. Laffay resume esta interacción entre el sujeto y el objeto externo: «se pierde en las cosas y».

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El tejido de los sentidos

Para Keats, la experiencia sensorial tiene prioridad sobre el pensamiento. También la sensación resulta ser portadora de un sentido filosófico necesario para la creación poética;

Como en la mayoría de los poetas, es sobre todo la vista la que está estrechamente relacionada con la imaginación y la creación. Se trata de formar imágenes en la mente, un proceso contenido en la frase inglesa the mind»s eye (el ojo de la mente), que apareció en Chaucer alrededor de 1390 y se consagró en Hamlet de William Shakespeare. Imaginar es ver desde dentro, una relación ilustrada en varios escritos del poeta, para quien la imaginación tiene su propia función visual, íntimamente ligada a la creación. La visión poética es lo que sólo el poeta puede percibir y hacer patente en su arte. En su carta del diario a George y Georgiana del 17 al 27 de septiembre de 1819, John Keats compara el estilo de escritura de Lord Byron con el suyo propio: «Él describe lo que ve, yo describo lo que imagino, lo que es mucho más difícil.

Esta relación imaginación-percepción se extiende a los otros sentidos, el oído, que Keats llama el oído de mi fantasía. En ¡Cuántos bardos cofradían las muchachas del tiempo! (el poeta está a punto de componer cuando es interrumpido por los bardos de antaño que le susurran al oído. Los sonidos de la naturaleza acuden a él y sus versos se convierten en el canto de los pájaros, el vaivén de las olas, todo ello transformado en música. La melodía envuelve su oído y enseguida se pone a trabajar y a crear.

Keats ya había observado diferentes formas de tacto en 1816, en el Hospital de Guy, que relacionó con las papilas, dondequiera que estuvieran situadas, en el paladar, los dedos de las manos y de los pies. Así, cuando se refiere al «paladar de mi mente» en el verso 13 de su poema Lines to Fanny, revela una imaginación olfativa y táctil, y en el verso 4 añade que «el tacto tiene memoria». Así, el pecho, el aliento caliente, los labios, es el recuerdo de estas sensaciones táctiles lo que exalta su creación poética.

En la primera estrofa de la Oda a Psique, la imagen de Cupido y Psique abrazándose está llena de palabras y expresiones relacionadas, en primer lugar, con el tacto y, en segundo lugar, con el oído y el olfato:

De hecho, aquí se recurre a todos los sentidos y la imagen se vuelve sinestésica. El narrador se dirige a la heroína describiéndole su suave oreja, y luego evoca sutilmente su cama compartida, los amantes tumbados «uno al lado del otro», tumbados. Las sonoridades de las dos expresiones se responden mutuamente, el segundo participio pasado (kaʊtʃt) se hace eco del primero (kɒŋkt), un eco ligeramente alterado como por difracción acústica. En este acercamiento, la vista y el tacto (este último virtual) se entremezclan y se unen: basta con una sustitución de letras, la «n» que da paso a la «u», para que la fusión sea completa. Más adelante, en las flores de raíz fresca, de ojos perfumados, la combinación de dos adjetivos compuestos, separados por el sustantivo común flores, convoca al menos tres sentidos, el tacto (frescura, agarre), la vista (ojo) y el olfato (fragancia), de modo que el ojo se convierte en la pseudometáfora de un carpelo de flor. Asimismo, al final de la estrofa, todo parece ser visto por un ojo-amanecer (un

En Ode à un rossignol, como la vista no es lo único que hay que hacer, la imaginación olfativa nos ayuda a entender el mundo y a crear el poema. A la panoplia de sentidos se añade la respiración, en diversas formas, aire, aliento, vapores. En el soneto Después de que los vapores oscuros hayan oprimido nuestras llanuras, el poeta evoca el paso del invierno a la primavera, pero en lugar de pintar el cálido sol y el brote, se concentra en los nauseabundos efluvios del frío restante que oprimen y angustian; pronto, el suave viento del sur, con su aliento tranquilizador, devuelve a la naturaleza y a los hombres la feliz salud simbolizada por la suave respiración de un niño. En efecto, todo es aliento y respiración en la obra de John Keats, el aliento tranquilizador de los tocadores de plantas en Endymion (verso 5), del pecho del amante en Étincelante étoile (verso 13), o el aliento de la muerte en Lamia cuando la criatura se desvanece y Lycius muere (verso 299).

