Joseph Beuys

gigatos | julio 13, 2022

Resumen

Joseph Heinrich Beuys († 23 de enero de 1986 en Düsseldorf) fue un artista de acción, escultor, medallista, dibujante, teórico del arte y profesor de la Academia de Arte de Düsseldorf.

En su extensa obra, Beuys abordó cuestiones de humanismo, filosofía social y antroposofía. Esto le llevó a definir específicamente un «concepto ampliado de arte» y a la concepción de la escultura social como obra de arte total al reclamar la participación creativa en la sociedad y en la política a finales de los años setenta. Está considerado en todo el mundo como uno de los artistas de acción más importantes del siglo XX y, según su biógrafo Reinhard Ermen, debe considerarse como el «homólogo ideal de Andy Warhol».

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Infancia y juventud (1921-1941)

Joseph Beuys, que creció en Rindern, un pequeño pueblo al norte del Neuer Tiergarten de Kleve, nació como hijo del comerciante y vendedor de fertilizantes Josef Jakob Beuys († 15 de mayo de 1958 en Kleve) y su esposa Johanna Maria Margarete Beuys († 30 de agosto de 1974 ibídem). El padre, que procedía de una familia de molineros y comerciantes de harina de Geldern, se había trasladado de Geldern a Krefeld en 1910 como ayudante de comerciante, donde los padres vivieron en Alexanderplatz 5 después de casarse. En otoño de 1921, la familia se trasladó a Kleve y se registró inicialmente en la dirección Kermisdahlstraße 24, en las inmediaciones del Schwanenburg. Tras otras dos mudanzas, se instalaron en el piso superior de la casa de la calle Tiergartenstraße 187, con fecha de registro del 1 de mayo.

De 1927 a 1932, Joseph Beuys asistió a las escuelas primarias católicas y luego al instituto estatal de Cleve, hoy el Freiherr-vom-Stein-Gymnasium. Aprendió a tocar el piano y el violonchelo; en la escuela demostró su talento en las clases de dibujo. Fuera de la escuela, visitó varias veces el estudio del pintor y escultor flamenco Aquiles Moortgat, que vivía en Cleve, y le dio a conocer la obra de Constantin Meunier y George Minne. Beuys también quedó impresionado por las obras de Edvard Munch, William Turner y Auguste Rodin. Los intereses del alumno, despertados por un profesor, se orientaban hacia la historia y la mitología nórdicas. También se interesó por la ciencia y la tecnología, y a veces pensó en hacerse pediatra. Durante la quema de libros organizada por los nacionalsocialistas en Kleve el 19 de mayo de 1933 en el patio del instituto de enseñanza secundaria, había sacado, según su propia declaración, el libro Systema Naturae de Carl von Linné «de este gran montón en llamas».

A más tardar en 1936, está documentada la pertenencia de Beuys, de 15 años, a las Juventudes Hitlerianas, cuando estaba en la HJ-Bann 238

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Tiempo de guerra (1941-1945)

En la primavera de 1941, Beuys se alistó como voluntario en las fuerzas aéreas, alistándose durante doce años. A partir del 1 de mayo de 1941, recibió formación como operador de radio aéreo en Posen, de la mano del que más tarde sería animalista y documentalista Heinz Sielmann. Sielmann fomentó el interés de su recluta por la botánica y la zoología. Beuys asistió a clases de estas materias y de geografía en la Reichsuniversität Posen durante siete meses como estudiante invitado.

Tras completar su formación como operador de radio, fue destinado a Crimea y participó en la batalla aérea por la ciudad fortaleza de Sebastopol en junio de 1942. A partir de mayo de 1943, Beuys fue suboficial y fue destinado a Königgrätz, en el entonces Protectorado de Bohemia y Moravia, como artillero y operador de radio en un bombardero en picado Ju 87 (Stuka). Tras ser trasladado al Estado Mayor de la Luftwaffe en Croacia en el verano de 1943, estuvo destinado en el Adriático oriental hasta aproximadamente 1944. Desde allí volaba ocasionalmente a la base aérea de Foggia para realizar pruebas de armamento. Aquí se realizaron numerosos bocetos y dibujos de la época de la guerra.

El 4 de marzo de 1944, el Ejército Rojo comenzó su ofensiva de primavera en el Frente Oriental y forzó la retirada completa de las unidades alemanas de Ucrania en la batalla de Crimea. Durante una misión en la que la nevada provocó una mala visibilidad, el Stuka de Beuys hizo contacto ciego con el suelo a 200 metros al este de Freifeld el 16 de marzo de 1944 y se estrelló contra el suelo. El piloto Hans Laurinck murió, Beuys resultó herido. Sufrió una fractura del hueso nasal, varias fracturas y un traumatismo por choque. Fue encontrado entre los restos del Ju 87 por un grupo de búsqueda alemán e ingresado en el hospital militar móvil 179 de Kurman-Kemeltschi el 17 de marzo de 1944, que no pudo abandonar hasta el 7 de abril de 1944.

El accidente y sus consecuencias sirvieron a Beuys como material para una leyenda según la cual los tártaros nómadas de Crimea le habían atendido «sacrificadamente durante ocho días con sus remedios caseros» (untando las heridas con grasa animal y manteniéndolas calientes en fieltro). Esta leyenda, que supuestamente explica la preferencia de Beuys por los materiales grasa y fieltro y que Beuys también describió en una entrevista de la BBC, también fue sostenida por su biógrafo Heiner Stachelhaus hasta el final. Según las investigaciones del artista Jörg Herold, Beuys fue encontrado por un grupo de búsqueda poco después del accidente, como informó el Frankfurter Allgemeine Zeitung sobre la búsqueda de pistas de Herold en Crimea en un reportaje del 7 de agosto de 2000. La estancia de entre ocho y doce días con los tártaros, tal y como informan Stachelhaus y otros, ya fue puesta en duda por la propia esposa de Beuys, Eva, en 1996. La viuda calificó la historia contada repetidamente por su marido como «sueños febriles en una larga inconsciencia».

En agosto de 1944, Beuys fue enviado al Frente Occidental, donde sirvió como Oberjäger en la división de paracaidistas Erdmann. Recibió la insignia de herido. Un día después de la rendición incondicional de la Wehrmacht, el 8 de mayo de 1945, Beuys se convirtió en prisionero de guerra británico en Cuxhaven y fue enviado a un campo, que pudo abandonar el 5 de agosto de 1945. Muy debilitado físicamente, regresó a casa de sus padres en Neu-Rindern, cerca de Kleve.

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Estudio y despertar (1945-1960)

En 1945 se unió al grupo de artistas del pintor de Kleve Hanns Lamers. En 1946, a la edad de 25 años, se convirtió en miembro de la «Klever Künstlerbund» (antes «Profil»), recién fundada por Lamers y Walther Brüx. De 1948 a 1950, Beuys participó tres veces con dibujos y acuarelas en las exposiciones colectivas de la asociación, que tenían lugar en la antigua casa-estudio de Barend Cornelis Koekkoek, hoy la Casa B.C. Koekkoek.

En el semestre de verano de 1946, Beuys se matricula en la Academia Estatal de Arte de Düsseldorf. Comenzó a estudiar escultura monumental el 1 de abril de 1946. Durante el primer semestre con Joseph Enseling, con quien estudió durante tres semestres, conoció a Erwin Heerich, Holger Runge y Elmar Hillebrand. Desde el semestre de invierno de 1947

Ewald Mataré nombró a Joseph Beuys alumno aventajado en 1951. Junto con Erwin Heerich, Beuys se instaló en su estudio de alumno principal bajo el techo de la academia de arte hasta 1954.

Trabajó por encargo de su maestro Mataré, por ejemplo, en las puertas del portal sur de la catedral de Colonia, la llamada «Puerta de Pentecostés», en la que colocó el mosaico, y en la ventana oeste de la obra occidental de la catedral de Aquisgrán. Fue también durante este periodo cuando creó -presumiblemente como un encargo de Mataré- su primera escultura Torso, un torso femenino que flota en un caballete de escultor extendido, cubierto de pintura al óleo negra y vendas de gasa. Junto con Heerich, Beuys trabajó en una copia de la escultura Padres de luto de Käthe Kollwitz en piedra caliza de concha. Mataré, que recibió este encargo para un monumento conmemorativo en el Alt St. Alban en 1953, lo transmitió a sus dos alumnos maestros, haciendo Heerich la madre y Beuys el padre.

Un tema central en la clase de Mataré fue el debate sobre Rudolf Steiner. Según el recuerdo de un compañero, siete de los nueve alumnos iniciales estaban entusiasmados con la antroposofía de Steiner. La obra de Steiner Kernpunkte der sozialen Frage (Puntos clave de la cuestión social) resultó ser una influencia formativa para Beuys; se convirtió en un texto clave para sus ideas posteriores sobre la escultura social. El propio Mataré se orientaba hacia los viejos ideales de la Bauhütten y no tenía muy en cuenta las enseñanzas de Steiner. Según Günter Grass, que estudió con Otto Pankok al mismo tiempo que Beuys, el estudiante Beuys tenía una posición dominante en la clase de Mataré, donde, bajo la influencia de Beuys, «las cosas eran de cristianas a antroposóficas». Sesenta años más tarde, Grass describió así el estado de ánimo de los estudiantes de la Academia: «Los genios parecían aumentar por todas partes»; para Grass, estos «genios» eran en su mayoría epígonos.

