Miguel Ángel

gigatos | abril 8, 2022

Resumen

Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 6 de marzo de 1475 – Roma, 18 de febrero de 1564) fue un escultor, pintor, arquitecto y poeta italiano.

Figura destacada del Renacimiento italiano, incluso en vida fue reconocido por sus contemporáneos como uno de los más grandes artistas de todos los tiempos. Tan genial como inquieto, su nombre está ligado a algunas de las obras más majestuosas del arte occidental, como el David, el Moisés, la Piedad del Vaticano, la Cúpula de San Pedro y el ciclo de frescos de la Capilla Sixtina, todos ellos considerados logros excepcionales del genio creativo.

El estudio de sus obras marcó a las generaciones posteriores de artistas y dio un fuerte impulso a la corriente del manierismo.

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Juventud

Miguel Ángel Buonarroti nació el 6 de marzo de 1475 en Valtiberina, cerca de Arezzo, hijo de Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, podestà del Castello di Chiusi y Caprese, y de Francesca di Neri del Miniato del Sera. La familia era florentina, pero el padre estaba en la ciudad para ocupar el cargo político de podestà. Miguel Ángel fue el segundo nacido del total de cinco hijos de la pareja.

La familia Buonarroti de Florencia formaba parte de la aristocracia florentina. Hasta entonces, ningún miembro de la familia había hecho carrera en el arte, en el arte «mecánico» (es decir, un oficio que requiere esfuerzo físico) que no correspondía a su estatus, sino que ocupaba cargos públicos: dos siglos antes, un antepasado, Simone di Buonarrota, formaba parte del Consejo de los Cien Sabios y había ocupado el más alto cargo público. Poseían un escudo de armas y patrocinaban una capilla en la basílica de la Santa Cruz.

Sin embargo, en el momento del nacimiento de Miguel Ángel, la familia atravesaba un periodo de penuria económica: su padre estaba tan empobrecido que incluso estaba a punto de perder sus privilegios como ciudadano florentino. La Podestá de Caprese, una de las posesiones florentinas menos significativas, era un cargo político de escasa importancia, que aceptó para intentar asegurar una supervivencia digna a su familia, completando los escasos ingresos de algunas fincas en los alrededores de Florencia. La decadencia influyó mucho en las decisiones de la familia, así como en el destino y la personalidad del joven Miguel Ángel: la preocupación por su bienestar económico y el de su familia fue una constante a lo largo de su vida.

Ya a finales de marzo, después de que Ludovico Buonarroti hubiera cumplido su mandato de seis meses, regresó a Florencia, a Settignano, probablemente a la entonces conocida como Villa Michelangelo, donde el recién nacido fue confiado a una nodriza local. Settignano era una ciudad de canteros, ya que allí se extraía la piedra de pietra serena que se había utilizado durante siglos en Florencia para los edificios finos. La nodriza de Miguel Ángel era también hija y esposa de canteros. Cuando se convirtió en un artista famoso, Miguel Ángel, al explicar por qué prefería la escultura a las demás artes, recordó esta misma acogida, afirmando que procedía de un pueblo de «escultores y canteros», donde su niñera había bebido «leche mezclada con polvo de mármol».

En 1481 murió la madre de Miguel Ángel, que sólo tenía seis años. La educación del niño se confió al humanista Francesco Galatea da Urbino, que le dio lecciones de gramática. En esos años conoció a su amigo Francesco Granacci, que le animó a dibujar. Los hijos cadetes de las familias patricias solían reservarse para las carreras eclesiásticas o militares, pero Miguel Ángel, según la tradición, había mostrado desde muy joven una fuerte inclinación artística, que en la biografía de Ascanio Condivi, escrita con la colaboración del propio artista, se recuerda como obstaculizada a toda costa por su padre, que no venció la heroica resistencia de su hijo.

En 1487, Miguel Ángel llegó finalmente al taller de Domenico Ghirlandaio, uno de los artistas florentinos más apreciados de la época.

Ascanio Condivi, en su Vita di Michelagnolo Buonarroti, omitiendo la noticia y subrayando la resistencia del padre, parece querer destacar un motivo más literario y celebratorio, es decir, el carácter innato y autodidacta del artista: al fin y al cabo, el lanzamiento consentido por Miguel Ángel de una carrera considerada «artesanal» era, según las costumbres de la época, una ratificación del descenso social de la familia. Por eso, una vez que se hizo famoso, trató de ocultar los inicios de su actividad en el taller hablando de ella no como un aprendizaje profesional normal, sino como si hubiera sido una llamada imparable del espíritu, una vocación, contra la que su padre habría intentado en vano resistirse.

