Juan Carreño de Miranda

Dimitris Stamatios | enero 10, 2023

Resumen

Juan Carreño de Miranda (Avilés, 25 de marzo de 1614 – Madrid, 3 de octubre de 1685) fue un pintor barroco español. Se le considera, después de Velázquez, el mayor nombre de la llamada Escuela de Madrid. Destacó en el panorama pictórico cortesano de la segunda mitad del siglo XVII, especialmente durante el reinado de Carlos II, introduciendo un estilo que mezcla la solidez estructural con un notable gusto por el color. Recibió influencias tanto de las generaciones anteriores de artistas locales (especialmente Velázquez) como de pintores extranjeros responsables de introducir nuevas pautas en el barroco madrileño, como Tiziano, van Dyck y Rubens.

Prolífico, produjo un gran número de obras, notables por la variedad de temas y técnicas pictóricas y, sobre todo, por su extraordinaria maestría en el tratamiento de las gamas cromáticas. Se especializó en escenas religiosas y retratos. En 1669 fue nombrado pintor del rey, dedicándose a partir de entonces a la representación de la familia real y de los miembros de la corte madrileña.

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Formación y consagración

Según relata Antonio Palomino en Las Vidas de los pintores y estatuarios españoles, Juan Carreño de Miranda nació en el seno de una familia de la pequeña nobleza asturiana, hijo de un pintor del mismo nombre. En 1625, en compañía de su padre, viajó a Madrid para perfeccionar sus estudios. Aprendió dibujo en el taller del oscuro pintor Pedro da las Cuevas y luego pintura en el de Bartolomé Román, discípulo de Velázquez. En su juventud copió obras de Rafael (El Pasmo de Sicilia), Tiziano (Santa Margarita) y los retratos reales de Velázquez. Siempre atento a los comentarios que se hacían sobre sus obras, tenía la costumbre de repintar las partes criticadas. Sus primeras obras originales incluyen dos pinturas en el oratorio del Caballero de Gracia de Madrid: San Francisco hablando con pájaros y San Antonio hablando con peces.

A los veinte años despuntó como pintor de escenas religiosas, realizando, probablemente gracias a la intervención de Velázquez, obras para el claustro del Colegio de Doña María de Aragón y para la capilla del Convento del Rosario, lo que le valió un prestigio casi inmediato y un nombramiento para decorar el Salón de los Espejos del Palacio del Bom Retiro. En 1657, fue nombrado alcalde de los fidalgos de Avilés y, al año siguiente, fiel do Estado Nobre de Madrid. En 1659, fue invitado por Velázquez a realizar dos frescos mitológicos -Vulcano y Pandora- para decorar el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, en colaboración con los pintores lombardo-boloñeses Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli. Enfermo, Carreño no pudo completar la obra, y Francisco Ricci (o Rizzi) fue designado para terminarla.

Desde entonces desarrolló una profunda colaboración con Ricci. Juntos ejecutaron la decoración de la rotonda ovoide de la iglesia de San Antonio de los Alemanes -uno de los conjuntos pictóricos más pomposos del barroco español, cuyo gran realce, San Antonio y la Virgen en la Gloria, decorando el tema central de la cúpula, es obra de Carreño. Los dos pintores colaboraron también en la ejecución de los frescos de la catedral de Toledo y de la iglesia de Atocha de Madrid. Para esta última, Carreño pintó El sueño del Papa Honorio. Se dice que Michele Colonna dijo a Felipe IV que el mejor artista de la corte era el que había pintado esta escena.

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Pinturas religiosas

En un primer momento, Carreño se especializaría en pintura religiosa, ejecutando desde pequeños lienzos para uso devocional privado hasta grandes retablos. Aunque menos apreciadas que sus retratos, estas obras muestran un sentido de la gran forma y una admirable soltura en la orquestación luminosa y pictórica de la composición, mezclados con una severidad derivada de Velázquez. También muestran un buen dominio de los ángulos de visión y de la complejidad escenográfica, sin duda frutos de la actuación de Carreño como pintor de bóvedas. En este sentido, el artista alcanza tales desequilibrios perspectivos y un énfasis celestial que en algunas obras se acerca a la poética de Tiépolo.

La gran cima de Carreño en la pintura religiosa es sin duda el gran lienzo Fundação da Ordem dos Trinitários (Museo del Louvre, 1666), con una atmósfera cromática digna de Tiziano y una composición bastante armoniosa, más cercana a la tradición barroca romana que a la estética castellana. Destacan también las pinturas sobre la vida de San Isidro Labrador en la capilla homónima de la iglesia de San Andrés, La Purissima para la iglesia de Saint Gens, de la que existen varias copias y derivaciones, y La Virgen apareciéndose a San Francisco (colección San José, Madrid), de sutil luminosidad y un toque admirablemente ligero.