Cuando aún era estudiante de maestría, la primera exposición individual de Beuys tuvo lugar en 1953 en la casa de los hermanos Hans y Franz Joseph van der Grinten en Kranenburg (Bajo Rin) y en una exposición en el Museo Von der Heydt de Wuppertal. Terminó sus estudios después del semestre de invierno de 1952

Beuys, que se encontró en una fase de cambio radical de su obra artística como «reacción a la falta de voluntad de comunicación por parte de su círculo de amigos para asegurarse de sus propias inquietudes», se retrajo cada vez más a partir de 1955, después de que su prometida le devolviera el anillo de compromiso en la Navidad de 1954; sufría de melancolía y desgana. En 1957 se quedó unos meses en la granja de la familia van der Grinten en Kranenburg. Además del trabajo en el campo, que duraba de abril a agosto, dibujaba y diseñaba conceptos para esculturas. Mantuvo intensas conversaciones con los hermanos van der Grinten sobre Konrad Lorenz, a quien conoció en 1954.

A finales de 1957, Beuys se trasladó a Kleve porque su padre estaba hospitalizado allí; murió el 15 de mayo del año siguiente. Beuys alquiló sus propias salas de estudio en la antigua Kurhaus am Tiergarten, donde en 1959 creó la monumental cruz de roble y la verja para el monumento de Büderich a los muertos de las guerras mundiales en la antigua torre de la iglesia de Meerbusch-Büderich. Es el mayor encargo público que Joseph Beuys realizó en su momento, en contra de las objeciones de Ewald Mataré. El 16 de mayo de 1959 se entregó el «Memorial Büderich». Ese mismo año, Beuys comenzó a dibujar en cuatro libros de cuentas grapados, de trescientas páginas cada uno (hasta 1965). En 1958 utilizó por primera vez grasa y fieltro, materiales poco habituales para el arte. Paralelamente a su trabajo artístico, Beuys siguió estudiando ciencias naturales, especialmente zoología.

El 19 de septiembre de 1959, Joseph Beuys se casó con Eva-Maria Wurmbach, a quien había conocido un año antes, en la iglesia doble de Schwarzrheindorf. Hija del zoólogo Hermann Wurmbach y de su esposa Maria Wurmbach (de soltera Küchenhoff), estudió arte en la Academia de Arte de Düsseldorf. Del matrimonio nacieron los dos hijos Boien Wenzel, nacido el 22 de diciembre de 1961, y Jessyka, nacida el 10 de noviembre de 1964. Desarrolló una estrecha relación de trabajo y confianza con su secretario privado Heiner Bastian desde 1968.

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Universidad y público (1960-1975)

En marzo de 1961, Joseph Beuys se trasladó a Düsseldorf-Oberkassel, conservando su estudio de Kleve en el Tiergarten, y se instaló en un estudio dispuesto por Gotthard Graubner en la casa de Georg Pehle, hijo del escultor Albert Pehle y sobrino de Walter Ophey, en la plaza Drakeplatz 4 de Oberkassel, donde vivió y trabajó hasta su muerte. En 1980 se trasladó a un edificio residencial en la calle Wildenbruchstraße 74, que había sido trasladado a la parte trasera, con acceso a través de una puerta de celosía y un patio delantero y un antiguo edificio de garaje contiguo, que utilizó como segundo estudio hasta su muerte en 1986.

En 1950, Beuys había realizado una lápida de pie, una losa de pizarra con forma de gran pájaro, para Ophey y su hijo Ulrich Nikolaus, fallecido prematuramente, basada en un diseño de Ewald Mataré. La lápida actual, que en su estado original en 1950 todavía llevaba una cruz en la parte inferior, se completó en 1978 con los nombres de la esposa de Ophey, Bernhardine Bornemann (1879-1968), y de Georg y Luise Pehle. Se encuentra en el cementerio de Heerdt, al igual que una cruz funeraria de 1970 creada para el difunto Karl Wiedehage, antiguo médico jefe del Hospital Dominikus de Düsseldorf-Heerdt. Wiedehage tuvo que extirparle un riñón a Beuys a principios de los años sesenta después de que éste se cayera mientras limpiaba el tubo de la estufa de su estudio de Kleve, que Beuys utilizó hasta 1964, y cayera con la espalda en el borde del horno de carbón.

Beuys ya había solicitado una cátedra en la Academia de Arte de Düsseldorf en 1958, lo que se encontró con la resistencia de su profesor Mataré. Tres años más tarde, en 1961, fue nombrado por decisión unánime del Colegio de la Academia para suceder a Josef (Sepp) Mages, que ocupaba el puesto en la Academia desde 1938, en la «Cátedra de Escultura Monumental de la Academia Estatal de Artes de Düsseldorf», de la que tomó posesión el 1 de noviembre de 1961. Se le consideraba un maestro fiable y bastante estricto que pronto se hizo famoso con acciones sensacionales que ya no tenían nada que ver con la escultura clásica. En febrero de 1963, por ejemplo, organizó el FESTUM FLUXORUM FLUXUS, programado para dos veladas Fluxus, en el Aula de la Academia, donde realizó sus primeras acciones.

Joseph Beuys ya se había despedido interiormente de la interpretación artística convencional de este campo de la enseñanza desde hacía tiempo. El monumento en Büderich de 1959 fue la conclusión de su fase escultórica convencional. Detrás de su enfoque ampliado del arte, que se hizo cada vez más evidente en los años siguientes, estaba la búsqueda de un concepto global del arte para todas las personas. Con su desarrollo de un «concepto ampliado del arte» social, Beuys intentó cambiar la estructura de los conceptos comunes de educación, derecho y economía.

Hasta 1975, Beuys no sólo supervisó un número inusualmente grande de estudiantes, sino que también consiguió preparar con éxito a un gran número de personalidades artísticas muy diferentes para su propia práctica artística. Entre ellos se encontraban no sólo los «cruzadores de fronteras» entre la performance y la instalación, como Felix Droese y Katharina Sieverding, sino también una serie de destacados pintores, como Jörg Immendorff, Axel Kasseböhmer o Blinky Palermo. Su alumno más joven fue Elias Maria Reti, que estudió arte en su clase de la Academia de Arte de Düsseldorf a los 15 años.

Joseph Beuys estaba presente en la academia casi a diario, incluso los sábados y durante las pausas del semestre. A partir de 1966, organizó regularmente con sus alumnos las llamadas Ring Talks, iniciadas por Anatol Herzfeld, en las que se elaboraban y discutían teorías a ritmo quincenal. Estas conversaciones fueron públicas y tuvieron lugar hasta el despido sin previo aviso de Beuys (véase más adelante) por parte de su empleador, el Ministerio de Ciencia, en 1972. El giro hacia la teoría fue inicialmente bastante controvertido entre los estudiantes de la primera generación. Participó en las exposiciones de los estudiantes, las giras anuales al final del semestre de invierno en febrero.

Beuys también creía que cualquier persona que deseara estudiar arte no debía verse impedida de hacerlo por procedimientos de admisión tales como un procedimiento de portafolio (el solicitante debía presentar una prueba de su talento en forma de obra) o un numerus clausus. Informó a sus colegas de que aceptaría a todos los solicitantes de una plaza en su clase que hubieran sido rechazados por otros profesores. A mediados de julio de 1971, 142 de los 232 solicitantes de formación de profesores fueron rechazados en el procedimiento normal de admisión. El 5 de agosto de 1971, Beuys leyó ante la prensa una carta pública que había enviado al director de la academia el 2 de agosto. Los 142 estudiantes rechazados habían sido aceptados por Beuys en su clase; tenía unos 400 estudiantes en el semestre siguiente. El 6 de agosto, el Ministerio de Ciencia explicó a la prensa que no aprobaba esta admisión de los aspirantes y les ofreció estudiar en otra academia.

El 15 de octubre de 1971, Beuys y diecisiete estudiantes de su grupo ocuparon la secretaría de la Academia. En una conversación con el Ministro de Ciencia, Johannes Rau, consiguió que la Academia de Artes aceptara a estos aspirantes con la recomendación del Ministerio de Ciencia. El 21 de octubre, el Ministerio de Ciencia informó a Beuys por escrito de que ya no se tolerarían estas situaciones, pero Beuys no se tomó en serio esta advertencia.

A finales de enero de 1972, se celebró en la academia de arte una conferencia sobre un nuevo procedimiento de admisión, a la que asistió el propio Beuys. El tamaño de las clases se limitaba a 30 alumnos. En verano, 227 solicitantes fueron admitidos y 125 rechazados. En la Academia de Arte de Düsseldorf se matricularon 1052 alumnos, 268 de ellos en la clase de Beuys.