En general, la experiencia sensorial es en forma de entrelazamiento, trenzado, guirnalda. La raíz wreath y el prefijo -inter aparecen repetidamente, como en Endymion con interkint, intertwin»d, interlace, interbreath»d (verso I, 813, II, 412, 604, 666). La envoltura, el enredo, la experiencia entrelaza los sentidos, y la sinestesia aparece como un hipersentido, «un trenzado de sensaciones». En Je me tenais sur la pointe des pieds au sommet d»une petite colline hay una enramada que hace las veces de tocador vegetal en el que el poeta recoge un enmarañado ramillete de rosa de mayo, caléndula, jacinto de bosque y laburno, rodeado de hierba salpicada de violetas, guisantes de olor, madreselva y musgo. El agujero verde se vuelve brillante, lechoso y rosado, apelando a cuatro dominios sensoriales: la vista, el gusto, el tacto y el olfato: la barrera ha desaparecido y las sensaciones se mezclan con la imagen de la vegetación.

El adjetivo exuberante para el laburno apela tanto al tacto como al gusto, pero Keats también lo utiliza para los colores vivos. Ya no se trata de sinestesia, sino de hiperestesia, según John Barnard, un conjunto que abarca todos los ámbitos sensoriales. Por el contrario, si falta un sentido, se produce una transferencia, como muestra Helen Vendler en Oda a un ruiseñor, donde el narrador pierde la vista y el tacto, El murmullo de las moscas en las vísperas del verano (verso 50), y luego el sentido del olfato, a través del cual «adivina» el nombre y el color de las flores, los escaramujos, los espinos, las violetas y otras rosas de almizcle.

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Prosodia

John Keats utilizó una gran variedad de patrones prosódicos a lo largo de su carrera, dictados también por los géneros que le interesaban.

Del soneto, conservó todas las formas, primero la italiana o petrarquista o incluso pindárica, luego la shakespeariana y, por último, la spenseriana, cercana a la anterior, con tres cuartetas fundidas y un dístico, que da el esquema de rima ABAB, BCBC, CDCD, EE. On First Looking into Chapman»s Homer es petrarquista, con un esquema de rima de ABBA ABBA CDCDCD; en cambio, If dull rhymes or English must be chain»d, un soneto nonce, tiene irónicamente un esquema de rima inusual, ABCADE CADC EFEF

Otro conjunto prestigioso es la estrofa spenseriana, compuesta por ocho pentámetros yámbicos y un alejandrino final (un hexámetro yámbico) en un esquema de rima cruzada: ABAB BCBC C (La Vigilia de Santa Inés). Las configuraciones tradicionales son el pentámetro yámbico no rimado (Hyperion), el dístico heroico rimado por pares (Endymion) y la balada (La Belle Dame sans Merci), una estrofa de dos tetrámetros yámbicos alternados con dos trímetros, en la secuencia ABCD.

De hecho, sólo en sus odas de 1819 John Keats abre nuevos caminos. He aquí tres ejemplos:

Es el que mejor refleja la evolución de su estilo poético. Por ejemplo, mientras que sus primeras composiciones abundan en ellas, sólo presenta un ejemplo de inversión medial, la sustitución de un iambe (u -) en medio de la línea, mientras que treinta troqueles (- u) se incorporan en el conjunto de los doscientos cincuenta pies, y la cesura nunca cae antes de la cuarta sílaba.

