Kurt Schwitters
gigatos | febrero 10, 2022
Resumen
Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters (20 de junio de 1887 – 8 de enero de 1948) fue un artista alemán nacido en Hannover, Alemania.
Schwitters trabajó en varios géneros y medios, como el dadaísmo, el constructivismo, el surrealismo, la poesía, el sonido, la pintura, la escultura, el diseño gráfico, la tipografía y lo que llegó a conocerse como arte de instalación. Es más famoso por sus collages, llamados Merz Pictures.
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Hannover
Kurt Schwitters nació el 20 de junio de 1887 en Hannover, en la calle Rumannstraße nº 2, actualmente: Nº 8, hijo único de Eduard Schwitters y su esposa Henriette (de soltera Beckemeyer). Su padre era (co)propietario de una tienda de ropa de mujer. El negocio se vendió en 1898, y la familia utilizó el dinero para comprar algunas propiedades en Hannover, que alquilaron, lo que permitió a la familia vivir de las rentas durante el resto de la vida de Schwitters en Alemania. En 1893, la familia se trasladó a la calle Waldstraße (más tarde rebautizada como Waldhausenstraße), futura sede de la Merzbau. En 1901, Schwitters sufrió su primer ataque epiléptico, una condición que le eximiría del servicio militar en la Primera Guerra Mundial hasta el final de la misma, cuando se relajó el reclutamiento.
Tras estudiar arte en la Academia de Dresde junto a Otto Dix y George Grosz, (aunque Schwitters parece no haber conocido su obra, ni tampoco a los artistas contemporáneos de Dresde Die Brücke), entre 1909 y 1915, Schwitters regresó a Hannover y comenzó su carrera artística como postimpresionista. En 1911 participó en su primera exposición, en Hannover. A medida que avanzaba la Primera Guerra Mundial, su obra se volvió más oscura, desarrollando gradualmente un distintivo tono expresionista.
Schwitters pasó el último año y medio de la guerra trabajando como dibujante en una fábrica a las afueras de Hannover. En marzo de 1917 fue reclutado por el 73º Regimiento de Hannover, pero en junio del mismo año fue eximido por razones médicas. Según sus propias palabras, su trabajo como dibujante influyó en su obra posterior y le inspiró para representar las máquinas como metáforas de la actividad humana.
«En la guerra descubrí mi amor por la rueda y me di cuenta de que las máquinas son abstracciones del espíritu humano».
Se casó con su prima Helma Fischer el 5 de octubre de 1915. Su primer hijo, Gerd, murió a la semana de nacer, el 9 de septiembre de 1916; el segundo, Ernst, nació el 16 de noviembre de 1918, y se mantuvo cerca de su padre durante el resto de su vida, hasta un exilio compartido en Gran Bretaña.
En 1918, su arte iba a cambiar drásticamente como consecuencia directa del colapso económico, político y militar de Alemania al final de la Primera Guerra Mundial.
«En la guerra, las cosas estaban muy revueltas. Lo que había aprendido en la academia no me servía de nada y las nuevas ideas útiles aún no estaban listas… Todo se había roto y había que hacer cosas nuevas con los fragmentos; y esto es Merz. Fue como una revolución dentro de mí, no como era, sino como debería haber sido».
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Der Sturm
Schwitters entró en contacto con Herwarth Walden tras exponer cuadros expresionistas en la Secesión de Hannover en febrero de 1918. En junio de 1918 expuso dos Abstraktionen (paisajes expresionistas semiabstractos) en la galería Der Sturm de Walden, en Berlín. Esto dio lugar a encuentros con miembros de la vanguardia berlinesa, como Raoul Hausmann, Hannah Höch y Jean Arp, en el otoño de 1918.
» la noche que se presentó en el Café des Westens. «Soy pintor», dijo, «y clavo mis cuadros». Raoul Hausmann
Mientras Schwitters seguía creando obras de estilo expresionista hasta 1919 (y seguiría pintando cuadros realistas hasta su muerte en 1948), a finales de 1918 aparecerían los primeros collages abstractos, influenciados en particular por las obras recientes de Jean Arp, que Schwitters bautizó como Merz por un fragmento de texto encontrado de la frase Commerz Und Privatbank (comercio y banco privado) en su obra Das Merzbild, realizada en el invierno de 1918-19. A finales de 1919 se había convertido en un artista conocido, tras su primera exposición individual en la galería Der Sturm, en junio de 1919, y la publicación, ese mismo mes de agosto, del poema An Anna Blume (traducido como «A Anna Flower», o «A Eve Blossom»), un poema de amor dadaísta y sin sentido.Dado que las primeras propuestas de Schwitters a Zurich y Berlín Dadá mencionaban explícitamente los cuadros de Merz, no hay motivos para la afirmación generalizada de que inventó a Merz porque fue rechazado por Berlín Dadá.