De hecho, parece casi seguro que Miguel Ángel fue enviado al taller de su padre debido a la pobreza de la familia: ésta necesitaba el dinero para el aprendizaje del niño, por lo que no pudo recibir una educación clásica. La noticia la da Vasari, que en la primera edición de las Vidas (1550), describió cómo fue el propio Ludovico quien llevó a su hijo de doce años al taller de Ghirlandaio, un conocido suyo, mostrándole unas láminas dibujadas por el niño, para que lo mantuviera con él, aliviando los gastos de los numerosos niños, y acordando con el maestro un «salario justo y honesto, que en aquella época era tan costoso». El mismo historiador de Arezzo recuerda su base documental en los recuerdos de Ludovico y en los recibos del taller que conservaba entonces Ridolfo del Ghirlandaio, hijo del famoso pintor. En particular, en una de las «memorias» de su padre, fechada el 1 de abril de 1488, Vasari leyó los términos del acuerdo con los hermanos Ghirlandaio, que preveía la permanencia de su hijo en el taller durante tres años, por un pago de veinticinco florines de oro. Además, en la lista de acreedores del taller artístico, en junio de 1487, figura también Miguel Ángel, de doce años.

En esa época, el taller de Ghirlandaio trabajaba en el ciclo de frescos de la capilla Tornabuoni de Santa Maria Novella, donde Miguel Ángel pudo, sin duda, aprender una técnica pictórica avanzada. La corta edad del muchacho (tenía quince años al final de los frescos) le relegaría a los trabajos de aprendiz (preparación de colores, relleno de partituras sencillas y decorativas), pero también se sabe que era el mejor entre sus alumnos y no se puede excluir que se le confiaran algunas tareas más importantes: Vasari relató cómo Domenico había sorprendido al muchacho «retratando el puente con unos pupitres, con toda la parafernalia del arte, y algunos de esos jóvenes trabajando en él», hasta el punto de hacer exclamar al maestro «Costui ne sa più di me». Algunos historiadores han planteado la hipótesis de su intervención directa en algunas de las figuras desnudas del Bautismo de Cristo y de la Presentación en el Templo, o en la escultura de San Juan en el desierto, pero en realidad la falta de términos de comparación y de pruebas objetivas ha hecho siempre imposible la confirmación definitiva.

Sin embargo, es cierto que el joven mostró un gran interés por los maestros de la base de la escuela florentina, especialmente Giotto y Masaccio, copiando directamente sus frescos en las capillas de la Santa Croce y Brancacci en Santa Maria del Carmine. Un ejemplo es el enorme San Pedro de Masaccio, una copia del Pago del Tributo. Condivi también escribió sobre una copia de un grabado alemán de un San Antonio atormentado por los demonios: la obra ha sido reconocida recientemente en el Tormento de San Antonio, una copia de Martin Schongauer, adquirida por el Museo de Arte Kimbell de Fort Worth, Texas.

Es muy probable que Miguel Ángel no completara sus tres años de formación en el taller, a juzgar por las vagas indicaciones de la biografía de Condivi. Quizás se burló de su propio maestro, sustituyendo un retrato de la mano de Domenico, que tuvo que rehacer para el ejercicio, por su copia, sin que Ghirlandaio notara la diferencia, «con uno de sus compañeros .

En cualquier caso, parece que por sugerencia de otro aprendiz, Francesco Granacci, Miguel Ángel comenzó a frecuentar el jardín de San Marcos, una especie de academia artística apoyada económicamente por Lorenzo el Magnífico en una de sus propiedades en el barrio de los Médicis de Florencia. Aquí se encontraba parte de la vasta colección de esculturas antiguas de los Médicis, que los jóvenes talentos, deseosos de mejorar sus habilidades escultóricas, podían copiar, supervisados y ayudados por el viejo escultor Bertoldo di Giovanni, alumno directo de Donatello. Los biógrafos de la época describen el jardín como un verdadero centro de enseñanza superior, quizás enfatizando un poco la realidad cotidiana, pero es indudable que la experiencia tuvo un impacto fundamental en el joven Miguel Ángel.

Entre las diversas anécdotas relacionadas con las actividades del jardín, una de las más famosas en la literatura de Miguel Ángel es la de la Cabeza de Fauno, una copia de mármol perdida de una obra antigua. Visto por el Magnífico en una visita al jardín, fue criticado con buen humor por la perfección de los dientes que se vislumbraban a través de la boca abierta, improbable en una figura de edad avanzada. Pero antes de que el caballero terminara su recorrido por el jardín, Buonarroti se armó de un taladro y un martillo para cincelar un diente y agujerear otro, despertando la admiración sorpresa de Lorenzo. Al parecer, tras este episodio, el propio Lorenzo pidió permiso a Ludovico Buonarroti para alojar al niño en el palacio de su familia en la Via Larga. Las fuentes siguen hablando de la resistencia paterna, pero las grandes necesidades económicas de la familia debieron jugar un papel decisivo, y al final Ludovico cedió a cambio de un trabajo en la aduana, pagado con ocho escudos al mes.