Otras pinturas religiosas importantes son Santo Tomás de Villanueva compartiendo limosna (Louvre) y la Asunción de la Virgen (Museo de Poznan, Polonia) – esta última alabada por su precisa luminosidad y perspectiva, llena de contraluces, resplandores, contrastes de masas de luz y zonas de sombra que perfilan las formas, sugiriendo un fresco abovedado. El Museo de Bellas Artes de Budapest conserva dos obras de Carreño: Santo Domingo (fechado en 1661), con una clara influencia de Zurbarán, y Santiago en la batalla de Clavijo, de fuerte expresividad barroca e influencia flamenca. En la Casa-Museo de El Greco, en Toledo, se encuentra la Virgen del Sagrario (h. 1660).

La figura de la Inmaculada Concepción es una de las composiciones más repetidas en el corpus de obras religiosas de Carreño, siguiendo la tradicional fórmula barroca de movilidad corpórea y revoloteo de cortinajes, pero con una expresión más humanizada que la que le dio Murillo. La Virgen mira hacia abajo, contemplando a los hombres, con una expresión de amor y dulzura. Lleva una mano sobre el pecho, mientras la otra, intercesora, se extiende sobre la Tierra. Entre los ejemplos más significativos de esta iconografía se encuentran los de la Hispanic Society de Nueva York y el Museo Lázaro Galdiano de Madrid.

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Pintor de cámara

En 1669, Carreño ingresó en la Corte de Madrid, obteniendo el título de primer pintor del entonces rey Carlos II, de cuatro años de edad. Hijo de Felipe IV y de su sobrina, Mariana de Austria, Carlos II murió con sólo 39 años. Desde niño tuvo un aspecto poco saludable, probablemente como consecuencia de los sucesivos matrimonios endogámicos de la familia real. Era enano, epiléptico, intelectualmente mediocre y tenía el característico prognatismo mandibular de los Habsburgo. Se sospecha que padecía la enfermedad conocida como síndrome de Klinefelter. Carreño realizó varios retratos de Carlos II. La más famosa de ellas fue realizada cuando el rey tenía diez años y ya aparecía, según Onievo, «enfermizo y degenerado», añadiendo que Carreño lo había «pintado con tanto realismo que a su lado los realizados por Claudio Coello parecen Adonis».

Sin embargo, José Camon Aznar afirma que Carreño «lo pintó con dignidad, suavizando sus deformidades, con el pelo cayéndole sobre los hombros y vestido de negro». En cualquier caso, los retratos de Carreño de Carlos II son de gran importancia en términos de carácter. En este conjunto abundan los retratos de cuerpo entero, invariablemente con rostro infantil, y siguiendo el esquema compositivo de los retratos reales de Velázquez (Museo del Prado y Museo Kaiser Fredich, ambos de 1673, Museo del Greco, 1680). Carlos II sentía gran admiración por el pintor, no sólo por sus méritos profesionales, sino también por su «honor y candor».

En 1671, por decisión de la reina regente, Mariana de Austria, Carreño fue elevado al rango de pintor de cámara, junto a Francisco Ricci. Mariana de Austria también fue retratada por Carreño en varias ocasiones. La mayoría de las veces, la Reina Madre era retratada con un rostro rígido y envejecido, aspecto severo, en postura voluntariosa, cubierta con túnicas de monja (en referencia a su viudez) y sentada en una silla con un libro en la mano, mirando directamente al espectador. Llama la atención esta caracterización de Mariana como una persona ajena a los asuntos mundanos, que contrasta tanto con su ambiciosa personalidad y su tan comentada sed de poder. En opinión de Mayer, el mejor ejemplo de estos retratos es el de la Antigua Pinakothek de Múnich, una de las últimas obras del artista.

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Los retratos

Como pintor de cámara, Carreño se dedicó casi exclusivamente al retrato. Y es en este género donde su talento alcanzó su plenitud, y el artista puede figurar, sin riesgo de exagerar, entre los grandes maestros españoles del retrato. Su sensibilidad para transponer las cualidades psicológicas y temperamentales de los modelos y la elegancia de su ejecución le aseguraron un enorme renombre en la corte madrileña. Al mismo tiempo, registró con la agudeza de un cronista la agonía de los últimos años de la dinastía de los Habsburgo, agravada paulatinamente por las guerras con Francia. En efecto, los retratos de Carreño forman una gran galería de la España en decadencia. Las figuras del tribunal aparecen pálidas, «congeladas», con ropas oscuras y aspecto ansioso. En palabras de Aznar, «una corte refinada y enferma, llena de intrigas y prodigios, con su sobrio sentido de la elegancia, grave y contenida, frente a la teatralidad del retrato francés contemporáneo».

