Leonardo da Vinci

Alex Rover | julio 4, 2022

Resumen

Leonardo da Vinci (italiano: Leonardo di ser Piero da VinciEscucha, conocido como Leonardo da Vinci), nacido el 14 de abril de 1452 en Vinci (Toscana) y fallecido el 2 de mayo de 1519 en Amboise (Touraine), fue un polímata italiano pintor, artista, organizador de espectáculos y festivales, científico, ingeniero, inventor, anatomista, escultor, pintor, arquitecto, urbanista, botánico, músico, filósofo y escritor.

Hijo ilegítimo de una campesina, Caterina di Meo Lippi, y de un notario, Pedro da Vinci, fue criado por sus abuelos paternos en la casa de la familia Vinci hasta los diez años. En Florencia, su padre lo inscribió para un aprendizaje de dos años en una scuola d»abaco y luego en el taller de Andrea del Verrocchio, donde trabajó con Botticelli, Perugino y Domenico Ghirlandaio.

Dejó el taller en 1482 y se presentó principalmente como ingeniero del duque de Milán Ludovico Sforza. Introducido en la corte, obtuvo algunos encargos de pintura y abrió un taller. Estudió las matemáticas y el cuerpo humano. También conoció a Gian Giacomo Caprotti, conocido como Salai, un niño de diez años, alumno turbulento de su taller, al que tomó bajo su tutela.

En septiembre de 1499, Leonardo parte hacia Mantua, Venecia y regresa a Florencia. Allí pintó y trabajó en arquitectura e ingeniería militar. Durante un año, hizo mapas para César Borgia.

En 1503, la ciudad de Florencia le encargó que pintara un fresco, pero fue relevado de esta tarea por el rey francés Luis XII, que le llamó a Milán, donde, de 1506 a 1511, fue el «pintor e ingeniero ordinario» del soberano. Conoció a Francesco Melzi, su alumno, amigo y albacea. En 1504, su padre murió, pero fue excluido del testamento. En 1507, fue usufructuario de las tierras de su tío fallecido.

En 1514, tras un retiro en Vaprio d»Adda, Leonardo trabajó en Roma para Giuliano de» Medici, hermano de León X, abandonando la pintura por las ciencias y un proyecto de desecación de las marismas pontinas. En 1516, Francisco I le invitó a Francia al señorío de Cloux con Francesco Melzi y Salai. Se llevó, entre otras cosas, la Mona Lisa, que probablemente se terminó allí y que ha sobrevivido a los siglos como una de las obras pictóricas más famosas del mundo, si no la más famosa. Leonardo murió repentinamente en Le Clos Lucé en 1519. Su amigo Francesco Melzi heredó sus pinturas, sus apuntes y compartió con Salai los viñedos que Leonardo había recibido de Ludovico Sforza.

Leonardo da Vinci fue uno de los llamados «polímatas» de su época: dominaba varias disciplinas como la escultura, el dibujo, la música y la pintura, que situaba en la cima de las artes. Leonardo se embarcó en un estudio meticuloso de la naturaleza y la expresión humana: un cuadro debe representar a la persona, pero también las intenciones de su mente. Sus cuadros están meticulosamente retocados y corregidos con técnicas de pintura al óleo, lo que explica la existencia de cuadros inacabados y sus fracasos en la pintura al fresco. Sus estudios se reflejan en los innumerables dibujos de sus cuadernos: el dibujo es, para este infatigable grafómano, un verdadero medio de reflexión. Anotaba sus observaciones, planos y caricaturas, que utilizaba para trabajos de ingeniería o para la realización de un cuadro.

Aunque Leonardo da Vinci es más conocido por su pintura, también se definió como ingeniero, arquitecto y científico. Los conocimientos inicialmente útiles para la pintura se convirtieron para él en un fin en sí mismo. Sus intereses eran numerosos: óptica, geología, botánica, hidrodinámica, arquitectura, astronomía, acústica, fisiología y anatomía.

Sin embargo, no tenía ni la formación ni los métodos de investigación de un científico. Sin embargo, su falta de formación universitaria le liberó del academicismo de su época: afirmando ser un «hombre sin letras», abogó por la praxis y la analogía. Sin embargo, con la ayuda de algunos científicos, comenzó a escribir tratados científicos, más didácticos y estructurados, acompañados a menudo de dibujos explicativos. Su búsqueda del automatismo se opone a la noción de trabajo como cemento de las relaciones sociales.

A menudo se describe a Leonardo da Vinci como el símbolo del espíritu universal del Renacimiento, l»uomo universale o un genio científico. Pero parece que el propio Leonardo exalta su arte para ganarse la confianza de sus mecenas y la libertad de realizar sus investigaciones. Además, los biógrafos del siglo XVI escriben relatos muy ditirámbicos de la vida del maestro, que entonces era conocido principalmente por sus pinturas. Sólo la transcripción del Codex Atlanticus y el descubrimiento de más de 6.000 hojas de sus notas y tratados a finales del siglo XVIII sacaron a la luz las investigaciones de Leonardo. Los historiadores de los siglos XIX y XX lo consideraron una especie de genio de la ingeniería o profeta. En el siglo XXI, esta imagen sigue estando muy presente en el imaginario popular. Sin embargo, en la década de 1980, los historiadores cuestionaron la originalidad y la validez de la mayoría de las investigaciones del maestro. Sin embargo, la gran calidad de su arte gráfico, tanto científico como pictórico, sigue siendo indiscutible para los más grandes historiadores y críticos de arte, y se le dedican muchos libros, películas, museos y exposiciones.

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Infancia

Leonardo da Vinci nació la noche del viernes 14 de abril de 1452, entre las nueve y las diez y media de la noche. Según la tradición, nació en la casa de un pequeño inquilino en el pueblo toscano de Anchiano, una aldea cercana a la ciudad de Vinci, pero quizás nació en la propia Vinci. El niño fue el resultado de una relación amorosa ilegítima entre Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, un notario de 25 años de una familia de notarios, y una mujer de 22 años llamada Caterina di Meo Lippi.

Ser Piero da Vinci procedía de una familia de notarios desde hace al menos cuatro generaciones; su abuelo llegó a ser canciller de la ciudad de Florencia. Sin embargo, Antonio, padre de Ser Piero y abuelo de Leonardo, se casó con la hija de un notario y prefirió retirarse a Vinci para llevar una vida tranquila como caballero del campo, disfrutando de los ingresos de las fincas que poseía en la ciudad. Aunque en algunos documentos se le nombra con la partícula Ser, en los documentos oficiales no tiene derecho a este título: todo parece demostrar que no tiene ningún título y que ni siquiera ha ejercido nunca una profesión definida. Ser Piero, hijo de Antonio y padre de Leonardo, tomó la antorcha de sus antepasados y tuvo éxito en Pistoia y luego en Pisa, antes de establecerse en Florencia hacia 1451. Su oficina estaba situada en el Palazzo del Podestà, el edificio de los magistrados frente al Palazzo Vecchio, la sede del gobierno, entonces llamado Palazzo della Signoria. Monasterios, órdenes religiosas, la comunidad judía de la ciudad e incluso los Medici recurrieron a sus servicios.

Aunque el biógrafo Anonimo Gaddiano la describe como «hija de buena familia», tradicionalmente se dice que la madre de Leonardo, Caterina, era hija de campesinos pobres y, por tanto, muy alejada de la clase social de Ser Piero. Según las controvertidas conclusiones de un estudio de huellas dactilares de 2006, podría ser una esclava de Oriente Medio. Sin embargo, desde 2017, las investigaciones realizadas en los documentos comunales y parroquiales o en los registros fiscales tienden a identificarla con Caterina di Meo Lippi, hija de pequeños agricultores, nacida en 1436 y huérfana a los 14 años.

Leonardo parece ser bautizado el domingo siguiente a su nacimiento. La ceremonia tuvo lugar en la iglesia de Vinci por el párroco, en presencia de los notables de la ciudad y de importantes aristócratas de la zona. Diez padrinos -un número excepcional- fueron testigos del bautismo: todos vivían en el pueblo de Vinci y entre ellos estaba Piero di Malvolto, padrino de Ser Piero y propietario de la granja natal de Leonardo. Al día siguiente del bautismo, Ser Piero vuelve a sus negocios en Florencia. De este modo, arregla que Caterina se case rápidamente con un agricultor y calderero local amigo de la familia de da Vinci, Antonio di Piero del Vaccha, conocido como «Accattabriga (pendenciero)»: quizá lo haga para evitar las habladurías por abandonar a una madre y a su hijo. Parece que el niño permaneció con su madre durante el tiempo de su destete -unos 18 meses- y luego fue confiado a su abuelo paterno, con quien pasó los siguientes cuatro años, acompañado por su tío Francesco. La familia materna y la paterna seguían manteniendo buenas relaciones: Accattabriga trabajaba en un horno alquilado por ser Piero y se presentaban regularmente como testigos en contratos y actas notariales el uno para el otro. De hecho, los recuerdos de la infancia narrados por el Leonardo adulto nos permiten comprender que se considera un hijo del amor. Escribió: «Si el coito se realiza con gran amor y gran deseo mutuo, el niño será de gran inteligencia y estará lleno de espíritu, vivacidad y gracia.

A los cinco años, en 1457, Leonardo se traslada a la casa de su padre en Vinci. La casa, con un pequeño jardín, era una casa acomodada en el corazón de la ciudad, justo al lado de las murallas del castillo. Ser Piero se casó con la hija de dieciséis años de un adinerado zapatero de Florencia, Albiera degli Amadori, pero ella murió al dar a luz en 1464. Ser Piero se casó cuatro veces más. De los dos últimos matrimonios nacen sus diez hermanos y dos hermanas legítimas. Leonardo parece haber mantenido buenas relaciones con sus sucesivas suegras: Albiera, por ejemplo, muestra especial afecto por el niño. Asimismo, en una nota describe a la última esposa de su padre, Lucrezia Guglielmo Cortigiani, como una «madre querida y gentil».

Leonardo no fue criado por sus padres: su padre vivía principalmente en Florencia y su madre cuidaba de los otros cinco hijos que tuvo tras su matrimonio. En cambio, fueron su tío Francesco, 15 años mayor que él, y sus abuelos paternos quienes le proporcionaron educación. Su abuelo Antonio, un ocioso apasionado, le transmitió el gusto por la observación de la naturaleza, diciéndole constantemente «¡Po l»occhio! («¡Abre los ojos!»)». Su abuela Lucia di ser Piero di Zoso también estaba muy unida a él: ceramista, fue quizás la persona que le introdujo en las artes. Además, recibió una educación bastante libre con los demás aldeanos de su edad en la que aprendió a leer y escribir.

Hacia 1462, Leonardo se unió a su padre y a Albiera en Florencia. Aunque su padre lo consideraba su propio hijo desde el nacimiento, no legitimó a Leonardo, que por tanto no pudo ser notario. Además, al pertenecer a una categoría social intermedia entre los dotti y los non-dotti, no podía asistir a una de las escuelas de latín donde se enseñaba literatura clásica y humanidades: estaban reservadas a los futuros miembros de las profesiones liberales y a los mercaderes de buenas familias a principios del Renacimiento. Por ello, a los diez años ingresó en una scuola d»abaco (escuela de aritmética) para hijos de comerciantes y artesanos, donde aprendió los rudimentos de la lectura, la escritura y, sobre todo, la aritmética. El curso normal de estudios era de dos años, y Leonardo dejó la escuela hacia 1464, el año en que tenía doce años, edad en la que fue enviado como aprendiz al taller de Andrea del Verrocchio. Su ortografía, descrita por el historiador de la ciencia Giorgio de Santillana como «puro caos», atestigua así sus carencias. Tampoco estudió el griego ni el latín, que, como medios exclusivos de la ciencia, eran esenciales para la adquisición de la teoría científica: sólo aprendió el latín -y aun así, de forma imperfecta- por su cuenta, y sólo a la edad de 40 años. Para Leonardo, sobre todo librepensador y opositor al pensamiento tradicional, esta falta de formación seguirá siendo una cuestión delicada: ante los ataques del mundo intelectual, se presentará de buen grado como «hombre sin letras», discípulo de la experiencia y la experimentación.

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Formación en el taller de Verrocchio (1464-1482)

Alrededor de 1464 -1465 como muy tarde-, cuando tenía unos doce años, Leonardo comenzó un aprendizaje en Florencia. Percibiendo una gran aptitud, su padre le confió al taller de Andrea del Verrocchio. De hecho, Ser Piero da Vinci y el maestro ya se conocían: el padre de Leonardo realizó varias actas notariales para Verrocchio; además, los dos hombres trabajaban no muy lejos el uno del otro. En su biografía de Leonardo, Giorgio Vasari relata que «Piero cogió algunos de sus dibujos y se los llevó a Andrea del Verrocchio, que era un buen amigo, y le preguntó si al muchacho le vendría bien estudiar dibujo». Verrocchio «quedó muy sorprendido por el comienzo particularmente prometedor del muchacho» y lo aceptó como aprendiz, no por su amistad con Piero sino por su talento.

Artista de renombre, Verrocchio fue un polímata: orfebre y herrero de formación, fue también pintor, escultor y fundidor, pero también arquitecto e ingeniero. Como la mayoría de los maestros italianos de su época, su taller se encargaba simultáneamente de varios encargos. Además de los ricos comerciantes, su principal cliente era el acaudalado mecenas Lorenzo de» Medici: por ello creó principalmente pinturas y esculturas de bronce, como La Incredulidad de Santo Tomás, una tumba para Cosimo de» Medici, decoraciones para fiestas y se encargó de la conservación de obras antiguas para los Medici. Además, se aprovechó el taller para hablar de matemáticas, anatomía, antigüedades, música y filosofía.

Un inventario de los bienes presentes en el lugar muestra, sin ningún orden, varias mesas y camas, un globo terráqueo y libros – colecciones de poemas clásicos traducidos por Petrarca u Ovidio, o literatura humorística de Franco Sacchetti. La planta baja está reservada a la tienda y sus talleres; la planta superior sirve de alojamiento a los artesanos y aprendices que trabajan en ella. En este lugar donde se reunían maestros y alumnos, los compañeros de Leonardo eran Lorenzo di Credi, Sandro Botticelli, Perugino y Domenico Ghirlandaio.

De hecho, lejos de ser un refinado estudio de arte, esta bottega es una tienda en la que se fabrican y venden un gran número de objetos de arte: las esculturas y pinturas no están firmadas en su mayoría y son el resultado de un trabajo colectivo. Su objetivo principal es producir obras para la venta, más que promover el talento de cualquier artista. Verrocchio parece haber sido un maestro bueno y humano, que dirigía su taller de forma colegiada hasta el punto de que muchos de sus alumnos, como Leonardo y Botticelli, permanecieron con él durante varios años después de su aprendizaje.

Como todos los recién llegados al taller, Leonardo era un aprendiz (italiano: discepolo) y realizaba las tareas más humildes (limpiar los pinceles, preparar el material para el maestro, barrer los suelos, moler los pigmentos y asegurarse de que los barnices y las colas estuvieran cocidos). Poco a poco, se le permitió transferir el boceto del maestro al panel. Luego se convirtió en oficial (italiano: garzone): se le encomendaba el trabajo de ornamentación o la ejecución de elementos secundarios como la decoración o el paisaje. En función de sus habilidades y progresos, puede producir partes enteras de la obra.

Los mandos – creando la esfera de cobre de la Cúpula

Descubrió la antigua técnica del claroscuro, que consiste en utilizar los contrastes de luz y sombra para crear la ilusión de relieve y volumen en dibujos y pinturas bidimensionales. Mientras aprendía a fabricar colores, Leonardo experimentó con la mezcla de pigmentos con altas proporciones de líquidos transparentes para obtener colores translúcidos y así estudiar y modelar las gradaciones de cortinas, rostros, árboles y paisajes: es la técnica del sfumato, que da al sujeto contornos imprecisos con la ayuda de una veladura o una textura suave y transparente.

Verrocchio también pidió a su alumno que completara sus pinturas, en particular el cuadro Tobías y el ángel, donde dibujó la carpa que sostiene Tobías y el perro que camina detrás del ángel a la izquierda. Verrochio, más versado en el arte de la escultura, es conocido por sus representaciones de animales, generalmente considerados «sin importancia» y «débiles». Por ello, no es de extrañar que el maestro confiara la creación de los animales a su alumno Leonardo, cuyo agudo sentido de la observación de la naturaleza parece evidente. Sin embargo, para Vincent Delieuvin, esta colaboración parece posible, pero no es irrefutable, ya que se basa en argumentos convencionales: Verrocchio o el joven Perugino son igual de capaces de dibujar temas naturalistas de esta manera.

Leonardo también estudió la perspectiva en su aspecto geométrico, con la ayuda de los escritos de Leon Battista Alberti, y en su aspecto luminoso a través de los efectos de la perspectiva aérea. Esta técnica, aplicable únicamente a la pintura al óleo, también le permitía dar forma a sus volúmenes e iluminaciones con mayor fluidez, e incluso modificar sus cuadros según sus ideas. Por eso no se atreve con los frescos, que son demasiado fijos e inmutables una vez colocados en la pared o el techo. Probablemente por esta falta de conocimientos específicos no fue invitado a pintar las paredes de la Capilla Sixtina de Roma entre 1481 y 1482 con sus compañeros Botticelli, Perugino o Ghirlandaio.

En 1470, en El Bautismo de Cristo, Leonardo pintó el ángel del extremo izquierdo y completó parcialmente otros elementos del cuadro. El análisis radiográfico muestra que gran parte de la decoración, el cuerpo de Cristo y el ángel de la izquierda, están hechos de varias capas de pintura al óleo con pigmentos muy diluidos. Según Giorgio Vasari, Leonardo creó una figura «tan superior a todas las demás que Andrea, avergonzado de ser superado por un niño, no quiso volver a tocar sus pinceles», anécdota confirmada por la investigación histórica.

En 1472, a la edad de veinte años, Leonardo completó su aprendizaje y pudo así convertirse en maestro. Parece estar en buenas relaciones con su padre, que sigue viviendo cerca del taller con su segunda esposa, pero todavía sin más hijos. Con motivo de esta finalización, su nombre aparece con los de Perugino y Botticelli en el Libro Rojo de deudores y acreedores de la Compañía de San Lucas, es decir, en el registro del gremio de pintores de Florencia, un subgremio del de los médicos. A pesar de ello, decidió permanecer en el taller de Verrocchio: en 1476, todavía se menciona allí a Leonardo. Allí realizó numerosas decoraciones, artefactos o disfraces para espectáculos y fiestas encargadas al taller por Lorenzo de» Medici, entre ellas un estandarte destinado a Julián de» Medici para una justa en Florencia, o una máscara de Alejandro Magno para Lorenzo de» Medici.

En el verano de 1473 regresa a Vinci, donde parece encontrar a su madre, a su marido Antonio y a los hijos de la pareja: «Estoy contento de mi estancia con Antonio», escribe en sus notas. En el reverso de la hoja en la que escribió este pasaje se encuentra probablemente el primer dibujo artístico conocido de Leonardo: fechado «Día de Nuestra Señora de las Nieves, 5 de agosto de 1473», es un panorama impresionista, esbozado a pluma y tinta, en el que se ve un relieve rocoso y el verde valle del Arno, cerca de Vinci, pero podría ser igualmente un paisaje imaginario. Además de su dominio de los distintos tipos de percepción -en particular la que más tarde denominó «perspectiva aérea»-, este boceto muestra únicamente un paisaje, colocado habitualmente como decoración: aquí es el tema principal de la obra. Como buen observador, Leonardo describe la naturaleza por sí misma.

Los registros judiciales de 1476 muestran que, junto con otros tres hombres, una denuncia le acusó de sodomía con un prostituto, Jacopo Saltarelli, una práctica que entonces era ilegal en Florencia. Todos fueron absueltos de los cargos, probablemente gracias a la intervención de Lorenzo de» Medici. Para muchos historiadores, este incidente fue una pista de la homosexualidad del pintor.

También en la década de 1470 se le atribuyen principalmente cuatro cuadros: una Anunciación, hacia 1473-1475, dos Madonas con Niño (La Virgen del Clavel, hacia 1472-1478, y La Virgen Benois, hacia 1478-1480) y el vanguardista retrato de una mujer florentina, Retrato de Ginevra de» Benci (hacia 1478-1480), en el que Leonardo parece dominar cada vez más el óleo y la técnica de los pigmentos fuertemente diluidos. En 1478, Leonardo recibió su primer encargo de un retablo para la capilla del Palazzo della Signoria. Los historiadores sólo disponen de los dibujos preparatorios; parece que se utilizaron para la Adoración de los Reyes Magos, que se le encargó en 1481 y que también dejó inacabada.

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Los años de Milán (1482-1499)

En 1482, Leonardo da Vinci tenía unos treinta años. Dejó a Lorenzo el Magnífico y Florencia para unirse a la corte de Milán. Permaneció allí durante 17 años. Se desconocen los motivos de su marcha y los historiadores del arte se ven reducidos a especular. Probablemente encontró el ambiente que rodeaba a Ludovico Sforza más propicio para la creación artística, ya que éste quería convertir la ciudad que acababa de tomar en la «Atenas de Italia». Tal vez también estaba amargado por no haber sido seleccionado para el equipo de pintores florentinos encargados de crear las decoraciones de la Capilla Sixtina. Además, Vasari y el autor del Anonimo Gaddiano afirman que Lorenzo el Magnífico encargó al pintor que regalara a su corresponsal una lira de plata con forma de cráneo de caballo, que Leonardo tocó perfectamente. Finalmente, Leonardo llegó con la esperanza de desplegar sus talentos de ingeniero, como demuestra una carta que había escrito a su anfitrión en la que describía diversos inventos en el ámbito militar y, de paso, la posibilidad de crear obras arquitectónicas, escultóricas o pintadas.

Sin embargo, fue más bien su calidad como artista lo primero que se reconoció, ya que la corte le llamó «Apelle Florentine», en referencia al famoso pintor griego de la antigüedad. Este título le dio la esperanza de encontrar un puesto y, por tanto, de recibir un salario, en lugar de ser simplemente pagado por trabajo. A pesar de este reconocimiento, los encargos no llegaron porque no estaba suficientemente establecido en Milán y no tenía aún las conexiones necesarias.

Entonces conoció a un pintor local, Giovanni Ambrogio de Predis, que estaba bien introducido en la corte y que le permitió darse a conocer a la aristocracia milanesa. De Predis ofreció a Leonardo alojamiento en su estudio y luego en la casa que compartía con su hermano Evangelista, cuya dirección era «Parroquia de San Vincenzo en Pratot intus». La relación fue fructífera, ya que en abril de 1483 recibió el encargo, junto con los hermanos Predis, de pintar un cuadro de una cofradía local: La Virgen de las Rocas, destinado a decorar un retablo para una capilla recién construida en la iglesia de San Francesco Maggiore. Como reconocimiento a su estatus, fue el único de los tres artistas que llevó el título de «maestro» en el contrato. Así, poco después de su llegada a Milán, Leonardo estableció su propia bottega con colaboradores como Ambrogio de Predis y Giovanni Antonio Boltraffio, y alumnos como Marco d»Oggiono, Francesco Napoletano y, más tarde, Salai.