Así pues, hacia 1490, el joven artista fue acogido como hijo adoptivo en la familia más importante de la ciudad. Tuvo así la oportunidad de conocer directamente a personalidades de su tiempo, como Poliziano, Marsilio Ficino y Pico della Mirandola, que le hicieron partícipe, en cierta medida, de la doctrina neoplatónica y del amor por la evocación de la antigüedad. También conoció a los jóvenes vástagos de la familia Médicis, más o menos de su edad, que se convirtieron en algunos de sus principales mecenas en los años siguientes: Piero, Giovanni, más tarde Papa León X, y Giulio, el futuro Clemente VII.

Otro hecho vinculado a esos años es la disputa con Pietro Torrigiano, futuro escultor de buena reputación, más conocido por su viaje a España donde exportó el costumbrismo renacentista. Pietro era conocido por su atractivo y una ambición al menos tan grande como la de Miguel Ángel. Hubo mala sangre entre ambos y una vez que se enfrentaron, durante una inspección de la Capilla Brancacci, terminaron peleando; Miguel Ángel se llevó la peor parte, recibiendo un puñetazo de su rival justo en la cara, rompiéndole la nariz y desfigurando su perfil para siempre. Tras la reyerta, Lorenzo de Médicis exilió a Pietro Torrigiano de Florencia.

Dos obras, la Madonna della Scala (c. 1491) y la Batalla de los Centauros, ambas conservadas en el museo de la Casa Buonarroti de Florencia, datan esencialmente de la época del jardín y de la estancia en la casa de los Médicis. Se trata de dos obras muy diferentes en cuanto al tema (una sagrada y otra profana) y a la técnica (una en sutil bajorrelieve, la otra en un estallido de altorrelieve), que atestiguan algunas influencias fundamentales en el joven escultor, respectivamente Donatello y la estatuaria clásica.

En la Madonna della Scala, el artista retomó la técnica del stiacciato, creando una imagen de tal monumentalidad que hace pensar en las estelas clásicas. La figura de la Madonna, que ocupa toda la altura del relieve, destaca vigorosamente, entre notas de viva naturalidad, como el Niño que duerme de espaldas a ella y los putti, en la escalera de la que toma el nombre el relieve, ocupados en la insólita actividad de drapear un paño.

Según Condivi y Vasari, fue ejecutado para Lorenzo el Magnífico, sobre un tema propuesto por Agnolo Poliziano, aunque los dos biógrafos no coinciden en el título exacto.

Para este relieve, Miguel Ángel se basó tanto en los sarcófagos romanos como en los paneles de los púlpitos de Giovanni Pisano, y también se fijó en el relieve de bronce contemporáneo de Bertoldo di Giovanni con una batalla de caballeros, que a su vez fue tomado de un sarcófago del Camposanto de Pisa. En el relieve de Miguel Ángel, sin embargo, se exalta por encima de todo la maraña dinámica de los cuerpos desnudos en la batalla y se eliminan todas las referencias espaciales.

En 1492 murió Lorenzo el Magnífico. No está claro si sus herederos, en particular su hijo mayor Piero, mantuvieron su hospitalidad con el joven Buonarroti: las pruebas parecen indicar que Miguel Ángel se encontró de repente sin hogar, con un difícil regreso a la casa de su padre. Piero di Lorenzo de» Medici, que también sucedió a su padre en el gobierno de la ciudad, es retratado por los biógrafos de Miguel Ángel como un tirano «insolente y prepotente», con una relación difícil con el artista, que era sólo tres años más joven que él. A pesar de ello, los hechos documentados no dejan entrever una ruptura flagrante entre ambos, al menos hasta la crisis del otoño de 1494.

En 1493, tras ser nombrado obrero de Santo Spirito, Piero tuvo que interceder ante los frailes agustinos a favor del joven artista, para que le acogieran y le permitieran estudiar anatomía en el convento, diseccionando cadáveres del hospital, actividad que benefició mucho a su arte.

Fue durante estos años cuando Miguel Ángel esculpió el Crucifijo de madera, realizado como agradecimiento al prior. También se atribuye a este periodo el pequeño Crucifijo de madera de tilo recientemente adquirido por el Estado italiano. Además, probablemente esculpió un Hércules perdido inmediatamente después de la muerte de Lorenzo, probablemente para agradecer o ganar el favor de Piero.

