Masaccio
gigatos | mayo 12, 2022
Resumen
Masaccio (o mejor dicho, Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (21 de diciembre de 1401, San Giovanni Valdarno, Toscana – otoño de 1428, Roma) fue un pintor italiano, el principal maestro de la escuela florentina y reformador de la pintura del Quattrocento.
Masaccio nació el 21 de diciembre de 1401 en Santo Tomás, que le da nombre, en el seno de la familia de un notario llamado Ser Giovanni di Mona Cassai y su esposa Iacopa di Martinozzo. Simón, el abuelo del futuro artista (por parte de su padre), era un maestro artesano que fabricaba cofres y otros muebles. Los investigadores ven en este hecho una continuidad artística familiar, la posibilidad de que el futuro pintor conociera el arte y recibiera sus primeras lecciones de su abuelo. El abuelo de Simón era un artesano adinerado, con varias parcelas y su propia casa.
Cinco años después de que naciera Tommaso, su padre, que sólo tenía 27 años, murió repentinamente. Su esposa estaba embarazada en ese momento y pronto dio a luz a un segundo hijo, al que puso el nombre de su padre, Giovanni (que más tarde también se convirtió en artista, conocido por el apodo de Sceggia). Con dos hijos en brazos, Iacopa no tarda en volver a casarse, esta vez con el farmacéutico Tedesco di Mastro Feo, viudo y con dos hijas. El segundo marido de Iacopa murió el 17 de agosto de 1417, cuando Masaccio no tenía ni siquiera 16 años. Después de esto, se convirtió en el hombre mayor de la familia, que es en realidad su sostén. Los documentos de archivo mencionan un viñedo y una parte de la casa que le dejó la muerte de su segundo marido, pero no los utilizó ni obtuvo ingresos de ellos. Una de las hermanas de Masaccio se casó posteriormente con el pintor Mariotto di Cristofano.
Masaccio se trasladó a Florencia muy pronto. Los investigadores sugieren que el traslado tuvo lugar antes de 1418. Hay documentos que demuestran que la madre de Masaccio alquiló una casa en la zona de San Niccolò. Es probable que el taller en el que trabajaba el artista estuviera en algún lugar cercano. Vasari afirma que Masolino fue su maestro, pero esto es un error. Masaccio recibió el título de maestro pintor y fue admitido en el taller el 7 de enero de 1422, es decir, antes de que Masolino aceptara en 1423. Además, en sus obras no se aprecia ningún rastro de la influencia de este artista. Algunos estudiosos creen que en 1421 trabajó en el taller de Bicci di Lorenzo y le atribuyen un relieve pintado en terracota de la iglesia de San Egidio. Sin embargo, la estilística de las obras de estos artistas es demasiado diferente como para hablar de su estrecho contacto. Sin embargo, el hermano menor de Masaccio, Giovanni (Sceggia), trabajó en el taller de Bicci di Lorenzo desde 1421.
Los verdaderos maestros de Masaccio fueron Brunelleschi y Donatello. Se conservan pruebas de la relación personal entre Masaccio y estos dos destacados maestros del primer Renacimiento. Eran sus compañeros mayores y ya habían hecho sus primeros avances cuando el artista maduró. En 1416, Brunelleschi se dedicó a desarrollar la perspectiva lineal, cuyos rasgos se pueden ver en el relieve de la Batalla de San Jorge con el Dragón de Donatello, con quien compartió sus descubrimientos. De Donatello, Masaccio tomó prestada una nueva conciencia de la personalidad humana, característica de las estatuas realizadas por este escultor para la iglesia de Orsanmichele.
El arte florentino de principios del siglo XV estaba dominado por un estilo conocido como «gótico internacional». Los artistas de este estilo crearon en sus cuadros un mundo imaginario de belleza aristocrática, lleno de lirismo y convencionalismo. En comparación, las obras de Masaccio, Brunelleschi y Donatello estaban llenas de naturalismo y dura prosa de la vida. Un rastro de la influencia de los amigos mayores puede verse en las primeras obras famosas de Masaccio.
Todos los especialistas contemporáneos consideran este tríptico como la primera obra auténtica de Masaccio (sus dimensiones: panel central 108 x 65 cm, paneles laterales 88 x 44 cm). Fue descubierta en 1961 por el erudito italiano Luciano Berti en la pequeña iglesia de San Juvenal, cerca de la ciudad de San Giovanni Valdarno, donde nació Masaccio, y fue mostrada en la exposición Arte sagrado antiguo. Berti pronto llegó a la conclusión de que el tríptico era una obra original de Masaccio, basándose en el gran parecido de los personajes con otras obras del artista: la Virgen con el Niño y Santa Ana del Museo de los Uffizi de Florencia, la Virgen del políptico de Pisa y el políptico de Santa María la Mayor de Roma.
En el centro del retablo está la Virgen con el Niño y dos ángeles, a su derecha San Bartolomé y San Blas, a su izquierda San Ambrosio y San Juvenal. En la parte inferior de la obra hay una inscripción que ya no está en letra gótica, sino en letras modernas, utilizadas por los humanistas en sus cartas. Es la primera inscripción gótica de Europa: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D»AP(PRILE). (23 de abril de 1422). Sin embargo, la reacción contra el gótico, del que se heredan los fondos dorados del tríptico, no sólo está en la inscripción. Con el punto de vista desde arriba, característico de la pintura del Trecento, la estructura compositiva y espacial del tríptico se ejecuta de acuerdo con las leyes de la perspectiva desarrolladas por Brunelleschi, quizás incluso excesivamente geométricas y directas (lo que es natural para los primeros experimentos en perspectiva). La plasticidad de las formas y la audacia de los ángulos crean una impresión de voluminosidad masiva que no había existido antes en la pintura italiana.