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Dada y Merz
Según las memorias de Raoul Hausmann, Schwitters solicitó unirse al dadaísmo berlinés a finales de 1918 o principios de 1919. Hausmann afirmó que Richard Huelsenbeck rechazó la solicitud debido a los vínculos de Schwitters con Der Sturm y con el expresionismo en general, que los dadaístas consideraban irremediablemente románticos y obsesionados con la estética.Ridiculizado por Huelsenbeck como «el Caspar David Friedrich de la revolución dadaísta», respondería con un cuento absurdo Franz Mullers Drahtfrühling, Ersters Kapitel: Ursachen und Beginn der grossen glorreichen Revolution in Revon publicado en Der Sturm (xiii
Sin embargo, la anécdota de Hausmann sobre la petición de Schwitters de unirse al dadaísmo berlinés es algo dudosa, ya que hay pruebas bien documentadas de que Schwitters y Huelsenbeck mantenían una relación amistosa al principio. Cuando se conocieron en 1919, Huelsenbeck se entusiasmó con la obra de Schwitters y le prometió su ayuda, mientras que Schwitters le correspondió encontrando una salida a las publicaciones dadaístas de Huelsenbeck. Cuando Huelsenbeck le visitó a finales de año, Schwitters le regaló una litografía (que conservó toda su vida) y, aunque su amistad ya era tensa, Huelsenbeck le escribió una nota conciliadora. «Sabes que estoy bien dispuesto hacia ti. También creo que ciertas discrepancias que ambos hemos notado en nuestras respectivas opiniones no deben ser un impedimento para que ataquemos al enemigo común, la burguesía y el filisteísmo.» No fue hasta mediados de 1920 cuando los dos hombres se enemistaron, bien por el éxito del poema de Schwitters An Anna Blume (que Huelsenbeck consideraba poco dadaísta) o por las disputas sobre la contribución de Schwitters a Dadaco, un proyecto de atlas dadaísta editado por Huelsenbeck. Sin embargo, es poco probable que Schwitters se planteara unirse al dadaísmo berlinés, ya que estaba contratado por Der Sturm, que ofrecía oportunidades mucho mejores a largo plazo que la pendenciera y errática empresa dadaísta. Si Schwitters se puso en contacto con dadaístas en esta época, fue generalmente porque buscaba oportunidades para exponer su obra.
Aunque no participó directamente en las actividades del dadaísmo berlinés, Schwitters empleó las ideas dadaístas en su obra, utilizó la propia palabra en la portada de An Anna Blume, y más tarde daría recitales dadaístas por toda Europa sobre el tema con Theo van Doesburg, Tristan Tzara, Jean Arp y Raoul Hausmann. En muchos sentidos, su obra estaba más en consonancia con la defensa del arte abstracto y la performance de Zúrich que con el enfoque de agitación y propaganda de Berlín, y de hecho se publicaron ejemplos de su obra en la última publicación de Zúrich Dada, Der Zeltweg, de noviembre de 1919, junto con la obra de Arp y Sophie Tauber. Aunque su obra era mucho menos política que la de figuras clave del dadaísmo berlinés, como George Grosz y John Heartfield, mantendría una estrecha amistad con varios miembros, como Hannah Höch y Raoul Hausmann, durante el resto de su carrera.