El 20 de enero de 1494 cayó una fuerte nevada en Florencia y Piero llamó a Miguel Ángel para que hiciera una estatua de nieve en el patio del Palacio Médicis. El artista volvió a hacer un Hércules, que duró al menos ocho días, suficientes para que toda la ciudad pudiera apreciar la obra. La obra puede haber inspirado a Antonio del Pollaiolo para una estatuilla de bronce que ahora se encuentra en la Colección Frick de Nueva York.

Mientras crecía el descontento por la progresiva decadencia política y económica de la ciudad, en manos de un joven veinteañero, la situación estalló con motivo de la invasión de Italia por el ejército francés (1494) dirigido por Carlos VIII, hacia el que Piero adoptó una impúdica política de complacencia, juzgada excesiva. En cuanto el monarca se marchó, la situación se deterioró rápidamente, alentada por el predicador ferrarés Girolamo Savonarola, con la expulsión de los Medici y el saqueo del palacio y el jardín de San Marcos.

Al darse cuenta del inminente colapso político de su mecenas, Miguel Ángel, como muchos artistas de la época, abrazó los nuevos valores espirituales y sociales de Savonarola. Los encendidos sermones y el rigor formal de Savonarola encendieron en él tanto la convicción de que la Iglesia debía ser reformada como sus primeras dudas sobre el valor ético del arte, orientándolo hacia los temas sagrados.

Poco antes de que la situación se precipitara, en octubre de 1494, Miguel Ángel, temeroso de verse envuelto en la agitación como posible objetivo, ya que estaba protegido por los Médicis, huyó de la ciudad en secreto, abandonando a Piero a su suerte: el 9 de noviembre fue, de hecho, expulsado de Florencia, donde se estableció un gobierno popular.

Este fue el primer viaje de Miguel Ángel fuera de Florencia, con una primera parada en Venecia, donde permaneció poco tiempo, pero el suficiente para ver el monumento ecuestre de Verrocchio a Bartolomeo Colleoni, de quien puede haberse inspirado para sus rostros heroicos y «terribles».

A continuación, se dirigió a Bolonia, donde fue recibido y recibió la hospitalidad y la protección del noble Giovan Francesco Aldrovandi, muy cercano a la familia Bentivoglio, que gobernaba la ciudad en aquella época. Durante su estancia en Bolonia, que duró aproximadamente un año, el artista, gracias a la intercesión de su protector, trabajó en la finalización del prestigioso Arca de Santo Domingo, en el que ya habían trabajado Nicola Pisano y Niccolò dell»Arca, fallecido unos meses antes, en 1494. Así, esculpió un San Próculo, un Ángel que sostiene un candelabro y terminó el San Petronio iniciado por Nicolás. Estas figuras se apartan de la tradición de principios del siglo XV de otras estatuas de Niccolò dell»Arca, con una solidez y compacidad innovadoras, así como el primer ejemplo de la «terribilidad» de Miguel Ángel en la expresión orgullosa y heroica de San Próculo, en la que parece haberse esbozado una intuición embrionaria que se desarrollaría en el famoso David.

De hecho, en Bolonia, el estilo del artista maduró rápidamente gracias al descubrimiento de nuevos ejemplos, diferentes de la tradición florentina, que le influyeron profundamente. Admiraba los relieves de la Porta Magna de San Petronio de Jacopo della Quercia. De ellos extrajo los efectos de «fuerza contenida», dados por los contrastes entre las partes lisas y redondeadas y las partes de contornos rígidos y fracturados, así como la elección de sujetos humanos rústicos y macizos, que realzan las escenas con gestos amplios, poses elocuentes y composiciones dinámicas. Las mismas composiciones de figuras, que tienden a no respetar los bordes cuadrados de los paneles y a desbordar con sus masas compactas y su energía interna, fueron también fuente de inspiración para las futuras obras del florentino, que en las escenas de la Bóveda Sixtina se referirá varias veces a estas escenas vistas en su juventud, tanto en los conjuntos como en los detalles. Las esculturas de Niccolò dell»Arca también debieron ser objeto de análisis por parte del florentino, como el grupo de terracota de la Lamentación sobre el Cristo muerto, donde el rostro y el brazo de Jesús serán recordados pronto en la Piedad del Vaticano.

A Miguel Ángel también le impactó el encuentro con la pintura de Ferrara, en particular las obras de Francesco del Cossa y Ercole de» Roberti, como el monumental Políptico Griffoni, los expresivos frescos de la Capilla Garganelli o la Piedad de de» Roberti.