Cuando Beuys volvió a ocupar la secretaría de la Academia de Arte de Düsseldorf con alumnos rechazados en 1972, el ministro Rau le despidió sin previo aviso. Escoltado por agentes de policía, Beuys tuvo que abandonar la academia junto con sus alumnos. Johannes Rau dio una conferencia de prensa sobre el caso Beuys el 11 de octubre de 1972, calificando el despido como «el último eslabón de una cadena de constantes enfrentamientos». En los días siguientes, los estudiantes de la Academia reaccionaron con huelgas de hambre, un boicot de tres días a las clases, campañas de firmas, pancartas («1000 Raus no sustituyen a un Beuys») y paneles informativos sobre los acontecimientos. Numerosas cartas y telegramas de protesta de todo el mundo llegaron al Ministerio de Ciencia. La respuesta en la radio, la televisión y la prensa fue magnífica. En una carta abierta, colegas artistas, entre ellos los escritores Heinrich Böll, Peter Handke, Uwe Johnson, Martin Walser, así como los artistas Jim Dine, David Hockney, Gerhard Richter y Günther Uecker, exigieron la reincorporación de uno de los artistas más importantes de la Alemania de posguerra. El 20 de octubre de 1973, aproximadamente un año después de su liberación, Beuys cruzó el Rin en una piragua construida por su alumno aventajado Anatol Herzfeld desde la orilla del barrio de Oberkassel hasta la orilla opuesta, donde se encuentra la Kunstakademie. Este «traer a casa a Joseph Beuys» como acto simbólico espectacular despertó un gran interés en el público. En el semestre de invierno de 1974, Beuys recibe una cátedra de invitado en la Hochschule für bildende Künste de Hamburgo.

Beuys inició una disputa legal que duró años con una demanda contra el estado de Renania del Norte-Westfalia. En 1980 se llegó a un acuerdo ante el Tribunal Federal de Trabajo de Kassel: se permitió a Beuys mantener su estudio en el «Raum 3» de la Academia hasta que cumpliera los 65 años y seguir utilizando el título de profesor, a cambio de lo cual aceptó el cese de su relación laboral. El 1 de noviembre de 1980, Beuys inauguró la oficina de la Universidad Internacional Libre (FIU) en su estudio «Raum 3». Se disolvió tras la muerte de Beuys.

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Documenta y el éxito comercial

Después de que Beuys participara en la documenta III de Kassel en 1964, en la que a partir de entonces estuvo representado regularmente con sus obras, siguieron las presentaciones en solitario y su creciente presencia en público. En noviembre de 1965, Joseph Beuys inauguró la exposición individual «… irgend ein Strang …», su primera exposición en una galería comercial, con la acción wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Cómo explicar los cuadros a un conejo muerto) en la Galerie Schmela de Düsseldorf, dirigida por Alfred Schmela. El Städtisches Museum de Mönchengladbach mostró la primera exposición completa de BEUYS de septiembre a octubre de 1967. Por acuerdo contractual, las obras expuestas pasaron a ser propiedad del coleccionista Karl Ströher, con la condición de que la parte esencial de la obra «permanezca cerrada y sea accesible al público». En una de las «giras» de febrero de 1969 en la Academia de Arte de Düsseldorf, Beuys expuso su propia obra Revolutionsklavier, un instrumento cubierto con unos 200 claveles rojos y rosas rojas. De julio a agosto de 1969, el Kupferstichkabinett (Museo de Grabados y Dibujos) del Kunstmuseum Basel mostró la exposición Joseph Beuys Zeichnungen, kleine Objekte.

Un avance decisivo en el mercado del arte lo consiguió su galerista René Block en el mercado de arte de Colonia en 1969: por la instalación de Beuys La manada (la suma era la misma que se pagaba entonces por un gran cuadro de Robert Rauschenberg.

Con motivo de la inauguración de una exposición de André Masson en el Museo am Ostwall de Dortmund, tuvo lugar una conversación entre Joseph Beuys y Willy Brandt en abril de 1970. Beuys propuso poner la televisión a disposición de los artistas al menos una vez al mes como foro de debate para que el público en general pudiera conocer las ideas de la verdadera oposición. Se trataba de que esta oposición obtuviera oportunidades efectivas para poder concretar sus ideas sociopolíticas, ya que, según el artista, no tenían «otro nivel de información que la calle», por lo que pedía, no para él, «la correspondiente liberación de los medios de comunicación». Brandt lo entendió, pero dijo que no podía defender que el arte «en virtud de un cargo político se convierta de alguna manera en Una conferencia de trabajo de dos días entre Joseph Beuys, Erwin Heerich y Klaus Staeck tuvo lugar en Heidelberg en septiembre de 1971. El objetivo era elaborar un concepto para la organización de un «mercado libre de arte internacional». Como resultado, en octubre de 1971 se celebró en la Kunsthalle de Düsseldorf un «2º encuentro internacional del mercado del arte libre».

Para la documenta 5 de 1972, Beuys creó su obra Dürer, ich führen persönlich Baader + Meinhof durch die Documenta V (Durero, guío personalmente a Baader + Meinhof a través de la Documenta V), creada bajo el aspecto de una contemplación artística del incipiente terror del grupo Baader-Meinhof. En junio de 1972, el día de la inauguración de la exposición Arena, en la que Beuys dispuso 264 documentos fotográficos de su impacto autobiográfico en forma de arena, tuvo lugar la acción Vitex Agnus Castus en la Agencia de Arte Moderno de Lucio Amelio en Nápoles. ¡La exposición se reabrió unos meses después con el título Arena – dove sarei arrivato se fossi stato intelligente! (alemán: Arena – ¡dónde habría llegado si hubiera sido inteligente!) en la Galleria l»Attico de Roma, donde el artista realizó la acción espontánea Anacharsis Cloots. Lleva el nombre de la personalidad Anacharsis Cloots, a quien veneraba y utilizaba como su alter ego, que pasó su juventud en el castillo de Gnadenthal y que más tarde se autodenominó «orador de la raza humana». Durante la acción, Beuys, que en ocasiones se autodenominó «Josephanacharsis Clootsbeuys» en identificación con Cloots, recitó fragmentos de una biografía de este revolucionario del siglo XVIII, que murió bajo la guillotina en Francia en 1794, publicada en 1865 y presentada por Carl Richter.

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Presencia internacional y premios (1975-1986)

En enero de 1974, Beuys viaja por primera vez a Estados Unidos. El galerista Ronald Feldman, de Nueva York, le había organizado una gira de conferencias de diez días por Estados Unidos bajo el título Plan de energía para el hombre occidental. Ante numerosos oyentes en las academias de arte de Nueva York, Chicago y Minneapolis, habló, entre otras cosas, de «toda la cuestión de la posibilidad de que cada uno haga ahora su propio tipo especial de arte, su propia obra, para la nueva organización social».

En la 37ª Bienal de Venecia de 1976, Beuys estuvo presente con la instalación Tram Stop.

En mayo de 1979, en la Galería Denise René, conoció a

El 1 de abril de 1980, Beuys y Warhol se reunieron en la Galería Lucio Amelio de Nápoles, donde Andy Warhol mostró sus nuevos retratos en serigrafía titulados Joseph Beuys en la exposición Joseph Beuys by Andy Warhol. En abril de 1981, Beuys estuvo en Roma para realizar la escultura de acción Terremoto en el Palacio Braschi. En el mismo mes, se realizó otra obra, Terremoto in Palazzo, en Italia, con motivo de una exposición en Nápoles en ayuda de las víctimas del devastador terremoto de Nápoles del 23 de noviembre de 1980; en 1983, el artista realizó un múltiplo con el mismo título como serie offset en color.

En agosto de 1981, viajó con su familia en una furgoneta camper por Polonia para visitar los lugares que ya había conocido como joven soldado. En Łódź, donó 800 de sus dibujos, gráficos, carteles, textos y manifiestos al Muzeum Sztuki. La primera exposición de Beuys en la RDA tuvo lugar de octubre a diciembre de 1981. Múltiples piezas de la Colección Günter Ulbricht, de Düsseldorf, fueron expuestas en la Representación Permanente de la República Federal de Alemania en Berlín Oriental.

En la documenta 7 de Kassel, en 1982, Beuys puso en práctica su escultura Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 robles). Beuys no vivió para ver el final de la elaborada campaña de plantación. A su muerte, sólo se habían plantado 5.500 robles, cada uno acompañado de una estela de basalto. El último árbol fue plantado por su hijo Wenzel durante la documenta 8, el 12 de junio de 1987, y las parejas de árboles y piedras siguen presentes en el paisaje urbano.

Beuys tuvo la idea de organizar una conferencia permanente sobre cuestiones de humanidad con el Dalai Lama e iniciar una cooperación con él. El 27 de octubre de 1982, se reunieron para debatir en Bonn. Este encuentro fue organizado por la holandesa Louwrien Wijers, que pensó que la visión de Beuys de convertir la política en arte debía interesar al Dalai Lama. La conversación, que duró una hora, no ha sido publicada ni grabada. Todo lo que ha sobrevivido es que Joseph Beuys habló casi exclusivamente. Le habló al Dalai Lama de su visión de una «escultura social mundial». Además, tenía previsto presentar un plan económico para el Tíbet a los chinos, que habían ocupado el Tíbet en 1949.