En 1922, Theo van Doesburg organizó una serie de actuaciones dadaístas en los Países Bajos. Se invitó a varios miembros de Dadá a participar, pero se negaron. Finalmente, el programa incluía actos y actuaciones de Theo van Doesburg, Nelly van Doesburg como Petrò Van Doesburg, Kurt Schwitters y, en ocasiones, Vilmos Huszàr. Las actuaciones dadaístas tuvieron lugar en varias ciudades, entre ellas Ámsterdam, Leiden, Utrecht y La Haya. Schwitters también actuó en veladas en solitario, una de las cuales tuvo lugar el 13 de abril de 1923 en Drachten, Frisia. Posteriormente, Schwitters visitó Drachten con bastante frecuencia, alojándose en casa de un pintor local, Thijs Rinsema . Schwitters realizó allí varios collages, probablemente junto a Thijs Rinsema. A veces, sus collages apenas pueden distinguirse entre sí. A partir de 1921 hay indicios de correspondencia entre Schwitters y un trabajador de la intarsia. De esta cooperación surgieron varias obras nuevas, en las que la técnica del collage se aplicaba a la carpintería, incorporando varios tipos de madera como medio para delinear imágenes y letras. Thijs Rinsema también utilizó esta técnica.
Merz se ha denominado «Collage psicológico». La mayoría de las obras intentan dar un sentido estético coherente al mundo que rodea a Schwitters, utilizando fragmentos de objetos encontrados. Estos fragmentos suelen hacer ingeniosas alusiones a acontecimientos actuales. (Merzpicture 29a, Cuadro con rueda giratoria, 1920, por ejemplo, combina una serie de ruedas que sólo giran en el sentido de las agujas del reloj, aludiendo a la deriva general hacia la derecha en toda Alemania tras el levantamiento espartaquista de enero de ese año, mientras que Mai 191(9), alude a las huelgas organizadas por el Consejo de Trabajadores y Soldados de Baviera). También abundan los elementos autobiográficos; impresiones de prueba de diseños gráficos; billetes de autobús; efemérides regaladas por amigos. Los collages posteriores incluirán imágenes proto-pop de los medios de comunicación. (En Morn, 1947, por ejemplo, incluye una estampa de una joven rubia, prefigurando los primeros trabajos de Eduardo Paolozzi, mientras que muchas obras parecen haber influido directamente en Robert Rauschenberg, quien dijo tras ver una exposición de la obra de Schwitters en la Galería Sidney Janis, 1959, que «sentí que lo había hecho todo sólo para mí»).
Aunque estas obras solían ser collages que incorporaban objetos encontrados, como billetes de autobús, cables viejos y fragmentos de papel de periódico, Merz también incluía publicaciones periódicas de artistas, esculturas, poemas sonoros y lo que más tarde se llamaría «instalaciones». Schwitters utilizaría el término Merz durante el resto de la década, pero, como ha señalado Isabel Schulz, «aunque los principios compositivos fundamentales de Merz siguieron siendo la base y el centro del término Merz desaparece casi por completo de los títulos de su obra después de 1931».
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Merz (revista)
A medida que el clima político en Alemania se volvía más liberal y estable, la obra de Schwitters se vio menos influenciada por el cubismo y el expresionismo. Comenzó a organizar y participar en giras de conferencias con otros miembros de la vanguardia internacional, como Jean Arp, Raoul Hausmann y Tristan Tzara, recorriendo Checoslovaquia, los Países Bajos y Alemania con provocadores recitales nocturnos y conferencias.
Schwitters publicó una revista, también llamada Merz, entre 1923 y 1932, en la que cada número estaba dedicado a un tema central. Merz 5 1923, por ejemplo, era una carpeta de grabados de Jean Arp, Merz 8
Su obra en este periodo se volvió cada vez más modernista, con un contexto mucho menos político y un estilo más limpio, en consonancia con la obra contemporánea de Jean Arp y Piet Mondrian. Su amistad con El Lissitzky resultó especialmente influyente, y los cuadros de Merz de esta época muestran la influencia directa del constructivismo.
Gracias a la amiga y mecenas de toda la vida de Schwitters, Katherine Dreier, su obra se expuso regularmente en Estados Unidos a partir de 1920. A finales de la década de 1920 se convirtió en un conocido tipógrafo; su obra más conocida fue el catálogo de la Dammerstocksiedlung de Karlsruhe. Tras la desaparición de la galería Der Sturm en 1924, dirigió una agencia de publicidad llamada Merzwerbe, que llevaba las cuentas de las tintas Pelikan y las galletas Bahlsen, entre otras, y se convirtió en el tipógrafo oficial del ayuntamiento de Hannover entre 1929 y 1934. Muchos de estos diseños, así como las impresiones de prueba y las hojas de prueba, aparecerían en las imágenes contemporáneas de Merz. De manera similar a la experimentación tipográfica de Herbert Bayer en la Bauhaus, y a Die neue Typographie de Jan Tschichold, Schwitters experimentó con la creación de un nuevo alfabeto más fonético en 1927. Algunos de sus tipos fueron fundidos y utilizados en su obra. A finales de la década de 1920, Schwitters se unió a la Deutscher Werkbund (Federación Alemana del Trabajo).