A su regreso a Florencia en diciembre de 1495, cuando la situación parecía haberse calmado, Miguel Ángel encontró un clima muy diferente. Mientras tanto, algunos de los Medici habían regresado a la ciudad dominada por el gobierno republicano inspirado en Savonarola. Se trata de algunos exponentes de la rama de los cadetes que, para la ocasión, adoptaron el nombre de «Popolani» para ganarse la simpatía del pueblo presentándose como protectores y garantes de las libertades comunales. Entre ellos estaba Lorenzo di Pierfrancesco, primo hermano del Magnífico, que durante mucho tiempo fue una figura clave en la cultura de la ciudad, encargando a Botticelli y a otros artistas. Fue él quien tomó a Miguel Ángel bajo su protección, encargándole dos esculturas, ambas ya perdidas, un San Juan y un Cupido dormido.

El Cupido, en particular, fue el centro de un asunto que pronto llevó a Miguel Ángel a Roma, en lo que puede decirse que fue el último de sus viajes formativos fundamentales. Tal vez por sugerencia de Lorenzo y probablemente sin que Miguel Ángel lo supiera, se decidió enterrar al Cupido, para patinarlo como un hallazgo arqueológico y revenderlo en el floreciente mercado de obras de arte antiguas de Roma. El engaño tuvo éxito, de hecho, poco después, con la intermediación del comerciante Baldassarre Del Milanese, el cardenal de San Giorgio Raffaele Riario, sobrino de Sixto IV y uno de los coleccionistas más ricos de la época, lo compró por la llamativa suma de doscientos ducados: Miguel Ángel sólo había cobrado treinta por la misma obra.

Poco después, sin embargo, los rumores del fructífero engaño se extendieron hasta llegar a oídos del cardenal, quien, para confirmar su reclamación y exigir la devolución de su dinero, envió a Florencia a su intermediario Jacopo Galli, quien lo rastreó hasta Miguel Ángel y pudo confirmar el fraude. El cardenal estaba furioso, pero también quería conocer al artista capaz de emular a los antiguos e hizo que Galli lo enviara a Roma en julio de ese año. Galli lo envió a Roma en julio de ese año, con quien Miguel Ángel entabló posteriormente una sólida y fructífera relación.

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Primera estancia en Roma (1496-1501)

Miguel Ángel aceptó sin demora la invitación del cardenal a Roma, a pesar de que éste era un enemigo declarado de los Médicis: una vez más dio la espalda a sus protectores por conveniencia.

Llegó a Roma el 25 de junio de 1496. Ese mismo día, el cardenal mostró a Miguel Ángel su colección de esculturas antiguas, preguntándole si le apetecía hacer algo parecido. Ni siquiera diez días después, el artista comenzó a esculpir una estatua de Baco de cuerpo entero (ahora en el Museo del Bargello), retratado como un adolescente en las garras de la embriaguez, en la que el impacto con la estatuaria clásica es ya legible: la obra presenta, de hecho, una representación naturalista del cuerpo, con efectos ilusorios y táctiles similares a los de la escultura helenística; inédita para la época es la expresividad y la elasticidad de las formas, combinadas al mismo tiempo con una esencial simplicidad de detalles. A los pies de Baco esculpió un joven que está robando unas uvas de la mano del dios: este gesto despertó gran admiración en todos los escultores de la época porque el joven parece estar comiendo uvas con gran realismo. Baco es una de las pocas obras perfectamente acabadas de Miguel Ángel y, desde el punto de vista técnico, marca su entrada en la madurez artística.

La obra, posiblemente rechazada por el cardenal Riario, permaneció en la casa de Jacopo Galli, donde vivía Miguel Ángel. El cardenal Riario puso su cultura y su colección a disposición de Miguel Ángel, contribuyendo de forma decisiva a la mejora de su estilo, pero sobre todo le introdujo en el círculo cardenalicio del que pronto llegarían encargos muy importantes. Sin embargo, una vez más Miguel Ángel dio muestras de ingratitud hacia el mecenas de la época: su biógrafo Condivi escribió sobre Riario que era un ignorante y que no le había encargado nada. También se dijo que Miguel Ángel era un mago.

Gracias de nuevo a la intermediación de Jacopo Galli, Miguel Ángel recibió otros importantes encargos en el ámbito eclesiástico, entre los que se encuentran tal vez la Virgen de Manchester, el panel pintado de la Deposición para San Agustín, quizá el cuadro perdido de los Estigmas de San Francisco para San Pietro in Montorio y, sobre todo, una Piedad de mármol para la iglesia de Santa Petronilla, hoy en San Pedro.