Según los documentos de archivo estudiados, la obra fue encargada por el florentino Vanni Castellani, mecenas de la iglesia de San Govenale. El monograma de su nombre, dos V, es visto por los investigadores en las alas plegadas de los ángeles, con otra V formando los báculos de los santos en las aletas izquierda y derecha. El tríptico fue pintado en Florencia y en 1441 ya se menciona en el inventario de la iglesia de San Govenale. No queda ningún recuerdo de esta obra, aunque Vasari menciona dos obras del joven Masaccio en la zona de San Giovanni Valdarno.
Tras su restauración, el tríptico se presentó en la exposición Metodo a Sienza en 1982, donde volvió a atraer la atención de la crítica. Actualmente se encuentra en la iglesia de San Pietro a Cascia di Reggello.
El 7 de enero de 1422, Masaccio fue admitido en el Gremio de Arte dei Medici e degli Speziali (Gremio de Médicos y Boticarios, que incluía a los pintores), y el 19 de abril del mismo año participó con Donatello, Brunelleschi y Masolino en la ceremonia de consagración de la Iglesia de Santa María del Carmine, situada en el convento carmelita de Florencia. Más tarde, Masaccio recibió el encargo de inmortalizar esta ceremonia en un fresco. Sin embargo, antes de esto (los estudiosos suelen fechar Sagra en 1424), el artista probablemente había estado en Roma para celebrar el Jubileo en 1423, porque sólo este viaje puede explicar el hecho de que la procesión representada en el fresco se asemeje mucho a los antiguos relieves romanos. Estudió detenidamente el arte de la antigua Roma y el arte cristiano primitivo.
Vasari menciona tres retratos en su Vida de Masaccio. Los historiadores del arte los han identificado posteriormente con tres «retratos de hombre joven»: del Museo Gardner de Boston, del Museo de Bellas Artes de Chambery y de la National Gallery de Washington. La mayoría de los críticos modernos creen que las dos últimas no son obras de Masaccio, ya que tienen un sentido de calidad secundaria e inferior. Fueron pintados posteriormente, o posiblemente copiados de obras de Masaccio. Varios estudiosos consideran auténtico sólo el retrato del Museo Isabella Gardner, mientras que Berti y Raggnanti afirman que representa a un joven Leon Battista Alberti. El retrato está fechado entre 1423 y 1425; Masaccio lo pintó antes de otro retrato de Alberti, cuyo perfil característico puede verse en su fresco San Pedro en el Trono de la Capilla Brancacci, que lo representa a la derecha del propio Masaccio.
Masaccio participó en varios proyectos conjuntos con Masolino y parece que mantuvieron una amistad. En cuanto al temperamento y la perspectiva, eran artistas muy diferentes. Masolino gravitó hacia el gótico internacional aristocrático con su fabulosidad religiosa, su planitud y su elegancia, mientras que Masaccio, según el humanista Cristoforo Landino, estaba lleno de un ávido interés por el mundo terrenal, por su conocimiento y por la afirmación de su grandeza, actuando como exponente espontáneo de las formas materialistas del panteísmo del primer Renacimiento. El panteísmo de principios de la Edad Media y del Renacimiento está ampliamente reconocido como una de las formas artísticas más importantes. Con toda probabilidad, la manera de ser de Masolino, más íntima y comprensible para la mayoría de los contemporáneos, le daba más posibilidades de obtener buenos encargos, por lo que al dúo le correspondía el papel principal de organizador de las obras, mientras que Masaccio actuaba como su ayudante, aunque con mucho talento. Su primera obra conjunta conocida es la Virgen con el Niño y Santa Ana de la Galería de los Uffizi.
En 1424 el nombre de Masaccio aparece en las listas de la Compagnia di San Luca, una organización de artistas florentinos. Este es también el año que los críticos marcan como el inicio de la colaboración entre Masaccio y Masolino (más exactamente entre noviembre de 1424 y septiembre de 1425).
«La Virgen con el Niño y Santa Ana» (175 cm x 103 cm) fue pintada para la iglesia de Sant»Ambrogio y permaneció allí hasta que fue trasladada a la Galería de la Academia de Florencia y luego a la Galería de los Uffizi. Vasari lo consideraba enteramente de Masaccio, pero en el siglo XIX Masselli (1832) y Cavalcazelle (1864) ya señalaron las diferencias con el estilo de Masaccio. Roberto Longhi, que investigó la colaboración Masolino-Masaccio (1940), llegó a la conclusión de que la Virgen con el Niño y el ángel de la derecha que sostiene la cortina eran de la mano de Masaccio, mientras que el resto fue ejecutado por Masolino, que probablemente encargó el cuadro (se cree que, como pronto se marcharía a Hungría, Masolino hizo que Masaccio lo completara). Otros especialistas -Salmi (1948) y Salvini (1952)- creen que también fue Masaccio quien pintó la figura de Santa Ana, ya que su mano izquierda está levantada por encima de la cabeza del Niño Jesús en el fuerte escorzo necesario para la representación de la profundidad espacial. El cuadro tiene tanto la belleza decorativa típica de Masolino como el deseo de transmitir la masa física y el espacio característicos de Masaccio.
Según la iconografía medieval del tema, comúnmente denominada «Santa Ana de tres en tres», María estaba sentada en el regazo de Ana y el niño Cristo en el de ésta. El esquema iconográfico se conserva en esta obra; las tres figuras forman una pirámide tridimensional debidamente construida. Sus masas de formas toscas y «firmes, desprovistas de gracia» recuerdan a la «Madonna de la Humildad» de la National Gallery de Washington, que algunos estudiosos han atribuido incontestablemente al joven Masaccio (el mal estado de conservación impide identificar su autoría exacta, aunque Burnson la consideró en su momento una obra de Masaccio). Se parece a otra «Madonna» de la capilla de Montemarciano en la zona del Valdarno.