Carreño retrató a las sabandijas del palacio. Bufones, bufones de la corte y «freaks» dedicados a la diversión real. Tal vez sea el caso del enano Don Antonio, el inglés, tradicionalmente atribuido a Velázquez, pero en el que Allende Salazar y Aznar identifican la mano de Carreño. El Museo Británico conserva un estudio suyo de un enano. Obra suya es sin duda el retrato del bufón Francisco Basán, conservado en el Prado (hacia 1680) y se sabe que el artista retrató también al bufón Antonio Macarelli, obra de paradero desconocido en la actualidad. El ejemplo más famoso de este grupo es sin duda el retrato de la niña de seis años Eugenia Martínez Vallejo, apodada La Monstrua, realizado a petición de Carlos II, en el que el vestido rojo brillante acentúa la corpulenta figura de la modelo. Carreño volvió a representarla poco después, desnuda, con los atributos de Baco y las carnes esponjosas y desproporcionadas, con una maestría técnica impresionante.

La mayoría de los retratos de Carreño siguen fielmente el retrato velazqueño a su manera, pero adaptándolo a una mayor sobriedad cromática y refinadas armonías tonales. Las obras aparecen «atenuadas», con juegos de matices que exaltan los valores representativos del personaje retratado. Es el caso del retrato del secretario Bernabé Ochoa, en una colección privada inglesa. Los retratos femeninos, quizá los de mayor influencia velazqueña, son creaciones bastante afortunadas de Carreño. Hay dos ejemplos muy representativos: el retrato de la marquesa de Santa Cruz (colección de los marqueses de Isasi, hacia 1650-60), con un inmenso miriñaque, en tonos amarillos y plateados, y el retrato de doña Inéz de Zúniga, condesa de Monterrey (Museo Lázaro Galdiano, Madrid), con un inmenso guardainfante, en refinados tonos negros, rojos y plateados, combinados en una sutil armonía. Aznar considera este último «uno de los retratos españoles más bellos de todos los tiempos».

Si en los retratos mencionados predomina la influencia velazqueña, hay muchos otros casos en los que el pintor evoca la tradición de Antoon van Dyck. Emblemáticos de este fenómeno son los dos retratos de su protector, Gregorio María de Silva y Mendoza, duque de Pastrana. El más antiguo, conservado en el Museo de Arte de São Paulo, es un retrato de cámara bastante convencional, muestra de una cultura pictórica estrictamente castellana. La copia posterior, perteneciente al Prado y considerada una de sus obras maestras absolutas, representa a la modelo con una elegancia a la inglesa que roza la afectación, acompañada de dos criados y un caballo que dobla el cuello a ritmo de voluta. A excepción del negro de las túnicas, todo el ambiente, los caballos y el paisaje están cubiertos de colores más vivos. Esta influencia de van Dyck se aprecia también en los retratos de dos jinetes, conservados en el Museo de Budapest, y de un tercer jinete en la colección Valdés de Bilbao.

Entre sus retratos también destaca el de Peter Iwarnowitz Potemkin, embajador ruso. La soberbia figura, en tonos rojos, de gran vitalidad y fuerza enérgica, recuerda quizás el arte de Francisco Ricci. Entre las obras de autoría incierta destacan el Retrato de Felipe IV, conservado en la Dorchester House de Londres, probablemente copia de un original perdido de Velázquez, y el Retrato de don Enrique Felipe de Guzmán, hijo del conde-duque de Olivares, que Aznar considera de Carreño, pero que actualmente se atribuye a su maestro.

Fuentes

1. Juan Carreño de Miranda
2. Juan Carreño de Miranda
3. Unamuno, Miguel (17 de enero de 1916). «En el Museo del Prado. Ante el Carlos II de Carreño». Los lunes de El Imparcial (Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 41.).
4. a b Palomino, p. 401.
5. a b Pérez Sánchez (1986), p. 18.
6. Palomino, p. 407.
7. a b Marques, 1998, pp. 36.
8. a b c Marques, 1998, pp. 37.
9. a b Aznar, 1980, pp. 458.
10. a b c d Aznar, 1980, pp. 461.
11. a b c Marques, 1998, pp. 38.
12. Antonio Palomino: El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Aguilar S.A. de Ediciones, Madrid 1988, S. 401.
13. Alfonso E. Pérez Sánchez: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650–1700). Katalog einer Ausstellung im Palacio Villahermosa, Madrid, Januar – März 1986, Ministerio de Cultura, S. 18.
14. https://rkd.nl/explore/artists/15584
15. RKDartists (нидерл.)
16. Juan Carreno de Miranda // Encyclopædia Britannica (англ.)
17. artist list of the National Museum of Sweden — 2016.
18. 1 2 https://en.isabart.org/person/132636