Los historiadores del arte desconocen el curso exacto de los acontecimientos en la vida de Leonardo en la década de 1480, lo que lleva a algunos investigadores a considerar al pintor aislado y recluido. Sin embargo, si hubiera conocido esta situación, cree Serge Bramly, se habría marchado: por el contrario, Leonardo debió de ver cómo mejoraba su posición, aunque de forma lenta pero constante. Se convirtió en el «organizador de las fiestas y espectáculos» que se daban en el palacio e inventó máquinas teatrales que tuvieron éxito. La cumbre de sus logros, que data de 1496, es «una obra maestra de la maquinaria teatral para Danae de Baldassare Taccone en el palacio de Giovan Francesco Sanseverino, en la que la actriz principal se transforma en una estrella». En general, su actividad como ingeniero era conocida, pero tuvo que esforzarse para que fuera reconocida. El episodio de la peste en Milán, en 1484-1485, le brindó la oportunidad de proponer soluciones al tema de la «nueva ciudad» que estaba surgiendo entonces. En 1487, Leonardo participó en un concurso para la construcción de la torre de la linterna de la catedral de Milán y presentó una maqueta durante 1488-1489. Su proyecto no fue aceptado, pero parece que algunas de sus ideas fueron retomadas por el ganador del concurso, Francesco di Giorgio. Por ello, en la década de 1490 se convirtió, junto con Bramante y Gian Giacomo Dolcebuono, en un destacado ingeniero urbanista y arquitectónico. De hecho, los archivos lombardos se refieren fácilmente a él como «ingeniarius ducalis», y fue en esta calidad que fue enviado a Pavía.

Durante este tiempo, Leonardo se dedicó a los estudios técnico-científicos, ya sea sobre anatomía, mecánica (relojes y telares) o matemáticas (aritmética y geometría), que anotó escrupulosamente en sus cuadernos, seguramente para elaborar tratados sistemáticos. En 1489, se preparó para escribir un libro sobre anatomía humana titulado De la figure humaine. Estudió las diferentes proporciones del cuerpo humano, lo que le llevó a realizar el Hombre de Vitruvio, que dibujó basándose en los escritos del arquitecto y escritor romano Vitruvio. Sin embargo, aunque se definía como un «hombre sin letras», Leonardo mostraba en sus escritos su enfado e incomprensión ante el desprecio que le profesaban los médicos por su falta de formación académica.

Entre 1489 y 1494, también trabajó en la creación de una imponente estatua ecuestre en honor a Francesco Sforza, padre y predecesor de Ludovico. Al principio planeó hacer un caballo en movimiento. Sin embargo, ante las dificultades de tal proyecto, se vio obligado a renunciar y a volver a una solución más clásica, como la de Verrocchio. El 20 de abril de 1493 sólo se hizo una gran maqueta de arcilla. Pero las 60 toneladas de bronce necesarias para la estatua se utilizaron para fundir cañones para la defensa de la ciudad contra la invasión del rey francés Carlos VIII. No obstante, el modelo de arcilla se expuso en el palacio Sforza, y su producción contribuyó considerablemente a la reputación de Leonardo en la corte de Milán. Por ello, se le encargó la realización de varias obras en el palacio, entre ellas un sistema de calefacción y varios retratos. Fue durante este periodo cuando pintó el retrato de Cecilia Gallerani, conocido como La dama del armiño (1490), un Retrato de dama milanesa (conocido como La Belle Ferronnière), una Mujer de perfil (seguramente con Ambrogio de Predis) y posiblemente la Madonna Litta, cuya ejecución final sobre tabla se atribuye a Giovanni Antonio Boltraffio o Marco d»Oggiono. Es probablemente la Dama con armiño la que resulta decisiva en el compromiso de Leonardo como artista de la corte. Entre los encargos se encuentra el famoso fresco La última cena en el refectorio del claustro de Santa Maria delle Grazie. El caballo de barro fue utilizado como blanco de entrenamiento y destruido por los mercenarios franceses de Luis XII que invadieron Milán en 1499.

El 22 de julio de 1490, en una nota escrita en un cuaderno dedicado al estudio de la luz que le servía de cuaderno de bitácora, Leonardo indicaba que había acogido en su estudio a un niño de diez años, Gian Giacomo Caprotti, a cambio de unos florines entregados a su padre. El niño acumuló rápidamente fechorías. Leonardo escribió de él: «Ladrón, mentiroso, testarudo, glotón»; desde entonces el niño se ganó el apodo de Salai, contracción del italiano Sala. Sin embargo, el maestro le tenía mucho cariño y no podía imaginar separarse de él. A partir de entonces, los historiadores se preguntaron por la relación exacta entre el cuarentón y este niño, entonces adolescente de rostro tan perfecto, y desde el siglo XVI, muchos vieron en ello la confirmación de su homosexualidad, y como mínimo, de su gusto por los chicos malos. A pesar de sus escasas cualidades artísticas, Salai se integró en el estudio del pintor.

En 1493, Leonardo tenía cuarenta años. En sus documentos fiscales anota que tiene a su cargo a una mujer llamada Caterina en su casa. Lo confirma en un cuaderno: «El 16 de julio

Por último, la década de 1490 fue un periodo en el que algunos documentos fragmentarios sugieren un conflicto entre Leonardo y Ambrogio de Predis y la cofradía que había encargado La Virgen de las Rocas para la iglesia de San Francesco Maggiore: los pintores se quejaban de que no se les pagaba justamente y los comisionados de que no habían recibido el objeto de su encargo, a pesar de que estaba previsto para diciembre de 1484 a más tardar. Esta situación llevó a los artistas a vender el cuadro a un mejor postor: probablemente el propio Ludovico Sforza, que ofreció el cuadro al emperador Maximiliano o al rey de Francia. En cualquier caso, una segunda versión del cuadro (actualmente expuesta en la National Gallery de Londres) fue pintada entre 1495 y 1508 y en el siglo XVI decoró el retablo de una de las capillas de la iglesia de San Francisco Mayor.

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Años de vagabundeo (1499-1503)

En 1499, Leonardo da Vinci era un pintor que vivía en Milán con Ludovico Sforza. Sin embargo, su vida entró en una importante fase de transición: en septiembre de 1499, Luis XII, que reclamaba los derechos de la sucesión de los Visconti, invadió Milán y el pintor perdió a su poderoso protector, que huyó a Alemania con su sobrino, el emperador Maximiliano de Austria. Dudó entonces sobre sus lealtades: ¿debía seguir a su antiguo protector o dirigirse a Luis XII, que rápidamente se puso en contacto con él? Sin embargo, los franceses fueron rápidamente odiados por la población y Leonardo decidió marcharse.

Entonces comenzó una vida errante que le llevó en diciembre de 1499 a la corte de la duquesa Isabel de Este en Mantua. El historiador del arte Alessandro Vezzosi plantea la hipótesis de que éste era el destino final de su viaje, tal y como lo había elegido inicialmente el pintor. Allí pintó un cartón para el retrato de la marquesa a petición de ésta, pero su temperamento libre chocó con el carácter fácilmente tiránico de su anfitriona: no recibió más encargos de la corte y, en marzo de 1500, partió de nuevo hacia Venecia.

Aunque permaneció poco tiempo en Venecia -ya que se marchó en abril de 1500-, fue contratado allí como arquitecto e ingeniero militar para preparar la defensa de la ciudad, que temía una invasión otomana. Paradójicamente, dos años después ofreció sus servicios como arquitecto al sultán turco Bayezid II (abuelo de Solimán el Magnífico), que no aceptó su oferta. No pintó en la ciudad de los Dogos, pero se encargó de presentar los cuadros que había traído consigo.

Finalmente regresó a su región natal y a Florencia: ha llegado hasta nosotros un documento bancario que indica que retiró 50 ducados de oro de su cuenta el 24 de abril de 1500. Parece ser que inicialmente fue alojado por los monjes servitas de la ciudad en el convento de la iglesia de la Santissima Annunziata, del que su padre era uno de los procuradores y que gozaba de la protección del marqués de Mantua. Se le encargó un retablo con la Anunciación para decorar el altar mayor de la iglesia. Filippino Lippi, que ya había firmado un contrato al respecto, se retiró por el maestro, pero éste no produjo nada.

Además, lo más probable es que trajera un cartón, Santa Ana, la Virgen, el Niño Jesús y San Juan Bautista de niño, que se había empezado a fabricar muy recientemente. Se trata del proyecto de una «Santa Ana trinitaria», que, según algunas hipótesis, se inició para marcar su regreso a su ciudad natal, o incluso «para dejar su huella en la escena artística». Cuando se expuso, fue un gran éxito: Gorgio Vasari escribió que los florentinos «acudieron en masa a verla durante dos días». En el verano de 1501, Leonardo comenzó a trabajar en La Virgen del Huso para Florimond Robertet, Secretario de Estado del Rey de Francia.

A pesar de su labor pictórica, Leonardo da Vinci declaró que prefería dedicarse a otros campos, en particular a los técnicos y militares (relojes, telares, grúas, sistemas de defensa de las ciudades, etc.), y estaba más dispuesto a proclamarse ingeniero que pintor. Además, su estancia con los monjes servitas le permitió participar en la restauración de la iglesia de San Salvatore al Vescovo, amenazada por un desprendimiento. También fue consultado en varias ocasiones como experto: para estudiar la estabilidad del campanario de la basílica de San Miniato al Monte o a la hora de elegir el emplazamiento del David de Miguel Ángel.

De hecho, fue un periodo en el que mostró cierto desdén por la pintura: en una carta del 14 de abril de 1501, en la que respondía a las apremiantes peticiones de la duquesa de Mantua para obtener un retrato del maestro, el monje carmelita Fra Pietro da Novellara afirmaba que «los experimentos matemáticos le han distraído tanto de la pintura que ya no puede soportar el pincel». Sin embargo, hay que relativizar este testimonio, ya que Fra Pietro tenía que responder ante Isabel de Este, probable gobernante, que estaba impaciente por conseguir un cuadro del maestro: ¿cómo podía moderar su impaciencia si no era argumentando que a Leonardo le repugnaba la pintura? Por último, Leonardo parecía poder permitirse el lujo de negarse a trabajar para un mecenas renacentista tan solicitado, ya que vivía de sus ahorros en Milán. Desde el 24 de abril de 1500 hasta el 12 de mayo de 1502, Leonardo permaneció principalmente en Florencia, pero su vida siguió siendo errática. El 3 de abril de 1501, Fray Pietro de Novellara dio testimonio de ello: «Su existencia es tan inestable e incierta que parece que vive de día en día.

En la primavera de 1502, mientras trabajaba para Luis XII y para el marqués de Mantua Francisco II, fue llamado al servicio de César Borgia, conocido como «el Valentiniano», a quien había conocido en 1499 en Milán y en quien creía haber encontrado un nuevo protector. El 18 de agosto de 1502, éste le nombró «arquitecto e ingeniero general» con plenos poderes para inspeccionar las ciudades y fortalezas de sus dominios. Entre la primavera de 1502 y febrero de 1503, a más tardar, viajó por Toscana, las Marcas, Emilia-Romaña y Umbría. Inspeccionando los territorios recién conquistados, hizo planos y dibujó mapas, llenando sus cuadernos con sus numerosas observaciones, mapas, bocetos de trabajo y copias de obras consultadas en las bibliotecas de las ciudades que visitaba. Durante el invierno de 1502-1503, conoció al espía de Florencia, Nicolás Maquiavelo, que se convirtió en su amigo. A pesar del título de ingeniero con el que soñaba, finalmente abandonó a César Borgia sin que se conozcan los motivos de esta decisión: ¿una premonición de la inminente caída del Condottiere? ¿Fue por las propuestas de las autoridades florentinas? ¿O la aversión a los crímenes de su protector? Sea como sea, Leonardo se liberó de los valentinos en la primavera de 1503. Sin embargo, no regresó inmediatamente a Florencia, ya que participó durante todo el verano siguiente como ingeniero en el asedio de Pisa dirigido por el ejército florentino: entonces se encargó de desviar el río Arno para privar de agua a la ciudad rebelde, pero el intento fue un fracaso.

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Segundo periodo florentino (1503-1506)

En octubre de 1503, Leonardo vuelve a establecerse en Florencia: se reincorpora al Gremio de San Lucas, el gremio de pintores de la ciudad. Entonces comenzó a pintar el retrato de una joven florentina llamada Lisa del Giocondo. El cuadro fue encargado por su marido, el rico comerciante de seda florentino Francesco del Giocondo. El retrato, conocido desde entonces como la Mona Lisa, fue completado alrededor de 1513-1514. Aunque Leonardo rechazó las peticiones de la duquesa de Este, la aceptación de este encargo ha suscitado dudas entre los estudiosos: quizá sea consecuencia del conocimiento personal entre Francesco del Giocondo y el padre de Leonardo.

Su regreso a la ciudad se vio inmediatamente marcado por un prestigioso encargo de los concejales de la ciudad: debía realizar un imponente fresco mural conmemorativo de la batalla de Anghiari, que en 1440 supuso la victoria de Florencia sobre Milán. La obra debía adornar la Gran Sala del Consejo (ahora llamada «Sala de los Quinientos») del Palazzo Vecchio. La realización del cartón de La batalla de Anghiari ocupó gran parte del tiempo y los pensamientos del maestro entre 1503 y 1505. Como Miguel Ángel recibió el encargo de pintar La batalla de Cascina en la pared opuesta al mismo tiempo, los dos pintores trabajaron en el mismo lugar. Miguel Ángel siempre había sido hostil a él, y el Anonimo Gaddiano informa de que las relaciones entre los dos hombres -que eran conscientes de su genio- eran cada vez más tensas. A pesar de esta rivalidad abierta, parece que el joven artista ejerció una fuerte influencia sobre Leonardo (lo contrario es menos cierto), como demuestran los estudios de cuerpos masculinos musculosos, que repelían estos «desnudos austeros y sin gracia, que parecen más una bolsa de frutos secos que figuras humanas». Sin duda, fue bajo la influencia de la obra de Miguel Ángel, y en particular de su David, que Leonardo intensificó sus estudios de anatomía humana.

Seis meses después de empezar a trabajar, cuando ya había completado una parte del cartón, los patrocinadores redactaron un contrato, tal vez preocupados por la reputación del pintor de no terminar nunca sus proyectos. Por lo tanto, se le exigió que terminara antes de febrero de 1505, so pena de sanciones por retraso. Al final, ni él ni Miguel Ángel completaron su obra. De este modo, sólo completó el grupo central -la lucha por el estandarte-, que tal vez siga oculto bajo los frescos pintados a mediados del siglo XVI por Giorgio Vasari. Su esquema sólo se conoce por los bocetos preparatorios y varias copias, la más famosa de las cuales es probablemente la de Peter Paul Rubens. El cuadro de Miguel Ángel se conoce a través de una copia realizada en 1542 por Aristotele da Sangallo.

También en 1503 continuó el conflicto con los comisarios de La Virgen de las Rocas: Leonardo había dejado su obra (más tarde llamada «versión londinense») inacabada cuando abandonó Milán en 1499, por lo que Ambrogio de Predis tuvo que poner su mano en ella. No obstante, los artistas, que siguen quejándose de su escasa remuneración, presentaron una petición al rey de Francia los días 3 y 9 de marzo, solicitando de nuevo una remuneración adicional.

El 9 de julio de 1504 murió el padre de Leonardo: «El 9 de julio de 1504, un miércoles, a las siete, murió Ser Piero da Vinci, notario en el palacio del Podestà, mi padre, a las siete de la mañana, a la edad de ochenta años, dejando diez hijos y dos hijas». A pesar de su caligrafía algo despegada, comete algunos errores: su padre murió a los 78 años y el 9 de julio cayó en martes; además, en contra de su costumbre, no escribe en imagen de espejo. Leonardo queda excluido de la herencia por su ilegitimidad.

Durante este periodo, retomó sus estudios de anatomía en el Hospital Santa Maria Nuova. Allí trabajó sobre todo en los ventrículos cerebrales y mejoró su técnica de disección, su demostración anatómica y su representación de los distintos planos de los órganos. Incluso planeó publicar sus manuscritos anatómicos en 1507. Pero, como en la mayoría de sus trabajos, no llegó a hacerlo.

El 27 de abril de 1506, en su disputa legal con la cofradía milanesa de la iglesia de San Fransesco, que le encargó La Virgen de las Rocas, los árbitros designados por esta última constataron que la obra no estaba terminada y dieron a los artistas -Leonardo y Giovanni Ambrogio de Predis- un plazo de dos años para completar su trabajo.

A pesar del estricto contrato que le ataba a su encargo, el 30 de mayo de 1506 el pintor fue invitado a dejar su trabajo en La batalla de Anghiari: Charles d»Amboise -el teniente general del rey Luis XII, poderoso aliado de Florencia- le pidió que fuera a Milán para otros proyectos artísticos. Las autoridades florentinas concedieron a regañadientes al pintor un permiso de tres meses. A Leonardo le pareció bien: habiendo experimentado con un nuevo tipo de pintura en su fresco, inspirado en la encáustica romana, la obra se había estropeado; ya no parecía tener el valor de volver a ella. Además, gracias a esta intervención en Milán, Leonardo pudo liberarse temporalmente de sus obligaciones florentinas para reanudar el trabajo sobre La Virgen de las Rocas en Milán. Las autoridades francesas obtuvieron un nuevo aplazamiento de las obras hasta finales de septiembre, y luego hasta diciembre de 1507. De hecho, el maestro no volvió a su trabajo.

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Segundo periodo milanés (1506-1513)

Las razones por las que Leonardo abandonó tan fácilmente su trabajo en La batalla de Anghiari son probablemente múltiples: la mezquindad del comisario, como afirma Giorgio Vasari; los insuperables problemas técnicos ligados a sus experimentos sobre la obra; los distendidos vínculos con su familia -y, por tanto, con la ciudad- a raíz de las acciones legales emprendidas por sus hermanos para desheredarlo tras la muerte de su padre (el traslado a Milán impuesto por el seguimiento del litigio que le oponía a sus comisarios de La Virgen y las Rocas; la conciencia de que el reino de Francia, que le buscaba, era más poderoso y estable que Florencia, cuya economía y poder eran frágiles; la conciencia de su alto valor artístico, que le permitía esperar un aumento de los encargos de prestigio.

Sea como fuere, las cartas enviadas al gonfalonier de Florencia, Pier Soderini, por Carlos de Amboise, el 16 de diciembre de 1506, y luego por el rey Luis XII, el 12 de enero de 1507, son inequívocas: Leonardo ya no trabajaría para Florencia, sino para Francia; las autoridades florentinas no podían sino acatar. Así pues, el maestro volvió a Milán en calidad de tal: en 1507, Luis XII nombró a Leonardo «pintor e ingeniero ordinario» y le asignó un salario regular, probablemente el mejor que había recibido nunca.

Los años de este segundo periodo milanés siguen siendo poco claros para los estudiosos. Sin embargo, se sabe que en 1506 o 1507 conoció a Francesco Melzi, un joven de buena familia que entonces tenía unos quince años y que sería un fiel alumno hasta el final de su vida, un amigo, su albacea y su heredero.

Durante dos años también hizo viajes cortos de ida y vuelta entre Milán y Florencia. En marzo de 1508, por ejemplo, todavía estaba en Florencia, alojado en la casa de Piero di Braccio Martelli con el escultor Giovanni Francesco Rustici; unas semanas más tarde, volvió a Milán, a la Porta Orientale de la parroquia de San Babila. De hecho, hasta septiembre de 1508 no abandonó definitivamente Florencia por Milán.

A su regreso a la capital lombarda, mientras continuaba con sus estudios anatómicos, reanudó el trabajo en el cuadro de la Santa Ana, que había abandonado por la creación de La batalla de Anghiari, y parece que lo terminó prácticamente entre 1508 y 1513.

El tío de Leonardo, Francesco, murió en 1507. En su testamento, hizo a su sobrino Leonardo heredero de sus tierras de labranza y de dos casas contiguas en los alrededores de Vinci. Pero el testamento fue impugnado por los hermanastros de Leonardo, que iniciaron un proceso judicial. Leonardo recurrió a Carlos de Amboise y, a través de Florimond Robertet, al rey de Francia para que interviniera en su favor. Todos reaccionaron favorablemente, pero el juicio no avanzó. El juicio se saldó con una victoria parcial de Leonardo, quien, con el apoyo del cardenal Hipólito de Este, hermano de Isabel, obtuvo únicamente el usufructo de los bienes de su tío y el dinero que éstos le reportaran; el disfrute de estos bienes revertiría en sus hermanastros a su muerte.

A su regreso a Milán, tras finalizar el 23 de octubre de 1508 el cuadro de La Virgen de las Rocas, por el que recibió -tras 25 años de disputas legales- el pago final, Leonardo abandonó su profesión de pintor por la de investigador e ingeniero y rara vez volvió a pintar: tal vez un Salvator Mundi (fechado después de 1507 pero cuya atribución sigue siendo discutida), La Scapigliata (1508) y Leda y el cisne (pero, puede ser un cuadro de estudio realizado por un ayudante entre 1508 y 1513) y San Juan Bautista como Baco y San Juan Bautista, comenzado después de 1510 y seguramente terminado mientras estaba en Roma.

A su regreso de las campañas militares, en mayo de 1509, Luis XII le encargó la organización de las fiestas de la capital lombarda: Leonardo se distinguió especialmente durante el triunfo del rey de Francia en las calles de Milán. Se interesaba por los efectos de la luz y la sombra en los objetos. También trabajó como arquitecto e ingeniero hidráulico en la construcción de un sistema de riego.

Hacia 1509, estimulado por su encuentro con el profesor de medicina lombardo Marcantonio della Torre, con el que colaboró, continuó sus estudios sobre anatomía humana: retomando las disecciones, estudió, entre otras cosas, el aparato urogenital, el desarrollo del feto humano, la circulación sanguínea y descubrió los primeros indicios del proceso de artroesclerosis. También realizó numerosos viajes al hospital Santa Maria Nuova de Florencia, donde contó con el apoyo de los médicos para sus estudios.

Carlos de Amboise murió en 1511. El rey Luis XII fue perdiendo su influencia sobre Milán y los Sforza fueron recuperando el ducado. Por ello, Leonardo perdió a su principal protector en Carlos y decidió abandonar Milán. Esto marcó el inicio de un periodo de varios años durante el cual estuvo en busca de un nuevo mecenas. En 1512, se alojó no muy lejos de Milán, en Vaprio d»Adda, en la «Villa Melzi», propiedad de los padres de su alumno Francesco Melzi; también le acompañó Salai, que ya tenía 35 años. Leonardo tiene 60 años, lejos de la agitación política de Milán, y da consejos de arquitectura para acondicionar la gran casa de los Melzi, disecciona animales (a falta de cuerpos humanos), termina un texto de geología (el Códice Leicester) y mejora los cuadros que se ha llevado.