En otoño de 1982, Beuys expuso un importante conjunto de obras tituladas «Monumentos a los ciervos» en la exposición Zeitgeist del Martin-Gropius-Bau de Berlín; sus componentes se incorporaron al entorno Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, que fue adquirido por la ciudad de Fráncfort del Meno en 1987 y se encuentra en el Museum für Moderne Kunst (MMK). En la primavera de 1983, el Departamento de Cultura de Hamburgo encargó al artista la planificación de los campos de lavado de Altenwerder, que hoy sirven de terminal de contenedores. Beuys desarrolló un concepto de plantación; el proyecto Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg fue finalmente rechazado por el Senado de Hamburgo en julio de 1984.

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Los últimos años y la muerte

La ciudad de Bolognano nombró a Joseph Beuys ciudadano de honor en mayo de 1984, después de que, entre el 11 y el 14 de mayo, plantara los primeros 400 de los 7000 árboles y arbustos para la creación de una reserva natural en el municipio. Ese mismo año se inauguraron dos exposiciones en Tokio, preparadas por el propio artista, que para entonces tenía graves problemas de salud. Una de ellas tuvo lugar del 15 de mayo al 17 de julio de 1984 en la Galería Watari: Joseph Beuys & Nam June Paik; la otra, con obras de la Colección Ulbricht, siguió del 2 de junio al 2 de julio de 1984 en el Museo Seibu. Beuys participó en la exposición From Here – Two Months of New German Art en Düsseldorf, que se celebró de septiembre a diciembre de 1984, con la instalación Wirtschaftswerte, 1980.

El 12 de enero de 1985, Beuys, junto con Andy Warhol y el artista japonés Kaii Higashiyama, participó en el proyecto «Global Art Fusion». Se trata de un proyecto intercontinental de FAX-ART iniciado por el artista conceptual Ueli Fuchser, en el que se envió un fax con dibujos de los tres artistas participantes que dio la vuelta al mundo en 32 minutos: desde Düsseldorf, pasando por Nueva York, hasta Tokio, recibido en el Palais-Liechtenstein de Viena. Este fax pretendía ser una señal de paz durante la Guerra Fría. A finales de mayo de 1985, Joseph Beuys cae enfermo de neumonía intersticial. Durante una estancia de convalecencia en Nápoles y en Capri, en septiembre de 1985, creó la escultura Scala Libera, 1985, así como un prototipo de la Batería Capri. Poco antes de su muerte, el artista pronunció un discurso en el Münchner Kammerspiele el 20 de noviembre de 1985 con el título «Hablar del propio país: Alemania». En él, volvió a abordar su teoría de que «todo ser humano es un artista». La última instalación que realizó Joseph Beuys, Palazzo Regale, se expuso en el Museo di Capodimonte de Nápoles de diciembre de 1985 a mayo de 1986. En enero de 1986 recibió el prestigioso premio Wilhelm Lehmbruck de la ciudad de Duisburgo. Once días más tarde, el 23 de enero, Joseph Beuys fallece de insuficiencia cardíaca a la edad de 64 años en su estudio de Drakeplatz 4, en Düsseldorf-Oberkassel, tras una inflamación del tejido pulmonar. Fue enterrado en el mar el 14 de abril de 1986. La motonave alemana Sueño, con puerto base en Meldorf, navegó hasta la posición 54° 7′ 5″ N, 8° 22′ 0″ E54.11805555568.36666666667, donde sus cenizas fueron consignadas en el Mar del Norte.

Su presencia diaria en la academia, su afán de información a la prensa, la radio y la televisión, y la implacabilidad con la que Beuys parecía presentarse en sus acciones artísticas hasta agotar su salud, configuraron la imagen del artista como persona.

En las academias de los años sesenta, no era en absoluto habitual que el profesor estuviera a disposición de los alumnos a diario y tratara de compaginar su propio trabajo artístico con la educación de los alumnos; esto siguió siendo la excepción más adelante. Las exposiciones solían tener poca resonancia en la prensa diaria; el arte contemporáneo tenía sus círculos especializados y su limitado público en las galerías. Los catálogos no mostraban fotos de los artistas. Las acciones artísticas de los años sesenta permitieron a la prensa y a la televisión tomar por primera vez imágenes interesantes en blanco y negro; las acciones de Joseph Beuys, con sus formas consideradas inusuales hasta el punto de molestar en la época, dieron pie a poner la persona del artista en la imagen. Después de la espectacular travesía del Rin en 1973, la vestimenta del artista, que en sí misma no causó mucho revuelo, consistente en unos pantalones vaqueros, una camisa blanca con un chaleco de pesca y un sombrero de fieltro, se convirtió en una marca registrada, que Beuys siguió utilizando no sólo para la difusión mediática de sus ideas, sino también, después de 1980, para su aparición en la escena política.

La obra del artista, difícil de representar, fue sustituida por la imagen del «hombre del sombrero de fieltro». El efecto polarizador de las obras se trasladó a la percepción de la persona. Los críticos hablaban despectivamente de un «charlatán» o «chamán», los seguidores entusiastas lo consideraban un «Leonardo da Vinci de la actualidad». La abundancia de declaraciones que Beuys comunicó al público dio pie a atribuciones de su persona. Por sus reflexiones sobre un motivo central del arte, la muerte, por ejemplo, se le llamó «hombre del dolor del arte».

La extensa obra de Joseph Beuys comprende esencialmente cuatro ámbitos: las obras materiales en el sentido artístico tradicional (pinturas y dibujos, objetos e instalaciones), las acciones, la teoría del arte con actividades docentes y sus actividades sociopolíticas.

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Currículum vitae

A partir de 1961, Beuys comenzó a crear una especie de «poesía y verdad» de su vita de artista en forma literaria-artística con su currículum vitae, en el que incluía, entre otras cosas, experiencias y recuerdos de su infancia, juventud y época de soldado. Este autorretrato también fue concebido como un programa de contraste con las biografías de los artistas que esperan las galerías y los museos. Beuys convirtió así su propia biografía en una obra de arte y «dibujó» un paralelismo entre su vida y su arte.

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Dibujos y partituras

La obra gráfica contiene su propio lenguaje visual y lleva desde el temprano estudio de la naturaleza hasta los últimos diagramas manuscritos de pizarra, que incluía en sus acciones, instalaciones y debates. Al principio, sus dibujos solían tener un estilo afiligranado, a veces parecido a estudios simplificados. Le gustaba hacerlos con materiales cotidianos encontrados.

A principios de las décadas de 1940 y 1950, Beuys realizó numerosos dibujos que pueden asociarse a objetos u obras escultóricas, utilizando en su mayoría técnicas mixtas de acuarela y lápiz. Entre ellos se encuentran desnudos femeninos esbozados con delicados trazos y estudios de animales, en su mayoría criaturas parecidas a conejos o ciervos. En obras posteriores, se ocupó de fenómenos de epistemología y transformación energética o morfológica, a los que siguieron diseños de nuevas estructuras sociales.

Beuys entendía las obras sobre papel creadas después de 1964 como las llamadas «partituras». Estaban estrechamente relacionadas con las acciones realizadas en los años 60 y principios de los 70, tenían un carácter más bien funcional y deben entenderse «en el sentido de la práctica artística visual como trabajo preparatorio para la obra real». Los dibujos de tiza en las pizarras escolares creados durante sus numerosas conferencias también tenían el carácter de una partitura. Por un lado, resuena en ellos el aspecto musical y rítmico de estos dibujos; por otro, dan cuenta del atrezzo que utilizaba en sus acciones. Los «diagramas» de los años 70 documentan un compromiso cada vez más intenso con la idea de una escultura social y a veces tienen «el carácter de protocolos de sus esfuerzos pedagógicos». En ellas se hacen referencias estructurales que revelan que la obra de Beuys no sólo busca un diálogo con los signos y la cultura visual, sino también un compromiso con la filosofía, la literatura y las ciencias naturales y sociales. Le «motivaba dibujar tanto los fenómenos de la naturaleza como las imágenes e ideas interiores»: Ideas del idealismo alemán, el primer romanticismo, la Ilustración y la filosofía de los siglos XIX y XX».

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Fluxus y Arte de Acción

El fluxus, el arte de acción y el happening fueron, sobre todo, fenómenos artísticos de finales de los años 50 que alcanzaron su punto álgido en la década de los 60. Fluxus fue la primera vez que artistas europeos y estadounidenses trabajaron juntos en un movimiento común.