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El Merzbau
Además de sus collages, Schwitters también modificó drásticamente los interiores de una serie de espacios a lo largo de su vida. El más famoso fue el Merzbau, la transformación de seis (o posiblemente más) habitaciones de la casa familiar de Hannover, en la Waldhausenstrasse 5. Las obras comenzaron en 1923, la primera habitación se terminó en 1933, y Schwitters amplió posteriormente la Merzbau a otras zonas de la casa hasta que huyó a Noruega a principios de 1937. La mayor parte de la casa se alquiló a inquilinos, por lo que la extensión final de la Merzbau fue menor de lo que normalmente se supone. Según la correspondencia de Schwitters, en 1937 se había extendido a dos habitaciones del apartamento de sus padres en la planta baja, el balcón contiguo, el espacio bajo el balcón, una o dos habitaciones del ático y posiblemente parte del sótano. En 1943 fue destruido en un bombardeo aliado.
Las primeras fotos muestran el Merzbau con una superficie similar a la de una gruta y varias columnas y esculturas, posiblemente en referencia a piezas similares de los dadaístas, como el Gran Plasto-Dio-Dada-Drama de Johannes Baader, expuesto en la primera Feria Internacional Dadá, Berlín, 1920. Obras de Hannah Höch, Raoul Hausmann y Sophie Tauber, entre otros, se incorporaron a la estructura de la instalación. En 1933, se había transformado en un entorno escultórico, y tres fotos de este año muestran una serie de superficies angulares que sobresalen agresivamente en una habitación pintada en gran parte de blanco, con una serie de cuadros repartidos por las superficies. En su ensayo «Ich und meine Ziele» en Merz 21, Schwitters se refirió a la primera columna de su obra como la Catedral de la Miseria Erótica. Sin embargo, no hay pruebas de que utilizara este nombre después de 1930. El primer uso de la palabra «Merzbau» se produce en 1933.
Las fotos del Merzbau se reprodujeron en la revista del grupo parisino abstraction-création en 1933-34, y se expusieron en el MoMA de Nueva York a finales de 1936.
El Museo Sprengel de Hannover cuenta con una reconstrucción de la primera sala del Merzbau.
Posteriormente, Schwitters creó un entorno similar en el jardín de su casa de Lysaker, cerca de Oslo, conocido como Haus am Bakken (la casa de la ladera). Estaba casi terminada cuando Schwitters abandonó Noruega para irse al Reino Unido en 1940. Se quemó en 1951 y no se conservan fotos. La última Merzbau, en Elterwater, Cumbria, Inglaterra, seguía incompleta a la muerte de Schwitters en enero de 1948. En la isla de Hjertøya, cerca de Molde (Noruega), aún puede verse otro entorno que también servía de vivienda. A veces se describe como un cuarto Merzbau, aunque el propio Schwitters sólo se refirió a tres. El interior ha sido retirado y se expondrá en el Museo Romsdal de Molde (Noruega).
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Ursonate
Schwitters compuso e interpretó un temprano ejemplo de poesía sonora, Ursonate (una traducción del título es Sonata original o Sonata primigenia). El poema estaba influenciado por el poema «fmsbw» de Raoul Hausmann, que Schwitters escuchó recitar a Hausmann en Praga, en 1921. Schwitters interpretó la pieza por primera vez el 14 de febrero de 1925 en casa de Irmgard Kiepenheuer, en Potsdam. Posteriormente la interpretó con regularidad, desarrollándola y ampliándola. Publicó sus anotaciones para el recital en la última revista de Merz en 1932, aunque seguiría desarrollando la pieza durante al menos los diez años siguientes.