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Estancia en Roma (1514-1516)

En septiembre de 1513, Milán volvió gradualmente bajo la influencia de los Sforza y Roma acogió al florentino Juan de Médicis, recién elegido Papa con el nombre de León X. Esteta, bon vivant, deseoso de rodearse de artistas, filósofos y gente de letras, y favorable al reino de Francia, llamó a Leonardo da Vinci para que trabajara en Roma con Julián de Médicis, su hermano. León X y Juliano eran hijos de Lorenzo de» Medici, el primer benefactor de Leonardo cuando el pintor aún estaba en sus inicios en Florencia. Leonardo se instaló en el Palacio del Belvedere, el palacio de verano de los papas construido treinta años antes. Se transformó un piso para albergar su alojamiento, el de sus alumnos y su estudio, equipado con las herramientas necesarias para la producción de colores. Allí encontró los libros y cuadros que había dejado en Milán y que había enviado a Roma. Los jardines del palacio le permitieron estudiar botánica y también fueron el escenario de las farsas a las que era tan aficionado, para las que se encargó de la creación de varias escenografías.

Leonardo parece haber tenido una relación distante pero amistosa con sus hermanos en esta época. En una carta encontrada en sus notas, parece haber intercedido en la difícil adquisición de un beneficio -un cargo remunerado dentro de la Iglesia- para su hermanastro mayor, entonces notario en Florencia. Se han encontrado otras cartas que, sin embargo, ponen de manifiesto la relación algo tensa entre él y uno de los hermanos menores.

Mientras que en Roma, Rafael y Miguel Ángel estaban muy activos en esta época y se sucedían los encargos de pinturas, Leonardo parecía negarse a volver a coger el pincel, incluso para León X. Muestra su deseo de ser considerado un arquitecto o un filósofo. Baldassare Castiglione, autor y cortesano cercano a Leonardo, lo describió como «uno de los mejores pintores del mundo, que desprecia el arte para el que tiene tan raro talento y prefiere estudiar filosofía». De hecho, lo único que parece unirle a la pintura son sus estudios posteriores sobre la mezcla de colores y la técnica del sfumato, que le permiten continuar con el minucioso retoque de los cuadros que se llevó. Entre ellas, la Mona Lisa, el San Juan Bautista y el Baco, probablemente sus últimas obras pintadas. También se interesó por las matemáticas, la astronomía y los espejos cóncavos y su capacidad de concentrar la luz para producir calor. También consiguió diseccionar tres cuerpos humanos, lo que le permitió completar sus investigaciones sobre el corazón. Aunque esta práctica no provocó ningún escándalo, sí que causó cierto revuelo en los círculos de la corte y pronto se disuadió a Leonardo de seguir con esta actividad.

Como Leonardo se interesaba por las ciencias de la ingeniería y la hidráulica, participó, en 1514 o 1515, en un proyecto de desecación de las marismas pontinas situadas a 80 kilómetros al sureste de Roma, encargado por León X a Julián de Médicis. Tras visitar la zona, Leonardo elaboró un mapa de la región -al que Francesco Melzi añadió los nombres de los pueblos- con los distintos ríos que había que desviar para llevar el agua al mar, antes de que alimentaran las marismas. Las obras se iniciaron en 1515, pero se interrumpieron inmediatamente ante la desaprobación de la población local y se detuvieron definitivamente cuando murió Julián en 1516.

Parece que la estancia de Leonardo en Roma fue un periodo de depresión para él, debido a las negativas de los encargos que le interesaban y a los conflictos con un asistente alemán al que consideraba vago, inconstante y poco leal. Esta situación contribuye a su enfermedad física y a su irritabilidad. Es posible que sufriera uno de sus primeros ataques de apoplejía, que le causó la muerte unos años más tarde, pero esta información es discutida. En 1516, escribió una amarga frase en un cuaderno: «i medici me crearon edesstrussono». Se ha entendido como un juego de palabras en su idioma original, ya que el término medici puede referirse tanto a los «Medici» como a los «médicos»: ¿quiere decir Leonardo «Los Medici me crearon y me destruyeron» o «Los médicos me crearon y me destruyeron»? En cualquier caso, la nota pone de manifiesto las decepciones de su estancia en Roma. Tal vez pensó que nunca se le permitiría darlo todo en un sitio importante; o tal vez se quejó de los «destructores de la vida» que serían los médicos para el paciente que él sería.

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Últimos años en Francia (1516-1519)

En septiembre de 1515, el nuevo rey francés Francisco I reconquista Milán en la batalla de Marignano. El 13 de octubre siguiente, Leonardo asiste al encuentro entre el Papa León X y el rey francés en Bolonia. Siguiendo el ejemplo de su predecesor Luis XII, éste le pide al maestro que se traslade a Francia. Leonardo, aún fiel a Julián de Médicis, no respondió a esta invitación. Sin embargo, el 17 de marzo de 1516 marcó un punto de inflexión en su vida, ya que Julien de Medici, que había estado enfermo durante mucho tiempo, murió, dejándolo sin un protector inmediato. Al observar la falta de interés de algún poderoso italiano, optó por establecerse en el país que lo reclamaba desde hacía tiempo.

Llegó en la segunda mitad del año a Amboise. Tenía entonces 64 años. El rey lo instaló en el señorío de Cloux -actualmente el castillo de Clos Lucé- en compañía de Francesco Melzi y Salai: recibió una pensión de 2.000 ecus durante dos años y sus dos acompañantes 800 ecus y 100 ecus respectivamente. También le acompañó su criado milanés, Battista da Villanis. El soberano, para quien la presencia en Francia de un invitado tan prestigioso era motivo de orgullo, le nombró «primer pintor, primer ingeniero y primer arquitecto del rey».

El 10 de octubre de 1517, Leonardo recibió la visita del cardenal de Aragón; el diario de viaje de su secretario, Antonio de Beatis, es un valioso registro de las actividades y el estado de salud del maestro. El diario afirma que Leonardo, aquejado de una parálisis en el brazo derecho, ya no pintaba, pero seguía haciendo trabajar a sus alumnos bajo su dirección; además, afirma que Leonardo le regaló tres de sus principales lienzos, San Juan Bautista, Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús jugando con un cordero y la Gioconda, que se dice que trajo de Italia; por último, el diario presenta también un gran número de obras escritas por Leonardo, dedicadas en particular a la anatomía, la hidrología y la ingeniería.

Los investigadores se preguntan qué podría buscar el rey Francisco I en este anciano con el brazo derecho paralizado, que ya no pinta ni esculpe y que ha dejado de lado sus investigaciones científicas y técnicas: En septiembre de 1517, creó un león autómata para el rey y organizó fiestas, como la que se celebró del 15 de abril al 2 de mayo de 1518 con motivo del bautizo del Delfín; reflexionó sobre los proyectos urbanísticos del rey, soñando con un nuevo castillo en Romorantin y proyectando el embellecimiento de algunos castillos del Loira; trabajó en un proyecto de canales que unían el Loira y el Saona; y, por último, dio los últimos retoques a algunos de sus cuadros, en particular a su Santa Ana, que dejó inacabada a su muerte. Quizás el rey simplemente disfrutaba conversando con él y estaba satisfecho con su prestigiosa presencia en la corte.

En 1519, Leonardo tenía 67 años. Sintiendo que su muerte era inminente, hizo redactar su testamento el 23 de abril de 1519 ante un notario de Amboise. Gracias a su posición ante el rey, logró obtener una carta de naturalidad que le permitía eludir el droit d»aubaine, es decir, la confiscación automática por parte del rey de los bienes de un extranjero fallecido sin hijos en suelo francés.

Según este testamento, los viñedos que en su día regaló Ludovico el Moro a Leonardo se dividen entre Salai y Batista de Villanis, su criado. Las tierras que el pintor había recibido de su tío Francesco se legan a los hermanastros de Leonardo, respetando así el compromiso alcanzado al final del juicio en el que habían impugnado la herencia de Francesco a favor del pintor. Su sirviente Mathurine recibe un abrigo negro con adornos de piel.

Francesco Melzi, finalmente, hereda «todos los libros que el testador tiene en su poder y otros instrumentos y dibujos de su arte y sus obras de pintura». Los investigadores se han preguntado durante mucho tiempo sobre la holgura financiera de Salai tras la muerte del maestro: de hecho, habría recibido muchas posesiones en los primeros meses de 1518 y no habría dudado en vender algunas de ellas a Francisco I en vida de Leonardo, como su cuadro de la Santa Ana.

Leonardo murió repentinamente el 2 de mayo de 1519 en Le Clos-Lucé. Lo que Gorgio Vasari describe como «paroxismo final, mensajero de la muerte» es probablemente un ataque agudo.

La tradición relatada por Giorgio Vasari según la cual Leonardo murió en brazos de Francisco I se basa sin duda en una exageración del cronista: el 31 de marzo de 1519, la Corte se encontraba a dos días de camino de Amboise, en el castillo de Saint-Germain-en-Laye, donde la reina daba a luz al futuro Enrique II, se dictaron allí órdenes reales el 1 de mayo y se publicó una proclama el 3 de mayo. El diario de Francisco I no menciona ningún viaje del rey hasta julio. Sin embargo, la proclamación del 3 de mayo fue firmada por el canciller y no por el rey, cuya presencia no se menciona en los registros del consejo. Veinte años después de la muerte de Leonardo, Francisco I dijo al escultor Benvenuto Cellini: «Nunca ha nacido otro hombre en el mundo que supiera tanto como Leonardo, no tanto en pintura, escultura y arquitectura, como gran filósofo».

De acuerdo con los últimos deseos de Leonardo, sesenta mendigos con velas siguieron su ataúd. Fue enterrado en una capilla de la colegiata de Saint-Florentin, situada en el corazón del castillo de Amboise. Sin embargo, el edificio se deterioró con el tiempo, sobre todo durante el periodo revolucionario, y fue destruido en 1807; la lápida desapareció entonces. El yacimiento fue excavado en 1863 por el literato Arsène Houssaye, que descubrió huesos que relacionó con Leonardo da Vinci. Estas fueron trasladadas en 1874 a la capilla de Saint-Hubert, situada no lejos del actual castillo.

Leonardo da Vinci se formó en Florencia con Andrea del Verrocchio en diferentes técnicas y conceptos como ingeniería, maquinaria, mecánica, metalurgia y física. También se inició en la música, estudió anatomía superficial, mecánica, técnicas de dibujo y grabado, el estudio de los efectos de luz y sombra y, sobre todo, el libro De Pictura de Leon Battista Alberti, que fue el punto de partida de sus reflexiones sobre las matemáticas y la perspectiva. Todo ello permite comprender que, al igual que su maestro y otros artistas de Florencia, Leonardo entró en la familia de los polímatas del Renacimiento.

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El artista

Para Leonardo da Vinci, la pintura era la maestra de la arquitectura, la cerámica, la orfebrería, el tejido y el bordado, y también «inventó los caracteres de las distintas escrituras, dio los números a los aritméticos, enseñó a los geómetras a dibujar las distintas figuras e instruyó a ópticos, astrónomos, diseñadores de máquinas e ingenieros». Sin embargo, los expertos atribuyen a Leonardo, conocido desde hace tiempo por sus pinturas, menos de quince obras pintadas. Muchas de ellas quedan sin terminar y otras en forma de proyectos. Pero hoy en día Leonardo también es conocido como una de las mentes más ingeniosas y prolíficas: junto al reducido número de sus cuadros se encuentra la enorme masa de sus cuadernos, prueba de una actividad de investigación científica y de observación meticulosa de la naturaleza.

En el siglo XV, los artistas aún no tenían la costumbre de estampar su firma manuscrita en sus obras. No fue hasta más tarde cuando se generalizó el uso del todavía desconocido autógrafo. El autor que desea marcar su obra sigue haciéndolo en forma de inscripciones impersonales (a menudo en latín) realizadas en el interior o al lado del cuadro. Esto plantea importantes problemas en la búsqueda de atribuciones de las obras producidas durante el Renacimiento.

En el siglo XV, la pintura todavía se consideraba una simple tarea manual, una actividad que se consideraba despreciable. Su carácter intelectual sólo fue afirmado por Leon Battista Alberti en su obra De pictura (1435), ya que, según subrayó, la creación de un cuadro implicaba el uso de las matemáticas mediante la investigación de la perspectiva y la geometría de las sombras. Pero Leonardo quiso ir más allá y, designándola como cosa mental, quiso situarla en la cumbre de la actividad científica e integrarla en las tradicionales Artes Liberales de la Edad Media. Así, según él, la pintura -que no puede limitarse a una imitación de la naturaleza (del sujeto)- tiene su origen en un acto mental: la comprensión. Este acto mental va acompañado de un acto manual: la ejecución. El acto mental es la comprensión científica del funcionamiento interno de la naturaleza para poder reproducirlo en un cuadro. Y sólo después de esta comprensión tiene lugar la ejecución, el acto manual que requiere conocimientos técnicos. Por lo tanto, el acto mental y el acto manual no pueden existir el uno sin el otro.

Pero para comprender el funcionamiento de la naturaleza no basta con la simple observación de los fenómenos sin método; Leonardo observó y analizó incansablemente los fenómenos mediante demostraciones y cálculos matemáticos. Este método toma como punto de partida los modelos matemáticos que Alberti utilizó en la búsqueda de la perspectiva, y Leonardo lo extiende a todos los fenómenos observables (iluminación, cuerpo, figura, ubicación, distancia, proximidad, movimiento y reposo). La atracción de las matemáticas y la geometría para el pintor se originó probablemente en la escuela platónica, que probablemente descubrió a través del contacto con Luca Pacioli, autor de Divina Proportione, en los años 1495 – 1499. Sus cuadernos de notas muestran que durante estos años se dedicó muy activamente a la investigación de las matemáticas y la geometría. También descubrió a Platón que, en su Timeo, estableció una relación entre los elementos y las formas simples: la tierra

Pero para Leonardo, que pretendía situar la pintura por encima de la mente y de las ciencias, las ciencias cuantitativas no eran suficientes; para aprehender las bellezas de la naturaleza era necesario recurrir a las ciencias cualitativas. Siguiendo a los pitagóricos y a Aristóteles, Leonardo encontró el origen de la belleza en el orden, la armonía y la proporción. Para Leonardo, en el ámbito del arte, los principios de cantidad y calidad son inseparables y de su relación surge lógicamente la belleza. La perfección de las matemáticas está al servicio de la perfección de la estética. Por otro lado, Leonardo se refiere a la presencia de contornos «verdaderos» y «visibles» en los objetos opacos. El verdadero contorno indica la forma exacta de un cuerpo, pero éste es casi invisible para el ojo inexperto, y se vuelve más o menos borroso según la distancia o el movimiento del sujeto. De este modo, subraya la existencia de una verdad científica y una verdad visible; es esta última la que se representa en el cuadro.

«Las ciencias matemáticas sólo se extienden al conocimiento de la cantidad continua y discontinua, pero no se ocupan de la calidad, que es la belleza de las obras de la naturaleza y el ornamento del mundo.

– Leonardo da Vinci, Ms.Codex Urbinas 7v

Para Daniel Arasse, la comparación entre Alberti y Leonardo da Vinci no se limita a las matemáticas: para Alberti, la pintura es un espejo de la naturaleza, mientras que para Leonardo, es la propia mente del pintor la que debe transformarse para convertirse en un «espejo consciente» de la naturaleza. Al pintor no le interesa tanto la «apariencia» de las cosas como la forma en que las ve. Se convierte así en «el espíritu mismo de la naturaleza, y se convierte en el intérprete entre la naturaleza y el arte; recurre a este último para sacar las razones de sus acciones, que están sujetas a sus propias leyes» (Códice Urbinas, 24v). El pintor no «rehace» la naturaleza, la «completa». Vincent Delieuvin añade que el artista descubre así la belleza y la poesía de la creación divina y selecciona de la diversidad de la naturaleza los elementos adecuados para construir una visión muy personal del mundo y de la humanidad. Leonardo hace del pintor el «señor y dios» de su arte y compara el proceso de invención con el de Dios creador.

Después del acto mental viene el acto manual, el noble trabajo de la mano, que como intermediario entre la mente y la pintura se ocupa de «la ejecución mucho más noble que dicha teoría o ciencia». Esta nobleza reside, entre otras cosas, en el hecho de que esta mano, en su trabajo, llega a borrar el último rastro de su paso por el cuadro. El ojo, en cambio, es la ventana del alma, el sentido privilegiado de la observación, el intermediario entre el hombre y la naturaleza. El ojo y la mano trabajan juntos, intercambiando constantemente sus conocimientos, y es a partir de este intercambio que, para Daniel Arasse, «se establece el carácter divino de la pintura y se juega la creación del pintor».

En el siglo XV, los artistas del Quatrocento fomentaron la integración de las artes en las disciplinas de las artes liberales. En este sentido, Leon Battista Alberti introdujo la enseñanza de la pintura en la retórica y la presentó como una hábil combinación de elementos como el contorno, la organización y el color. También añade a su presentación una comparación entre la pintura y la poesía. En esta época, hubo un intenso debate entre los teóricos del Renacimiento sobre qué arte pertenecía más a la cosa mental. Este debate, conocido como el Parangón (perdió gradualmente el interés a mediados del siglo XVI y luego se extinguió), fue una importante fuente de controversia en el Renacimiento.

Entre 1495 y 1499, Leonardo da Vinci participó y escribió un Paragone en la primera parte de su Tratado sobre la pintura: mientras que Alberti se contentaba con una comparación entre la pintura y la poesía, Leonardo la comparaba no sólo con la poesía, sino también con la música y la escultura, presentando la pintura como un «arte total», situado por encima de todos los demás.

«Cómo la pintura supera toda obra humana, por las sutiles posibilidades que oculta: El ojo, llamado la ventana del alma, es el principal medio por el que nuestro intelecto puede apreciar plena y magníficamente la obra infinita de la naturaleza; el oído es el segundo, y toma prestada su nobleza del hecho de que puede oír el relato de las cosas que el ojo ha visto.»

– Leonardo da Vinci, Cuadernos (Ms. 2185)

Así, presenta la pintura como superior a la poesía, porque puede ser entendida por todo el mundo, mientras que la poesía debe ser traducida para todos aquellos que no entienden el idioma. Además, en comparación con la música, la pintura es más duradera: la primera se compone de notas, ciertamente armoniosas, pero ¿no es un arte «que se consume en el acto mismo de su nacimiento»? La pintura también es superior a la escultura porque ofrece colores mientras que el material esculpido permanece uniforme. También ofrece la posibilidad de representar toda la naturaleza, mientras que la escultura sólo puede presentar un tema. Además, el escultor tiene que trabajar entre el ruido y el polvo, mientras que el pintor se sienta cómodamente frente a su cuadro en silencio o escuchando música o poesía.

El estudio de la luz y el dominio de su representación figuran entre los principales temas abordados por Leonardo en sus investigaciones pictóricas. Para él, era un medio para lograr una transcripción perfecta de la naturaleza y dar una impresión de movimiento. Tras sus primeros estudios de pañería, que ya realizó en el taller de Verrocchio, Leonardo sintió la necesidad de estudiar las teorías de la óptica. En Florencia, durante sus años de formación, estudió el tratado de Alhazen y las investigaciones de Roger Bacon, John Peckham y Vitellion. Estas lecturas le permitieron comprender la teoría de la intromisión: el ojo es pasivo y recibe la imagen y no al revés, como anunciaban Platón y Euclides. Alrededor de 1480, escribió en sus apuntes sus experimentos sobre la luz y la sombra, y los dibujos que añadió ilustran cómo se forman las sombras, directas e indirectas, sobre los cuerpos opacos.

Por otra parte, también estudió los escritos de Leon Battista Alberti y asimiló, probó y perfeccionó los algoritmos de la perspectiva y la variación de tamaño que adoptan los objetos en relación con la distancia y el ángulo de visión. Sin embargo, además de la perspectiva puramente geométrica de Alberti, que, tomada aisladamente, no era suficiente para expresar la distancia al aire libre, Leonardo aportó otros dos tipos de perspectiva: la perspectiva aérea o atmosférica y la perspectiva en color. Como los rayos visuales de un objeto se debilitan a medida que se aleja, el ojo registra los cambios. Como resultado, los objetos pierden su nitidez y color en proporción a su distancia. Aunque los pintores flamencos del siglo XV ya utilizaban la perspectiva arriana, el mérito de Leonardo reside en haberla teorizado a través de numerosos experimentos, incluido el cuarto oscuro.

Los primeros ejercicios de Leonardo sobre la luz son sus famosos estudios de cortinas sobre lino. Sin embargo, según el historiador del arte Johannes Nathan, mientras que los estudios dibujados son fácilmente identificables con Leonardo da Vinci gracias al sombreado a la izquierda, los estudios de paños pintados sobre lino no lo son. Sólo un dibujo tiene el característico sombreado a la izquierda y sólo el Estudio de drapeado para una figura arrodillada, ahora en la Colección Real del Castillo de Windsor, tiene una línea de propiedad interrumpida y, por tanto, puede atribuirse a Leonardo. Por otra parte, los otros muchos estudios sobre lienzos de lino que se presentan generalmente como pintados por la mano de Leonardo requieren un método, el pincel, muy alejado del que acostumbra Leonardo, como la punta de plata o la pluma. El historiador Carlo Pedretti incluye entre estos estudios el que denomina Draped Wrapping the Legs of a Seated Figure (Envolviendo las piernas de una figura sentada) por su similitud con el cuadro Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús jugando con un cordero.

En sus retratos, sobre todo en los de la Virgen, el principio de Leonardo es representar el movimiento a través del prisma de la emoción, es decir, el momento efímero en el que un movimiento se vincula a una emoción. En el cuadro Virgen con clavel, por ejemplo, María entrega al Niño un clavel, símbolo de su futuro sacrificio: Leonardo capta el momento en que Jesús está a punto de coger la flor, es decir, de aceptar su destino, mientras su madre sonríe, símbolo de esa misma aceptación.

«Una figura sólo será digna de elogio si expresa con gestos las pasiones de su alma.

– Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura VIII.478

En la obra de Leonardo, el gesto siempre se representa en una situación intermedia, entre su inicio y su finalización. La Gioconda es el ejemplo más logrado de ello, ya que la posición sentada de la modelo, a pesar de su serena inmovilidad, marca un movimiento: el brazo izquierdo está totalmente girado y descansa sobre la mano derecha, lo que da la impresión de que la Gioconda está sentada. En La dama del armiño, Leonardo da a la mano de la amante de Ludovico Sforza, Cecilia Gallerani, un movimiento que parece tanto sostener al animal como acariciarlo tiernamente, descripción que se hace eco de la historia de la propia figura, siendo el armiño el símbolo de los Sforza. Carlo Pedretti describe otro movimiento en la quietud en el cuadro Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús jugando con un cordero, en el que María está sentada en equilibrio sobre el regazo de su madre y a la vez se inclina hacia delante para atraer al Niño hacia ella: su posición presenta así «un movimiento oscilatorio en el que el empuje hacia delante se contrarresta con el retorno natural del peso del cuerpo hacia atrás, de acuerdo con el principio de inercia». De hecho, según Daniel Arasse, Leonardo persiguió esta búsqueda de capturar el momento de la emoción a través del movimiento desde el principio de su carrera: desde la creación del Retrato de Ginevra de» Benci (hacia 1474 – 1476) hasta la de la Mona Lisa (entre 1503 y 1516).