Después de que Beuys conociera a Nam June Paik el 5 de julio de 1961 en la inauguración de la exposición ZERO. Edición, Exposición, Manifestación en la Galería Schmela el 5 de julio de 1961 y George Maciunas un año más tarde, realizó una treintena de grandes acciones. Comenzó en el año 1962, cuando desarrolló ideas para un piano de tierra. Joseph Beuys realizó la mayoría de estas acciones en la década de 1960, como la Sinfonía Siberiana 1er movimiento y la composición para 2 músicos en el Festum Fluxorum Fluxus de 1963. Presentar al público una secuencia de eventos ideada por uno mismo, realizada con su propia persona y cuerpo, ya había sido anticipada por los futuristas, los dadaístas y los happenings. Las acciones de Beuys se consideran el núcleo de su obra porque las cubrió con una teoría plástica al asignar materiales como la grasa o el fieltro, que Beuys compraba a Vereinigte Filzfabriken AG de Giengen an der Brenz desde los años 60, al «calor» y al «frío», que reconocía como «principios básicos polares». Además de las señales sonoras y acústicas, el uso de la propia persona del artista muestra la intención de abrir un concepto convencional de arte a un «arte expandido» que refleje la «unidad de los géneros». El aspecto especial del «movimiento» ilustra un «habitus nómada» (Beuys) y, por tanto, un principio de la vida y la obra del artista.

Las primeras acciones Fluxus de Beuys atrajeron inicialmente poca atención del público en general, pero el artista logró alcanzar en poco tiempo fama internacional con sus controvertidas acciones e instalaciones, y pronto ocupó el primer puesto en la escena artística alemana. A diferencia del Happening, Beuys no involucró directamente a su público, pero supo integrar las reacciones del mismo en sus actuaciones: Durante una acción en el «Festival de Arte Nuevo» de Aquisgrán, el 20 de julio de 1964, un estudiante enfurecido le hizo sangrar la nariz. Aunque la sangre le corría por la nariz, incorporó espontáneamente el ataque a la acción y agarró un crucifijo para «sostenerlo demostrativamente ante el público indignado». Una foto de esta acción de Heinrich Riebesehl pronto circuló en la prensa alemana.

Durante el happening de 24 horas que tuvo lugar en junio de 1965 en la galería Parnass de Wuppertal del galerista Rolf Jährling, puso de manifiesto artísticamente en su acción y en uns … unter uns … landunter mediante el uso de los materiales miel, grasa, fieltro y cobre, que originalmente pertenecían al Arte Povera, un «vocabulario de cosas» simbólico, al que asignó los significados de «almacenamiento de energía», «tensión» y «creatividad» en esta acción. Otras actuaciones con títulos como Cómo explicar los cuadros a un conejo muerto, 1965, Infiltración homogénea para piano de cola de concierto, 1966, EURASIA, 1966, Manresa, 1966, y Titus Andronicus

El artista siempre planificaba sus acciones meticulosamente: hacía numerosas partituras de antemano y anotaba sus ideas; al hacerlo, a pesar de toda su espontaneidad, no dejaba nada al azar, lo que queda claro en el documento cinematográfico EURASIENSTAB (Amberes 1968): El espectador ve a menudo a Beuys mirando su reloj de pulsera para coordinar con precisión sus acciones con la música de órgano del compositor colaborador Henning Christiansen.

Beuys también interpretó la Sinfonía Escocesa Celta (Kinloch Rannoch) con Christiansen en Edimburgo del 26 al 30 de agosto de 1970. La actuación formaba parte del festival Strategy: Get Arts (Contemporary Art from Düsseldorf, presentado en el Edinburgh College of Art por el RDG en asociación con la Kunsthalle Düsseldorf, para el Festival Internacional de Edimburgo).

Con la planificación y ejecución de la acción de reverdecimiento de la ciudad de Kassel 7000 robles, Beuys realizó un arte social en forma de obra de arte paisajística en la que la vida, el arte, la política y la sociedad forman una unidad. Para poder reverdecer la ciudad de Kassel con esta acción para la documenta 7, tuvo que dominar una tarea organizativa descomunal. En el transcurso de la acción, experimentó que sus coleccionistas no le apoyaban suficientemente en la financiación de esta acción, aunque hasta el momento habían experimentado un enorme aumento del valor de sus obras. Para conseguir los 3,5 millones de marcos necesarios, Beuys llegó a aparecer en un anuncio de la marca de whisky japonés Nikka. La frase: «Me aseguré de que el whisky fuera realmente bueno» aportó 400.000 DM solamente. Beuys comentó este esfuerzo con el siguiente comentario: «Llevo toda la vida haciendo publicidad, pero la gente debería interesarse por lo que yo hacía».

Muchas de las acciones artísticas de Joseph Beuys fueron captadas en película por fotógrafos como Gianfranco Gorgoni, Bernd Jansen, Ute Klophaus o Lothar Wolleh. Beuys utilizó algunas de estas fotografías como reproducciones en positivo y en negativo para sus múltiplos. En acciones posteriores de Fluxus, Beuys utilizó composiciones tonales y atonales y collages de ruido, incorporando micrófonos, grabadoras, retroalimentación, diversos instrumentos musicales y su propia voz. Colaboró con otros artistas, por ejemplo con Henning Christiansen, Nam June Paik, Charlotte Moorman y Wolf Vostell. Apreciaba especialmente al compositor y artista estadounidense John Cage. Creó obras como Eurasia y el 34º movimiento de la Sinfonía siberiana con el motivo introductorio de la división de la cruz, 1966. En la acción …oder sollen wir es verändern, 1969, tocó el piano y Henning Christiansen el violín. Beuys tragaba jarabe para la tos mientras Christiansen ponía una cinta con collages sonoros de voces, cantos de pájaros, lamentos de sirenas y otros sonidos electrónicos.

En 1969, Joseph Beuys fue invitado por el compositor y director Mauricio Kagel a participar en su película Ludwig van con motivo del 200º aniversario del nacimiento de Ludwig van Beethoven. Beuys aportó la secuencia La cocina de Beethoven con una acción. El rodaje tuvo lugar en el estudio de Beuys el 4 de octubre por encargo de la WDR.

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Discursos

La documenta 5 de 1972 se considera una cesura en la obra de Beuys; durante los 100 días de la exposición, se puso a disposición del público para debatir. A continuación, desarrolló un concepto ampliado de arte con el que esbozó su idea de una «transformación creativa integral de la vida» y trató de plasmarla en el concepto de escultura social. «Plasmar un orden social como una escultura, esa es mi tarea y la del arte». El núcleo de esta idea consistía en la noción de que el «hombre» debía cambiarse con los medios del «arte», contraponiéndose así a los medios de la «lucha de clases» diseñados en los años sesenta. La propia persona es, por así decirlo, el material y el ser humano tiene la tarea de dar forma a este material bajo su propia responsabilidad como una escultura como obra de arte. Al mismo tiempo, la escultura social también representa el concepto ampliado de arte de Beuys.

En la década de 1970, intensificó la difusión de esta idea mediante debates y apariciones en televisión. A diferencia de las declaraciones de otros artistas, su objetivo no era crear ayudas interpretativas para sus obras y su recepción, sino tratar las grandes cuestiones de la humanidad en cuyo marco veía posicionadas sus obras.

En su conferencia «Was aber ist KAPITAL?» (¿Qué es el capital?) en las «Bitburger Gespräche» a principios de 1978, Beuys desarrolló su propio sistema de valores económicos. En ella, el arte desempeña un papel importante como verdadero capital de las capacidades humanas. La fórmula Arte = Capital, que escribió y firmó en un billete de diez marcos en 1979, «puede tomarse ciertamente de forma literal, ya que describió la creatividad y la energía creativa del individuo como el capital y el potencial de una sociedad».

Su afirmación «Todo hombre es un artista», que a menudo se discute y da lugar a diversas interpretaciones, vuelve a ser abordada con detalle por Beuys en su famoso discurso en la Münchner Kammerspiele el 20 de noviembre de 1985. El discurso fue grabado en película y da una impresión directa de Beuys como orador.

A menudo se atribuye erróneamente a Joseph Beuys la traducción al alemán de un poema titulado «Jeder Mensch ist ein Künstler» (título alternativo también «Anleitung zum guten Leben», «Lebe!» o llamado por la primera línea «Lass dich fallen»), que lleva años circulando por Internet. El original en inglés («How to be an artist») es del artista estadounidense SARK.

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Instalaciones de salas, vitrinas y objetos

Las instalaciones espaciales monumentales, creadas siempre para un contexto específico de contenido y lugar, también dejaron claro el modo en que Beuys veía su obra como una unidad de formas, materiales y acción práctica y teórica. El proceso paralelo que él llamaba la yuxtaposición del trabajo artístico sobre las «contraimágenes» y la conceptualidad, que era fundamental para él, lo suspendió finalmente en proyectos públicos, como los 7000 robles para la ciudad de Kassel, que inició en 1982 para la documenta 7. La valoración de que Beuys también vivió esta unidad hizo que se le calificara de «último visionario del arte del siglo XX».

Varios objetos de las instalaciones de Beuys, incluidos varios objetos y reliquias en un grupo de vitrinas similares, son restos de acciones anteriores. Entendía su arte de instalación como una transformación de la idea, como un pensamiento que se presenta plásticamente como un «portador de energía» y que debe desafiar o provocar al espectador a pensar.

El artista ya había trazado la mayoría de sus esculturas y objetos años antes en sus extensos dibujos y partituras, para realizarlos después. Lo mismo ocurre con su obra pictórica, que sin embargo es menos extensa.