El espacio está construido en varios planos (técnica que Masaccio repite en algunas de las composiciones de la Capilla Brancaccia): en el primer plano el regazo de la Virgen, en el segundo plano el Cristo niño y sus manos, en el tercer plano el cuerpo de la Virgen, en el cuarto plano el trono, Santa Ana, el telón y los ángeles, todo ello completado por un fondo dorado. La presencia de Santa Ana en el cuadro puede tener un significado especial; simboliza la obediencia filial de las monjas benedictinas a la madre superiora (Verdon 1988).
La colaboración entre Masolino y Masaccio continuó en el siguiente gran proyecto, la pintura de la Capilla Brancacci.
Los frescos de la Capilla Brancacci son la principal obra creada por Masaccio durante su corta vida. Desde el siglo XV hasta nuestros días, han sido admirados tanto por los profesionales como por el público en general. Sin embargo, el debate en torno a estos frescos no ha cesado hasta hoy.
Los frescos de la capilla tratan de la vida de San Pedro, pero no tienen un relato cronológicamente coherente de su vida, sino que son un conjunto de relatos diferentes en distintas épocas. Esto se debe probablemente al hecho de que los propios relatos fueron tomados de tres fuentes: los Evangelios, los Hechos de los Apóstoles y la Leyenda Dorada de Santiago de Vorágine. Sin embargo, comienzan con el pecado original. En la Capilla Brancacci, Masaccio participó en la ejecución de seis frescos.
Alternatives:1. destierro del paraíso1. el destierro del paraíso
El fresco representa la historia bíblica de la expulsión de los primeros, Adán y Eva, del Edén, después de que Eva rompiera el mandato de Dios. Ellos, llorando, abandonan el Edén y sobre sus cabezas un ángel sobre una nube roja con una espada en la mano señala el camino hacia una tierra pecadora. El mural mide 208 × 88 cm.
Todos los estudiosos coinciden en que es enteramente de Masaccio. El dramatismo inherente al fresco contrasta fuertemente con la escena de la Tentación pintada por Masolino en la pared opuesta. En contra de la tradición gótica, la escena del Exilio adquiere una profundidad psicológica totalmente nueva para la época. Adán es representado como un pecador que no ha perdido su pureza espiritual. La postura de la Eva que llora amargamente está claramente tomada por Masaccio de la escultura de la Abstinencia de Giovanni Pisano para el púlpito de la catedral de Pisa. Los investigadores también citan la estatua grecorromana de la Venus Pudica como fuente de inspiración para la imagen de Eva. También se han encontrado analogías entre la escultura para la pose de Adán, desde «Laocoonte» y «Marcia» hasta ejemplos más modernos como la «Crucifixión», creada por Donatello para la iglesia de la Santa Cruz de Florencia.
Durante la reconstrucción de la iglesia en 1746-1748, se perdió la parte superior del fresco. Sin embargo, incluso antes, hacia 1674, los sacerdotes piadosos habían ordenado que los genitales de Adán y Eva se cubrieran con hojas. En esta forma, los frescos existieron hasta la última restauración, llevada a cabo en la década de 1983-1990, cuando fueron retirados.
2. Milagro con un stentor
Desde la época de Vasari, el Milagro con Stylar ha sido considerado como la mejor obra de Masaccio (en algunos libros rusos se le denomina El regalo).
Este episodio de la vida de Cristo está tomado del Evangelio de Mateo (17:24-27). Jesús y los apóstoles viajaban a la ciudad de Cafarnaúm para predicar. Para entrar en la ciudad tenían que pagar una cuota de un stater. Como no tenían dinero, Cristo ordenó a Pedro que pescara un pez en el lago cercano y realizara un milagro sacando la moneda de su vientre. El fresco representa tres episodios a la vez. En el centro, Cristo, rodeado de los apóstoles, muestra a Pedro lo que hay que hacer; a la izquierda, Pedro, tras pescar el pez, saca la moneda de su vientre; a la derecha, Pedro da la moneda al recaudador de impuestos fuera de su casa.
Muchos estudiosos han cuestionado por qué se incluyó el pago de impuestos en el ciclo de frescos. Hay varias interpretaciones de este episodio, que parece subrayar deliberadamente la legitimidad de la exigencia fiscal. Procacci (1951), Miss (1963) y Berti (1964) coinciden en señalar que la inclusión del tema fue provocada por la controversia en torno a la reforma fiscal que tuvo lugar en Florencia en la década de 1420 y que culminó con la adopción en 1427 del Catasto (catastro en italiano), un cuerpo legal que establecía una fiscalidad más justa. Steinbart (1948) pensó que los súbditos de Pedro, el fundador de la iglesia romana, podrían ser una alusión a la política del papa Martín V encaminada a la dominación mundial de la iglesia romana, mientras que la moneda del lago de Genisaret es una alusión a las provechosas empresas marítimas de la república florentina, llevadas a cabo bajo la dirección de Brancacci, quien, entre otras cosas, sirvió en Florencia como cónsul marítimo. Möller (1961) sugirió que el propio relato evangélico con el statyr puede ocultar la idea de que la Iglesia debe pagar siempre el tributo no de su propio bolsillo, sino utilizando alguna fuente externa. Casazza (1986), siguiendo a Millard Miss (1963), consideró este episodio como un elemento de la historia salutis («historia de la salvación»), ya que ésta era la interpretación del beato Agustín, que afirmaba que el sentido religioso de la parábola era la salvación a través de la Iglesia. También hay otras opiniones.