Consta de tres estrofas de once versos cada una. En este sentido, sigue el modelo de la oda antigua, una tríada cantada y bailada a la vez, la «estrofa» (un giro a la izquierda), la «antistrofa» (un giro a la derecha) y el «epodo», cantado después (de vuelta al punto de partida). Esta estrofa se diferencia de sus homólogas en que es un verso más larga que ellas, lo que permite insertar un dístico (pareado), es decir, dos pentámetros yámbicos rimados antes del último verso. Además, al no tener narrador ni fases dramáticas, se centra en objetos concretos. Paradójicamente, progresa mientras los objetos evocados no cambian. Hay, según Walter Jackson Bate, «una unión de movimiento y estasis», una concentración de energía en reposo, un efecto que el propio Keats llama estacionamiento, una progresión interna sin referencia al tiempo cronológico. Al principio de la tercera estrofa, Keats emplea el proceso dramático de ubi sunt, »dónde están», que asocia con un sentimiento de melancolía, para cuestionar el destino de las cosas que se han ido, en este caso las canciones de la primavera.

John Keats privilegia los monosílabos, como en los versos: cómo cargar y bendecir con frutos las vides que corren alrededor de los tejados (» pour dispenser tes bienfaits

Como en las demás odas, el verso elegido es el pentámetro yámbico, con cinco acentos tónicos precedidos de una sílaba no acentuada. Keats varía esta pauta mediante la llamada inversión «augusta», derivada de la dicción poética de siglos anteriores, sustituyendo un espondeo por un iambe (, especialmente al principio del verso, como en «Season of »mists and »mellow» fruitfulness», que se repite para cada una de las preguntas formuladas, cuya ventaja es retrasar el vuelo yámbico y ponderar el significado desde la apertura del verso.

Reconocido como uno de los mejores poemas de Keats, compacto, dramático, sólido, los versos se suceden con una rara felicidad. Este vagabundeo poético se debe sobre todo a la regularidad yámbica de los pentámetros, cuyo peso se debe a dos procesos complementarios: el iambe y el spondee o troqueo, aunque antagónicos, se asemejan, y a veces es difícil distinguir entre ambos, hasta el punto de que las sílabas que se suponen átonas se acentúan, y viceversa. Así, en el primer verso, los pies del primer hemistiquio están todos acentuados porque son monosilábicos, y este acento sólo puede ser melódico: »¡NO, no! no vayas a Lete, ni te retuerzas» [nəʊ – nəʊ –

La irrupción de la negación es tanto más llamativa por su brusquedad: repetida a lo largo de ocho versos, sumerge de inmediato al lector en un mundo de ardiente protesta que crece con los ejemplos: evocación del averno y de los venenos, a su vez aderezada por la semántica negativa de los adjetivos o adverbios (lúgubre, somnoliento, etc.), que se repiten en asonancia por la corona que sigue:

También hay sonidos repetidos, principalmente en su forma corta: algunos se utilizan para la rima, los otros permanecen incrustados en el cuerpo del verso, pero generalmente en posición expuesta, por ejemplo al final de un hemistiquio (rosario, escarabajo, Psique, angustia). Como en la Oda sobre una urna griega, hay una explicación histórica para esta plétora: Según De Sélincourt, «la lengua inglesa, al haber perdido sus finales, en particular la «-e» no acentuada, se ve privada de muchos de los efectos prosódicos habituales en Chaucer (siglo XIV). Si este final consigue modular el verso, tiene también la consecuencia de producir un cúmulo de adjetivos que son, por así decirlo, excesivamente suculentos, como si para pasar del sustantivo al epíteto se expresara todo el sabor del mismo: Esta es otra forma de presionar un sustantivo y expandirlo.