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Noruega
A medida que la situación política en Alemania bajo el régimen nazi se fue deteriorando a lo largo de la década de 1930, la obra de Schwitters comenzó a ser incluida en la exposición itinerante Entartete Kunst (Arte Degenerado) organizada por el partido nazi a partir de 1933. En 1934 perdió su contrato con el Ayuntamiento de Hannover y en 1935 se confiscaron y ridiculizaron públicamente ejemplos de su obra en museos alemanes. Cuando sus amigos Christof y Luise Spengemann y su hijo Walter fueron detenidos por la Gestapo en agosto de 1936, la situación era claramente peligrosa.
El 2 de enero de 1937, Schwitters, buscado por una «entrevista» con la Gestapo, huyó a Noruega para reunirse con su hijo Ernst, que ya había abandonado Alemania el 26 de diciembre de 1936. Su mujer, Helma, decidió quedarse en Hannover para gestionar sus cuatro propiedades. Ese mismo año, sus cuadros Merz fueron incluidos en la exposición Entartete Kunst titulada en Múnich, lo que hizo imposible su regreso.
Helma visitó a Schwitters en Noruega durante unos meses cada año hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Las celebraciones conjuntas del 80º cumpleaños de su madre Henriette y del compromiso de su hijo Ernst, celebradas en Oslo el 2 de junio de 1939, serían la última vez que ambos se vieron.
En 1937, durante su exilio en Lysaker, cerca de Oslo, Schwitters construyó una segunda Merzbau, pero la abandonó en 1940 cuando los nazis la invadieron; esta Merzbau fue destruida en un incendio en 1951. Su cabaña en la isla noruega de Hjertøya, cerca de Molde, también suele considerarse una Merzbau. Durante décadas, este edificio estuvo más o menos abandonado, pero ahora se han tomado medidas para conservar el interior.
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La Isla de Man
Tras la invasión de Noruega por parte de la Alemania nazi, Schwitters fue uno de los ciudadanos alemanes que fueron internados por las autoridades noruegas en el instituto popular de Vågan, en Kabelvåg, en las islas Lofoten. Tras ser liberado, Schwitters huyó a Leith, Escocia, con su hijo y su nuera en el buque patrullero noruego Fridtjof Nansen entre el 8 y el 18 de junio de 1940. Ya oficialmente como «extranjero enemigo», fue trasladado a varios campos de internamiento en Escocia e Inglaterra antes de llegar el 17 de julio de 1940 al campo de Hutchinson en la Isla de Man.
El campo estaba situado en un conjunto de casas adosadas alrededor de Hutchinson Square en Douglas. A finales de julio de 1940, el campo contaba con unos 1.205 internos, casi todos alemanes o austriacos. El campo pronto fue conocido como «el campo de los artistas», ya que incluía a muchos artistas, escritores, profesores universitarios y otros intelectuales. En este entorno, Schwitters era popular como personaje, como cuentista y como artista.
Pronto le proporcionaron un estudio y contrató a estudiantes, muchos de los cuales se convertirían en importantes artistas por derecho propio. Produjo más de 200 obras durante su internamiento, incluyendo más retratos que en cualquier otro momento de su carrera, muchos de los cuales cobró.Contribuyó con al menos dos retratos a la segunda exposición de arte dentro del campo en noviembre de 1940, y en diciembre contribuyó (en inglés) al boletín del campo, The Camp.
Al menos en los primeros días de existencia del campo, había escasez de material artístico, lo que significaba que los internos tenían que ser ingeniosos para obtener los materiales que necesitaban: mezclaban polvo de ladrillo con aceite de sardina para pintar, desenterraban arcilla cuando salían a pasear para hacer esculturas, y rasgaban los suelos de linóleo para hacer recortes que luego pasaban por el manguito de la ropa para hacer grabados en linóleo. La extensión de Schwitters en Merz incluía hacer esculturas en gachas:
«La habitación apestaba. Un olor rancio, agrio e indescriptible que provenía de tres esculturas dadaístas que había creado con gachas de avena, al no disponer de yeso. Las gachas habían desarrollado moho y las estatuas estaban cubiertas de pelos verdosos y excrementos azulados de un tipo de bacteria desconocido». Fred Uhlman en sus memorias
Schwitters era muy querido en el campo y era una distracción bienvenida del internamiento que estaban sufriendo. Los compañeros de internamiento recordarían más tarde con cariño sus curiosos hábitos de dormir bajo la cama y ladrar como un perro, así como sus habituales lecturas y actuaciones dadaístas. Sin embargo, la enfermedad epiléptica, que no había aparecido desde su infancia, comenzó a reaparecer durante su estancia en el campo. Su hijo lo atribuyó a la depresión de Schwitters durante el internamiento, que mantuvo oculta a los demás en el campo.