Masaccio ha dispuesto las figuras de los personajes a lo largo de una línea horizontal, pero el grupo de apóstoles del centro forma un claro semicírculo. Los investigadores creen que este semicírculo es de origen antiguo, ya que en la antigüedad representaba a Sócrates y sus discípulos; más tarde, este patrón se trasladó al arte cristiano primitivo (Jesús y los apóstoles), y a principios del Renacimiento adquirió un nuevo significado con artistas como Brunelleschi: el círculo simboliza la perfección geométrica y la finalidad. El círculo fue utilizado por Giotto en sus frescos de Padua y por Andrea Pisano en el Baptisterio de Florencia.
Todos los personajes del fresco tienen una viva individualidad y están encarnados por diferentes personajes humanos. Sus figuras están vestidas con túnicas a la antigua usanza, con el extremo echado sobre el hombro izquierdo. Sólo Pedro, tomando una moneda de la boca del pez, se quitó y puso su túnica al lado para no mancharla. Las poses de los personajes se asemejan a las de las estatuas griegas, así como a los relieves de las urnas funerarias etruscas.
Roberto Longhi concluyó en 1940 que no todos los frescos fueron realizados por la mano de Masaccio, pero que la cabeza de Cristo fue pintada por Masolino (la cabeza de Adán en el fresco «Tentación» de Masolino en la misma capilla es extremadamente similar a la de Cristo). La mayoría de los investigadores estuvieron de acuerdo con esta conclusión (Parronchi y Bologna 1966). Las restauraciones realizadas en la década de 1980 confirmaron esta opinión: la técnica pictórica en la ejecución de la cabeza de Cristo difiere del resto del fresco. Baldini (1986), sin embargo, sostiene que la cabeza de Adán y la de Cristo están ejecutadas con técnicas pictóricas diferentes.
3. Bautismo del neófito
El episodio está tomado de los Hechos (2:41): «Así que los que recibieron voluntariamente su palabra se bautizaron, y se unieron aquel día unas tres mil almas;». Una restauración realizada en los años ochenta, en la que se eliminó una capa de hollín procedente de las velas y del fuego, dejó al descubierto la belleza de los colores claros de este fresco, su espléndida ejecución, y confirmó los elogios que había recibido desde la época de Maliabecchiano y Vasari.
El fresco representa al apóstol Pedro realizando el rito del bautismo. En el fondo están las figuras de los neófitos, dispuestos a abrazar la nueva fe. Los autores antiguos admiraban especialmente la naturalidad de la pose del joven desnudo que se había enfriado esperando el rito. Todo el grupo, que representa «unas tres mil almas», está formado por 12 personas (Pedro el 13), y con su número se hace eco de los doce apóstoles que forman el «Coliseo humano» (Cristo el 13) del fresco «El milagro de Stylar».
En el pasado, varios estudiosos han sostenido que este fresco no es enteramente de la mano de Masaccio y que o bien Masolino o bien Filippino Lippi participaron en él. Longhi (1940) considera que las dos figuras a la izquierda de Pedro son obra de Filippino. Fue apoyado por F. Bologna (1966). Procacci (1951) creía que Masolino también había pintado la cabeza de Pedro, pero tras la restauración de los años ochenta no duda de que el fresco es enteramente de Masaccio. Parronchi (1989) sostiene que los dos retratos a la izquierda de Pedro fueron pintados por un asistente desconocido de Mazaccio, y que la cabeza de Pedro es de tan baja calidad que no puede ser obra ni de Masaccio ni de Masolino. Después de la restauración se reanudó el debate sobre la colaboración entre Masolino y Masaccio: por ejemplo, Berti (1989) afirma que Masolino es el autor de todo el fondo del paisaje en este fresco.
4. San Pedro cura a los enfermos con su sombra
El tema del fresco (que mide 230 × 162 cm) está tomado de los Hechos de los Apóstoles (5:12-16), en el libro que sigue inmediatamente a la historia de Ananías, que se representa en el fresco adyacente de la derecha. Los apóstoles realizaron muchos milagros, gracias a los cuales creció el número de creyentes. Los creyentes llevaban a los enfermos a las calles de Jerusalén con la esperanza de que Pedro proyectara su sombra sobre alguno de ellos. Incluso vinieron personas de otros pueblos y todos se curaron.
Los estudiosos nunca han dudado de que el fresco es enteramente de Masaccio. Desde la época de Vasari, que consideró que el hombre del brazalete rojo era un retrato de Masolino y lo incluyó en su biografía, los estudiosos han tratado de identificar los personajes representados con figuras históricas. Möller (1961) pensaba que el hombre con barba que se cruza en oración era un retrato de Donatello, mientras que Berti (1966) pensaba que Donatello era un hombre mayor con barba gris que se representaba entre Pedro y Juan.
El artista situó los acontecimientos en una calle florentina contemporánea. Masaccio lo representó en perspectiva, pasando a espaldas de los apóstoles. Los investigadores creen que representa la zona de la iglesia de San Felice en la plaza; su memorable columna con su capitel corintio puede verse a espaldas de Juan. La calle está flanqueada por casas típicas de la Florencia medieval. La fachada inferior del edificio del extremo izquierdo recuerda al Palazzo Vecchio y la superior al Palazzo Pitti.
5. Reparto de bienes y muerte de Ananías
Además de entender el tema del fresco como la salvación por la fe, existe otra interpretación propuesta por Luciano Berti (1964). Considera que el fresco vuelve a elogiar el instituto fiscal de Catasto, adoptado en 1427 para garantizar una mayor igualdad entre la población de la República, sugiriendo que el castigo a Ananías es una lección para aquellos ricos florentinos que no estaban dispuestos a pagar los impuestos en su totalidad. Möller (1961) cree que el fresco contiene un recuerdo de la familia del cliente: el hombre arrodillado con el traje rojo de cardenal y que extiende su mano a Pedro es posiblemente el cardenal Rinaldo Brancacci, o el cardenal Tommaso Brancacci.