Además, son numerosas las representaciones de expresiones faciales, tanto en sus dibujos como en sus pinturas: ira, miedo, rabia, imploración, dolor o éxtasis; sus mejores ejemplos se encuentran en La última cena, La adoración de los Reyes Magos o La batalla de Anghiari. Leonardo también parece haber hecho numerosos intentos pictóricos de la sonrisa, en particular en los tres cuadros que conservó hasta su muerte: La Santa Ana, el San Juan Bautista y la Gioconda; la sonrisa es la expresión misma de la vida, de su dinamismo, de su carácter efímero y de su ambigüedad.

Para reproducir todos los efectos de luz y sombra que observaba en la naturaleza, Leonardo trató de perfeccionar su técnica pictórica. Sobre paneles de madera (de ciprés, peral, serbal, nogal o, más a menudo, álamo) preparados con gesso y luego con blanco de plomo, dibujaba un diseño casi invisible; tras otras varias etapas, coloreaba las formas con esmaltes y aplicaba las sombras en particular. Estas capas se componen de medios aceitosos apenas coloreados: el pintor obtiene entonces zonas planas casi transparentes que le permiten modelar las sombras y las luces o plasmar formas visibles a través de un vago velo nebuloso. En sus escritos, Leonardo se refiere a esto como «sfumato», una técnica que da a sus contornos un ligero desenfoque similar a la realidad visible en la naturaleza, y que también le permite evocar los ligeros movimientos de sus modelos. También aquí, la Santa Ana, la Gioconda y el San Juan Bautista son considerados por los críticos de arte como las cimas de esta técnica.

Además, siempre en busca de la propuesta adecuada para retratar mejor las emociones de sus personajes, Leonardo trabajaba por ensayo y error: volvía repetidamente a sus temas, los corregía o superponía sus formas o contornos, modificaba sus primeros bocetos, modelaba gradualmente sus volúmenes y sombras y perfeccionaba la expresión del alma humana según sus descubrimientos u observaciones científicas.

Sin embargo, la lentitud y la meticulosidad del maestro le obligaron a pintar sólo con pintura al óleo, que era la única técnica que, por su largo tiempo de secado, permitía innumerables retoques del cuadro. Sin duda, esta es la razón por la que, durante su aprendizaje, no intentó pintar al fresco, ni por la que fue llamado, a diferencia de muchos de sus colegas, para decorar la Capilla Sixtina en 1481. El fresco de la Última Cena, que pintó en la pared del refectorio de Santa Maria Delle Grazie entre 1495 y 1498, es un penoso ejemplo de esta limitación, que sin embargo intentó superar torpemente. El uso de veladuras de pintura al óleo superpuestas a rellenos de témpera -una pintura adecuada para los frescos, pero que se seca demasiado rápido para Leonardo- sobre una preparación de cal y gesso no permite conservar el fresco durante mucho tiempo y ya se degrada considerablemente durante el siglo XIV.

Sin embargo, esta búsqueda incansable de la belleza perfecta fue un freno para la producción pictórica del pintor, que no impidió la realización de numerosos dibujos y escritos. La contemplación, la observación y la descripción de los fenómenos que Leonardo buscaba comprender para llevar su pintura a la perfección, le incitaron a trabajar de forma metódica y lenta; Leonardo a veces se tomaba un largo descanso de la pintura en favor de su investigación de la naturaleza. Por ello, algunas de sus obras permanecen en forma de borradores o bocetos.

Además, los constantes retoques de los contornos y las composiciones son también el origen del non finito que caracteriza la obra de Leonardo. Aunque la técnica del sfumato permite modelar mucho y buscar la sombra perfecta, el tiempo de secado de la pintura al óleo es, sin embargo, largo y alarga considerablemente el periodo de gestación de la obra.

Para Vincent Delieuvin, este estado de inconclusión es difícil de interpretar. Sea o no la intención, pero fue casi la base de la obra de Leonardo y, sin duda, es el testimonio de una nueva tendencia de libertad creativa. A diferencia de sus tres primeros cuadros perfectamente acabados (La Anunciación, c. 1472 – 1475, Retrato de Ginevra de» Benci, c. 1474 – 1476, y La Virgen con el clavel, c. 1473), La Adoración de los Reyes Magos, iniciada en 1482 pero nunca terminada, marca el inicio de un periodo en el que comenzó obras a las que no sintió la necesidad de darles un cierre. El San Jerónimo, hacia 1483, está todavía muy esbozado y la Madonna Benois, fechada entre 1478 y 1482, aunque tiene un aspecto acabado, deja tras de sí una ventana abierta sobre un cielo vacío, que probablemente refleja un paisaje inacabado. Leonardo deja algunos cuadros con partes muy acabadas y otros en estado de bocetos en los que probablemente se da libertad para encontrar un mejor trazado o perfeccionar la obra más adelante. Esta tendencia parece tan sistemática que podría constituir una especie de experimento pictórico con su propia ambición artística: el non finito. El historiador del arte sugiere incluso que Leonardo puede haber llevado -quizá sin darse cuenta- la recreación de la naturaleza tan lejos que consigue reproducir su carácter inacabado.

Para Leonardo da Vinci, que tenía tendencia a dibujar, el dibujo estaba en el centro de su pensamiento y constituía el «fundamento» de la pintura. El dibujo es un acto gráfico que constituye su única forma de analizar y ordenar sus observaciones. Representa constantemente todo lo que ve y escribe todo lo que se le ocurre, sin ocultar sus ideas, sino mezclándolas a medida que piensa, hasta el punto de que parece funcionar por analogía formal y temática.

El sombreado y la escritura de Leonardo indican que era zurdo, y este es un criterio de peso para la atribución de sus dibujos, unido al hecho de que la mayoría de ellos tienen una línea de propiedad ininterrumpida. Sin embargo, esto no puede ser un criterio suficiente, ya que algunos de sus alumnos diestros optaron por seguir su modelo hasta el punto de imitar su eclosión de la mano izquierda.

Los dibujos de Leonardo son particularmente difíciles de clasificar: aunque se formó principalmente en arte, sólo unos pocos de sus dibujos son estudios de pinturas, esculturas o edificios. La mayoría de ellos sólo están relacionados indirectamente con el arte, como la fisonomía, la anatomía, la luz o la sombra, o sólo están relacionados con la investigación científica o técnica, como la cartografía, el arte militar o la mecánica. Está claro que Leonardo no trazó ninguna frontera real entre estos campos: muchos documentos contienen investigaciones simultáneas en diferentes áreas; un ejemplo significativo es la Hoja de estudio con figuras geométricas, con la cabeza y el torso de un anciano de perfil y con un estudio de las nubes. De hecho, parece que el maestro, en 1508, era incapaz de clasificar sus obras, compuestas principalmente por bocetos, planos, proyectos o conceptos ordenados entre sí.

Esta dificultad se ve agravada por los numerosos recortes realizados en la colección, a veces incluso por Leonardo. Los esfuerzos de su heredero, Fancesco Melzi, por poner en orden las notas y los dibujos sin dañar su integridad se vieron frustrados posteriormente por Pompeo Leoni, un artista que entró en posesión de los documentos hacia 1580 y recortó la mayor parte de ellos. Pegó el resultado de sus cortes en dos cuadernos, uno con los dibujos técnicos que hoy se conocen como el Codex Atlanticus, conservado en la Biblioteca Ambrosiana de Milán, y otro con otros dibujos que consideraba artísticos y que se conservan en la Colección Real del Castillo de Windsor. Aunque esta operación tenía un objetivo loable, dio lugar a confusiones: algunos dibujos conservados en el Reino Unido y considerados técnicos deberían estar en Milán y viceversa.

Los primeros dibujos indican que Leonardo prefería la pluma y la tinta marrón a un esquema inicial en piedra negra o punta de metal. Los primeros dibujos preparatorios que se conservan, como el Estudio de los brazos y la Cabeza de perfil, se utilizaron probablemente para la Anunciación y muestran ya el uso del sombreado, que Leonardo utilizó en muchos de sus dibujos para estudiar las sombras. Estas muestran que el pintor utiliza principalmente su mano izquierda para dibujar. Desde su época de aprendiz, la punta de metal parece haber sido su herramienta favorita por su capacidad para representar las transiciones de las sombras, como se muestra en La Condottiere, inspirada en una obra de Andrea del Verrocchio.

Alrededor de 1490, descubrió la sanguina (tiza roja) por su facilidad para mezclar, lo que le permitió representar la fisonomía y las expresiones de forma más matizada. Además, parece que el uso del plomo plateado disminuyó gradualmente en favor de la sanguina, que adoptó hasta el final de su vida y que combinó con otras técnicas, especialmente el carbón en el Retrato de Isabel de Este. Además, el dibujo a la tiza ofrece posibilidades similares a las de la pintura al óleo para el estudio de las transiciones fluidas entre zonas oscuras y claras. También siguió utilizando tinta negra o marrón para dibujar los contornos más precisos.

Según Leonardo, hay un aspecto de la realidad científica que no puede ser transmitido por la pintura: los contornos nítidos. El pintor las difumina porque tiene que dejar espacio para la belleza, que es incompatible con esta exigencia de nitidez. Para Leonardo, sólo el dibujo técnico puede representar el verdadero contorno de los cuerpos opacos.

La originalidad de Leonardo se debe a que consideraba que la vista era el sentido principal, por lo que representaba sus observaciones de la forma más sintética y completa posible. Esto se aprecia sobre todo en sus dibujos anatómicos, en los que las partes del cuerpo se asemejan a sus estudios artísticos: el resultado de la disección de un brazo humano muestra los músculos desde diferentes ángulos y en diferentes secciones, aunque estas vistas son imposibles de obtener en la disección. Sus dibujos pueden llegar a ser esquemáticos: así abandona gradualmente la representación de los músculos por una especie de cuerdas de transmisión de fuerzas. Parece que incluso intentó representar el cuerpo humano en su totalidad: la Representación del cuerpo femenino es un ejemplo significativo. A pesar de los errores que comete en anatomía -comprensibles en el siglo XV-, ofrece una representación transparente de la complejidad de las correspondencias entre los órganos. Al introducir una forma de ficción en lo que consideraba una realidad científica, fue el precursor de la ilustración científica moderna que despegaría a finales del siglo XIV, especialmente en el De Humani corporis fabrica de André Vésale.

Sus dibujos arquitectónicos no son estrictamente representaciones técnicas. Esto se debe, en primer lugar, a la analogía que establece entre la arquitectura y la anatomía, donde el edificio sería el órgano (el microcosmos) mientras que la ciudad sería el cuerpo (el macrocosmos). Además, no proporciona necesariamente planos a escala que puedan servir para cualquier ejecución práctica. Finalmente, sus dibujos resultan ser transposiciones visionarias de una cierta idea de espacio compacto de los edificios como si estuvieran tallados en la masa de una piedra. El carácter seductor de estos bocetos no oculta su aspecto imaginario y poco práctico. De hecho, parece que Leonardo entiende poco las realidades físicas de la arquitectura.

En general, sin embargo, el aspecto práctico de sus investigaciones no parece ser importante para él: Leonardo busca sobre todo nuevas posibilidades, sean factibles o no, porque se deja llevar por su curiosidad e imaginación. Con este espíritu, diseñó numerosos estudios sobre el vuelo de las aves, sobre la aerodinámica y sobre las posibilidades de imitar el batir de las alas para hacer volar a las personas. Esta búsqueda incesante de lo inalcanzable, combinada con el carácter fantástico de sus dibujos, sugiere un desprecio por las posibilidades reales de realización en favor de la incansable curiosidad científica del investigador.

Ya sea exacta o verdadera, la línea del dibujo científico limitada al «conocimiento de la cantidad continua y discontinua» debe, en el dibujo preparatorio, volverse bella, armoniosa y ocuparse de la «calidad, que es la belleza de las obras de la naturaleza y el ornamento del mundo».

A diferencia de sus contemporáneos, muchos de los bocetos de Leonardo han llegado hasta nosotros. Sin embargo, su finalidad es muy variada: algunos no están relacionados con ningún cuadro en particular, mientras que otros parecen haber sido utilizados para varias obras pintadas, en contraste con la Mona Lisa, por ejemplo, que no tiene bocetos preparatorios. Una parte importante de los dibujos artísticos de Leonardo se dedica más bien a la exploración de los fundamentos de la creación y a la búsqueda de soluciones formales sin pretender realmente una aplicación concreta. Así, el artista trata y colecciona sus propios dibujos con cuidado, para recurrir a ellos cuando surja la oportunidad.

Para encontrar la belleza y organizar su composición, Leonardo utilizó una línea más sugerente y rápida que en sus dibujos científicos. Su primer dibujo, fechado por él en 1473, el Paisaje del valle del Arno, se caracteriza por un trazo seguro y enérgico, aunque controlado, mientras que las hojas preparatorias para la Madonna Benois muestran numerosos intentos de líneas discontinuas y contornos repetidos, buscando el movimiento adecuado más que respetando el rigor anatómico.

Enseñado o inspirado por su maestro Andrea del Verrocchio, Leonardo descubrió este método en sus primeros años y parece haberlo adoptado bajo el nombre de componimento inculto, «composición inculta». Algunos de sus dibujos preparatorios tienen el aspecto de garabatos, una especie de manchas de las que selecciona el contorno más adecuado para su composición.

La Virgen del Gato es uno de los mejores ejemplos de esta forma de dibujar, en la que Leonardo investigó la composición y ensayó numerosas propuestas: Leonardo hace varios intentos que se tapan unos a otros; no duda en dar la vuelta a la hoja de papel para dibujar, por transparencia, la línea elegida de entre todas las que ha dibujado anteriormente para construir su composición. Este proceso también puede verse en un estudio para Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús.

La Adoración de los Reyes Magos también ilustra el componimento inculto: un estudio de reflectografía infrarroja revela la presencia del dibujo subyacente, que muestra numerosos trazos discontinuos y abundantemente repetidos, especialmente en el grupo de figuras de la derecha; el dibujo estudia simultáneamente tantas posturas que aparece como una zona oscura y bastante informe.

Parece que esta práctica de composición inculta -que Giorgio Vasari describió en 1550 como «licencia en la regla»- sentó un precedente en la historia del arte del Renacimiento: al privilegiar el movimiento físico y espiritual de las figuras sobre sus formas externas, libera al pintor del deber de imitación y le invita a trascender esta imitación hacia una restitución más completa de la vida en su totalidad y en su globalidad.

Leonardo se propuso ir más allá de la imitación fiel de las formas externas en favor de un estudio de los movimientos de las figuras que transmitieran sus sentimientos interiores. Estos movimientos fueron objeto de mucho estudio por parte de Leonardo. Incluso sus estudios científicos se hicieron eco de esta reflexión: así, sus trabajos sobre el flujo del agua o sobre paisajes aparentemente estáticos reflejan el deseo de representar el movimiento dentro de la fijeza.

«El buen pintor debe pintar dos cosas importantes: el hombre y las intenciones de su mente. La primera es fácil, la segunda delicada, pues debe obtenerse mediante la representación de los gestos y movimientos de los miembros.»

– Leonardo da Vinci, Tratado de pintura TPL 180

El lenguaje del cuerpo es también un medio para contar una historia: Leonardo busca asignar el gesto adecuado a cada personaje, para lo cual no duda en repasar los contornos de sus modelos, superponer las diferentes posiciones de los miembros e incluso exagerar las poses o distorsionar la anatomía, como en la Figura grotesca que dibujó hacia 1500.

Para Leonardo, las emociones del momento se reflejan inmediatamente en el rostro del modelo. En el siglo XV no era infrecuente relacionar los rasgos de una persona con su carácter, en relación con la teoría de los humores según la cual la salud de una persona dependía del equilibrio entre los cuatro humores que conforman su carácter (biliar, sanguíneo, atrabiliario y flemático): Leonardo asume así la existencia de un vínculo directo entre el carácter de una persona y su fisonomía (physiognomy).

Leonardo ilustra este pensamiento en numerosas caricaturas, compuestas en su mayoría por cabezas de hombres mayores, a veces enfrentadas a la cabeza de un joven, o por personajes que se oponen por su sexo o por sus rasgos reflejados. Por ejemplo, en el dibujo de las Cinco cabezas grotescas, Leonardo contrasta el carácter positivo de una figura que lleva una corona de laurel con el carácter negativo de los rostros malhumorados de otras cuatro figuras que le rodean.

Estas caricaturas son, sin duda, intentos de analizar la estructura del rostro en relación con la obra anatómica de Leonardo, o pueden reflejar una intención cómica, quizá en relación con la comedia o la poesía burlesca a la que era aficionado el pintor. Giorgio Vasari cuenta que si Leonardo veía a una persona con un rostro interesante, la seguía todo el día para observarla y al final de la jornada «la dibujaba como si la tuviera delante de sus ojos». En cualquier caso, Leonardo parece haberse inspirado en los numerosos dibujos preparatorios de este conjunto de bocetos caricaturescos para la Adoración de los Reyes Magos, la Batalla de Anghiari y La Última Cena. También recomendaba a sus alumnos que estudiaran los detalles fisonómicos para obtener los mejores motivos: un pasaje del Tratado de la Pintura indica, por ejemplo, que Leonardo divide las diferentes formas de las narices en tres categorías, que a su vez comprenden varias subcategorías.

Los estudios de Leonardo sobre las proporciones humanas forman parte de la investigación gráfica de la actividad artística del pintor. Estos estudios se refieren principalmente a los seres humanos, los caballos y, más raramente, los animales.

El interés por las proporciones humanas viene de lejos: ya en la Antigüedad, el escultor Policleto elaboró varias de ellas y, desde la Edad Media, muchos artistas siguieron el canon menos exacto conocido como «canon del Monte Athos», que divide el cuerpo humano en nueve partes; no fue hasta el siglo XV cuando Leon Battista Alberti perfeccionó este canon. A partir de 1489, Leonardo trabaja en un proyecto de tratado titulado De la figure humaine (Sobre la figura humana) en el que estudia las proporciones humanas tomando numerosas medidas sistemáticas en dos jóvenes. Pensó en estudiar las proporciones de las diferentes partes del cuerpo, incluyéndolas en un diagrama geométrico legible y ya no establecido principalmente en medidas absolutas. Sin embargo, su obra sigue siendo muy experimental: en los dibujos de cabezas humanas, la cuadrícula que subraya las proporciones sólo se establece después de haber dibujado el sujeto. Esto significa que el trabajo está todavía en fase de investigación. Leonardo añade las medidas a partir de una imagen que le es familiar y para la que aún no sigue un patrón fijo de proporciones, como haría Alberto Durero (1471-1528) unos años más tarde, en 1528.

Sin embargo, entre todos los estudios de proporciones de Leonardo, el Hombre de Vitruvio es una excepción: se trata de un estudio minucioso, que se aparta de todas sus investigaciones anteriores y para el que realiza una larga serie de mediciones.

El estudio del Hombre de Vitruvio que emprendió Leonardo supuso un desafío a las proporciones humanas establecidas desde la antigüedad. Este trabajo tiene su origen en las investigaciones del arquitecto romano Vitruvio (siglo I a.C.) que, en su De architectura libri decem, se basó en un sistema griego llamado «metrología». Vitruvio trabajó con un sistema fraccionario en el que la distancia entre los brazos extendidos equivale a la altura de un hombre adulto; esta altura se divide en varias partes con un sistema de proporciones del cuerpo humano que utiliza el sistema duodecimal cuyos denominadores son pares, una metodología que perduraría hasta la introducción del metro en el siglo XIX.

Rompiendo con el antiguo sistema duodecimal y con las antiguas proporciones, la investigación empírica de Leonardo contradice el canon producido por el antiguo sistema metrológico: así, reduce a 1⁄7, la proporción de los pies respecto a la altura del cuerpo cuando Vitruvio la valoraba en 1⁄6; igualmente, redibujando el Hombre de Vitruvio, revisa sus medidas y resuelve el antiguo canon situando el centro del homo ad circulum (el círculo) en el ombligo y el del homo ad quadratum (el cuadrado) por encima del pubis.

Desde un punto de vista puramente artístico, es cuestionable que el Hombre de Vitruvio, un dibujo tan cuidadosamente dibujado, tan elaboradamente trazado y tan precisamente investigado, tenga algo que ver con la actividad artística de Leonardo. El trabajo normal de un pintor no requiere cálculos tan extensos. Además, ningún otro estudio de Leonardo alcanza tal nivel artístico y grado de precisión en comparación con esta obra que, al fin y al cabo, es una interpretación de un punto de vista que no era originalmente suyo. Esto podría ser un indicio de un proyecto más ambicioso que un simple estudio: el Hombre de Vitruvio está quizá destinado a colocarse en la apertura o el cierre de un tratado. Parece que, ante las dificultades que el proyecto del Hombre de Vitruvio había puesto de manifiesto, Leonardo dejó de realizar más estudios de proporciones.

Desde su formación en el taller de Verrocchio, Leonardo es un gran aficionado a la comedia y a la poesía burlesca, le encanta el teatro y las fiestas, los espectáculos, las maravillas y los autómatas son para él el terreno fabuloso para nuevas invenciones e inspiraciones para sus investigaciones. A partir de entonces, participó en la elaboración de varios decorados y espectáculos teatrales organizados por sus clientes: Para Lorenzo de» Medici, en Florencia, participó en la decoración de fiestas y se ocupó de la conservación de obras antiguas; en Milán, en 1490, con la ayuda de su maquinaria, creó la puesta en escena de las Fêtes du Paradis en el castillo de los Sforza, donde fue «organizador de las fiestas» en 1515; de nuevo en Florencia, elaboró los planos de un León mecánico que fue enviado a Lyon para la coronación de Francisco I, con el que terminó su vida organizando espectáculos y bodas.

Varios dibujos y estudios relacionados con esta actividad reflejan el afán de Leonardo por las representaciones alegóricas y espectaculares. En particular, las caricaturas de personajes grotescos, pero también los llamados dibujos «alegóricos», que resultaban muy fascinantes para los espectadores y mecenas del siglo XV: la idea de que un simple dibujo pudiera tener un significado oculto o un mensaje críptico resultaba muy atractiva para el público alfabetizado. Estas alegorías suelen animar procesiones, torneos o representaciones escénicas, o bien son simples dibujos o rebuscadas que pretenden entretener.

Sin embargo, los mensajes contenidos en las alegorías suelen estar en la combinación de imagen y texto, y ahí radica quizás una contradicción en la creencia de Leonardo de que la imagen es superior a la palabra: una imagen alegórica sólo está completa si se somete a un texto. En cualquier caso, Leonardo dibujó bocetos con leyendas como «La virtud luchando contra la envidia», o en la Alegoría con la lagartija, símbolo de la verdad, «La lagartija, fiel al hombre, al ver a éste dormido, lucha contra la serpiente; y al ver que no puede vencerla, le pasa por la cara y lo despierta para que la serpiente no pueda dañar al hombre», leyenda sin la cual la imagen es difícil de entender. En otra hoja, Alegoría de la empresa humana, Leonardo hace llover una serie de objetos cotidianos y escribe: «¡Oh, triste humanidad, a cuántas cosas no te sometes por dinero!