En este sentido, la Oda a la Melancolía no difiere de sus homólogas, que, según Garrod, «no cantan» (a diferencia, por ejemplo, de la obra de Shelley, no es, ligera, aérea, fugaz, un poema «lírico» en el sentido original de la palabra, destinado a ser acompañado por la lira. Se declama y se saborea al mismo tiempo: véase el hemistiquio… mientras la boca de la abeja sorbe, imagen de una abeja chupando el néctar de la flor que ya lleva la dulzura pegajosa en el paladar. En sus Études sur le genre humain, Georges Poulet compara esta técnica de escritura con la de Proust, quien, en À la recherche du temps perdu, escribe: «Estaba encerrado en el presente momentáneamente eclipsado, mi pasado ya no proyectaba ante mí esa sombra de sí mismo que llamamos nuestro futuro; situando la meta de mi vida no en los sueños de ese pasado, sino en la felicidad del minuto presente, no veía más allá. Me quedé pegado a la sensación del presente. Como Proust, Keats «se convirtió en lo que sentía; se excluyó de sí mismo en lugar de ir más allá del objeto, se hundió en él».

«¿Vale algo la crítica?», escribió Keats en el margen de su copia del estudio de Samuel Johnson sobre As You Like It (y en una carta a su editor, John Taylor, añadió: «Es más fácil hacerse a la idea de lo que debe ser la poesía que escribirla».

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La ferocidad de los primeros ataques

Como muestra su biografía, aunque el genio de John Keats fue apreciado por muchos de sus contemporáneos, especialmente Shelley y Leigh Hunt, que admiraban su pensamiento impulsivo y su estilo sensual y voluptuoso -en resumen, lo que Keats recomendó a Shelley en una carta de agosto de 1820: «rellena cada hendidura de tu tema con mineral (de oro)-, la crítica oficial no fue amable con el joven Keats. John Wison Croker vilipendió su primer volumen de poemas en la Quarterly Review en abril de 1818, pero parece que apenas se molestó en leerlo todo (especialmente Endymion) y que su objetivo era más bien la poesía de Leigh Hunt. En la misma línea, John Gibson Lockhart, del Blackwood»s Edinburgh Magazine, si bien hizo una serie de barbaridades lingüísticas contra los versos de Keats en agosto, bajo el seudónimo «Z», atacaba principalmente al círculo de sus compañeros. Keats, sin embargo, mantuvo la cabeza razonablemente fría: en una carta a James Hessey, dijo en esencia que los elogios y las culpas no son nada comparados con las críticas que el amante de la belleza se dirige a sí mismo; y en 1819, en su carta del diario a George, comparó estos ataques con la «superstición» que se hincha en proporción a su inanidad inherente (debilidad creciente).

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Un adolescente autodidacta

Si Keats escribió que «si la poesía no llega de forma tan natural como las hojas al árbol, mejor que no llegue», su obra es el producto de una larga erudición autodidacta. Su sensibilidad innata es excepcional, pero sus primeros poemas son claramente la obra de un adolescente que todavía está aprendiendo, cultivando la vaguedad, una especie de languidez narcótica, y esto de acuerdo con los consejos de su amigo Charles Cowden Clarke, que le introdujo en los clásicos. Los artículos en el periódico de su otro amigo Leigh Hunt, Explicator, forman parte de esta forma de escribir: Hunt desprecia la poesía de la llamada «escuela francesa» y ataca a los primeros románticos, como Wordsworth y Coleridge, lo que le vale a Keats el rechazo temporal de estos poetas y también de Lord Byron, armas para futuros ataques en Blackwood»s y el Quarterly.

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La Escuela Cockney

En el momento de su muerte, la obra de John Keats estaba contaminada por dos influencias que se consideraban inadmisibles. En primer lugar, una presunta oscuridad por haber roto también con la tradición de Alexander Pope y haber rechazado el lenguaje obligado, la dicción poética del siglo anterior, al tiempo que se alejaba de la sencillez de expresión que buscaba la primera oleada romántica de Wordsworth, Coleridge y, en menor medida, Robert Southey; en segundo lugar, la tendencia deliberadamente plebeya de la llamada Escuela Cockney -de hecho, sólo Keats, un londinense puro del norte, era realmente un Cockney- cultivada por Leigh Hunt y su círculo, al que se unió William Hazlitt.