6. La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en el púlpito
El fresco (230 × 598 cm) representa el milagro realizado por Pedro tras ser liberado de la cárcel gracias al apóstol Pablo. Según la «Leyenda Dorada» de Santiago de Vorágine (véase más arriba), Pedro, al acudir a la tumba de su hijo muerto Teófilo, prefecto de Antioquía, 14 años antes, pudo revivirlo por un milagro. Todos los presentes creyeron inmediatamente en Cristo, y el prefecto de Antioquía y el resto de la ciudad se convirtieron. Como resultado, se construyó un magnífico templo en la ciudad, en cuyo interior se instaló un púlpito para el apóstol Pedro. Desde este trono predicaba sus sermones. Después de pasar siete años en este trono, Pedro fue a Roma, donde se sentó en el trono papal, el púlpito, durante veinticinco años.
Masaccio volvió a representar dos acontecimientos en el mismo fresco: a la izquierda y en el centro el apóstol Pedro levanta a su hijo Teófilo, a la derecha el apóstol Pedro en el trono. El artista situó la escena en el templo, incorporando en la composición personajes reales de la iglesia -representantes de los hermanos carmelitas de Santa María del Carmine- y feligreses, entre ellos Masolino, Leon Battista Alberti y Brunelleschi. Vasari señaló que el fresco fue iniciado por Masolino, pero los historiadores del arte posteriores, con pocas excepciones, lo han considerado obra de Masaccio. En el siglo XIX, los estudiosos volvieron a considerar que la obra fue iniciada por Masolino y terminada por Masaccio. Además, la gran mayoría de los especialistas aceptan la versión de que Filippino Lippi se encargó de completar el fresco, añadiendo los espacios en blanco dejados por Masaccio y reescribiendo los fragmentos dañados y emborronados que representan a los enemigos de la familia Médicis, entre los que se encuentran los Brancacci.
El políptico de Pisa es la única obra del artista fechada con precisión; la datación de todas sus demás obras es aproximada. El 19 de febrero de 1426, Masaccio se comprometió a pintar un retablo de varias partes para la capilla de San Julián en la iglesia de Santa María del Carmine de Pisa por la modesta suma de 80 florines. El encargo provino del notario pisano Ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto, que de 1414 a 1425 asumió el patronato de esa capilla. El 26 de diciembre de 1426 el políptico, a juzgar por un documento de pago fechado en esa fecha, estaba listo. Los ayudantes de Masaccio, su hermano Giovanni (Sceggia) y Andrea del Giusto, participaron en la obra. El marco de esta composición de varias partes fue realizado por el tallista Antonio di Biagio (posiblemente basado en un boceto de Masaccio).
En el siglo XVIII, el políptico fue desmontado y sus fragmentos individuales se dispersaron por varios museos. Muchas de las pinturas se perdieron junto con el marco original del retablo. En la actualidad, sólo quedan 11 cuadros de esta gran obra. Christa Gardner von Teuffel sugirió una reconstrucción del altar, con la que la mayoría de los expertos están de acuerdo hoy en día. Sin embargo, la fila central del políptico sigue sin respuesta. Una de las versiones era que se trataba de un altar normal de varias partes. Según otro, la sección central del altar no era un altar de muchas partes, sino una pala, es decir, las figuras de los santos a los lados de la Virgen no estaban pintadas en tablas separadas, sino en una tabla grande (según Vasari, eran el apóstol Pedro, Juan el Bautista, San Julián y San Nicolás). El estado de los fragmentos actuales no permite hacerse una idea del esplendor del diseño original. Fue uno de los primeros altares con una composición basada en una perspectiva recientemente desarrollada, con líneas que convergen en un único punto. A juzgar por el panel central de la Virgen con el Niño, todas las figuras del políptico central fueron pintadas como si estuvieran iluminadas por una sola fuente de luz desde el lado izquierdo.
Lea también, biografias – Nikola Tesla
Alternatives:La Virgen con el niñoLa Virgen y el niñoMadonna y el niño
La «Virgen con el Niño y cuatro ángeles» (135 x 73 cm) era la tabla central de un políptico. En 1855 se conservó en la Colección Sutton como obra de Gentile da Fabriano. En 1907 Bernard Berenson la identificó como una obra de Masaccio. Desde 1916, el cuadro se encuentra en la National Gallery de Londres. La obra está muy dañada; está recortada en la parte inferior, con pérdidas de la capa de pintura en la superficie, desfigurada por los retoques. El vestido de la Virgen fue ejecutado con pintura roja brillante sobre una base de hoja de plata. Hoy en día se ha perdido el brillante efecto decorativo de la obra.
Aquí Masaccio ha abandonado casi por completo la base de la pintura gótica -la línea clara y fluida que delinea las siluetas de los personajes-, pero moldea la forma con el color, simplificándola y dándole un ritmo geométrico generalizado (los estudiosos creen que la figura de la Virgen refleja el cuidadoso estudio del pintor de las esculturas de Nicola Pisano y Donatello). También evita el juego decorativo de motivos inherente a su cuadro conjunto con Masolino, la Virgen con el Niño y Santa Ana, que parece haberle sido completamente ajeno. El fondo dorado, tradicional en la pintura del siglo XIV, está cubierto casi por completo por el monumental trono anticlásico decorado por pequeñas columnas de orden corintio. El tipo de niño fue tomado de las representaciones antiguas de Hércules en la infancia; el niño está chupando las uvas reflexivamente, ayudándose a saborearlas mejor con los dedos. Los investigadores consideran el relato con las uvas como una alusión eucarística, un símbolo del vino de la comunión, es decir, como símbolo final de la sangre de Cristo que se derrama en la cruz. Este simbolismo se veía reforzado por la escena de la Crucifixión, situada directamente encima de la Virgen con el Niño.