Otras alegorías están desprovistas de texto, como la Mujer de pie en un paisaje, que, además de ilustrar la creencia de Leonardo de que una imagen debe representar no sólo a la persona sino también las intenciones de su mente, llama la atención del espectador hacia una zona fuera del paisaje que parece apelar a una parte desconocida de su imaginación. Hay consenso en que la figura del dibujo es Matelda, la última guía de Dante en el Purgatorio, que se le aparece en el Canto XXVIII de la Divina Comedia cuando le indica la ruta hacia el Paraíso celestial. Matelda explica a Dante los movimientos del aire y del agua y el origen de la vegetación. Según Daniel Arasse, esta visión, en la que la gracia se combina con la explicación de los fenómenos, debió sin duda atraer a Leonardo. La alegoría del lobo y el águila, aunque sigue siendo una de las últimas alegorías cuidadosamente dibujadas de Leonardo, que además carece de texto explicativo, sigue siendo objeto de gran debate entre los expertos en cuanto al significado que debe atribuirse a ella: la inconstancia de la fortuna dejada a los caprichos del viento, o la nave de la Iglesia cuyo piloto – aparentemente un lobo (o un perro) – pone rumbo a un águila real. Esto sigue siendo un debate abierto, ya que muchos de los detalles del diseño, como la corona que aparentemente lleva lirios franceses, siguen siendo desconocidos y no es seguro que tengan ningún significado.

Leonardo da Vinci no dejó ninguna obra escultórica. Sin embargo, es muy probable que se iniciara en este arte de la mano de su maestro Andrea del Verrocchio -conocido principalmente por sus esculturas- durante los años de aprendizaje en su taller: seguramente participó en la creación de varias obras de este último, en particular la Incredulidad de Santo Tomás, fechada entre 1466 y 1483. Es posible que también practicara este arte por su cuenta: menciona en sus cuadernos algunas obras esculpidas, como una enigmática Historia de la Pasión, y en 1482 se presenta ante el duque de Milán como capaz de esculpir mármol, bronce o arcilla; Gorgio Vasari menciona también la realización de un «grupo de tres figuras de bronce que coronan la puerta norte del baptisterio, obra de Giovanni Francesco Rustici, pero realizada bajo la dirección de Leonardo».

Algunas fuentes indican la existencia de ejercicios preparatorios en terracota: Gorgio Vasari menciona en 1568 «cabezas de mujeres sonrientes y cabezas de niños» y, en 1584, Giovanni Paolo Lomazzo enumera entre las obras que posee una «Cabeza de Cristo de niño». Estas esculturas, hoy perdidas, han sido objeto de investigación por parte de numerosos especialistas e historiadores del arte desde el siglo XIX, pero no se ha llegado a un consenso sobre ellas. Sin embargo, a veces se le atribuyen tres terracotas, pero con precaución: un Ángel expuesto en el Louvre de París, un San Jerónimo y una Virgen con el Niño en el Victoria and Albert Museum de Londres. Sin embargo, estas tres esculturas, aunque típicas del arte florentino del Quattrocento, están demasiado alejadas de las primeras pinturas de Leonardo como para atribuírselas formalmente con seguridad.

Las esculturas más conocidas de Leonardo son los encargos ecuestres para el duque de Milán Ludovico Sforza, Gian Giacomo Trivulzio (1508-1510) -cuyos dibujos preparatorios en forma de serie de bocetos a pluma se exponen en la Colección Real del Castillo de Windsor- y luego, probablemente, para el rey francés Francisco I (1517-1518). Fue en el primer proyecto en el que Leonardo trabajó más intensamente y del que existen más estudios: Ludovico Sforza le encargó una estatua en memoria de su padre Francesco en 1483. Leonardo concibió dos proyectos sucesivos: el primero, muy ambicioso, con un jinete dominando a un enemigo tumbado en el suelo, fue abandonado en favor de un segundo que mostraba a Ludovico montando a caballo al paso. Sin embargo, el artista dio a este nuevo modelo, para el que no existen dibujos preparatorios, una dimensión monumental: al medir 7,2 metros -tres veces más grande que el natural-, la estatua necesitó unas 70 toneladas de bronce.

Sólo se conservan algunos dibujos del molde de una pieza que iba a utilizarse para hacer la estatua. Se hizo un modelo de terracota que impresionó a todos los contemporáneos del maestro. Pero, como él mismo admitió, «la obra es tan grande que dudo que llegue a terminarse». De hecho, todo se detuvo en noviembre de 1494, cuando el bronce que iba a utilizarse para la estatua gigante fue requisado y fundido para fabricar armas para el ejército francés que amenazaba al ducado, que finalmente fue invadido en 1499. El modelo de arcilla fue destruido por ballesteros franceses que lo utilizaron como blanco.

En su Parangón de las Artes, Leonardo sitúa la escultura muy por debajo de la pintura porque la considera menos universal que ésta. Sin embargo, el historiador de arte Vincent Delieuvin señala que el artista trató de dar a sus cuadros un relieve cercano al de la escultura y que las figuras de sus cuadros adoptaron naturalmente un «gesto dinámico, cuyos efectos de escorzo rivalizaban con la tridimensionalidad de la escultura».

En 1482, Leonardo dejó Florencia para ir a Milán. Según Giorgio Vasari, llevaba un regalo de Lorenzo de» Medici para Ludovico Sforza: una lira de plata con forma de cráneo de caballo. Probablemente le acompañe la talentosa música Atalanta Migliorotti, a la que parece haber enseñado el manejo de la lira. Leonardo estaba considerado en la época como un muy buen intérprete de lira, un maestro de la música, un inventor de instrumentos y un diseñador de fabulosos espectáculos tanto en la corte milanesa como en la francesa. Los dibujos de ingeniería del artista contienen varios estudios para tambores e instrumentos de viento con teclados, violas, flautas y gaitas, así como autómatas y sistemas hidráulicos para máquinas de teatro. Su objetivo era mejorar su uso y eficacia, y algunos de sus inventos en este campo fueron retomados unos siglos más tarde. Aunque no se conocen composiciones musicales de Leonardo, sus cuadernos también contienen muchas pruebas de que dominaba el uso de las notas. En la mayoría de los casos se trata de ingeniosos acertijos o rebuscamientos. Paolo Giovo y Giorgio Vasari señalan que Leonardo sabía cantar muy bien, en particular acompañándose con la lira da braccio.

A finales del siglo XV, esta combinación de dominio de las artes no era realmente infrecuente en la profesión de pintor o escultor: aunque Leonardo fue uno de los primeros «pintores-músicos», estos últimos eran cada vez más numerosos y encontraban su éxito social en la música tanto como en la pintura. En este sentido, entre los compañeros de Leonardo se encontraban su maestro Andrea del Verrocchio, Le Sodoma, Sebastiano del Piobo y Rosso Fiorentino.

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El ingeniero y el científico

Durante el Renacimiento, los científicos e ingenieros del siglo XV perciben los límites de sus campos: se cuestionan ciertas teorías científicas, mientras que el enfoque científico no se teoriza ni se fija, y los medios de comunicación de las investigaciones y estudios siguen siendo textuales y muy poco gráficos. Sin embargo, si fueron capaces de percibir nuevos principios, no pudieron desprenderse de la herencia de sus predecesores.

En este contexto, Leonardo da Vinci se definió como ingeniero, arquitecto y científico: a partir de la década de 1480, quiso dar a su arte un sentido científico más detallado y profundo. Por ello, se embarcó en un estudio meticuloso de la naturaleza y desarrolló sus conocimientos de geología, botánica, anatomía, expresión humana y óptica. Pero si bien este conocimiento se adquirió inicialmente para servir a la pintura, poco a poco se convirtió en un fin en sí mismo. Comenzó a escribir varios tratados sobre anatomía y los movimientos del agua. Estas notas, a veces con un título, se estructuran en torno a un estilo más didáctico y estructurado.

Sin embargo, no fue el único «artista universal» de su tiempo. Entre sus predecesores más famosos se encuentran Guido da Vigevano (aprox. 1280 – después de 1349), Konrad Kyeser (1366 – después de 1405), Jacomo Fontana (conocido como «Giovanni») (1393-1455), Filippo Brunelleschi (1377- 1446), Mariano di Jacopo (conocido como «Taccola», que se autodenominaba el «Arquímedes sienés») (1382 – c. 1453) y entre sus contemporáneos Bonaccorso Ghiberti (1451 – 1516), Giuliano da Sangallo (1445 – 1516) y Francesco di Giorgio Martini (1439 – 1501).

Leonardo da Vinci asistió a una scuola d»abaco, es decir, una escuela para futuros comerciantes que les proporcionaba los conocimientos estrictamente necesarios para su actividad. Por lo tanto, no asistió a una «escuela de latín» donde se enseñaban las humanidades clásicas. De hecho, no estudió ni el griego ni el latín, que, como medios exclusivos de la ciencia, eran sin embargo esenciales para la adquisición de conocimientos científicos teóricos y, sobre todo, eran los medios para un vocabulario estable y específico. Sin embargo, aunque reconocía esta dificultad para acceder a la lengua latina, hacia el final de su vida Leonardo afirmaba tener suficiente vocabulario en la lengua vernácula para poder prescindir de la primera: «Tengo tantas palabras en mi lengua materna que debería lamentar mi falta de comprensión perfecta de las cosas, más que la falta de un vocabulario necesario para expresar los conceptos de mi mente».

La debilidad de su formación teórica, sobre todo en matemáticas, es una dificultad para Leonardo. A la larga, sólo podrá progresar si frecuenta a los especialistas en los campos en los que pretende invertir: Luca Pacioli en 1496 para las matemáticas o Marcantonio della Torre para la anatomía, por ejemplo. Además, sin un vocabulario técnico fijo, preciso y adaptado, perdió otros tantos rasgos conceptuales, lo que limitó algunos de sus razonamientos. Asimismo, su falta de dominio del latín le impidió tener acceso directo a las obras científicas, la mayoría de las cuales estaban escritas en esa lengua.

Su falta de formación universitaria se refleja también en la ausencia de una metodología estructurada y coherente en sus investigaciones, ausencia que se correlaciona con una dificultad para elegir entre un enfoque sistemático de su objeto de estudio y un enfoque empírico. Sin embargo, es sobre todo gracias al contacto con especialistas que consigue encontrar un equilibrio entre la descripción del detalle y la visión global de su objeto de estudio.

Leonardo da Vinci entró como aprendiz en el taller de Andrea del Verrocchio hacia 1464, a la edad de unos 12 años, donde recibió una formación multidisciplinar que combinaba el arte, la ciencia y la técnica y en la que se solían combinar las técnicas de dibujo con el estudio de la anatomía superficial y la mecánica.

Así, sus investigaciones son a menudo transdisciplinarias: su tema es considerado en todas sus manifestaciones, y no se detiene en los simples conocimientos de los ingenieros, sino que desea añadir reflexiones teóricas procedentes de las ciencias matemáticas y de la filosofía. Este enfoque, derivado de su formación autodidacta y multidisciplinar, le distingue de los ingenieros de su época.

Leonardo, un «hombre sin letras», como él mismo se definía, mostraba en sus escritos rabia e incomprensión ante el desprecio que le profesaban los médicos por su falta de formación académica. En respuesta, Leonardo se convirtió en un librepensador, un opositor al pensamiento tradicional, y en su lugar se presentó como un discípulo de la experiencia y la experimentación. Así, su falta de formación académica es paradójicamente lo que le libera de los conocimientos y métodos fijos de su época. Así logró una verdadera síntesis entre los conocimientos teóricos de su época y las observaciones resultantes de la práctica del ingeniero. De hecho, la ciencia de Leonardo se basaba en el poder de la observación.

Hombre de su tiempo, Leonardo da Vinci asumió la herencia de la Antigüedad, de la Edad Media y de sus predecesores ingenieros y científicos del Quattrocento, como demuestran sus primeras representaciones anatómicas humanas, que combinan creencias tradicionales, observaciones de disecciones de animales y pura especulación. A menudo, incapaz de distanciarse de las teorías científicas de su época, intentó conciliar sus innovadores descubrimientos con la tradición de su tiempo. A veces incluso acababa dibujando sólo lo que esperaba ver en lugar de lo que veía. De hecho, sus notas científicas dan a veces «una sensación difusa de estancamiento»: así, en lo que respecta al corazón, «limitado tanto en sus experimentos directos como por la fisiología aceptada del corazón de su época, parece condenado a describir con cada vez más detalle el paso de la sangre a través de las válvulas. Es en este momento cuando su trabajo como anatomista parece haber llegado a su fin.

Por último, la obra de Leonardo refleja su personalidad más profunda: al igual que su producción pictórica, su obra científica y técnica está marcada por el carácter incompleto. Así, los diversos tratados que pretendía escribir (anatomía, mecánica, arquitectura, hidráulica, etc.) se quedaron sistemáticamente en fase de borrador.

Hasta el final de su carrera, Leonardo da Vinci produjo varios miles de páginas de estudios, que representan sólo una parte de su obra; muchos de ellos se han perdido. Es el testimonio más extenso y variado del pensamiento de su tiempo.

A medida que avanzaba su carrera, su ambición era elaborar un tratado sistemático para cada campo de actividad que abordaba: Tratado sobre la pintura a finales de la década de 1480, sobre la anatomía en 1489, sobre la mecánica del cuerpo humano (elementi machinali) en 1510 – 1511, sobre el movimiento del agua después de 1490, sobre la arquitectura entre 1487 y 1490, sobre la anatomía del caballo (que habría sido escrito según Giorgio Vasari pero desapareció en 1499), sobre la óptica en los años 1490-1491. Pero ninguno de estos proyectos llegó a buen puerto. Sólo un Tratado sobre la pintura vio la luz gracias al trabajo de su alumno Francesco Melzi, que recopiló todos los escritos recogidos sobre el tema en los documentos del maestro, que heredó en 1519.

El carácter minucioso y sistemático de su obra es un poderoso indicio de esta voluntad de escribir tratados: es este carácter sistemático el que permite a Andrea Bernardoni describir un tratado sobre los mecanismos como «una novedad absoluta para la historia de la mecánica». Además, pocas veces antes de él el dibujo había cobrado tanta importancia: siempre era pedagógico y combinaba precisión y «estilización para seguir siendo legible».

A pesar de las investigaciones modernas que pretenden rebajar el carácter innovador y aislado de la obra de Leonardo, los historiadores de la ciencia reconocen varias aportaciones.

Una de sus aportaciones más importantes es el uso del dibujo técnico, ya que fue uno de los primeros ingenieros en utilizar técnicas tan precisas y sofisticadas para la representación gráfica de sus ideas (ya mencionadas anteriormente). Además, le da tanto valor como texto descriptivo. De hecho, posee unas dotes excepcionales para el dibujo, además de su gran capacidad para percibir la globalidad de su objeto de estudio y su preciso estilo literario: esto es especialmente evidente en sus estudios anatómicos, que se encuentran así «entre los más avanzados jamás producidos». Aplicó las técnicas de representación anatómica a cualquier tema tecnológico: sistematizó la combinación de diferentes técnicas con planos de despiece, rodeando su tema desde varios puntos de vista. Es el único de sus predecesores y contemporáneos que lo hace.

Otra diferencia con sus contemporáneos es que el dibujo técnico de Leonardo, gracias a las técnicas artísticas de la perspectiva o la representación de las sombras, prefigura el dibujo industrial tal y como se utiliza todavía hoy: en comparación, Daniel Arasse considera que los dibujos de ingenieros de renombre como Francesco di Giorgio Martini «muestran cierta torpeza». Este uso del dibujo técnico es único entre los ingenieros contemporáneos de Leonardo.

Otra contribución de Leonardo da Vinci al ámbito científico y técnico es el carácter sistemático de sus investigaciones: reflejando sus pensamientos, sus dibujos y descripciones técnicas dan testimonio de una atención tan aguda a los detalles como al conjunto de su objeto. Su metodología propone tantas idas y venidas para obtener un estudio lo más completo posible. De hecho, el maestro presenta «una necesidad de racionalización hasta ahora desconocida entre los técnicos».

Por otra parte, Leonardo da Vinci aportó un «enfoque radicalmente nuevo» que prefiguraba el enfoque experimental moderno y que Pascal Brioist calificó de «protoexperimental»: no obstante, no debe considerarse como un enfoque idéntico al del laboratorio instaurado por Robert Boyle en el siglo XVII, sino más bien como uno basado en el taller, en el que sólo se busca la prueba en la materialidad; asimismo, propuso experimentos de pensamiento que no se basaban en un protocolo experimental.

Finalmente, Leonardo consiguió liberarse de los conocimientos y métodos de su época, sobre todo por su falta de formación universitaria. De hecho, tenía una capacidad real de contradecir las teorías de su tiempo. Presentó intuiciones que sólo serían reformuladas y luego validadas varios siglos después, como su hipótesis sobre la formación de los fósiles, que era notablemente precisa y contradecía las explicaciones de su época basadas en la literatura bíblica o la alquimia. Además, la novedad de sus trabajos técnicos, y en particular la búsqueda del automatismo, se debe sin duda a que no fueron explorados por sus contemporáneos, ya que la «rentabilidad económica del trabajo mediante la automatización de las operaciones de producción mecánica» no formaba parte entonces de los intereses de la sociedad, dada la relación con el trabajo y las relaciones sociales.

Los intereses de Leonardo da Vinci eran muy numerosos: la óptica, la geología, la botánica, la hidrodinámica, la arquitectura y la ingeniería, pero también la astronomía, la acústica, la fisiología y la anatomía, por citar sólo algunos. De ellos, la anatomía humana fue el campo que estudió con más asiduidad a lo largo de su carrera.

La anatomía humana fue el tema de estudio favorito de Leonardo de entre todos los que investigó. Esta obra nació de la necesidad de mejorar la descripción pictórica de las figuras que representaba en sus cuadros.

Sus primeras obras documentadas se remontan a mediados de la década de 1480: al principio son representaciones realizadas cuando probablemente nunca había realizado una disección del cuerpo humano. Luego, son el resultado de observaciones de material humano obtenidas gracias a sus protectores: una pierna hacia 1485-1490, cráneos a partir de abril de 1489, luego cuerpos enteros muy rápidamente… Al final de su vida, habrá realizado «más de treinta» disecciones.

De hecho, aunque sus primeros trabajos fueron la visualización de representaciones medievales, sus informes, especialmente los gráficos, llegaron a ser notablemente precisos. Y es que Leonardo reunía todas las cualidades de un gran anatomista: gran capacidad de observación, destreza manual, talento para el dibujo y capacidad para traducir en palabras los resultados de sus observaciones. Además, sus cualidades gráficas se nutren de su trabajo en otras disciplinas como la ingeniería, la arquitectura y el arte: multiplicación de los puntos de vista (rotación en torno al tema, sección según el plano, despiece, dibujos en serie, etc.) y de las técnicas (piedra negra o, más raramente, carboncillo para el dibujo subyacente, sombreado, aguada).

A menudo tuvo dificultades para conseguir cuerpos humanos, como cuando se instaló en la villa familiar de su alumno Francesco Melzi tras la campaña de conquista francesa de 1512-1513 sobre Milán. Luego se dedicó a la disección de animales: cerdos, monos, perros, osos, caballos, etc. De hecho, creía que «todos los animales terrestres tienen músculos, nervios y huesos similares y sólo varían en longitud o tamaño», lo que le permitió avanzar en la anatomía humana. Así, uno de sus primeros informes de disección se refiere a un oso hacia 1488-1490: Leonardo considera que este animal es interesante porque es un plantígrado cuyo pie ofrece similitudes fisiológicas con el del hombre. Sin embargo, el animal que más le fascinó durante su carrera fue el caballo, un interés que se originó claramente en la década de 1480 con el encargo del monumento a los Sforza.

De hecho, se estudian en profundidad todos los aspectos de la anatomía humana -anatomía estructural, fisiología, concepción, crecimiento, expresión de las emociones y los sentidos-, así como todos sus ámbitos -huesos, músculos, sistema nervioso, sistema cardiovascular, órganos (vejiga, órganos genitales, corazón, etc.). Tanto es así que, al final de su carrera, Leonardo fue «capaz de comprender mejor la articulación entre los detalles y el conjunto, y de partir de la causa para comprender el efecto, tratando de analizar las propiedades de los elementos que la autopsia le revelaba».

La óptica fue el centro de las investigaciones de Leonardo para su Tratado de la Pintura y para mejorar la práctica de su arte, en particular la técnica del sfumato.

En sus investigaciones sobre el ojo, retomó la teoría de la «pirámide visual» de Leon Battista Alberti, de la que el ojo era el vértice, y que le permitió establecer las reglas de la perspectiva, pero le pareció que esta teoría no daba realmente cuenta de la realidad tridimensional: entonces la corrigió con lo que llamó perspectiva «esférica» o «natural».

En cuanto a los rayos de luz, razonaba en términos de luz y sombra: su teoría es que la imagen de los objetos es emitida por esta última y se proyecta en la retina del espectador.

Para estudiar el ojo y los rayos de luz, ideó todo tipo de dispositivos para simular y estudiar el funcionamiento del ojo, pero sin conseguir descubrir el papel que desempeña el cerebro en la inversión de la imagen, permitiendo que una imagen proyectada al revés se vea al derecho.

Es sobre todo en el Códice Leicester donde Leonardo estudia la astronomía. Parece que su astronomía «es de naturaleza óptica» y se ocupa de la dispersión de la luz entre los cuerpos celestes, principalmente la Luna y el Sol.

Su investigación ofrece algunas ideas originales. Anota sus observaciones sobre la luz procedente de la Luna: concluye que es efectivamente la luz del Sol reflejada en su superficie la que llega a la Tierra. En consecuencia, ofrece una interesante explicación del halo de la luna nueva.

Sin embargo, al igual que sus contemporáneos, siguió siendo decididamente geocéntrico.

Leonardo da Vinci nunca fue un verdadero matemático: debido a su formación, sólo tenía conocimientos básicos. A partir de entonces, sólo utilizaba conceptos muy simples en sus investigaciones científicas y técnicas, y los investigadores observaron sus frecuentes errores de cálculo en operaciones elementales. Por tanto, tuvo que dejarse guiar, explicar y aconsejar por matemáticos reconocidos. Su encuentro, en 1496, con el matemático Luca Pacioli -cuyo tratado de matemáticas, De divina proportione, ilustró hacia 1498- fue, pues, fundamental: estimuló su gusto por este campo y modificó su forma de ver el mundo. Llegó a considerar que todos los elementos naturales se rigen por sistemas mecánicos que a su vez se rigen por leyes matemáticas. Por último, elogió las matemáticas por el estado de ánimo de «rigor, coherencia y lógica» que es necesario adquirir para abordar cualquier cosa: ¿no advierte: «Que no me lea nadie en mis principios que no sea matemático»?

El estudio de las plantas fue una parte temprana del repertorio de estudios gráficos de Leonardo y tuvo su origen en la cuestión de una representación fiel de la naturaleza en sus obras pictóricas. Su obra es tan precisa en esto último que la exactitud de las plantas que contiene puede constituir una pista para la atribución al maestro, como es el caso de La Virgen con las rocas en su versión del Louvre fechada en 1480 – 1486, o, por el contrario, las inexactitudes constituyen tantas pistas que se puede rechazar la atribución de la versión conservada en la National Gallery.

En general, Leonardo da Vinci utilizó un enfoque mucho más estructurado que en otros campos científicos, ya que el objeto de estudio estaba compuesto por una gran riqueza de detalles sutiles. Estas representaciones son el resultado de largas sesiones de observación de plantas en la zona de Milán y en los Alpes italianos. No sólo representa fielmente cada elemento constitutivo de la planta estudiada, sino que lo hace según una puesta en escena plástica que incluye efectos de luz y la disposición de las formas en el espacio.