Esta última obra, que selló la consagración definitiva de Miguel Ángel en el arte de la escultura -con sólo veintidós años de edad-, había sido encargada por el cardenal francés Jean de Bilhères de La Groslaye, embajador de Carlos VIII ante el papa Alejandro VI, que quizá quería utilizarla para su propia tumba. El contacto entre ambos debió de producirse en noviembre de 1497, tras lo cual el artista partió hacia Carrara para elegir un bloque de mármol adecuado; el contrato real no se firmó hasta agosto de 1498. El grupo, muy innovador respecto a la tradición escultórica típicamente nórdica de la Piedad, se desarrolló con una composición piramidal, con la Virgen como eje vertical y el cuerpo muerto de Cristo como eje horizontal, mediado por el masivo drapeado. El acabado de los detalles se llevó al extremo, para dar al mármol efectos de translucidez y suavidad cerosa. Ambos protagonistas muestran una edad joven, tanto que parece que el escultor se inspiró en el pasaje de Dante «Virgen Madre, Hija de tu Hijo».

La Piedad fue importante en la experiencia artística de Miguel Ángel no sólo porque fue su primera obra maestra, sino también porque fue la primera obra que realizó en mármol de Carrara, que a partir de ese momento se convirtió en el material principal de su creatividad. En Carrara, el artista manifestó otro aspecto de su personalidad: la conciencia de su propio talento. Allí compró no sólo el bloque de mármol para la Piedad, sino también varios otros bloques, en la convicción de que -dado su talento- no faltarían oportunidades para utilizarlos. Aún más inusual para un artista de su época, Miguel Ángel se convenció de que no necesitaba clientes para esculpir sus estatuas: podía esculpir obras por iniciativa propia y venderlas una vez terminadas. En la práctica, Miguel Ángel se convirtió en su propio empresario e invirtió en su propio talento sin esperar a que otros lo hicieran por él.

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Regreso a Florencia (1501-1504)

En 1501 Miguel Ángel decidió volver a Florencia. Antes de partir, Jacopo Galli le consiguió un nuevo encargo, esta vez para el cardenal Francesco Todeschini Piccolomini, el futuro Papa Pío III. Debía realizar quince estatuas de santos, de tamaño ligeramente inferior al natural, para el altar de los Piccolomini de la catedral de Siena, que había sido compuesto arquitectónicamente unos veinte años antes por Andrea Bregno. Al final, el artista sólo realizó cuatro (San Pablo, San Pedro, un San Pío y San Gregorio), enviándolos desde Florencia hasta 1504, además con el uso masivo de ayudantes. El encargo de las estatuas de Siena, destinadas a nichos estrechos, empezaba a ser, de hecho, demasiado estrecho para su fama, especialmente a la luz de las prestigiosas oportunidades que estaban surgiendo en Florencia.

En 1501, Miguel Ángel ya había regresado a Florencia, impulsado por las necesidades de los «asuntos domésticos». Su regreso coincidió con el inicio de una temporada de prestigiosos encargos, que atestiguan la gran reputación que el artista se había ganado durante sus años en Roma.

El 16 de agosto de 1501, la Ópera del Duomo de Florencia le encargó una estatua colosal de David para colocarla en uno de los contrafuertes exteriores de la zona del ábside de la catedral. La tarea se complicó por el hecho de que el bloque de mármol asignado había sido tallado previamente por Agostino di Duccio en 1464 y Antonio Rossellino en 1476, con el riesgo de que ya se hubieran retirado partes del mármol esenciales para la realización de la obra.

A pesar de las dificultades, Miguel Ángel comenzó a trabajar en lo que se llamó «El Gigante» en septiembre de 1501 y completó la obra en tres años. El artista abordó el tema del héroe de forma inusual respecto a la iconografía dada por la tradición, representándolo como un hombre joven, desnudo, con una actitud tranquila pero dispuesto a reaccionar, casi como para simbolizar, según muchos, el emergente ideal político republicano, que veía al ciudadano-soldado -y no al mercenario- como el único capaz de defender las libertades republicanas. Los florentinos reconocieron inmediatamente la estatua como una obra maestra. Así, aunque el David fue creado para la Ópera del Duomo y, por tanto, para ser observado desde un punto de vista más bajo y ciertamente no frontal, la Signoria decidió convertirlo en el símbolo de la ciudad y, como tal, fue colocado en el lugar de mayor valor simbólico: la Piazza della Signoria. La decisión de colocar la estatua en ese lugar fue tomada por una comisión especialmente designada e integrada por los mejores artistas de la ciudad, como Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio y Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci y Pietro Perugino.