Lea también, biografias – Lyndon B. Johnson
Alternatives:CrucifijoCrucifijo:CrucificadoCrucero
«La Crucifixión» (83 x 63 cm) se encuentra en el Museo de Capodimonte de Nápoles desde 1901. La pintura fue atribuida a Masaccio y atribuida al políptico de Pisa por el historiador de arte italiano Lionello Venturi. Está pintado sobre un fondo dorado, con sólo una estrecha franja de tierra bajo los pies de los personajes. El fondo dorado simboliza la atemporalidad y el carácter de otro mundo de lo que está ocurriendo. A la izquierda está la Virgen, a la derecha el Apóstol Juan, con María Magdalena extendiendo los brazos con desesperación al pie de la cruz. En conjunto, este panel políptico se inscribe en la tradición de la pintura del siglo XIV. Algunos investigadores consideran que el cuerpo deformado de Cristo es un intento fallido de transmitirlo en reducción de perspectiva cuando se ve desde abajo. A pesar del expresivo gesto de la Magdalena, la escena es extremadamente estática. Roberto Longhi ha sugerido que la figura de la Magdalena fue atribuida por el maestro en una fecha posterior, ya que tiene un halo diferente al de los otros personajes.
Lea también, biografias – Benito Mussolini
Alternatives:Los apóstoles Pablo y AndrésApóstoles Pablo y Andrés
La imagen del apóstol Pablo es la única pieza que se conserva del políptico de Pisa (Museo de San Mateo). El panel mide 51 x 31 cm. El cuadro ya fue atribuido a Masaccio en el siglo XVII (hay una inscripción en el lateral). Casi todo el siglo XVIII se conservó en la Opera della Primateziale, y en 1796 se trasladó al Museo de San Matteo. Pablo está representado sobre un fondo dorado que respeta la tradición iconográfica: lleva una espada en la mano derecha y el libro de los Hechos de los Apóstoles en la izquierda. En su tipo parece más un filósofo antiguo que un apóstol. En el pasado, algunos críticos pensaron que el cuadro había sido pintado por un ayudante de Masaccio, Andrea di Giusto, pero todos los estudiosos modernos coinciden en que es obra de Masaccio.
Una tabla que representa al Apóstol Andrés (51 x 31 cm) estuvo en la Colección Lankoronsky de Viena, luego entró en la Colección Real del Príncipe de Lichtenstein en Vaduz y hoy se encuentra en el Museo Paul Getty de Malibú. A la figura del santo se le da una monumentalidad, la imagen se construye como si la estuviéramos viendo desde abajo. Andrés sostiene la cruz con la mano derecha y los Hechos de los Apóstoles con la izquierda. Al igual que Pablo, el semblante de Andrés adquiere una profundidad filosófica.
Lea también, biografias – Emil Adolf von Behring
San Agustín, San Jerónimo y dos monjes carmelitas
Cuatro pequeños paneles, de 38 x 12 cm cada uno, fueron atribuidos a Masaccio cuando se encontraban en la Colección Butler (Londres). En 1905 fueron adquiridos por Federico III para la Pinacoteca de Berlín. En 1906, el investigador alemán Schubring relacionó estas cuatro obras con el políptico pisano, sugiriendo que habían decorado previamente sus pilastras laterales. Tres de los santos (Agustín, Jerónimo y un monje carmelita con barba) miran a la derecha, el cuarto a la izquierda. Todas las figuras están pintadas como si la luz cayera sobre ellas desde una única fuente. Algunos estudiosos creen que estas pequeñas obras muestran la mano de uno de los ayudantes de Masaccio.
Lea también, biografias – Lord Byron
Alternatives:PridelaPridela:Pridela –
Se conservan los tres cuadros: La adoración de los Reyes Magos (21 x 61 cm), La crucifixión de San Pedro y la ejecución de Juan el Bautista (21 x 61 cm) y La historia de San Julián y San Nicolás (22 x 62 cm). Las dos primeras fueron adquiridas por el Museo de Berlín en 1880 a la colección florentina Capponi. En 1908, el Museo de Berlín adquirió una tercera, La historia de San Julián y San Nicolás. No había dudas sobre la autoría de los dos primeros de Masaccio; el tercero era controvertido: Burnson lo consideraba obra de Andrea di Giusto, Salmi la del hermano de Masaccio, Giovanni (Sceggia).
Masaccio no utilizó fondos de oro en sus pinturas de preludio. Los investigadores han señalado repetidamente el papel de la predela en el desarrollo de la pintura renacentista en general: su formato alargado horizontalmente la acercaba a los relieves antiguos; también fue en los cuadros de la predela donde los artistas ganaron más libertad al abandonar los fondos dorados.
La mayoría de los estudiosos coinciden en que la Adoración de los Reyes Magos se escribió primero. Vasari señaló especialmente: «…en el centro están los Reyes Magos trayendo regalos a Cristo, y en esta parte varios de los caballos están pintados tan bellamente que no podría ser mejor…». Toda la escena adquiere una solemnidad especial. Los tres reyes magos aparecen con la comitiva, incluido el Sr. Salmi (está de pie, con el tocado oscuro, detrás de los reyes magos, mirando pensativo la escena.
La siguiente tabla del retablo representa dos escenas diferentes: el martirio de San Pedro, crucificado en una cruz invertida (en Masaccio no está colgado, sino que su cabeza está apoyada en el suelo, una repetición de la escena de la Capilla Brancacci) y la decapitación de Juan el Bautista, ejecutado a instancias del rey Herodes. El verdugo de Juan se muestra de espaldas, con los pies firmemente plantados en el suelo (esta posición de las piernas recuerda claramente a las del recaudador de impuestos en el «Milagro de la Estila» de la Capilla Brancaccia) – fue por esta capacidad de transmitir la posición correcta de las piernas (que nadie antes de él pudo hacer) por lo que Giorgio Vasari elogió a Masaccio.