Para el mundo exterior siempre intentó dar una buena imagen, pero en la tranquilidad de la habitación que compartí con él, se me reveló claramente su dolorosa desilusión. Kurt Schwitters trabajó con más concentración que nunca durante el internamiento para evitar la amargura y la desesperanza.
Schwitters solicitó la liberación ya en octubre de 1940 (con la apelación escrita en inglés: «Como artista, no puedo estar internado durante mucho tiempo sin peligro para mi arte»), pero se le denegó incluso después de que sus compañeros de internamiento empezaran a ser liberados.
«Ahora soy el último artista aquí – todos los demás están libres. Pero todo es igual. Si me quedo aquí, tengo mucho que hacer. Si me liberan, disfrutaré de la libertad. Si consigo irme a Estados Unidos, entonces estaré allí. Uno lleva su propia alegría dondequiera que vaya». Carta a Helma Schwitters, abril de 1941.
Schwitters fue finalmente liberado el 21 de noviembre de 1941, con la ayuda de una intervención de Alexander Dorner, de la Escuela de Diseño de Rhode Island.
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Londres
Tras obtener la libertad, Schwitters se trasladó a Londres, con la esperanza de aprovechar los contactos que había establecido durante su periodo de internamiento. Primero se instaló en un ático en el número 3 de St. Stephen»s Crescent, en Paddington. Allí conoció a su futura compañera, Edith Thomas:
«Llamó a su puerta para preguntar cómo funcionaba la caldera, y eso fue todo. Ella tenía 27 años, la mitad de su edad. La llamaba Wantee, porque siempre estaba ofreciendo té». Gretel Hinrichsen citada en The Telegraph
En Londres entró en contacto y se relacionó con diversos artistas, como Naum Gabo, László Moholy-Nagy y Ben Nicholson. Expuso en varias galerías de la ciudad, pero con poco éxito; en su primera exposición individual en The Modern Art Gallery, en diciembre de 1944, se expusieron cuarenta obras, con precios entre 15 y 40 guineas, pero sólo se compró una.
Durante sus años en Londres, el cambio en la obra de Schwitters continuó hacia un elemento orgánico que aumentaba la producción efímera en masa de los años anteriores con formas naturales y colores apagados. Cuadros como Pequeño cuadro con muchas partes 1945-6, por ejemplo, utilizaban objetos encontrados en una playa, incluidos guijarros y suaves fragmentos de porcelana.
En agosto de 1942 se trasladó con su hijo al número 39 de Westmoreland Road, Barnes, Londres. En octubre de 1943 se enteró de que su Merzbau de Hannover había sido destruido por los bombardeos aliados. En abril de 1944 sufrió su primera apoplejía, a la edad de 56 años, que le dejó temporalmente paralizado un lado del cuerpo. Su esposa Helma murió de cáncer el 29 de octubre de 1944, aunque Schwitters no se enteró de su muerte hasta diciembre.
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El Distrito de los Lagos
Schwitters visitó por primera vez el Distrito de los Lagos de vacaciones con Edith Thomas en septiembre de 1942. El 26 de junio de 1945 se trasladó definitivamente a Ambleside, al número 2 de Gale Crescent. Sin embargo, tras un nuevo ataque en febrero del año siguiente y una nueva enfermedad, él y Edith se trasladaron a una casa de más fácil acceso en 4 Millans Park.
Durante su estancia en Ambleside, Schwitters creó una serie de cuadros proto-pop art, como For Käte, 1947, tras el estímulo de su amigo Käte Steinitz. Tras emigrar a Estados Unidos en 1936, Steinitz envió a Schwitters cartas en las que describía la vida en la emergente sociedad de consumo, y envolvió las cartas en páginas de cómic para dar una idea del nuevo mundo, que animó a Schwitters a «Merz».