Leonardo da Vinci, en particular, votó a favor de una posición desfilada para el David, bajo un nicho en la Loggia della Signoria, confirmando los rumores de rivalidad y malas relaciones entre los dos genios.

Al mismo tiempo que colocaba el David, Miguel Ángel podría haber participado en la creación del perfil escultórico grabado en la fachada del Palazzo Vecchio conocido como el Importuno de Miguel Ángel. La hipótesis de la posible participación de Miguel Ángel en la creación del perfil se basa en su gran parecido con un perfil dibujado por el artista, fechable a principios del siglo XVI y que se encuentra en el Louvre. Además, el perfil fue probablemente esculpido con el permiso de las autoridades de la ciudad, ya que la fachada del Palazzo Vecchio estaba constantemente vigilada por guardias. Así que su autor gozaba de cierta consideración y libertad de acción. El estilo fuertemente caracterizado del perfil esculpido se acerca al de los perfiles de las cabezas masculinas dibujadas por Miguel Ángel a principios del siglo XVI. Así pues, el retrato escultórico del Palazzo Vecchio debería datarse también a principios del siglo XVI, su ejecución coincidiría con la colocación del David y posiblemente representaría a uno de los miembros del citado encargo.

Leonardo se interesó por el David, copiándolo en uno de sus dibujos (aunque no pudo compartir la fuerte musculatura de la obra), pero Miguel Ángel también se vio influenciado por el arte de Leonardo. En 1501, el maestro da Vinci expuso en la Santissima Annunziata un cartón de Santa Ana con la Virgen, el Niño y el Corderito (perdido), que «asombró a todos los artesanos, pero cuando estuvo terminado, los hombres y mujeres, jóvenes y viejos, pasaron dos días en la sala yendo a verlo». El propio Miguel Ángel vio el cartón, tal vez impresionado por las nuevas ideas pictóricas de envoltura atmosférica e indeterminación espacial y psicológica, y es casi seguro que lo estudió, como demuestran los dibujos de aquellos años, con trazos más dinámicos, con mayor animación de los contornos y mayor atención al problema del vínculo entre las figuras, a menudo resuelto en grupos dinámicamente articulados. La cuestión de la influencia de Leonardo es un tema controvertido entre los estudiosos, pero algunos ven rastros de ella en los dos tondi escultóricos que ejecutó en los años inmediatamente posteriores. Muy reconocidas son, sin duda, dos de las innovaciones estilísticas de Leonardo que fueron retomadas y hechas suyas en el estilo de Miguel Ángel: la construcción piramidal de las figuras humanas, que son más grandes que sus fondos naturales, y el «contrapposto», llevado al máximo grado por Buonarroti, que dinamiza a las personas cuyos miembros vemos empujar en direcciones espaciales opuestas.

El David mantuvo a Miguel Ángel ocupado hasta 1504, aunque esto no le impidió embarcarse en otros proyectos, a menudo de carácter público, como el David perdido en bronce para un mariscal del rey de Francia (1502), una Virgen con el Niño para el comerciante de telas flamenco Alexandre Mouscron para su capilla familiar en Brujas (1503) y una serie de tondi. Hacia 1503-1505 esculpió el Tondo de Pitti, realizado en mármol por encargo de Bartolomeo Pitti y que se encuentra en el Museo del Bargello. Lo que destaca en esta escultura es el diferente énfasis dado a los temas, desde la figura apenas esbozada de Juan el Bautista (un ejemplo temprano de obra «inacabada»), hasta la finura de la Virgen, cuya cabeza en altorrelieve llega más allá del borde del marco.

Entre 1503 y 1504 realizó un cuadro de tondo para Agnolo Doni, que representa la Sagrada Familia con otras figuras. En ella, los protagonistas están grandiosamente proporcionados y dinámicamente articulados, sobre el fondo de un grupo de personas desnudas. Los colores son audazmente vivos, brillantes, y los cuerpos escultóricamente tratados tuvieron un efecto deslumbrante en los artistas contemporáneos. Para Miguel Ángel, la mejor pintura era la que más se acercaba a la escultura, es decir, la que poseía el mayor grado de plasticidad posible y, después de los óleos inacabados que podemos ver en Londres, aquí produjo un ejemplo de pintura innovadora, aunque utilizando la técnica tradicional del temple aplicado con gruesas rayas cruzadas. La historia de cómo se pagó la obra es curiosa: tras la entrega, el Doni, un comerciante muy económico, valoró la obra con un «descuento» respecto a lo acordado, lo que enfureció al artista, que retiró el panel exigiendo, si acaso, el doble del precio acordado. El comerciante no tuvo más remedio que pagar sin dudarlo para obtener el cuadro. Más allá del valor anecdótico del episodio, puede contarse entre los primeros ejemplos (si no el primero de la historia) de rebelión del artista contra el cliente, según el concepto, entonces completamente nuevo, de la superioridad del artista-creador sobre el público (y, por tanto, del cliente).