Los estudiosos consideran que la presencia de San Julián y San Nicolás en el retablo de Pisa y las escenas de sus vidas son consecuencia de que San Julián era el patrón de Giuliano di Colino y San Nicolás era el patrón de sus padres (Colino es la abreviatura de Nicolino o Nicola).
Una pequeña tabla (50 x 34 cm) en forma de retablo del Museo de Lindenau, en Altenburg, contiene dos escenas: la Oración del Cáliz y la Comunión de San Jerónimo. La escena superior tiene un fondo dorado, mientras que la inferior está totalmente inscrita. Las figuras de los tres apóstoles de la derecha tienen la misma forma que el cuadro. La mayoría de los críticos creen que fue pintado inmediatamente después del Políptico de Pisa. A finales del siglo XIX, el erudito alemán Schmarzow lo atribuyó a Masaccio, pero no todos los estudiosos están de acuerdo con esta atribución. Bernson la atribuye a Andrea di Giusto, mientras que Longi y Salmi la consideran obra de Paolo Schiavo. El valor de esta obra y la atribución a Masaccio fueron reconfirmados en los trabajos de Ortel (1961), Berti (1964) y Parronchi (1966), que vieron en ella una marcada originalidad.
A principios del siglo XX, el cuadro se conservó en una colección privada; después, en 1952, se expuso en la «Segunda exposición nacional de obras de arte retornadas de Alemania», en Roma, y en 1988 se envió a la Galería de los Uffizi, en Florencia.
Una historia de la vida de San Julián está inscrita en una pequeña tabla de 24×43 cm. A la izquierda, San Julián, mientras caza, habla con el diablo en forma humana, que le predice la muerte del padre y la madre de Julián por su mano. La parte central muestra al padre y a la madre de San Julián en el dormitorio, donde, confundiéndolos con su esposa y su amante, los mata a ambos. En la parte derecha ve a su mujer viva en estado de shock. Durante mucho tiempo se pensó que este pequeño panel del Museo del Cuerno de Florencia era una parte del retablo de Pisa. Según otra versión, esta obra pertenece a otra obra en la que Masaccio podría haber participado con Masolino, el Tríptico de Carnesecca.
«La Trinidad» es un fresco de 667×317 cm, pintado en la iglesia de Santa Maria Novella de Florencia y posteriormente trasladado al lienzo. Hay varias opiniones sobre cuándo se hizo. Algunos historiadores consideran que se pintó antes de la capilla de la Brancaccia, hacia 1425 (Borsuch, Gilbert y Parronchi); otros creen que se pintó junto a la capilla de la Brancaccia en 1426-1427 (Salmi, Procacci y Brandi); otros creen que se pintó justo antes de que Masaccio partiera hacia Roma en 1427-1428 (Berti).
El fresco representa a Dios Padre que se eleva sobre un crucifijo con cuatro figuras de pie, María y Juan el Evangelista, y debajo de ellos dos donantes con las manos cruzadas en oración. En la parte inferior hay una tumba con las reliquias de Adán. A pesar de la presencia del donante y de su esposa en el fresco, no se ha conservado ningún documento sobre el comisario de esta obra. Algunos creen que pudo ser Fra Lorenzo Cardoni, que fue prior de la iglesia de Santa Maria Novella desde 1423 hasta principios de 1426, otros creen que fue Domenico Lenzi, que murió en 1426 y fue enterrado en la iglesia junto al fresco. También es posible que el fresco haya sido encargado por Alesso Strozzi, amigo de Ghiberti y Brunelleschi, que asumió el cargo de prior de la iglesia tras Fra Lorenzo Cardoni.
«La Trinidad» está considerada como una de las obras más importantes que influyeron en el desarrollo de la pintura europea. El fresco ya fue admirado por Vasari en 1568, pero un par de años más tarde se erigió un nuevo retablo en la iglesia, que lo cubrió del público, y el panel central del retablo, la Virgen del rosario, fue pintado por el propio Vasari. El fresco permaneció desconocido para las generaciones posteriores hasta 1861, cuando fue trasladado al muro interior de la fachada, entre la izquierda y la entrada principal del templo. Después de que Ugo Procacci descubriera en 1952 la parte inferior del fresco que representa las reliquias de Adán detrás del altar neogótico construido en el siglo XIX, se trasladó a su ubicación original.
Debido a la particular consistencia con la que esta obra encarna las leyes de la perspectiva y los principios arquitectónicos de Brunelleschi, los críticos han escrito repetidamente que fue creada bajo la supervisión directa del arquitecto, pero la mayoría no comparte esta opinión. En contraste con la representación tradicional de la crucifixión contra un cielo azul con ángeles llorando y la multitud a sus pies, Masaccio colocó la cruz en un interior arquitectónico, similar a la bóveda de un antiguo arco de triunfo romano. Toda la escena recuerda mucho a una hornacina arquitectónica en la que se encuentran esculturas. La técnica de realización de la composición fue probablemente sencilla: Masaccio clavó un clavo en la parte inferior del fresco, desde el que estiró hilos y trazó la superficie con un lápiz de pizarra (todavía se pueden ver rastros de ello). Se creó así una perspectiva lineal.
Según la interpretación más común de la iconografía de este fresco, se refiere a las tradicionales capillas dobles medievales del Gólgota, con la tumba de Adán (reliquias) en la parte inferior y un crucifijo en la superior (capillas similares copiadas del templo del Gólgota en Jerusalén). Esta inusual iconografía y diseño pictórico encarna la idea del espíritu humano que avanza hacia la salvación: saliendo de la vida terrenal (el esqueleto de Adán) a través de la oración de los presentes, la intercesión de la Virgen María y Juan el Bautista, el espíritu humano avanza hacia la Santísima Trinidad con la esperanza de obtener el perdón y la vida eterna.