En este conjunto de obras, Beuys también ilustró fenómenos físicos como la electricidad. Un ejemplo de ello es la obra Fond II, 1961-1967, compuesta por dos mesas recubiertas de chapa de cobre. En 1968, en una exposición en el Museo Stedelijk van Abbe de Eindhoven, utilizó la obra High-Voltage High-Frequency Generator for FOND II de 1968, compuesta por una batería de coche, tres botellas Leiden, un tubo de vidrio envuelto en fieltro y un anillo de cobre, para hacer crujir descargas de chispas generadas eléctricamente entre mesa y mesa según el principio del transformador Tesla. Esta obra, que también se expuso en la 4ª documenta junto con otras veintiuna obras en una sala aparte bajo el título Raumplastik, 1968, se encuentra hoy con ellas en el bloque Beuys de Darmstadt.

La parada del tranvía para la Bienal de Venecia de 1976 marca el inicio de una fase de trabajo de grandes instalaciones y obras relacionadas con el espacio en las que el artista produjo tanto sus propios recuerdos de vida como, posteriormente, sus propios contextos de trabajo.

En la Bienal de Venecia de 1980, Beuys realizó la primera idea de una instalación titulada Das Kapital Raum 1970-1977, que encontró un hogar permanente en 1984 en el Hallen für Neue Kunst de Schaffhausen, una antigua fábrica textil, como una escultura espacial de dos pisos.

En varias obras, se colocan termómetros de mercurio en pianos de cola de concierto, entre otros, para asociar una conexión entre el tempus acústico y la temperatura, como en su última obra Plight (alemán: Notlage) de 1985, que ya había concebido en 1958. Plight consistía en dos salas de disposición claustrofóbica, que Beuys hizo forrar completamente con rollos de fieltro (casi insonorizados), y en las que sólo se instaló un piano de cola de concierto, con una pizarra y un termómetro clínico encima, en alusión al piano bien temperado de Bach.

La obra Palazzo Regale se convirtió en la última instalación de sala de Beuys, que montó en 1985 en el Museo di Capodimonte de Nápoles y en la que el artista adoptó una postura retrospectiva sobre su obra tematizando su «propia actividad estética y social» como la «autodeterminación» del hombre. En la antigua residencia de los Borbones, Beuys instaló dos vitrinas de latón acompañadas en las paredes por siete paneles rectangulares de latón. El título alude al Palazzo Reale, el palacio de los antiguos virreyes en el centro de Nápoles. Adquirida por la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen en 1991, la instalación es, según Armin Zweite, director de la Kunstsammlung en aquel momento, «el resumen triunfal» de la obra de Beuys.

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Múltiples

Joseph Beuys veía en sus múltiplos, sus objetos de arte producidos como ediciones, potenciales portadores y vehículos para la difusión de sus ideas. Mediante la producción en serie del respectivo objeto y su distribución, pretendía llegar a un círculo más amplio de personas.

Beuys creó múltiplos a partir de objetos diseñados por él mismo o encontrados sobre la base de métodos de trabajo muy diferentes como «resultado de la búsqueda deliberada de formas en el estudio, como reliquias de acciones, productos de procesos o espontáneamente a partir de una ocasión concreta». Así, antes de 1965, los grabados en madera y los aguafuertes, a partir de 1965 la gráfica impresa y a partir de 1980 los carteles electorales para Los Verdes formaron parte de la producción específica de Beuys en sus ediciones. Además, en sus múltiplos utilizaba fotografías de sus acciones, pintaba sobre ellas o disponía las imágenes, a menudo con cruces u otros repintes, en cajas, lo que puede compararse en parte con las Polaroids y las fotos de autómatas cosidas en los múltiplos de Andy Warhol, con lo que Beuys enfatizaba el valor documental, mientras que con Warhol la idea de la serie estaba en primer plano. Una de las últimas obras múltiples de Beuys fue la Batería Capri de 1985.

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Ampliar el concepto de arte a la escultura social

Los estudios en ciencias naturales y zoología llevaron a Joseph Beuys, a finales de los años sesenta, a tener considerables recelos sobre lo que consideraba una comprensión excesivamente unilateral del arte y la ciencia, y a opinar que el teorema de la experiencia común no era suficiente para la justificación epistemológica según la ciencia natural clásica. Según Beuys, «el concepto ampliado de arte era la meta del camino desde el arte tradicional (moderno) al arte antropológico».

Beuys llegó a la conclusión de que los conceptos de «arte» y «ciencia» eran diametralmente opuestos en el desarrollo del pensamiento occidental y que este hecho era un motivo para buscar una solución a esta polarización en la percepción. Su compromiso con la antroposofía de Rudolf Steiner le llevó finalmente a concebir un concepto ampliado de arte y escultura social, que entendía como la participación creativa en la configuración de la sociedad a través del arte. A finales de 1972, Beuys ingresa como miembro en la Sociedad Antroposófica. Sin embargo, no pagó su cuota de socio durante mucho tiempo, por lo que la sociedad no lo expulsó de nuevo, como algunos afirmaban, sino que «su afiliación se consideró »inactiva»».

Para Beuys, una escultura era algo más que una obra tridimensional, más bien la veía como «compuesta de energías indeterminadas, caóticas y no dirigidas, un principio cristalino de forma y un principio mediador de movimiento». Al polo del calor, la energía caótica, le asignó el polo del frío, el principio cristalino de la forma. Para Beuys, estos dos polos eran una energía capaz de transformar el polo respectivo en su opuesto. Según Beuys, el calor y el frío son «principios plásticos superespaciales». Desarrolló su teoría plástica durante sus estudios de los románticos Novalis, Philipp Otto Runge, así como de Rudolf Steiner y, a partir de 1973, de Wilhelm Schmundt, tras conocerlo en el primer congreso anual de la Tercera Vía en el Centro Cultural Internacional de Achberg. Beuys trató de restaurar la unidad perdida de la naturaleza y el espíritu oponiéndose al pensamiento intencionado con una comprensión holística que incorpora conexiones arquetípicas, míticas y mágico-religiosas. Trasladó a una teoría del trabajo creativo el principio plástico que implica la creación de una «forma» que se enfría mediante la intervención del escultor («movimiento»), en la que la materia prima caliente y en estado de «caos» se transforma en cristalina. Al transformar este principio creativo en unión social, Beuys intentó que el mundo occidental, que en su opinión estaba enfermo de materialismo, se reorientara; con la ayuda del planteamiento que formuló, debía desarrollarse un «nuevo movimiento social», como se describió, entre otras cosas, en la Llamada a la Alternativa de 1978. Para Beuys, este nuevo organismo social era una obra de arte a la que llamó «escultura social». Todas las personas que trabajaban en este nuevo sistema social eran «miembros de la sustancia viva de este mundo».

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Crítica de arte

Uno de los primeros críticos de la obra de Beuys fue el crítico de arte británico afincado en Düsseldorf John Anthony Thwaites, que cuestionó las prácticas de Beuys en su conjunto, sobre todo por el desfase entre sus ideales utópicos y lo que Thwaites percibía como «burdo autoengrandecimiento». También comparó a Beuys con los neomarxistas. Su crítica culminó con la acusación a Beuys de estetizar la política como Adolf Hitler.En la década de 1980, el tratamiento del nacionalsocialismo por parte de Beuys se convirtió en un tema importante entre los historiadores del arte en Estados Unidos. Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke y Albert Markert, entre otros, contradijeron la opinión predominante, especialmente entre el círculo de Joseph Beuys, de que era el único artista de su generación que no había reprimido la época nazi. Buchloh consideró que el comportamiento de Beuys, especialmente su posterior estilización y mitificación del accidente de avión sobre Crimea en la Segunda Guerra Mundial -el artista había atribuido el uso del fieltro en su obra al material con el que los tártaros, durante sus supuestas semanas de atención al herido grave, habían salvado su vida-, era un indicio de que el artista se había sumado a los procesos de represión de la posguerra y había «asumido sus condiciones neuróticas».

El crítico de arte estadounidense Donald Kuspit, en cambio, opinaba que Beuys no sólo había procesado sus experiencias en su obra, sino que las había convertido en algo positivo; por ello, interpretó la mitificación de su vida iniciada por el propio Beuys no como una falsificación, sino como una reinterpretación consciente con el objetivo de reafirmar su propia memoria. Kuspit comprobó que en su forma de procesar, el artista demostraba al público, por así decirlo en nombre de los alemanes, una actitud creativa para tratar la propia historia.

El crítico de arte Hans Platschek aprovechó el éxito comercial de los años 70 y 80 para cuestionar la seriedad de la reivindicación política de la escultura social de Beuys. En su libro Über die Dummheit in der Malerei (Sobre la estupidez en la pintura), Platschek acusó a Beuys de «instrumentalizar las condiciones sociales sólo para sus propios fines y de servir en realidad al mercado del arte capitalista especialmente con una oferta cargada de metafísica». Según Platschek, Beuys se dirige con éxito principalmente a un público burgués saturado. «Entrega, metafísica en el supermercado, lo sobrenatural de forma gratuita». Con su «intención de tomar las condiciones políticas como magia, el mundo de las mercancías como naturaleza muerta y las condiciones sociales como material artesanal», Beuys, al servicio de una supuesta profundidad, «causó furor en los mercados de Occidente».