Por último, algunos de los manuscritos conservados en la biblioteca del Instituto de Francia están dedicados a estudios botánicos y sugieren que su ambición era elaborar, hacia 1510 – 1511, «un tratado de botánica aplicado a la representación pictórica de las plantas».

Muchos aspectos de la geología fueron estudiados por Leonardo: el estudio de los fósiles, la naturaleza de las rocas sedimentarias, la presencia de fósiles marinos en estas rocas, la hidrología, el origen de los sedimentos, las causas de la erosión por escorrentía, la naturaleza de las fuerzas terrestres y los primeros principios de la isostasia. En 1939, el entusiasmo del mundo anglosajón en el momento de la publicación en inglés de los escritos geológicos de Leonardo hizo que se le llamara «padre de la geología moderna»; como mínimo, los historiadores contemporáneos de la ciencia le reconocen como uno de sus precursores.

Sus principales observaciones geológicas se remontan a su estancia en la corte de Ludovico Sforza, en Milán, entre 1482 y 1499: en efecto, la ciudad está situada no muy lejos de los Alpes, a los que acudía con frecuencia, especialmente al Monte Rosa, donde observaba los movimientos formados por los estratos rocosos y donde encontraba fósiles.

Léonard propuso ideas bastante innovadoras que explicaban la presencia de fósiles en los relieves por el hecho de estar cubiertos por el mar, idea redescubierta y reformulada 150 años después por Nicolas Sténon. También consideraba que el fenómeno del depósito de fósiles en capas homogéneas de roca sedimentaria, en estratos, era un proceso natural lento. Estos dos elementos ponen en duda el relato bíblico.

También estudia el fenómeno de la erosión por escorrentía: investiga la relación entre la pendiente que desciende un curso de agua, su caudal y las consecuencias en términos de erosión. En consecuencia, propone hipótesis sobre la forma en que se depositan los sedimentos en función de su masa y del caudal del curso de agua.

Además, tenía una intuición, aún confusa, del principio de isostasia según el cual los continentes se elevan mientras la erosión reduce su masa y, al hacerlo, transfiere una masa equivalente de sedimentos a las cuencas oceánicas, principio descrito científicamente por el geofísico estadounidense Clarence Edward Dutton en 1872.

Al igual que sus conocimientos botánicos, su conocimiento de los materiales que describe es tan preciso que sus representaciones de las rocas son indicadores que ayudan a autentificar sus obras: es el caso, por ejemplo, de la versión de La Virgen con las rocas del Museo del Louvre o del cuadro Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús jugando con un cordero

Todos los temas de la arquitectura fueron explorados por Leonardo da Vinci a lo largo de su carrera: la arquitectura religiosa (arquitectura civil), la arquitectura militar (fortificaciones y sus partes constitutivas). Su obra se conoce principalmente a través de los cientos de páginas de dibujos y bocetos que dejó, en los que dejó pocas reflexiones e indicaciones escritas. Sin embargo, las realizaciones concretas resultantes de sus planes son escasas y no siempre pueden atribuirse con certeza. Su trabajo en este campo es principalmente teórico: sin embargo, esto no afecta a su reputación entre sus contemporáneos, ya que el proyecto y su realización tienen el mismo valor.

Su reputación como arquitecto se consolidó al servicio de Ludovico Sforza en Milán en la década de 1480, cuando participó en un concurso para la construcción de la torre de la linterna de la catedral de Milán: aunque su proyecto no fue seleccionado, parece que algunas de sus ideas fueron retomadas por el ganador del concurso, Francesco di Giorgio. Tanto es así que en la década de 1490 se convirtió, junto con Bramante y Gian Giacomo Dolcebuono, en un destacado ingeniero urbanista y arquitectónico con el título de «ingeniarius ducalis».

Los modelos de Leonardo fueron predecesores de la primera parte del Renacimiento, como Filippo Brunelleschi y Francesco di Giorgio; su obra se inscribe en el primer Renacimiento, visible sobre todo en el norte de Italia, y está marcada por el arcaísmo. Por ello, destaca entre sus contemporáneos, como Bramante, que se inspiraron en la arquitectura antigua y en el redescubrimiento de las ruinas de Roma. Por eso sus ideas fueron especialmente apreciadas en Francia, donde «no introdujo nuevas formas, sino ideas audaces».

Su visión de la arquitectura es higienista: considerando que el edificio debe encajar en su entorno como un órgano en un organismo, se ve fácilmente como un médico que actúa sobre un cuerpo enfermo. Además, muestra su preocupación por la buena salud del edificio, tanto en sus materiales como en su estructura: la naturaleza de los materiales, el juego de equilibrios y la consideración de las debilidades inherentes a las formas que se diseñan. Por último, la salud y la circulación se convierten en consideraciones centrales en el contexto del bienestar de los habitantes.

Su metodología de trabajo hace hincapié en la representación en perspectiva aérea, lo que es bastante singular entre los arquitectos de su época que prefieren la presentación en planta

Su contribución a la arquitectura consiste en combinar un marco riguroso con una imaginación desbordante. Además, su fuerza reside en la interdisciplinariedad de su pensamiento, a diferencia de los arquitectos que se especializan en su propio campo. Además, en cuanto a la arquitectura privada, Leonardo se apartó decididamente de las propuestas de sus contemporáneos y se mantuvo apegado a la funcionalidad de los edificios que diseñó, de los cuales la escalera era un elemento central.

Aunque su interés por la arquitectura varió mucho, ya que redujo o incluso suspendió su trabajo en este campo entre 1490 y 1506, su interés por la arquitectura militar se mantuvo constante: sus principales empleadores en este último campo fueron Venecia y César Borgia, conocido como «el Valentiniano». También se inspiró en las ideas de Francesco di Giorgio Martini, Baccio Pontelli, Giuliano da Sangallo y su hermano Antonio da Sangallo el Viejo.

Si al principio sus contemporáneos no estaban convencidos de su pretendida pericia en la materia, no fue hasta después de 1492 cuando se le tomó en serio, al haberse formado con los ingenieros militares milaneses. De hecho, adoptó las ideas de sus contemporáneos y promovió la forma circular, la idea de rebajar las fortificaciones y el énfasis en los baluartes. Sin embargo, no se contentó con retomar estas ideas, sino que llegó hasta el final de su lógica: la primacía dada a la bajada, la horizontalidad y la forma redonda.

Las reflexiones de Leonardo da Vinci sobre el urbanismo se dividen en cuatro periodos principales: durante el reinado de Ludovico Sforza, cuando estaba en Milán; para el enviado del rey francés a Milán, Carlos de Amboise; durante su segunda estancia en Florencia, a partir de 1512; y, finalmente, durante su estancia en Francia, de 1516 a 1519.

El tema de la «ciudad nueva» o «ciudad ideal» que surgió tras la peste de Milán de 1484-1485 fue el origen de sus reflexiones sobre el tema: para corregir los problemas de superpoblación de los centros urbanos, imaginó una «ciudad de dos niveles» en la que se estudiaba con detalle la gestión de los flujos de agua. Retomó estas ideas cuando Francisco I le encargó en 1516 que pensara en la construcción de un nuevo castillo en Romorantin.

En este ámbito, recibió la influencia de la obra de Bernardo Rossellino y de Leon Battista Alberti. Sin embargo, aporta algunas reflexiones bastante innovadoras sobre la circulación y la salubridad: calles y carriles; circulación y función del agua; y bienestar de los habitantes.

Leonardo da Vinci realizó dibujos cartográficos con diversos fines, vinculados a su actividad como ingeniero civil y militar: para fines militares; para estudios hidrográficos (desecación de pantanos, navegabilidad de ríos y canales, sistemas de riego, regulación de cursos de agua); y para el conocimiento topográfico del norte y centro de Italia. Sin embargo, el trabajo cartográfico de Leonardo no se puso en práctica.

Sus fuentes de inspiración son múltiples, en primer lugar el tratado de Geografía de Claudio Ptolomeo, de mediados del siglo II, y Paolo Toscanelli, con quien se codeó y le inició en el trabajo de geómetra.

Realizó dos tipos de dibujos cartográficos: simples dibujos a pluma y mapas coloreados (como la representación del Val di Chiana). Estas representaciones se consideran obras de arte en sí mismas: de hecho, durante el Renacimiento, la cartografía era a menudo obra de grandes artistas como Leonardo da Vinci o Alberto Durero. Por ejemplo, el Plano de Imola es descrito por Daniel Arasse como el mapa «más impresionante, más logrado, más bello» de Leonardo y, según Frank Zöllner, como «el más importante de los dibujos cartográficos de Leonardo», «considerado un incunable de la cartografía moderna».

Durante mucho tiempo, Leonardo fue considerado el creador de la cartografía moderna: por su forma de representar el mapa ortogonalmente y por el uso de diferencias tonales según la altitud; luego por su metodología al utilizar un sistema topográfico en el Plan de Imola, que utilizaba un punto central correspondiente al centro del círculo dibujado en el mapa, lo que permitía medir con precisión las dimensiones de los edificios y las calles.

Leonardo da Vinci era, en efecto, un ingeniero en el sentido en que se entendía el término en su época: «inventor y constructor de »máquinas» (máquinas complejas y mecanismos simples) de todo tipo y para todas las funciones posibles». Su trabajo consistía, pues, en aportar soluciones técnicas a cualquier problema civil o militar. A lo largo de su carrera prestó una atención estrecha y constante al campo, lo que se tradujo en estudios dibujados y largas descripciones.

Sin embargo, sólo hay un documento que menciona a Leonardo da Vinci como ingeniero profesional en Milán. Pero no tiene fecha y es anónimo. Además, basta un examen superficial para comprender que Leonardo sólo figura en una lista de tres nombres con la calificación más genérica de «ingeniarius et pinctor», que corresponde al título de artista-ingeniero, y no en la lista de ingenieros ducales, que incluye una decena de nombres.

Su primer contacto con el mundo de la ingeniería fue durante su formación en el taller de Andrea del Verrocchio en la construcción de la cúpula de la catedral de Santa María del Fiore en Florencia. De hecho, los primeros indicios de su interés en este campo se remontan a 1475 con dibujos de mecanismos ya muy elaborados.

Leonardo también heredó una tradición de la Antigüedad, que continuó con Filippo Brunelleschi y, sobre todo, con Francesco di Giorgio Martini, un ingeniero del que Leonardo poseía y anotaba una copia de una de sus obras.

La originalidad de Leonardo reside en la constancia de su interés por la ingeniería, la importancia y variedad de los temas que estudió y, sobre todo, su «inventiva técnica». Lo demuestra, en particular, la variedad y riqueza de la documentación que dejó, cuya cantidad no tiene parangón entre los ingenieros de su época. Además, aunque se inspiró en sus predecesores, a Leonardo no le era posible estudiar un sistema existente sin intentar mejorarlo con sus conocimientos e intuiciones. Su objetivo al crear maquinaria era crear un objeto complejo a partir de los mecanismos más simples y tradicionales posibles: así, incluso un investigador crítico como Bertrand Gille reconoce que con el maestro «hay progreso en cada elemento de cada máquina».

Sin embargo, es a su actividad como ingeniero e inventor a lo que Leonardo da Vinci debe la mayor parte de su fama universal en la era moderna, y así ha sido desde el siglo XIX: según una visión romántica, fue a la vez un genio inventor y un visionario cuyas creaciones prefiguraron lo que sólo se inventaría varios siglos después, limitadas únicamente, por ejemplo, por la falta de una fuente de energía distinta de la fuerza animal.

Aunque tiene en su haber algunos inventos y su inventiva, las investigaciones contemporáneas insisten en que, contrariamente a la leyenda que se refiere a su obra, los inventos de Leonardo son más bien repeticiones de inventos o pensamientos ya previstos por otros -como la escafandra o el paracaídas- o de métodos técnicos de representación gráfica, como el despiece. De hecho, según Pascal Brioist, Leonardo es profundamente un hombre de la Edad Media y no un hombre del futuro: profundamente marcado por sus predecesores, sintetiza todos los conocimientos de su tiempo.

Tradicionalmente, la atención de Leonardo da Vinci se divide a partes iguales entre cinco áreas: armas y máquinas de guerra, máquinas hidráulicas, máquinas de vuelo, mecánica general y máquinas de fiesta. Pero se pueden añadir varios más.

Leonardo da Vinci tuvo un comienzo difícil en el campo de la ingeniería militar. En efecto, los inventos -mayoritariamente militares- que presumía de poder construir a Ludovico Sforza en una carta de motivación al llegar a Milán no existían: o bien se trataba de una pura exageración, o bien se limitaba a apropiarse de las ideas de otros, lo cual era tanto más fácil cuanto que salía de su propio territorio, en este caso Florencia. De hecho, enumera: puentes, andamios y escaleras, herramientas para destruir murallas y fortalezas, máquinas de asedio, bombarderos y morteros, pasadizos secretos, tanques, armas para batallas navales, barcos que podían resistir las bombas, es decir, todo tipo de equipamiento que podía utilizarse tanto para la protección de la ciudad como para un asedio. Las autoridades milanesas no se dejaron engañar por el hecho de que el ducado adolecía de falta de ingenieros en este campo.

Sus fuentes de inspiración fueron numerosas, en primer lugar el tratado De re militari (1472) de Roberto Valturio, que poseía y anotaba, pero también los escritos de Konrad Kyeser, Vitruvio, Leon Battista Alberti, pero también, más cerca de él, Mariano di Jacopo, Francesco di Giorgio Martini, Le Filarète y Aristotile Fioravanti. Entre las armas que estudió se encuentran las ballestas montadas en batería, una ballesta gigante, morteros con proyectiles explosivos (hacia 1484-1488), un submarino con un sistema de giro que podía perforar el casco de los barcos, un carro blindado, un carro con guadañas diseñado para cortar los corvejones de los soldados y sus caballos a principios de 1480…

No fue hasta después de 1492 cuando se le tomó en serio, ya que se formó con ingenieros militares locales. Sin embargo, era un tema más bien teórico para él y, en sus descripciones a los posibles mecenas, se jactaba fácilmente de la naturaleza mortal de sus inventos. Sin embargo, tras las visitas a los campos de batalla se sintió especialmente indispuesto y acabó calificando la guerra de «pazzia bestialissima» (una «locura bestial»).

Como cima de la búsqueda de la creación técnica, la máquina voladora es el objeto de investigación de ingeniería al que Leonardo da Vinci dedicó más tiempo durante su carrera: dedicó casi 400 dibujos, entre ellos 150 máquinas voladoras. Es una de las reflexiones más famosas del ingeniero, aunque esta obra sólo se ha dado a conocer recientemente.

Es cierto que Leonardo no fue el primero en interesarse por el tema, pero sí el primero en hacerlo de forma tan constante, exhaustiva y sistemática. Así, se dice que uno de sus contemporáneos, Giovan Battista Danti, construyó una máquina que le permitía planear sobre el lago Trasimeno hacia 1498. Aunque no se trata propiamente de una máquina voladora, Leonardo da Vinci estudió el paracaídas, cuyo dibujo es una flagrante reelaboración de un dibujo fechado hacia 1470.

Leonardo experimentó sucesivamente con tres tipos de máquinas voladoras. El primero es el «tornillo volador» -también llamado «hélice voladora» por los investigadores- que, desde su descubrimiento en los documentos del maestro a finales del siglo XIX, se ha atribuido a veces la creación del helicóptero. Sin embargo, se trata de una reelaboración de un dibujo del De ingeneis de Mariano di Jacopo, publicado en 1431. Además, esta máquina de casi 10 metros de diámetro y enorme masa no es más que un juego mental: en el comentario a su dibujo, Leonardo señala que el objeto puede hacerse efectivamente en pequeñas dimensiones, en cartón y con un muelle metálico.

El segundo tipo de máquina voladora era la máquina de alas batientes u ornitóptero, para la que decidió que «no hay más modelo que el murciélago», debía ser movido por la sola fuerza muscular de su piloto. A medida que su investigación avanzaba, se dio cuenta de que esto sería insuficiente y añadió fuerzas mecánicas que, sin embargo, seguían sin proporcionar suficiente energía. Por ello, en los años 1503-1506, recurrió a una máquina de planear

A partir de 1505, se centró en las máquinas de ala fija, confiando únicamente en las fuerzas de ascenso. Su planeador tenía alas inspiradas en las de los murciélagos. Se dice que quiso realizar pruebas de vuelo ya en 1493 en Milán y luego, en abril de 1505, desde el monte Ceceri, en Fiesole, un pueblo cercano a Florencia. Sin embargo, según los historiadores de la ciencia, estos intentos son más bien materia de leyenda.

Los estudios sobre el vuelo y la máquina voladora fueron la ocasión de descubrimientos más o menos conscientes y más o menos formulados: el principio de acción-reacción -teorizado dos siglos más tarde por Isaac Newton-; una relación peso-potencia muscular incomparablemente más favorable al pájaro -que fue determinada cuatro siglos más tarde por Étienne-Jules Marey-; el principio de proporcionalidad inversa entre la velocidad y la sección en el contexto de la mecánica de fluidos; la optimización del centro de gravedad de un objeto volador. Por último, para sus investigaciones, observó y se inspiró en la anatomía y el vuelo de las aves y, en este sentido, según Pascal Brioist, es «el padre de la biomímesis».

En este campo, Leonardo da Vinci tenía cualidades innegables: era un mecánico observador e imaginativo y un dibujante brillante, aunque se desconoce su grado de habilidad. La mayoría de sus innovaciones en este campo se realizaron en la década de 1490.

Sus temas de estudio fueron muy variados: hubo numerosos autómatas, que estaban de moda en la época, como el vehículo motorizado con resorte, el león mecánico destinado a las fiestas reales de 1515, que fue muy admirado por sus mecenas; también realizó un dibujo de una bicicleta, que no sabemos si es autógrafo o de la mano de uno de sus alumnos. Incluso puede datar del momento en que el manuscrito fue trasladado por las tropas francesas en 1796 al Instituto de Francia. Sin embargo, las máquinas que Leonardo estudió con más detenimiento fueron -después de las máquinas voladoras- el telar: situó la invención del telar en el mismo nivel de importancia que la de la imprenta porque era, en su opinión, «una invención más bella, más sutil y que aportaba mayores beneficios».

En este campo, como en otros, el maestro se inspiró en sus predecesores: Francesco di Giorgio Martini, Roberto Valturio. De hecho, al estudiar los tornos y las grúas, Leonardo da Vinci se situó en el contexto intelectual de la ingeniería de su época, ya que estos dispositivos eran los mecanismos más estudiados y representados en los tratados renacentistas sobre máquinas. La mayoría de estos mecanismos se originaron en la mente de Filippo Brunelleschi.

En el campo de la mecánica general, Leonardo da Vinci no fue el precursor absoluto que el pasado ha hecho pasar por él: de hecho, intentó principalmente mejorar lo que ya existía y resolver problemas de detalle. Sin embargo, su verdadera aportación radica en la búsqueda de la mecanización y automatización de las operaciones actuales para ahorrar tiempo y energía y por su carácter innovador. Su pensamiento en este ámbito es tal que a veces los observadores modernos se refieren a él como el «profeta de la automatización».

Finalmente, trabajó, como muchos de sus contemporáneos, para resolver el problema del movimiento perpetuo, pero pronto se dio cuenta de que esta investigación era inútil. Por ello, elaboró dibujos de mecanismos para demostrar su imposibilidad mediante el absurdo: «Oh, especuladores del movimiento perpetuo, ¿cuántas vanas quimeras habéis creado en esta búsqueda? Ve y ocupa el lugar que te corresponde entre los que buscan la piedra filosofal.

La hidráulica fue una de las áreas de estudio favoritas de Leonardo da Vinci entre 1477 y 1482. Pero su trabajo en la década de 1490 sobre la «Ciudad Ideal» de Milán fue una empresa fundacional en este campo, ya que la gestión del agua en términos de flujo era el punto central de su pensamiento. Otro aspecto de su pensamiento fue su estancia en Venecia en 1500, cuando la ciudad buscaba soluciones para defenderse de una posible invasión de los turcos: propuso inundar los alrededores de la ciudad-estado como medio de defensa. Luego, durante su estancia en Roma, estudió la forma de drenar las aguas estancadas de las marismas pontinas al sur de Roma. Pero la muerte de su mecenas, el cardenal Giuliano de» Medici, puso fin a la obra.

El Códice Leicester (ca. 1504-1508) -la obra más extensa y completa del maestro sobre el tema- es el testimonio más importante de su actividad y trata exclusivamente del agua en todas sus manifestaciones. Las investigaciones de Leonardo incluían levantamientos topográficos, cálculos, proyectos de excavación, planos de esclusas y presas, y contemplaba las máquinas hidráulicas como fuentes de energía distintas de la fuerza animal.

También aquí sigue los pasos de ingenieros como Mariano di Jacopo (conocido como «Taccola»), quien, en su tratado tecnológico De Ingeneis, ya diseñaba estructuras de ingeniería que incluían puentes sifónicos, acueductos, túneles, tornillos de Arquímedes o norias, y Francesco di Giorgio Martini, que diseñó una serie de máquinas accionadas por energía hidráulica (bombas, batanes, sierras o molinos), y, por último, Leon Battista Alberti y su De Re Aedificatoria, que se interesa por la fuerza de los cursos de agua y los remolinos.

Los trabajos de Leonardo sobre la hidráulica hicieron que sus contemporáneos reconocieran sus conocimientos en este campo. Francisco I le encargó el diseño del río como parte del proyecto urbanístico del rey en Romorantin.

Sus actividades le llevaron a estudiar varios proyectos, entre ellos la defensa de Venecia de un posible ataque turco mediante la inundación de zonas terrestres con las aguas del río Isonzo. En contra de la creencia generalizada de que sus estudios nunca se tradujeron en logros concretos, parece que las pruebas se llevaron a cabo con éxito, ya que en 1515 y 1515 las menciona en sus notas.

Entre 1493 y 1494, escribió el comienzo de un Tratado sobre el agua en el que pretendía establecer una metodología que combinara teoría y experiencia, o incluso que diera prioridad al conocimiento teórico sobre la práctica: realizó experimentos, entre otros, con agua coloreada y modelos con paredes de cristal, de los que extrajo conclusiones conceptuales.

De hecho, sus aportaciones son innegables en este campo: fue el primero en estudiar sistemáticamente la formación de los lechos de los ríos. Asimismo, nadie antes de él había articulado hasta tal punto, «como en Milán, una empresa urbanística higiénica y un plan de desarrollo para la región basado en el control del agua».

Sin embargo, sigue siendo un hijo de su tiempo, con sus teorías erróneas. Así, Bertrand Gille señala que «si Leonard posee efectivamente conocimientos sobre la naturaleza y el poder virtual del vapor de agua, llega, después de algunas opiniones muy correctas, a aberraciones totales. En un pasaje, nos muestra el origen de los ríos en el calor volcánico.