La bandeja de madera, de 56 cm de diámetro, está pintada por dos lados: uno con un belén y el otro con un putto y un perrito. En 1834 el tondo era propiedad de Sebastiano Ciampi de San Giovanni Valdarno y fue adquirido por el Museo de Berlín en Florencia en 1883. Esta obra suele fecharse en el periodo de la última estancia de Masaccio en Florencia antes de marcharse a Roma, donde murió. Desde 1834 la obra ha sido atribuida a Masaccio (primero a Guerrandi Dragomanni, luego a Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longi y Burnson). Sin embargo, hay quienes la consideran obra de Andrea di Giusto (Morelli), o de Domenico di Bartolo (Brandi), o de un artista florentino anónimo que trabajó entre 1430 y 1440 (Pittaluga, Procacci, Miss).
De los pocos documentos de archivo relacionados con la vida del artista, existe un registro de impuestos florentino. Data de julio de 1427 y afirma que Masaccio y su madre alquilaron una modesta habitación en la Via dei Servi, pudiendo mantener sólo una parte de un estudio compartido con otros artistas. En su «Biografía de Masaccio» (1568) Vasari le da esta característica: «Era un hombre muy disperso y muy descuidado, como aquellos que tienen todos los pensamientos y la voluntad concentrados sólo en las cosas relevantes para el arte, y que prestan poca atención a sí mismos y menos aún a los demás. Y como nunca y de ninguna manera quería pensar en los asuntos y cuidados mundanos, incluso en su ropa, y tenía la costumbre de exigir dinero a sus deudores sólo en caso de emergencia, en lugar de Tommaso, como se llamaba, todos le llamaban Mazaccio, pero no por vicioso, porque por naturaleza era bondadoso, sino por la misma su distracción, que no le impedía prestar con tanta facilidad otros servicios y gentilezas semejantes, de las que uno ni siquiera soñaría.
Masaccio tenía muchas deudas. Así lo confirma una nota sobre la muerte del artista realizada en 1430 por uno de sus acreedores, que expresa sus dudas sobre la solvencia de su deudor basándose en las palabras de su hermano Giovanni (Scegi), que renunció a la herencia cargada de deudas de Masaccio. Este era el estado de las cosas antes de su partida a Roma.
No está claro cuántos meses pasó Masaccio en Roma. Su muerte fue inesperada, pero no hay base para la versión de envenenamiento expuesta por Vasari. Antonio Manetti supo personalmente por el hermano del artista que éste murió a la edad de unos 27 años, es decir, a finales de 1428 o a principios de 1429. En los documentos fiscales de noviembre de 1429 se hace una anotación de mano del funcionario frente al nombre de Masaccio: «Se dice que ha muerto en Roma». De las reacciones a su muerte, sólo han sobrevivido las palabras de Brunelleschi «Qué gran pérdida hemos sufrido». Es probable que estas palabras revelen el pequeño círculo de artistas innovadores que comprendieron la esencia de la obra del maestro.
En 1428, Masaccio dejó sus frescos inacabados en la Capilla Brancacci y se fue a Roma. Lo más probable es que fuera llamado por Masolino para trabajar en un políptico para la iglesia de Santa María la Mayor de Roma y otros prestigiosos encargos. La mayoría de los estudiosos creen que Masaccio logró comenzar el lado izquierdo del retablo que representa a San Jerónimo y San Juan Bautista. Masolino tuvo que completar el tríptico solo. La obra se conservó en el Palacio Farnesio en el siglo XVII, pero fue desmontada y vendida en el siglo XVIII. El tríptico tenía dos caras, por lo que, como en el caso de la famosa Maesta de Duccio, se aserró longitudinalmente para separar las superficies delantera y trasera. Así, San Jerónimo y Juan Bautista y San Liberio y San Mateo acabaron en la National Gallery de Londres, el panel central La fundación de la iglesia de Santa María Maggiore y La Ascensión de María en el Museo de Capodimonte, Nápoles, San Pedro y Pablo y San Juan Evangelista y San Martín de Loreto en la Colección Johnson, Filadelfia.
El cuadro (114 cm x 55 cm) muestra a San Jerónimo de cuerpo entero, según el canon iconográfico: vestimenta y sombrero rojos, con un león sentado a su lado. Detrás de él está Juan el Bautista. El cuadro fue atribuido a Masaccio por el investigador inglés C. Clarke en su artículo publicado en 1951. Sin embargo, algunos estudiosos atribuyen la obra a Masolino o incluso a Domenico Veneziano.
Según Vasari, Masaccio alcanzó «la mayor fama» en Roma, lo suficiente como para que el cardenal de San Clemente le encargara pintar la capilla de Santa Catalina en la iglesia de San Clemente con historias de la vida de la santa (los frescos se consideran ahora obra de Masolino). Sin embargo, su participación en los murales ha suscitado posteriormente serias dudas entre los estudiosos. Algunos de ellos (Venturi, Longhi y, con reservas, Berti) creen que Masaccio puede pertenecer a las sinopsis (dibujos preliminares sobre yeso) en la escena de la crucifixión, concretamente en la representación de los caballeros de la izquierda. Todos los intentos de separar la mano de Masaccio de la de Masolino en estos frescos no van más allá de la especulación. El fresco con la escena de la Crucifixión está muy dañado y permanece en un estado que no permite realizar ningún análisis ni sacar conclusiones precisas.
La obra de Masaccio tuvo una profunda influencia en el desarrollo de la pintura del Renacimiento y, más ampliamente, en la pintura europea en general. Su obra ha sido estudiada por muchas generaciones de artistas, como Rafael y Miguel Ángel. La corta pero extraordinariamente rica en descubrimientos creativos vida de este destacado maestro ha adquirido una forma casi legendaria en Europa y ha resonado en las obras de arte. Se han publicado numerosos libros y artículos de revistas sobre él en muchos idiomas del mundo.
Fuentes