El planteamiento de Beuys de evaluar y remediar los problemas de la sociedad moderna desde el punto de vista del artista impulsó a su vez a diversos grupos y asociaciones, desde, por ejemplo, las «enseñanzas holísticas» de orientación antroposófica y los esfuerzos de la «medicina natural» hasta las iniciativas de «autoayuda», a inspirarse en elementos de la construcción del pensamiento de Beuys para sus objetivos; La frase «Todo el mundo es un artista», sacada de su contexto, sirvió como prueba de una supuesta arbitrariedad en el arte contemporáneo e inspiró a los círculos y pedagogos de la pintura hasta los años 90. «Cada persona es un artista. No estoy diciendo nada sobre la calidad. Sólo digo algo sobre la posibilidad principal que existe en todo ser humano Declaro que lo creativo es lo artístico, y ese es mi concepto de arte». El biógrafo de Beuys, Hans Peter Riegel, pidió una nueva mirada sobre Beuys debido a su recepción de las enseñanzas de Rudolf Steiner en el contexto del esoterismo popular y el «ocultismo» precristiano. El cineasta y experto en el tema, Rüdiger Sünner, en cambio, consideró infundada la acusación de que Joseph Beuys había trasladado las ideas marrones al arte en una entrevista. Eugen Blume también rechazó la acusación de que Beuys había buscado «la proximidad a los antiguos nazis».

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Mercado del arte

En los años en que Beuys enseñó en la Academia de Arte de Düsseldorf (1966-1969), su importancia en el mercado del arte creció paralelamente. Esto fue provocado por la internacionalmente aclamada compra de la colección completa de Beuys en Mönchengladbach por Karl Ströher. Al mismo tiempo, Ströher había vendido una valiosa colección de pinturas expresionistas e informales de la posguerra con el fin de utilizar los ingresos para financiar la colección de Beuys y la compra de una renombrada colección de Pop Art. Con este golpe, los medios de comunicación habían encontrado un tema adecuado; junto a la superestrella estadounidense Andy Warhol, Joseph Beuys podía establecerse como homólogo europeo. Los precios en las ferias de arte finalmente subieron rápidamente en 1969. Como resultado, Beuys ocupó el cuarto lugar en el Art Compass de 1973, una clasificación mundial de los 100 artistas contemporáneos más importantes, por delante de Yves Klein, y el quinto lugar de 1974 a 1976, el segundo lugar en 1971 y 1978, y el primer lugar en 1979 y 1980, cada uno por delante de Robert Rauschenberg y Andy Warhol.

Los precios que alcanzaron las obras de Beuys en el mercado fueron a veces recibidos con incomprensión a la vista de los materiales, inusuales en el arte; por ejemplo, la compra del entorno «zeige deine Wunde» (muestra tu herida), compuesto por camillas de cadáveres viejos y grasa, por parte de la Lenbachhaus de Múnich en 1980 por 270.000 marcos alemanes fue comentada como la adquisición del «residuo voluminoso más caro de todos los tiempos».

En este contexto, también se discutió críticamente el escándalo del rincón de la grasa que Joseph Beuys había instalado en la Academia de Arte de Düsseldorf en 1982 y que fue retirado póstumamente por una limpiadora en 1986. En el transcurso del juicio, que terminó con un acuerdo en segunda instancia, el estado de Renania del Norte-Westfalia se comprometió a pagar al demandante y al estudiante de maestría de Beuys, Johannes Stüttgen, 40.000 DM por daños y perjuicios.

Asimismo, el objeto artístico sin título (bañera), creado en 1960, adquirió notoriedad y se convirtió en una anécdota de la historia del arte reciente en los medios de comunicación como la bañera de Joseph Beuys, después de que el objet trouvé, una bañera cubierta de yeso pegado y vendas de gasa, se limpiara y utilizara en otro lugar en la celebración de una asociación local del SPD en 1973. También en este caso, el propietario, el coleccionista de arte Lothar Schirmer, fue indemnizado por daños y perjuicios.

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Teoría del arte

La recepción de la obra de Beuys en la actualidad se basa enteramente en interpretaciones, citas contemporáneas y escritos de y sobre Joseph Beuys, así como en material visual y cinematográfico que documenta sus acciones. La historiografía artística reciente ha presentado hasta ahora dos enfoques principales: la clasificación de la obra de Beuys según sus focos temáticos y formales, y la criba de las obras de un Weltbildentwurf en el contexto del modernismo clásico.

Además del ciclo inicial de un currículum vitae, los dibujos, las acciones y las instalaciones espaciales, la clasificación de la obra también incluye los discursos públicos como parte de la obra artística. A diferencia de las declaraciones de otros artistas, su objetivo no era crear ayudas interpretativas para sus obras y su recepción, sino tratar las grandes cuestiones de la humanidad en el marco de las cuales veía posicionadas sus obras.

Para la obra de Beuys y para su pensamiento, se afirma una «malla de ideas de totalidad», cuya «apertura asistemática» se opone al concepto convencional de totalidad a partir de la «coherencia y la cohesión»; el diseño de una unidad de obra y vida ya no está cubierto por un concepto convencional de arte. Las posibilidades de extender el concepto de arte, sobre todo en la escultura social, a todos los ámbitos de la vida condujeron, entre otras cosas, a una posterior adaptación en la antroposofía, sobre todo porque el propio Beuys se había referido repetidamente a su lectura de Rudolf Steiner. Este enfoque es evidente en algunas biografías sobre el artista.

Era hostil a la modernidad. Su racionalismo estaba destruyendo el alma de las personas, lo que era más reprobable que el Holocausto: «Esta sociedad es, en última instancia, incluso peor que el Tercer Reich. Hitler sólo arrojó los cadáveres a los hornos». La ciencia y el sistema político democrático de la República Federal perpetuarían el «principio de Auschwitz».

Para Joseph Beuys, la acción creativa y política estaba vinculada a su idea del ser humano libre y del ser humano como ser natural y social. A partir de 1971, sus actividades sociopolíticas se dirigieron a la política educativa, con el objetivo de crear una alternativa a las situaciones educativas estatales. Estaba en contra del capitalismo privado y estatal, sino a favor del socialismo libre y democrático. Al mismo tiempo, se oponía al concepto socialista de clase: «No puedo trabajar con el concepto de clase, Su arte era para él una política de liberación. El impacto del compromiso político de Beuys siguió siendo controvertido. Rudi Dutschke anotó en su diario: «Joseph era brillante en arte e ignorante en economía».

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Partido Estudiantil Alemán (DSP)

El 22 de junio de 1967, pocos días después de la muerte del estudiante Benno Ohnesorg, Beuys fundó el Partido Estudiantil Alemán (DSP) como reacción a la agitación estudiantil. Para ello, organizó una «explicación pública» de la DSP en la Akademiewiese frente a la Academia de Arte de Düsseldorf con unos 200 estudiantes, periodistas y los presidentes de la AStA. El 24 de junio de 1967, el «Partido Estudiantil Alemán» se inscribe en el registro de asociaciones, con Joseph Beuys (primer presidente), Johannes Stüttgen (segundo presidente) y Bazon Brock (tercer presidente).

En el acta de fundación de Johannes Stüttgen, redactada el 15 de noviembre de 1967, se decía: «Se subrayó expresamente la necesidad del nuevo partido, cuya preocupación esencial es la educación de todos los pueblos hasta la madurez espiritual, sobre todo en vista de la aguda amenaza que supone la política orientada al materialismo y carente de ideas, y el estancamiento asociado a ella». Además, el partido estudiantil había declarado su apoyo a la Ley Básica en su «forma pura». Otros objetivos eran «la ausencia absoluta de armas, una Europa unida, la autogestión de ramas autónomas como el derecho, la cultura, la economía, la elaboración de nuevos puntos de vista sobre la educación, la enseñanza, la investigación, la disolución de la dependencia de Oriente y Occidente».

Para disolver la restricción a los estudiantes, Beuys cambió el nombre del «Partido Estudiantil Alemán» en marzo de 1970 por el de «Organización de no votantes, voto popular libre». Los objetivos eran: «Extender las actividades políticas a todos los grupos de la sociedad con el fin de analizar las estructuras de la conciencia y la acción en la sociedad y, a través de los conocimientos adquiridos, ganar a la gente para las posibilidades centrales individuales y sociales de cambio en un proceso educativo análogo a la «teoría plástica»». El 19 de junio de 1971 se fundó la «Organización para la Democracia Directa por Referéndum», en la que se fusionó la «Organización de No Votantes».