De hecho, al igual que la primera, pero con diferencias, esta segunda generación romántica también pretendía ser revolucionaria desde el punto de vista político y estético, desafiando el statu quo que, según temía el «establishment», promovería las llamadas clases bajas. De ahí la creación por parte de los críticos conservadores del epíteto cockney, una referencia beligerante a los bajos fondos de Londres. Irónicamente, el término fue retomado por los poetas de la clase obrera en la década de 1890, pero a pesar de esta moda de la Belle Époque, siguió ligado a la generación de poetas de la que entonces formaba parte John Keats. No es de extrañar, por tanto, que su reputación póstuma fuera durante mucho tiempo objeto de burla por parte de los caricaturistas, que lo retrataron como un torpe simplista muerto por un exceso de sensibilidad.

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Década de 1830: por fin elogios

Entre los ardientes admiradores de Keats en la década de 1930 estaban los Apóstoles de Cambridge. Los lideró el joven Tennyson, que imitó el estilo de Keats y se enfrentó a las mismas críticas que él, pero que más tarde se convirtió en un popular Poeta Laureado y lo situó entre los mejores poetas de su siglo. Constance Naden, gran admiradora de su obra, creía que su genio residía en su «exquisita sensibilidad hacia todo lo que es bello». En 1848, veintisiete años después de la muerte de Keats, Richard Monckton Milnes publicó su biografía, que contribuyó a situarlo en el canon de la literatura inglesa. La Hermandad Prerrafaelita, entre ellos John Everett Millais y Dante Gabriel Rossetti, se inspiró en su obra y pintó cuadros que ilustran La vigilia de Santa Inés, Isabella y La bella dama sin piedad, exuberantes, voluptuosos, en perfecta consonancia con la letra y el espíritu del texto del autor.

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Letanía de juicios de valor

En 1882 Algernon Swinburne escribió en la Encyclopædia Britannica que la Oda a un ruiseñor era una de las mayores obras maestras de todos los tiempos jamás escritas. En el siglo XX, John Keats se convirtió en el poeta de culto de Wilfred Owen, el soldado poeta, que lloraba cada aniversario de la muerte de su ídolo, antes de que él mismo muriera en el frente dos días antes del armisticio, el 11 de noviembre de 1918. William Butler Yeats y T. S. Eliot, por su parte, ensalzó constantemente la belleza de las odas de 1819. En la misma línea, Helen Vendler considera que estos poemas encarnan la lengua inglesa en su más profunda plenitud, y Jonathan Bate añade que «cada generación ha visto en la Oda al Otoño lo más cercano a la perfección en la literatura inglesa», opinión que corrobora M. R. Ridley cuando añade: «el poema más serenamente logrado que se haya escrito en nuestra lengua».

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Conservación de archivos

La mayoría de las cartas, manuscritos y papeles de John Keats se conservan en la Houghton Library de la Universidad de Harvard. Otras colecciones se encuentran en la British Library, en la Keats House de Hampstead, en la Keats-Shelley House de Roma y en la Pierpont Morgan Library de Nueva York.

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Traducciones al francés

La vida y la obra del joven poeta han inspirado las novelas del escritor de ciencia ficción Dan Simmons, especialmente en los ciclos Hyperion y Endymion, así como partes del álbum conceptual The Lamb Lies Down on Broadway del grupo musical inglés Genesis.

Bright Star, de Jane Campion, seleccionada para el Festival de Cannes de 2009, presenta al poeta en el momento de su encuentro con Fanny Brawne, que ya había inspirado el cuento Wireless (1902) de Rudyard Kipling.

Tim Powers también incorporó elementos reales de la vida de John Keats, así como de otros autores como Percy Shelley y Lord Byron, en una novela de ficción, The Stress of Her Regard.

Es posible que el nombre del poeta inspirara el del profesor de literatura inglesa John Keating, interpretado por Robin Williams, en la película La sociedad de los poetas muertos.