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El pensamiento de Leonardo da Vinci

Leonardo recibió enseñanza en las llamadas escuelas de abbaco, donde se impartía instrucción práctica, sobre todo en matemáticas aplicadas, destinadas a los comerciantes. Se enseñó la regla de tres y se aplicó a una sucesión de analogías entre varios ejemplos. La instrucción moral y religiosa adicional se proporcionaba a través de lecturas comentadas de textos como las novelas de caballería o diversos escritos en lengua vernácula. Leonardo no recibió clases en las scuole di lettere que le preparaban para la universidad, no aprendió ni el latín clásico ni el griego antiguo y la lectura de autores antiguos sólo le era accesible a través de raras traducciones.

Frente a las burlas de los hombres de letras, Leonardo se reivindica como «hombre sin letras» y afirma una cultura de la experiencia directa, mezcla de empirismo libre de teoremas preestablecidos y de naturalismo para el que todo lo que existe puede explicarse por causas o principios naturales. Desconfiaba de las «ciencias mentirosas» y, más indirectamente, de la teología, prefiriendo deducir la teoría a partir de la experiencia: «Primero realizaré un experimento antes de ir más lejos, ya que pretendo alegar primero la experiencia y luego demostrar mediante el razonamiento por qué esta experiencia produce necesariamente este resultado». Sin embargo, a partir de 1490, Leonardo consumió una gran cantidad de libros; tomó conciencia de la importancia de la Praxis y de la necesidad de que la experiencia evolucionara dentro de un marco teórico: la observación y la teoría son complementarias, si la primera es la fuente de la segunda, ésta debe ser validada por otras observaciones.

Leonardo soñaba con una síntesis total del conocimiento que diera acceso a una forma de gracia. Esto le acercó a los neoplatónicos, con los que sin duda tuvo algún contacto, pero, al desconocer el latín y el griego, no pudo conocerlos realmente. Sin embargo, al igual que ellos, su pensamiento se construye en torno a una analogía entre el organismo humano y la estructura del mundo, el microcosmos y el macrocosmos. Hasta principios del siglo XVI, esta forma de pensar le guió en todas sus investigaciones: por ejemplo, utilizó esta metodología para desarrollar sus investigaciones anatómicas, para inspirarse en los remolinos de agua para diseñar los cabellos de sus figuras, para estudiar sus máquinas voladoras observando el vuelo de las aves o para trazar los planos de una ciudad que él consideraba un cuerpo humano que necesitaba un «médico arquitecto» que lo cuidara. Pero hacia el final de su vida, esta búsqueda de la gracia se vio frustrada por un creciente pesimismo en el que, en su visión del mundo, la naturaleza obstaculiza la obra del hombre con su destrucción.

La caligrafía de Leonardo y el sombreado de sus dibujos indican que es zurdo: ésta es la mejor manera de atribuirle las obras dibujadas. Aunque era capaz de escribir al derecho -escribía sin inversión para firmar y anotar contratos notariales- y probablemente pintaba con ambas manos, su letra era a menudo especular, por lo que los estudiosos han creído durante mucho tiempo que encriptó sus escritos para ocultarlos de miradas indiscretas. No es así: la forma normal de escribir para un zurdo es correr el riesgo de manchar el papel deslizando la mano sobre la tinta aún húmeda; esta es la razón esgrimida por el amigo de Leonardo, el matemático Luca Pacioli, quien también explica que sus escritos son fácilmente legibles simplemente utilizando un espejo. Por último, una nota escrita fechada en 1473 demuestra que ya escribía así desde su juventud para dejar constancia de los temas más banales.

En el siglo XV se produjo una ruptura intelectual y social entre la ciencia teórica y la práctica. Leonardo es un ejemplo sorprendente de ello: en el inventario de libros que poseía en 1505, los investigadores no encuentran ninguna obra de filosofía, historia, teología o literatura, sino obras de divulgación de la filosofía o la ciencia.

A estas dos ciencias corresponden dos escrituras: la humanística y la mercantesca. Esta última se utilizaba para la traducción de textos en lengua vernácula (Dante, Boccaccio, etc.), para los diarios personales y para las crónicas. Esta escritura también fue utilizada en el siglo XV por artistas de botteghe (taller) como Andrea del Verrocchio. Los libros populares, como los pequeños tratados técnicos o los libros de cocina, también se escribían en mercantesca y a menudo iban acompañados de dibujos, como en los cuadernos de Leonardo. También existe otra forma de escribir: la lettera mancina, «letra zurda», que es más libre, espontánea y se utiliza para uno mismo.

La historiadora del arte Catherine Roseau señala que podría ser que Leonardo -que aconsejaba a sus alumnos que miraran sus cuadros a través de un espejo para verlos con ojos nuevos y corregirlos- encontrara en esta forma de escribir una manera de pertenecer al mundo que le era propio, como si se viera a sí mismo como la imagen microcósmica invertida del macrocosmos del mundo. Mediante el uso de la escritura especular, Leonardo podía sentirse como un espejo sostenido ante el mundo, presentándole una realidad más imaginaria.

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La psique de Leonardo da Vinci

En comparación con otros personajes históricos de su época, Leonardo deja uno de los testimonios más consistentes que un historiador podría tener sobre la actividad cerebral de un ser humano, pero casi nada sobre sus emociones, gustos y sentimientos. Los fragmentos de frases que insinúan un sentimiento más subjetivo son muy escasos, atípicos o incompletos. Por ejemplo, la muerte de su padre sólo se comenta en dos breves notas, una de las cuales está escrita con letra normal, de izquierda a derecha, mientras que su letra suele estar invertida. Sin embargo, Leonardo escribe algunas fábulas que nos permiten comprender su estado de ánimo con respecto a tal o cual aspecto de su vida.

Daniel Arasse subraya la personalidad contradictoria de Leonardo: un amante de la naturaleza y la vida, pero fascinado por los sonidos de la guerra; Hombre amable, atractivo y afable, hombre de la corte y, sin embargo, buscador solitario empedernido para el que gracia y conocimiento son una misma cosa (véase la alegoría de la Mujer de pie en un paisaje, más arriba), ciertos aspectos de su obra, como sus figuras grotescas -que él calificó de «fealdades ideales»-, sus dragones, sus alegorías o algunas de sus profecías, parecen indicar que está habitado por ideas oscuras tanto sobre la humanidad como sobre sí mismo. Su opción por el vegetarianismo parece estar arraigada en esto, y las profecías y dibujos de inundaciones que barren todo rastro de actividad humana aumentan hacia el final de su vida. Incluso llegó a crear una verdadera separación entre sus emociones privadas y su vida pública, y a ser visto por la gente de la corte como una especie de mago caprichoso, a menudo organizador de sus fiestas y espectáculos, o como un mago sabio tan querido por los neoplatónicos. Pero este mago le parece a Arasse una especie de máscara, un personaje, ese Leonardo «hombre sin imagen» -incluso la pintura no puede dejar nada de la identidad del artista cuando éste debe identificarse íntimamente con su tema- que no le parece más que una «forma errante» elegida «como pantalla para sí mismo, la de un artista filósofo, amante de una belleza original, demiurgo de las ficciones, investigador de todas las cosas, al margen de Dios».

La triste historia de una piedra del campo ilustra probablemente una de las razones del aislamiento de Leonardo. Rodeada de flores de colores, atraída por sus hermanas de ciudad, la piedra rueda por el camino inclinado hacia la ciudad, donde es aplastada por los transeúntes, ensuciada por los excrementos de los animales y pulida por los diversos movimientos de la ciudad. Esta fábula parece expresar que Leonardo echa de menos la apacible vida infantil que llevaba con sus padres adoptivos en la campiña de Vinci. Aunque se siente atraído por las luces de las cortes y ciudades en las que organiza espectáculos y fiestas caprichosas, Leonardo parece mirar, como la piedra de lejos y con nostalgia, «aquel lugar de soledad y paz serena» que dejó para vivir «en la ciudad, entre gente de infinita malignidad».

Los cuadernos de Leonardo contienen muchas máximas que celebran la soledad y el campo: «Deja a tu familia y a tus amigos, cruza las montañas y los valles hacia el campo» o «mientras estés solo, eres tu propio dueño». De hecho, para el pintor, la actividad de pintar requiere «una forma profana de vida contemplativa» e insiste varias veces en la obligación de estar a solas para meditar sobre su arte: «el pintor debe estar solitario, considerar lo que ve, hablar consigo mismo». Todo ello, aunque dibujar en compañía sigue siendo beneficioso para cosechar los beneficios de la emulación, y Leonardo pasa la mayor parte de su vida en Florencia, Milán y Roma, en contacto con concurridos centros de creatividad y comercio, generalmente rodeado de sus alumnos, compañeros o en busca de mecenas.

Leonardo da Vinci tenía muchos amigos que eran conocidos en sus respectivos campos y que tuvieron una importante influencia en la historia del Renacimiento. Entre ellos, el matemático Luca Pacioli, cuyo libro De divina proportione ilustró; César Borgia, a cuyo servicio pasó dos años; Lorenzo de» Medici y el médico Marcantonio della Torre, con quien estudió anatomía. Conoció a Miguel Ángel, con quien rivalizaba, y mostró una «íntima connivencia» con Nicolás Maquiavelo, desarrollando ambos una estrecha amistad epistolar. Leonardo no parece haber tenido relaciones estrechas con las mujeres, excepto con Isabella d»Este, para quien pintó un retrato al final de un viaje a Mantua. Este retrato parece haber sido utilizado en la preparación de un cuadro, ahora perdido. También fue amigo del arquitecto Jacopo Andrea da Ferrara hasta la ejecución de éste en Milán en 1500.

Durante su vida, su extraordinaria capacidad de invención, su «excepcional belleza física», su «infinita gracia», su «gran fuerza y generosidad» y la «formidable amplitud de su mente», como la describe Vasari, despertaron la curiosidad de sus contemporáneos. Pero más allá de sus amistades, Leonardo mantuvo su vida privada en secreto. Su sexualidad es a menudo objeto de estudios, análisis y especulaciones que se iniciaron a mediados del siglo XVI y se reavivaron en los siglos XIX y XX, en particular por Sigmund Freud en Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, publicado en 1910, para el que varios exégetas demuestran la existencia de ciertas incoherencias, en particular por Meyer Schapiro en 1956 y Daniel Arasse en 1997. Este último ve, en el cuento analizado por Freud y en la fábula del Guenón y el pájaro (también escrita por Leonardo), un miedo a la asfixia materna y una aceptación de su situación de hijo ilegítimo.

«Al encontrar un nido de pajaritos, la mona se puso muy contenta; eran capaces de volar, así que se quedó sólo con el pequeño. Llena de alegría, lo tomó en sus manos y se dirigió a su nido y comenzó a considerar al pajarito y a besarlo. Y por ardiente ternura la besó tanto y la abrazó, que la ahogó. Esto se dice por aquellos que, habiendo corregido mal a sus hijos, éstos acaban mal».

– Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus folio 67 r-a

A diferencia de Miguel Ángel, un hombre piadoso dividido entre el ascetismo y el celibato autoimpuesto, Leonardo no era católico practicante y no sentía ningún tormento ante la idea de tener compañeros masculinos, incluido uno de sus turbulentos alumnos: Gian Giacomo Caprotti, conocido como Salai. En la Italia del Quatrocento, y más concretamente en Florencia, el amor entre hombres no era rechazado socialmente, aunque la práctica de la sodomía permaneciera severamente reprimida. Francesco Melzi, alumno e hijo adoptivo de Leonardo, cuya suave belleza se parecía a la de Salai, escribió que los sentimientos de Leonardo eran una mezcla de amor y pasión. El papel que desempeña la sexualidad de Leonardo en su arte parece estar muy presente sobre todo en la impresión andrógina y erótica que se manifiesta en muchos de sus dibujos y en sus cuadros Baco y San Juan Bautista. Sin embargo, la supuesta homosexualidad platónica y cortés, incluso reprimida, del artista sigue siendo hipotética. Incluso parece haber tenido relaciones heterosexuales con una cortesana llamada Cremona. En cualquier caso, es muy difícil decir algo sobre la moral de Leonardo, que también declaró que le repugnaba el coito.

«El acto del coito y los miembros que contribuyen a él son tan horribles que, si no fuera por la belleza de los rostros, los adornos de los actores y la contención, la naturaleza perdería la especie humana.

– Leonardo da Vinci

Leonardo tiene fama de ser vegetariano. Pero esta elección dietética, que suele atribuirse al gentil artista que compra pájaros enjaulados en los mercados para liberarlos, tal y como describe Gorgio Vasari, está motivada por imágenes más extrañas y terribles: condena violentamente la naturaleza humana por las atrocidades que puede causar su ancestral naturaleza carnívora. Para él, el hombre, «rey de las fieras», cuyo gaznate es una «tumba para todos los animales», es, a diferencia del animal, capaz de matar a sus congéneres por placer: «pero tú, además de tus hijos, devoras a padre, madre, hermanos y amigos; y no te basta con esto, sino que vas a cazar en el territorio de otros, cogiendo a otros hombres, mutilando sus miembros viriles y sus testículos, engordándolos, y pasándolos por tu propia garganta». Pero también se refiere a este canibalismo en términos de «animales castrados», «animales que se utilizan para hacer queso» y «platos cocinados con cerdas». Esta elección dietética parece estar confirmada por una carta del explorador Andrea Corsali a Giuliano de» Medici desde la India: «No comen alimentos que contengan sangre, e incluso entre ellos no permiten que se dañe a ningún ser animado, como nuestro querido Leonardo da Vinci».

Sin embargo, el crítico de arte Alessandro Vezzosi señala que Leonardo practicaba la vivisección y a veces compraba carne. Además, el pintor hace las mismas observaciones sobre los frutos de la tierra: «Nueces, aceitunas, bellotas, castañas y similares, muchos niños serán arrancados de los brazos de su madre con golpes despiadados, y arrojados al suelo y mutilados» (Codex Atlanticus, 393 r.).

«Hombre, si realmente eres, como describes, el rey de los animales, -¡yo habría dicho más bien el rey de los brutos, el más grande de todos!  – ¿por qué tomas a tus súbditos e hijos para satisfacer tu paladar, por razones que te convierten en una tumba para todos los animales? ¿Acaso la naturaleza no produce alimentos sencillos en abundancia? Y si no puede satisfacerse con alimentos tan sencillos, ¿por qué no prepara sus comidas mezclándolas de forma sofisticada?

– Leonardo da Vinci, Quaderni d»Anatomia II 14 r

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En el origen de la leyenda

Las principales fuentes de época relativas a Leonardo da Vinci son, por un lado, los cuadernos que escribió a lo largo de su vida y, por otro, tres documentos casi contemporáneos a él: un capítulo de Las vidas de los mejores pintores, escultores y arquitectos, del pintor Giorgio Vasari; el Anonimo Gaddiano, un manuscrito anónimo fechado en la década de 1540; y el Libro dei sogni, escrito en la década de 1560 por Giovanni Paolo Lomazzo, cuyo maestro de pintura fue alumno de Leonardo. Además, los contemporáneos de Leonardo, Antonio Billi, comerciante florentino, y Paul Jove, médico e historiador italiano, escribieron dos relatos más breves.

Sus hojas de investigación, que han llegado hasta nuestros días, comprenden unas 7.200 páginas de notas y bocetos. Sin embargo, sólo constituyen una parte de la cantidad de documentos que el maestro dejó a su muerte. Su colección en varios códices fue recopilada, organizada y reunida por varios entusiastas, a veces mucho después de la muerte del pintor. Escritos a lo largo de su carrera, constan de apuntes, cálculos matemáticos, máquinas voladoras, atrezzo teatral, pájaros, cabezas, ángeles, plantas, armas de guerra, fábulas, adivinanzas, bocetos y reflexiones diversas; además, todos estos apuntes aparecen en ellos siguiendo el hilo del pensamiento, como si se guiaran sólo por el azar. Estos cuadernos son una enorme fuente de información en la que se basan los investigadores para intentar comprender el funcionamiento mental «febril, creativo, maníaco y a veces exaltado» del maestro.

La Vite de Giorgio Vasari (nacido en 1511, ocho años antes de la muerte de Leonardo) se publicó en 1550. Primera obra de historia del arte, fue revisada y completada en 1568 sobre la base de entrevistas más detalladas con personas que habían conocido a Leonardo. Pero Vasari era un florentino orgulloso de su ciudad, y ofreció un retrato casi ditirámbico de Leonardo, al que describió, junto con Miguel Ángel, como uno de los padres de un «renacimiento» artístico (el primer rastro escrito de este término). El libro es una mezcla de hechos comprobados y rumores, de hagiografía y anécdotas diseñadas para tocar la fibra sensible.

El Anonimo Gaddiano (cuyo título proviene del nombre de la familia que lo poseyó por primera vez) es un manuscrito anónimo que data de alrededor de 1540 y que, al igual que la Vite, también incluye detalles pintorescos, tanto adornados como precisos, sobre Leonardo.

Por último, el Libro dei sogni es un manuscrito inédito de Giovanni Paolo Lomazzo en el que aporta importantes datos sobre Leonardo -y, de forma muy locuaz, sobre su orientación sexual- basados en entrevistas con uno de los alumnos del maestro.

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De la historia al mito

Históricamente, Leonardo da Vinci representa la figura ideal del artista-ingeniero, es decir, el espíritu universal del periodo renacentista, visto como un personaje entre Fausto y Platón, que dedicó su vida a la búsqueda del conocimiento. Esta imagen se basa en la del uomo universale del Renacimiento, descrito por el Anonimo Gaddiano en su fórmula: «Era tan excepcional y universal que puede decirse que ha nacido de un milagro de la naturaleza», y como lo ve el público contemporáneo. En 1965, la crítica de arte Liana Bortolon (it) elogió su genio en su libro Vida y época de Leonardo: «Debido a la multiplicidad de sus intereses, que le llevaron a cuestionar todos los ámbitos del saber, Leonardo puede ser considerado con razón el genio universal por excelencia, con todas las inquietantes connotaciones que tiene el término. Ante semejante genio, cualquiera se siente tan incómodo hoy como en el siglo XVI. Han pasado cinco siglos, pero seguimos mirando a Leonardo con admiración.

Tal percepción se corresponde con la imagen que Leonardo intentó construirse en vida: deseaba dejar su huella en la historia y para ello se esforzó por engrandecer su arte, obtener la libertad de sus mecenas y multiplicar sus investigaciones científicas y de ingeniería, especialmente las militares. De hecho, esta visión idealizada le fue contemporánea: su fama fue tal que su llegada a la corte del rey Francisco I confirió a éste un inmenso prestigio, y la leyenda que describe a un rey sosteniendo en sus brazos a un Leonardo moribundo es un símbolo de ello. Más tarde, en su Vite, Giorgio Vasari introduce su capítulo sobre Leonardo da Vinci con este elogio:

«El cielo, en su bondad, reúne a veces sobre un mortal sus más preciosos dones, y marca con tal impronta todas las acciones de esta persona afortunada que parecen atestiguar menos el poder del genio humano que el especial favor de Dios. Su prodigiosa habilidad le permitió triunfar fácilmente sobre las mayores dificultades. Su fuerza, su destreza, su valor tenían algo de verdaderamente real y magnánimo; y su fama, brillante durante su vida, aumentó aún más después de su muerte.

Leonardo debe su fama, «su reputación como pintor», principalmente a sus cuadros. Así, cuando llegó a la corte milanesa de Ludovico Sforza en 1482, lo primero que se reconoció fue su talento como artista, ya que fue recibido con el título de «Apelle florentino», en referencia al famoso pintor griego de la antigüedad. Este título le dio la esperanza de encontrar un puesto y, por tanto, de recibir un salario, en lugar de ser simplemente pagado por el trabajo. Más tarde, Vasari subrayó que el arte leonardiano había permitido «trazar una línea bajo la Edad Media y su arte ajeno a la naturaleza», ya que sólo él había permitido elevar el arte pictórico a un nivel superior. Baldassare Castiglione, autor de El libro del cortesano, confirmó este juicio en 1528: «Otro de los más grandes pintores de este mundo, que desprecia su arte, en el que no tiene igual».

En apoyo de esta aura, en 1651 se publicó en París la primera edición bilingüe franco-italiana de su Tratado de la pintura (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci). Sus cuadros no fueron estudiados en su momento, sólo redescubiertos, al igual que sus Cuadernos: el primer cuaderno estudiado corresponde a extractos inéditos de los manuscritos del Codex Atlanticus, que el médico italiano Giovanni Battista Venturi transcribió en 1797 en París.

Más tarde, su figura como artista fue alabada por escritores como Johann Heinrich Füssli en 1801, para quien «cuando Leonardo da Vinci apareció con un esplendor que se alejaba de la excelencia habitual: compuesto de todos los elementos que constituyen la esencia misma del genio. Esta visión es confirmada por autores como Théophile Gautier, que en 1857 lo describe como uno de esos artistas de los que «se dice que han habitado esferas superiores y desconocidas antes de venir a reflejarse en el lienzo», Sar Péladan o Walter Pater, que dibujó «un retrato misterioso e inquietante», o, por último, Charles Baudelaire, que en «Les Phares» de su colección de poemas Les Fleurs du mal, celebra la ambigüedad de las sonrisas de las figuras de sus cuadros:

Por último, el célebre historiador del arte Bernard Berenson escribió en 1896: «Leonardo da Vinci es el único artista del que se puede decir con perfecta exactitud que todo lo que tocó se convirtió en un objeto de belleza eterna. Ya sea el corte transversal de un cráneo, la estructura de una hierba o un estudio de los músculos, con su sentido de la línea, de la luz y de la sombra, lo ha transformado para siempre en valores que comunican vida; y todo ello sin pretenderlo, pues la mayoría de estos bocetos mágicos fueron arrojados para ilustrar un pensamiento puramente científico, que sólo absorbía su mente en ese momento.

Baldassare Castiglionne lamentó que «despreciara un arte en el que destacaba y se encaprichara con la filosofía; y en este campo tenía ideas tan extrañas y tantas quimeras que no podía pintarlas con su pintura».

Los ámbitos científico y técnico han completado sin duda la leyenda de un Leonardo omnisciente y absoluto para el gran público actual: junto al pintor y dibujante de inmenso talento, Leonardo es visto como un técnico excepcional y el inventor visionario de objetos tecnológicos modernos, como el avión, el helicóptero, el paracaídas, el submarino, el automóvil y la bicicleta.