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Organización de la democracia directa a través del referéndum

En la documenta 5 de 1972, Joseph Beuys estuvo presente con su oficina de información de la Organización para la Democracia Directa a través del Referéndum todos los días que duró la documenta, es decir, durante 100 días. Discutió con los visitantes la idea de la democracia directa a través del referéndum y sus posibilidades de realización. Siempre había una rosa roja de tallo largo sobre el escritorio de la oficina de información. Utilizando la rosa, Beuys explicó a los visitantes la relación entre evolución y revolución, lo que para él significaba que la rosa era una imagen de un proceso evolutivo hacia una meta revolucionaria: «Este florecimiento no se produce de forma espasmódica, sino sólo como resultado de un proceso de crecimiento orgánico, que está diseñado de tal manera que los pimpollos se predisponen germinativamente en las hojas verdes y se forman a partir de éstas Así, el pimpollos es una revolución en relación con las hojas y el tallo, aunque ha crecido en transformación orgánica, la rosa como pimpollos sólo se hace posible a través de esta evolución orgánica».

En los escritos del programa de la «Organización para la Democracia Directa a través del Referéndum», el artista estableció su sistema democrático de ordenación de la vida espiritual, la vida jurídica y la vida económica de acuerdo con la triple idea de Rudolf Steiner y los ideales de la Revolución Francesa.

El 8 de octubre de 1972, último día de la documenta 5, Beuys celebró el legendario «Combate de boxeo por la democracia directa mediante el voto popular» contra Abraham David Christian-Moebuss bajo la dirección arbitral de su alumno Anatol Herzfeld, después de que éste desafiara a su maestro. El combate de boxeo tuvo lugar en la habitación de Ben Vautier en el Fridericianum. Beuys ganó el combate de boxeo en tres asaltos por puntos.

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Universidad Internacional Libre (FIU)

La Universidad Internacional Libre (FIU) o «Freie Internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung», como también se llamaba, era una asociación de apoyo sin ánimo de lucro fundada por Joseph Beuys, junto con Klaus Staeck, Georg Meistermann y Willi Bongard, el 27 de abril de 1973 y pretendía ser un «lugar organizativo para la investigación, el trabajo y la comunicación para pensar en las cuestiones de un futuro social». La base para ello era un proyecto educativo, cuyo primer requisito era la renovación fundamental del sistema educativo. Para un programa educativo ampliado, era necesaria la renovación de todo el sistema educativo, y con ello el cambio de la estructura organizativa así como de los métodos y contenidos de la enseñanza y la completa independencia de las escuelas y universidades del paternalismo del Estado.

Beuys no quería formar un programa político, sino crear nuevas instituciones educativas que compitieran entre sí para superar gradualmente las antiguas instituciones. En su opinión, todo el sector escolar debería ser autónomo en sus preocupaciones. Joseph Beuys ya había trabajado en la idea de diseñar y fundar una «universidad libre para la creatividad y la investigación interdisciplinaria» en el curso del desarrollo de sus actividades docentes desde principios de los años 70. La UIF existió como asociación registrada hasta 1988.

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Grupo de Acción de Alemanes Independientes

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Los Verdes

Las listas verdes se crearon en la República Federal a partir de la primavera de 1977. En 1979, Joseph Beuys se presentó como candidato directo al Parlamento Europeo por «Los Verdes» y ganó a Rudi Dutschke para hacer campaña conjunta. La AUD se separó en favor de los «Verdes» (hoy: Bündnis 90

Del 22 al 23 de marzo de 1980, Beuys participa en la conferencia nacional de su partido en Saarbrücken. Antes de una mesa redonda sobre el tema del «desmantelamiento de los derechos democráticos», Petra Kelly y Joseph Beuys se enfrentaron a las preguntas de la prensa en el momento culminante de la campaña electoral de los «Verdes» en Münster el 9 de mayo de 1980. En 1982, durante la fase final de la carrera armamentística internacional, Beuys apareció en actos del movimiento pacifista de Alemania Occidental con la banda de Wolf Maahn y músicos del BAP como cantante político con la canción Sonne statt Reagan. El 3 de julio de 1982, Beuys apareció en el programa musical Bananas de la ARD con Sonne statt Reagan como intérprete de pop. El cantante de BAP, Wolfgang Niedecken, que, según su propia declaración, no estaba al tanto de los preparativos de la actuación, informó de que sólo se había enterado de la aparición de su banda con Beuys como cantante delante de la televisión. La letra de la canción fue escrita por la redactora Alaine Thomé y la música por Klaus Heuser. El Partido Verde había encargado la canción de protesta, lo que provocó algunos comentarios críticos sobre el nivel de la actuación. La grabación con Beuys fue editada en 1982 por EMI Electrona como un sencillo con una funda firmada y el título Collecting Forces en la parte posterior.

En noviembre de 1982, en la conferencia federal del partido en Hagen, Beuys declaró su disposición a presentarse de nuevo en Renania del Norte-Westfalia en la lista estatal para el Bundestag alemán y, posteriormente, fue nombrado candidato del partido al Bundestag en la circunscripción de Düsseldorf-Norte el 21 de enero de 1983. Al no figurar en uno de los primeros puestos de la conferencia estatal de delegados, retiró su candidatura al día siguiente. Así, Beuys puso fin a su implicación directa con los Verdes, pero siguió siendo miembro del partido hasta su muerte.

En el encierro, los homenajes y los eventos generalmente tuvieron que ser cancelados. El Museo de Arte de Mülheim an der Ruhr organizó varias exposiciones en esta vitrina. Como punto culminante de la conmemoración de Mülheim, se emitirá un sello impreso individualmente por Deutsche Post con el motivo La rivoluzione siamo Noi (La revolución somos nosotros) en cooperación con el Museo de Arte Moderno de Múnich y la Förderkreis für das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr e. V. (Asociación para la promoción del Museo de Arte de Mülheim an der Ruhr).

A título póstumo

En 1993, dentro de la serie «Pintura alemana del siglo XX», el Servicio Federal de Correos emitió un sello especial de 80 pfennig en su honor con el motivo Lagerplatz, 1962 – 1966, Museo Abteiberg.

Con un primer día de emisión del 10 de junio de 2021, Deutsche Post AG emitió un sello postal especial con un valor facial de 155 céntimos de euro para conmemorar el centenario del artista. El diseño fue creado por el artista gráfico Frank Philippin, de Aschaffenburg.

En su ciudad natal, Krefeld, Beuys está presente de forma permanente en el Museo Kaiser Wilhelm con un conjunto de obras compuesto por siete objetos que él mismo creó en 1984.

Varias de sus obras se encuentran en el actual Museo Kurhaus Kleve y en sus instalaciones en el antiguo Friedrich-Wilhelm Bad (hoy Ala Oeste de Joseph Beuys), que Beuys utilizó como estudio de 1957 a 1964. En el bloque Beuys del Hessisches Landesmuseum de Darmstadt se puede ver un amplio conjunto de obras del artista. Cerca de Bedburg-Hau, en el distrito de Kleve, la Fundación Museo Schloss Moyland alberga actualmente grandes colecciones de obras y materiales de archivo de Joseph Beuys y sobre él en Schloss Moyland.

Otras obras de Beuys se encuentran en la Städtische Galerie im Lenbachhaus, la Pinakothek der Moderne y la Staatliche Graphische Sammlung de Múnich, la Hamburger Bahnhof de Berlín (que también alberga el Archivo de Medios de Comunicación de Joseph Beuys), el Kunstmuseum de Basilea, el Museo Wilhelm Lehmbruck de Duisburgo, el Kunstmuseum de Bonn, la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen de Düsseldorf, el Museum Ludwig de Colonia, el Städel de Frankfurt, la Neue Galerie de Kassel y el museo FLUXUS+ de Potsdam. Las obras de Beuys también se exponen en el Centro Georges-Pompidou de París, el MoMA de Nueva York, en Chicago, Minneapolis y Tokio, así como en otros museos y galerías de todo el mundo.

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Imágenes, vídeos y grabaciones de audio

Fuentes

1. Joseph Beuys
2. Joseph Beuys
3. Duden
4. Vgl.: Beuys. Kunst heute Nr. 1, Vlg. Kiepenheuer & Witsch, Köln 1989
5. ^ Hopper, Kenneth; Hopper, William (2007). The Puritan gift: triumph, collapse, and the revival of an American dream. I.B.Tauris. p. 334. ISBN 978-1-85043-419-1.
6. ^ Hughes, Robert (1991). The Shock of the New (revised ed.). New York: Alfred A. Knopf. p. 444. ISBN 0-679-72876-7.
7. ^ a b c d e f g Adriani, Götz, Winfried Konnertz, and Karin Thomas (1979) Joseph Beuys: Life and Works. Trans. Patricia Lech. Woodbury, N.Y.: Barron»s Educational Series.
8. Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
9. Sven Lutticken »de onmisbaarheid van de kunstenaar» witte raaf
10. Sielmann was in 1941 in de Luftwaffe Beuys» directe commandant geweest en had Beuys ook op de schoonheid van de natuur attent gemaakt. Op advies van Sielmann had Beuys tussen zijn inzet voor de Luftwaffe in 1941 enige maanden aan de universiteit van Posen colleges in de biologie en zoölogie gevolgd. Beuys en Sielmann waren vele jaren lang met elkaar bevriend.
11. (de) Elias Maria Reti – Künstler – Biografie. www.eliasmariareti.de. Gearchiveerd op 18 december 2018. Geraadpleegd op 20 december 2018.