En varias obras aparecen numerosas citas o alusiones a los poemas de Keats. Por ejemplo:

El Plan Nacional de Estudios de Inglaterra incluye a John Keats en las listas de poetas y escritores importantes anteriores a 1914 en el programa de estudios de lengua inglesa para las etapas clave 2, 3 y 4.

En Estados Unidos y Canadá, el College Board ha incluido a John Keats como poeta representativo para su Advanced Placement English Literature and Composition.

El poema Bright star, would I were steadfast as thou art es estudiado por los alumnos de Year 12 de Nueva Galesa que cursan el Higher School Certificate in Advanced English.

La primera biografía de Keats, escrita por Richard Monckton Milnes, se publicó en 1848 con el título Life, Letters, and Literary Remains, of John Keats, basada en el material suministrado por el amigo del poeta, Charles Armitage Brown. Sin embargo, según Robert Gittings, ve al «John Keats de la Regencia con gafas victorianas, que ha marcado el tono de casi todas las biografías posteriores»: la razón sería la ruptura entre los amigos del poeta poco después de su muerte, que retrasó la producción de dicha obra.

En el prólogo de su biografía de Keats (edición de 1968), el mismo Robert Gittings rinde homenaje a tres de sus predecesores, todos estadounidenses: C. L. Finney, W. J. Bate y Aileen Ward. Explica que el interés mostrado por los críticos del otro lado del Atlántico por el poeta se debe a «una paradoja de la historia literaria»: de hecho, la mayor parte de los manuscritos, poemas, cartas y notas de Keats se conservan en Estados Unidos, mientras que los elementos relativos a su vida permanecen dispersos en Inglaterra en diversas colecciones.

El poeta francés Albert Erlande es autor de una biografía titulada The life of John Keats, traducida al inglés como The life of John Keat, con un prefacio de John Middleton Murry.

W. J. Bate ganó en 1964 el Premio Pulitzer de Biografía o Autobiografía por su biografía de Keats.

La página de la Red de Poesía recoge 91 artículos sobre diversas facetas de Keats: »John Keats» (consultado el 9 de febrero de 2019).

El capítulo 17 del Cambridge Companion to John Keats, pp. 261-266, ofrece una selectiva pero extensa bibliografía de Susan J. Wolfson, que incluye ediciones, facsímiles, biografías importantes, artículos publicados en vida del poeta, referencias bibliográficas y estudios críticos hasta 2001, fecha de la publicación del libro.

Una bibliografía crítica de Keats, de 2008, es la que propone Caroline Bertonèche, John Keats – Bibliographie critique, Lyon, ENS de LYON

El sitio web de Questia ofrece un amplio resumen de la investigación sobre Keats: »John Keats» (consultado el 9 de enero de 2019).

Con motivo del bicentenario de las odas de 1819, la Société des Anglicistes de l»Enseignement Supérieur (SAES), bajo los auspicios de las universidades de Caen-Normandie y Grenoble-Alpes, organizó el 1 de febrero de 2019 un simposio presidido por Stanley Plumly (Universidad de Maryland), autor, entre otras cosas, de una biografía personal de Keats (Keats, a Personal Biography) publicada por Norton en 2019.

La Medalla de Oro de la Reina a la Poesía contiene una cita de la conclusión de la Oda sobre una urna griega: La belleza es la verdad y la verdad la belleza.

El Royal Mail emitió un sello con la imagen del poeta para conmemorar el 150 aniversario de su muerte en 1971.

Desde 1998, la Keats-Shelley British Society organiza un premio anual al mejor poema romántico y, por iniciativa de la Royal Association for the Encouragement of the Arts, en 1896 se colocó una placa azul conmemorativa de Keats en la fachada de la casa donde vivió.

Los siguientes fueron nombrados en su honor:

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Citas originales de los comentaristas

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Referencias

Fuentes

1. John Keats
2. John Keats