En marzo de 1947, Schwitters decidió recrear el Merzbau y encontró un lugar adecuado en un granero de Cylinders Farm, en Elterwater, que era propiedad de Harry Pierce, cuyo retrato había sido encargado a Schwitters. Tras verse obligado, por falta de otros ingresos, a pintar retratos y cuadros de paisajes popularistas adecuados para la venta a los residentes locales y a los turistas, Schwitters recibió, poco antes de cumplir 60 años, la notificación de que se le había concedido una beca de 1.000 libras esterlinas que le sería transferida a través del Museo de Arte Moderno de Nueva York para que pudiera reparar o recrear sus anteriores construcciones Merz en Alemania o Noruega. En cambio, la utilizó para el «Merzbarn» de Elterwater. Schwitters trabajaba diariamente en el Merzbarn, recorriendo los ocho kilómetros que separan su casa del granero, excepto cuando una enfermedad le impedía acudir. El 7 de enero de 1948 recibe la noticia de que se le ha concedido la nacionalidad británica. Al día siguiente, el 8 de enero, Schwitters murió en el hospital de Kendal a causa de un edema pulmonar agudo y una miocarditis.
Fue enterrado el 10 de enero en la iglesia de Santa María, en Ambleside. Su tumba estuvo sin marcar hasta 1966, cuando se erigió una piedra con la inscripción Kurt Schwitters – Creador de Merz. La lápida sigue siendo un monumento conmemorativo, aunque su cuerpo fue desenterrado y enterrado de nuevo en el cementerio de Engesohde, en Hannover, en 1970, y la tumba fue marcada con una copia en mármol de su escultura de 1929 Die Herbstzeitlose.
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Merzbarn
Una de las paredes del Merzbarn fue trasladada a la Galería Hatton de Newcastle para su conservación. El casco del granero permanece en Elterwater, cerca de Ambleside. En 2011, el granero, pero no las obras de arte de su interior, se reconstruyó en el patio delantero de la Royal Academy de Londres como parte de su exposición Modern British Sculpture.
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Influencias
Muchos artistas han citado a Schwitters como una gran influencia, entre ellos Ed Ruscha, Damien Hirst,
«El lenguaje de Merz ha sido aceptado por todos, y hoy en día apenas hay un artista que trabaje con materiales distintos a la pintura que no haga referencia a Schwitters de alguna manera. En sus audaces y amplios experimentos se le puede considerar como el abuelo del Pop Art, los Happenings, el Concept Art, el Fluxus, el arte multimedia y el posmodernismo». Gwendolyn Webster
Ja-Was?-Bild (1920) de Schwitters, una obra abstracta realizada con óleo, papel, cartón, tela, madera y clavos, se vendió por 13,9 millones de libras en Christie»s Londres en 2014.
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Polémica en la Galería Marlborough
El hijo de Schwitters, Ernst, confió en gran medida el patrimonio artístico de su padre a Gilbert Lloyd, director de la Galería Marlborough. Sin embargo, Ernst fue víctima de un ataque de apoplejía en 1995, por lo que el control del patrimonio en su conjunto pasó a manos del nieto de Kurt, Bengt Schwitters. La polémica estalló cuando Bengt, que ha dicho que «no tiene ningún interés en el arte ni en las obras de su abuelo», puso fin al acuerdo permanente entre la familia y la Galería Marlborough. La Galería Marlborough presentó una demanda contra la herencia de Schwitters en 1996, tras confirmar el deseo de Ernst Schwitters de que el Sr. Lloyd siguiera administrando la herencia en su testamento.
El profesor Henrick Hanstein, subastador y experto en arte, aportó un testimonio clave en el caso, afirmando que Schwitters fue prácticamente olvidado tras su muerte en el exilio en Inglaterra en 1948, y que la Galería Marlborough había sido vital para asegurar el lugar del artista en la historia del arte. El veredicto, que finalmente fue confirmado por el tribunal supremo de Noruega, concedió a la galería 2,6 millones de dólares en concepto de daños y perjuicios.
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Archivos y falsificaciones
La obra visual de Schwitters ha sido catalogada por completo en el Catálogo Razonado. El Archivo Kurt Schwitters del Museo Sprengel de Hannover (Alemania) conserva un catálogo de falsificaciones. Un collage llamado «Bluebird», elegido para la portada del catálogo de la exposición de Schwitters de la Tate Gallery en 1985, fue retirado de la muestra después de que Ernst Schwitters dijera a la galería que era una falsificación.
Fuentes