Sin embargo, el descubrimiento, primero por los científicos y luego por el público en general, de este aspecto de su carrera es relativamente reciente, ya que sólo se remonta al cambio de siglo XVIII y XIX con el redescubrimiento de las más de 6.000 hojas de papel con sus investigaciones -12.000 páginas- que dejó Leonardo. Olvidado inicialmente tras la muerte del maestro en 1519, su actividad científica y técnica fue redescubierta en cierta medida con la reaparición parcial en 1797 de sus cuadernos, recopilados y publicados por Giovanni Battista Venturi. La importancia cuantitativa de estas notas hizo que se le percibiera rápidamente como un «precursor absoluto y solitario que, adelantándose a su tiempo, habría precedido a la humanidad en todos los campos de la actividad y el conocimiento». Ya a mediados del siglo XX, el historiador de la ciencia y la tecnología Bern Dibner lo calificó de «profeta» de la ingeniería, «el mayor ingeniero de todos los tiempos», siendo su obra la de un visionario que lo merecía tanto más cuanto que actuaba en un contexto en el que las tecnologías eran aún rudimentarias y las fuentes de energía eran todavía relativamente limitadas. En 1866, Hippolyte Taine escribió: «Probablemente no haya en el mundo un ejemplo de genio tan universal, tan capaz de autorrealizarse, tan lleno de nostalgia del infinito, tan naturalmente refinado, tan adelantado a su propio siglo y a los siglos siguientes. En 1895, Paul Valéry elogió el pensamiento de Leonardo: «Me propongo imaginar a un hombre cuyas acciones hubieran parecido tan distintas que, si tuviera que suponer un pensamiento para ellas, no habría ninguno más amplio. Y quiero que tenga un sentido infinitamente vívido de la diferencia de las cosas, cuyas aventuras bien podrían llamarse análisis. Veo que todo le orienta: es al universo a lo que piensa siempre, y al rigor (rigor obstinado, lema de Da Vinci). Por último, Bernard Berenson afirma que «por muy grande que fuera como pintor, no era menos renombrado como escultor y arquitecto, músico e improvisador, y que todas las ocupaciones artísticas, cualesquiera que fueran, no eran más que momentos sustraídos a la búsqueda de conocimientos teóricos y prácticos. Parecería que no había casi ningún campo de la ciencia moderna que él no previera en visión o anticipara claramente, ni había siquiera un campo de especulación fructífera en el que él no fuera un agente libre; y como si no hubiera casi ninguna forma de energía humana que él no manifestara. Incluso hoy en día, la percepción del público en general de la obra artística, científica y técnica del maestro está a veces tan alejada de la realidad histórica que algunos observadores consideran que «el mito se ha impuesto a la historia».

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Leonardo da Vinci más allá del mito y la leyenda

La imagen de Leonardo como artista ha sufrido poco por parte de la crítica y la ciencia contemporáneas: su Tratado sobre la pintura no se publicó hasta 1651; entonces Leonardo fue conocido sólo como artista hasta el siglo XVIII. Además, sus documentos fueron recopilados parcialmente en 1919 por Luca Beltrami y posteriormente por Gerolamo Calvi, pero no fue hasta 1998 cuando se publicaron íntegramente todos sus códices. Así, a partir de finales del siglo XIX, la historia del arte moderna «que se apoya en fuentes, documentos y hechos, y establece criterios coherentes» se ocupa sobre todo de revalorizar sobre estas bases científicas las atribuciones al pintor de obras que los historiadores del arte de principios del siglo XIX le habían concedido con demasiada facilidad, con el fin, en particular, de satisfacer a los museos que buscan aprovechar la fama del pintor para atraer al público. No fue hasta las décadas de 1870 y 1880 que el catálogo de las obras pintadas del maestro se estabilizó científicamente en un número de 17 a 19 cuadros. Sin embargo, el arte del maestro no fue cuestionado por los críticos y observadores: su dibujo seguía siendo considerado inimitable, con un perfecto dominio de las técnicas a su disposición; en cuanto a su obra pictórica, seguía siendo reconocida como una de las joyas del arte occidental, portadora de innovaciones formales y testimonio de innegables cualidades técnicas.

La figura del pintor sigue marcada por un aura casi divina en el imaginario público y apenas es cuestionada por los historiadores y críticos de arte. La fama del artista es tal que las exposiciones dedicadas a él atraen a multitudes y sus obras se venden por sumas exorbitantes: el 15 de noviembre de 2017, su cuadro Salvator Mundi, cuya autenticidad fue reconocida en 2005 y a menudo cuestionada, se vendió en Nueva York en Christie»s por 450,3 millones de dólares, lo que lo convierte en el cuadro más caro del mundo y de la historia.

Mientras que la figura del artista sigue siendo muy alabada, la del científico e ingeniero, en cambio, está fuertemente relativizada en la época contemporánea. Su posteridad en estos campos se ha ido construyendo a trompicones, a medida que sus escritos y los de sus predecesores y contemporáneos se han ido difundiendo, olvidando y luego redescubriendo: Aunque gozó de un verdadero reconocimiento por parte de sus contemporáneos, su obra quedó relativamente olvidada tras su muerte; el reconocimiento de sus cualidades, excesivo y tardío, se produjo cuando fueron redescubiertas en el siglo XIX; este reconocimiento fue fuertemente cuestionado a mediados del siglo XX y luego relativizado a principios de los años ochenta.

Así, en la segunda mitad del siglo XX se produjo un fuerte cuestionamiento e incluso una desautorización de sus cualidades ingenieriles, a raíz, en particular, de los trabajos de Bertrand Gille, para quien «la ciencia técnica de Leonardo da Vinci es extremadamente fragmentaria; no parece ir más allá de un cierto número de problemas específicos, tratados de forma muy limitada». Parece que muchos de los bocetos, notas y tratados de Leonardo no son invenciones originales, sino el resultado de una recopilación de conocimientos más antiguos. En tercer lugar, con los años ochenta, se vuelve a un equilibrio entre los dos extremos de una figura idealizada y una figura completamente banal.

En los años ochenta, la obra de Leonardo da Vinci se contextualizó: se puso de manifiesto que muchas de las invenciones del maestro eran en realidad «propuestas y reinterpretaciones frescas de soluciones de un tejido tecnológico ya elaborado y bien articulado», pero si esta apropiación fue efectivamente efectiva, se llevó a cabo de forma sistematizada. Para colmo, es precisamente su obra más avanzada y revolucionaria la que menos se conoce. En el campo de la anatomía, por ejemplo, la obra de Leonardo no fue redescubierta y publicada hasta alrededor de 1890, a pesar del trabajo de ordenación que Francesco Melzi realizó en la masa de documentos desordenados durante los cincuenta años siguientes a la muerte del pintor, y mientras Pompeo Leoni completaba esta organización de hojas sueltas que reunió en forma de códice. Sin embargo, a pesar de sus cualidades, estas obras parecen ser percibidas sólo como curiosidades.

Reevaluar la obra y la contribución de Leonardo en el contexto de la ingeniería del Renacimiento nos permite considerar a «Leonardo da Vinci como uno de los principales testigos de su tiempo y utilizar sus manuscritos para ofrecer una visión más completa del panorama tecnológico del Renacimiento». Por ello, según el historiador de la ciencia Alexandre Koyré, Leonardo da Vinci no debe ser considerado como un «técnico», sino como un «tecnólogo», subrayando así «su propensión a considerar la técnica mucho más allá del punto de vista exclusivamente empírico, es decir, teórico». Por último, para Pascal Brioist, si no se puede hablar de un enfoque experimental sino de un enfoque proto-experimental en relación con el método de Leonardo, se trata sin embargo de un «enfoque radicalmente nuevo». Sin embargo, el experimento de Leonardo no debe considerarse idéntico al del laboratorio establecido por Robert Boyle en el siglo XVII, sino que sigue basándose en el taller, donde la prueba se busca sólo en la materialidad; asimismo, propone experimentos de pensamiento que no se basan en un protocolo experimental.

Sin embargo, estos conocimientos científicos no impiden la pervivencia entre el gran público de la imagen de «un pintor genial, un científico omnisciente, el inventor de muchas de las tecnologías de nuestro tiempo, pero también el iniciador de los secretos de todas las civilizaciones».

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Exposiciones y museos

Según esta percepción, la fama actual de Leonardo da Vinci es tal que se ha convertido en «una etiqueta, un producto de consumo, un icono cultural» del que muchos museos no pueden prescindir.

Se ofrecen numerosas e importantes exposiciones a un público cada vez más numeroso. Pueden ser generales, como la organizada del 24 de octubre de 2019 al 24 de febrero de 2020 con motivo del 500 aniversario de su muerte en el Museo del Louvre de París, que reúne un gran número de obras maestras (entre ellas diez de sus cuadros) atribuidas a él, así como sus cuadernos, y que atrae a más de un millón de visitantes. También pueden ser temáticas: dedicadas a sus dibujos, del 5 de mayo al 14 de julio de 2003, en el Louvre de París; a sus dibujos del cuerpo humano, en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, del 22 de enero al 22 de enero de 2003; a una obra concreta, como el cuadro de Santa Ana de París en el Museo del Louvre, del 29 de marzo al 25 de junio de 2012; a su obra tecnológica y arquitectónica en el Musée des beaux-arts de Montreal, del 22 de mayo al 8 de noviembre de 1987

Además, muchos museos cuentan con exposiciones permanentes dedicadas al maestro, como el Museo de la Ciencia y la Tecnología Leonardo da Vinci de Milán, que tiene una galería dedicada al maestro, o incluso museos dedicados íntegramente a él, como el Museo Château du Clos Lucé de Francia, o el Museo Leonardo da Vinci de Vinci.

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Escritos de Leonardo da Vinci

La forma de los soportes en los que Leonardo escribía sus textos variaba de unos a otros, siendo el propósito o la disponibilidad de papel los que dictaban el formato: podían ser hojas sueltas, así como cuadernos pequeños o grandes, que siempre llevaba consigo para tomar notas; además, estos documentos están marcados por la plétora y el desorden de su contenido. El análisis de estos documentos revela el método de trabajo del autor: «Los reúne con observaciones, preguntas y juicios, relatos de discusiones y nuevas experiencias. Procede mediante hipótesis e interrogatorios. Los retrocesos, los subrayados, los añadidos y las supresiones que interrumpen el flujo de las frases dan fe de la extraordinaria inmediatez de la escritura y los dibujos. Leonardo escribió sus trabajos científicos, técnicos y artísticos (incluidos, en particular, los estudios para sus pinturas y esculturas), pero también anotaciones sobre los acontecimientos de su vida («El 9 de julio de 1504, a las 7 horas, murió Ser Piero da Vinci»), incluyendo fechas y horas, sus estados de ánimo, sus reflexiones (el Manuscrito H contiene su lema «Antes la muerte que la profanación»), fábulas o meditaciones filosóficas.

Legó todos estos escritos a Francesco Melzi, su amigo de confianza y alumno predilecto. Melzi los conserva tan celosamente que Giorgio Vasari, en su Vite, afirma: «guarda y atesora los manuscritos como si fueran reliquias». Intentando desesperadamente ordenar la masa de documentos, sólo consiguió reconstruir el Tratado de la Pintura previsto por su maestro. Cuando murió en 1570, su hijo Orazio los dejó abandonados. La colección era codiciada por los parientes de la familia Melzi: Lelio Gavardi se llevó 13 cuadernos con la esperanza de venderlos, pero al fracasar se los dio a uno de sus amigos, Ambrogio Mazzenta. En 1582, al conocer el desinterés de los Melzis por todos estos documentos, Pompeo Leoni, escultor italiano al servicio de Felipe II de España, decidió adquirirlos con éxito, así como parte de los 13 cuadernos que tenía Mazzenta: los trasladó en 1590 a Madrid, donde trabajaba. A su muerte, en octubre de 1608, los heredó su hijo Miguel Ángel; cuando éste falleció, un inventario de 1613 contabilizó 16 libros del maestro. En 1622, algunos de los cuadernos fueron comprados por Galeazzo Arconati, quien los donó a la Biblioteca Ambrosiana de Milán en 1636. A principios de la década de 1630, otra parte de los cuadernos fue adquirida por Thomas Howard, decimocuarto conde de Arundel, y llevada a Inglaterra para formar el Códice Arundel; es posible que también comprara una colección que formaría el Códice Windsor, aunque los estudiosos no están convencidos de la trayectoria real de este códice. Finalmente, sólo dos de los cuadernos permanecieron en España en las colecciones reales, donde fueron redescubiertos en 1966.

El Códice Arundel, conservado en la Biblioteca Británica de Londres, se inició en 1508, cuando el maestro aún vivía en Florencia. Se trata de una colección de apuntes tomados sin ningún orden en particular, y aunque Leonardo se interesaba por la física, la óptica, la astronomía y la arquitectura, su principal interés eran las matemáticas. Adquirido por Lord Arundel a Pompeo Leoni, y «a diferencia de muchos otros manuscritos leonardianos», «no estaba formado por hojas separadas, sino por fascículos, la mayoría de los cuales han conservado la estructura prevista por su autor».

El Codex Atlanticus se conserva en la Biblioteca Ambrosiana de Milán. Se trata de uno de los cuadernos trasladados a la Biblioteca Ambrosiana de Milán en 1636, junto con los cuadernos que posteriormente pertenecieron al Instituto de Francia; al igual que este último, fue incautado por Napoleón en 1795 y depositado en la Biblioteca Nacional, pero fue recuperado por la Biblioteca Ambrosiana a la caída del Imperio en 1815. Es la mayor colección de manuscritos de Leonardo y abarca un periodo de cuarenta años de la vida del maestro, desde 1478 hasta 1519. Se cubren todos los campos: física, matemáticas, astronomía, geografía, botánica, química, máquinas de guerra, máquinas de vuelo, mecánica, urbanismo, arquitectura, pintura, escultura y óptica.

El Códice Forster, conservado en el Museo Victoria y Alberto de Londres, consta de 5 manuscritos encuadernados en 3 cuadernos. Pasó a la colección del conde Lytton desde la de Pompeo Leoni, y perteneció a John Forster -de quien toma su nombre-, que la legó a las colecciones de su actual propietario en 1876. Abarca los años 1487 a 1505. Los temas tratados son principalmente la hidrología y la maquinaria hidráulica, la topología y la arquitectura.

El Códice Leicester, antes conocido como Códice Hammer, se inició en la transición de Florencia a Milán en 1506 y se extendió hasta la década de 1510. Su historia es lineal: hacia 1690 fue adquirido por Giuseppe Ghezzi, que lo vendió en 1717 a Thomas Cook, futuro conde de Leicester; luego fue adquirido en 1980 por Armand Hammer; y Bill Gates lo compró en 1994 en una nueva subasta. Las 18 hojas de doble cara que componen el libro se refieren principalmente al agua, pero también a la astronomía.

El Codex Trivulzianus se conserva en la Biblioteca Trivulziana del Castillo Sforza de Milán. En 1632 fue comprada por el conde Galeazzo Arconati, que la donó en 1637 a la Biblioteca Ambrosiana, y luego, tras un periodo de desaparición, fue vendida en 1750 a la familia Trivulzio. Originalmente estaba compuesto por sesenta hojas, algunas de las cuales han desaparecido. Está fechado hacia 1487, es decir, al principio de la carrera del maestro. Contiene numerosos estudios de caricaturas y bocetos arquitectónicos; además, tiene la particularidad de incluir listas de palabras en latín, un intento de Leonardo de desarrollar su dominio del vocabulario, sobre todo científico, en esta lengua.

El Códice Madrid consta de dos volúmenes, el primero escrito entre 1490 y 1499 y el segundo entre 1503 y 1505, y se conserva en la Biblioteca Nacional de España en Madrid. Fue adquirido a los herederos de Pompeo Leoni por un coleccionista de arte español, don Juan de la Espina, como regalo al Rey de España. Llegaron a las colecciones reales en 1712, se perdieron durante un tiempo por errores de referencia y fueron redescubiertas 252 años después, en 1966. El Códice Madrid I data principalmente de la década de 1490, pero está reelaborado en 1508, lo que sugiere que en realidad se compone de dos partes independientes; se ocupa principalmente de la mecánica, en particular de la relojería, y el cuidado puesto en ello indica que puede ser la matriz de un proyecto de tratado sobre la materia. El Códice Madrid II consta de dos partes: la primera, correspondiente a un cuaderno de 1503-1505, trata de hidrología e ingeniería militar, mientras que la segunda, un cuaderno de alrededor de 1491-1493, se ocupa principalmente de la construcción del Monumento a los Sforza.

El Códice sobre el Vuelo de las Aves, también conocido como Códice de Turín, se conserva en la Biblioteca Real de Turín tras su adquisición mediante la donación Sabachnikoff por parte de la familia real italiana en 1893. Compuesto por 18 hojas, data de alrededor de 1505 y se centra especialmente en el problema del vuelo de las aves, que Leonardo consideró necesario estudiar para mejorar su máquina voladora; el códice contiene también algunos bocetos arquitectónicos marginales, diagramas y dibujos de máquinas.

El Códice Windsor, compuesto por doscientas treinta y cuatro hojas que datan de 1478 a 1513-1515. Adquirida por Lord Arundel a Pompeo Leoni, entró en las colecciones reales británicas hacia 1690. Compuesta principalmente por dibujos dedicados a la anatomía (unos 200 dibujos), abarca unos treinta años de la vida del maestro. También incluye un número menor de dibujos de animales (especialmente caballos) y paisajes (unas 60 hojas).

Los Manuscritos del Instituto: manuscritos A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L y M. Los cuadernos transferidos en 1636 a la Biblioteca Ambrosiana de Milán fueron incautados en 1795 por Napoleón Bonaparte y trasladados al Instituto de Francia, donde aún permanecen (Manuscrits de l»Institut, numerados de la A a la M): tras la caída del Imperio en 1815, todos los bienes incautados por el régimen en el extranjero fueron devueltos, pero los pequeños cuadernos del Instituto, ni reclamados ni encontrados, fueron simplemente olvidados por los vencedores. Sólo se devolvió a Milán el cuaderno que se había guardado en la Biblioteca Nacional, el Codex Atlanticus. Forman un conjunto de 12 cuadernos de formato reducido y «conservando la estructura y composición que les había dado Leonardo». Considerados en orden cronológico, los manuscritos están compuestos de la siguiente manera

El Tratado de la Pintura no es, en sentido estricto, una obra de Leonardo da Vinci, sino una recopilación de sus escritos sobre el tema, escritos que pretendía organizar en un tratado ya en la década de 1490. Habiendo heredado todos los documentos de Leonardo, Francesco Melzi se esforzó hasta su muerte por reconstituir la obra proyectada por su maestro. Este manuscrito de Francesco Melzi se conserva en la Biblioteca Vaticana con la referencia Codex Urbinas latinus 1270. La primera edición bilingüe franco-italiana se basa en este Codex Urbinas latinus 1270 y se publicó en París en 1651.

Sin embargo, esta versión del Tratado adolece de defectos reconocidos desde hace tiempo, descritos por Nicolas Poussin en 1696 de la siguiente manera: «No creo que deba salir a la luz este Tratado de Leonardo que, a decir verdad, no está ni bien ordenado ni suficientemente bien digerido.

En 1987, André Chastel publicó una recopilación renovada y recontextualizada de estos escritos del maestro, reconocida por los historiadores del arte por su calidad.

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Leonardo da Vinci en la cultura popular

Leonardo, un fenómeno de las exposiciones, es también un fenómeno de la edición. Hay tantos libros científicos dedicados a él que es imposible elaborar una lista exhaustiva, así como novelas en las que se retrata su figura, como el bestseller de 2003 El Código Da Vinci, una novela que combina hechos históricos y recursos bíblicos. Dan Brown dio entonces un nuevo impulso al interés por Leonardo, basándose en el controvertido ensayo de 1982 El Enigma Sagrado, de los periodistas británicos Henry Lincoln, Michael Baigent y Richard Leigh. La novela fue adaptada al cine por Ron Howard en 2006 y recaudó 757 millones de dólares, convirtiéndose en una de las películas más exitosas de la historia.

Asimismo, la figura del maestro florentino es representada y utilizada en otras formas de arte hasta tal punto que no es posible elaborar una lista exhaustiva: en series de televisión (Leonardo en 2022), cómics (Leonardo, una serie humorística de Bob de Groot y Turk) o videojuegos (The Secrets of Da Vinci: The Forbidden Manuscript de Kheops Studio en 2006).

En Francia, en 2015, 94 escuelas llevaban el nombre de Leonardo, algo poco habitual en una personalidad extranjera.

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Enlaces externos

Fuentes

1. Léonard de Vinci
2. Leonardo da Vinci
3. Dans un mémorial, Antonio da Vinci note ainsi la naissance de Léonard, son petit fils : « Un petit-fils m»est né, fils de mon fils Ser Piero, le samedi quinzième jour d»avril à trois heures de la nuit. Il a reçu le nom de Lionardo » (« Nachue un mio nipote figliulo di Ser Piero mio figliulo a di 15 daprile in sabato, a ore 3 di notte. Ebbe nome Lionardo »)[2]. À cette époque en Italie, le jour commence à la tombée de la nuit de la veille : le jour de la naissance de Léonard tombe donc un vendredi dans le système de décompte des jours contemporain[1].
4. ^ 23 aprile secondo il calendario gregoriano.
5. ^ La definizione di «uomo universale» è stata contestata da Benedetto Croce, il quale ha rilevato come fosse diffusa presso i contemporanei la fama di apoliticità di Leonardo per il suo noto disinteresse per gli affari pubblici. Questo aspetto della personalità di Leonardo non si adatta quindi alla definizione di «uomo universale» ma piuttosto la «bilateralità di attitudini, attitudine di pittore e attitudine di scienziato naturalista; e l’aggettivo «universale» (ecco la conclusione cui volevamo giungere) esprime enfaticamente e iperbolicamente la maraviglia destata da quella duplice attitudine, degna certamente di maraviglia» (in B. Croce, Saggio sullo Hegel, p. 224)
6. ^ Vasari, p. 255.
7. ^ Hyppolite Taine, Voyage en Italie, 1866.
8. ^ Antonio Falchi, Leonardo musicista, Società editrice Dante Alighieri, 1902, ISBN non esistente.
9. Są to opinie osób takich jak: Giorgio Vasari, Giovanni Antonio Boltraffio, Baldassare Castiglione, „Anonimo” Gaddiano, Berensen, Hipolit Taine, Henry Fuseli, Rio, Bortolon.
10. Em meados do século XV, a Itália não era propriamente um país, sendo formada por pequenos reinos e cidades-Estado independentes, cada qual com o seu próprio soberano, moeda, leis e exércitos. Essas cidades se desenvolviam comercial e culturalmente, visando a ideia amplamente difundida pelos Médicis de tornarem-se centros culturais e exemplos, e, assim, alcançar a imortalidade.[3]
11. Existem 15 obras de arte significativas que são creditadas, tanto inteira, como parcialmente, a Leonardo pela maioria dos historiadores da arte. Este número é formado, principalmente, por pinturas realizadas sobre madeira, mas, também incluem um mural, um desenho grande feito em papel e duas obras que estavam em estágios iniciais de seu preparo. Existem diversas outras obras que lhe foram atribuídas, sem a unanimidade dos acadêmicos.
12. Segundo o crítico de arte britânico, Jonathan Jones, antigo juiz do Prêmio Turner, autoridades florentinas teriam ocasionado uma competição entre Leonardo e Michelangelo, evento que, segundo ele, é de conhecimento dos historiadores, embora pouco discutido. Em seu livro The Lost Batles: Leonardo, Michelangelo and the artistic duel that defined renaissance discute como uma possível competição se desenrolou em torno dos afrescos de A Batalha de Anghiari e A Batalha de Cascina, de Leonardo e Michelangelo, respectivamente, e, apesar de ambos ficarem inconclusos, como Michelangelo teria ganhado a competição em 1506 lhe garantindo uma reputação — o que mais tarde poderia ter resultado na sua participação na Capela Sistina. O autor acredita que a história tenha compensado a derrota de Leonardo, o que foi muito reforçado no século XIX, com a redescoberta de seus cadernos e junto sua genialidade.[9]
13. Técnicas científicas modernas como a metalurgia e a engenharia ainda estavam em sua infância durante o Renascimento,
14. Diversas das invenções mais práticas de Leonardo são exibidas como modelos de trabalho no Museu de Vinci.