Por último, el Tondo Taddei de mármol, encargado por Taddeo Taddei y que se encuentra en la Royal Academy of Arts de Londres, data de alrededor de 1504-1506. Es una obra de atribución incierta, pero el efecto de inacabado destaca en el tratamiento irregular del fondo del que parecen emerger las figuras, tal vez un homenaje al espacio indefinido y a la envoltura atmosférica de Leonardo.

El 24 de abril de 1503, Miguel Ángel recibió también el encargo de los cónsules del gremio florentino de la lana de realizar doce estatuas de mármol de tamaño natural de los Apóstoles, destinadas a decorar los nichos de los pilares que sostienen la cúpula de la catedral florentina, que se completarían a razón de una por año.

El contrato no pudo cumplirse por diversas vicisitudes y el artista sólo tuvo tiempo de esbozar un San Mateo, uno de los primeros ejemplos conspicuos de obra inacabada.

Entre agosto y septiembre de 1504, se le encargó un fresco monumental para la Sala Grande del Consiglio del Palazzo Vecchio, que debía decorar una de las paredes, de más de siete metros de altura. La obra debía celebrar las victorias florentinas, en particular el episodio de la batalla de Cascina, ganada contra los pisanos en 1364, que debía ser un colgante de la batalla de Anghiari pintada por Leonardo en la pared cercana.

Miguel Ángel sólo tuvo tiempo de realizar el único cartón, que se suspendió en 1505, cuando partió hacia Roma, y se reanudó al año siguiente, en 1506, antes de perderse. Inmediatamente se convirtió en un instrumento de estudio obligatorio para sus contemporáneos, y su recuerdo se ha transmitido tanto por estudios autógrafos como por copias de otros artistas. Más que en la batalla en sí, el cuadro se centra en el estudio anatómico de las numerosas figuras «desnudas», atrapadas en poses de considerable esfuerzo físico.

Según Ascanio Condivi, entre 1504 y 1506, el sultán de Constantinopla propuso al artista, cuya fama ya empezaba a traspasar las fronteras nacionales, que diseñara un puente sobre el Cuerno de Oro entre Estambul y Pera. Parece que el artista había preparado incluso una maqueta para la colosal empresa y algunas cartas confirman la hipótesis de un viaje a la capital otomana.

Este sería el primer indicio de su voluntad de embarcarse en un gran proyecto arquitectónico, muchos años antes de su debut oficial en este arte con la fachada para San Lorenzo en Florencia.

En el verano de 1507, los obreros de Santa María del Fiore pidieron a Miguel Ángel que presentara un dibujo o maqueta para el concurso para completar el tambor de la cúpula de Brunelleschi antes de finales de agosto. Según Giuseppe Marchini, Miguel Ángel envió unos dibujos a un carpintero para la construcción de la maqueta, que el mismo estudioso reconoció como la identificada con el número 143 en la serie conservada en el Museo dell»Opera del Duomo. Este modelo tiene un enfoque esencialmente filológico, destinado a mantener una cierta continuidad con la estructura preexistente, mediante la inserción de una serie de paneles rectangulares de mármol verde de Prato alineados con los capiteles de las pilastras de las esquinas; se proyectó un entablamento alto, cerrado por una cornisa de forma similar a la del Palacio Strozzi. Sin embargo, este modelo no fue aceptado por el jurado, que posteriormente aprobó el diseño de Baccio d»Agnolo; el proyecto incluía la inserción de una enorme galería en la parte superior, pero las obras se interrumpieron en 1515, debido tanto a la falta de favor que recibió como a la oposición de Miguel Ángel, quien, según Vasari, describió la obra de Baccio d»Agnolo como una jaula para grillos.

Hacia 1516 Miguel Ángel realizó algunos dibujos (conservados en la Casa Buonarroti) y probablemente construyó un nuevo modelo de madera, identificado, aunque con grandes reservas, con el número 144 en el inventario del Museo dell»Opera di Santa Maria del Fiore. Una vez más, se suprimió la galería en favor de un mayor protagonismo de los elementos portantes; un dibujo en particular muestra la inserción de altas columnas de acoplamiento libre en las esquinas del octógono, coronadas por una serie de cornisas fuertemente salientes (una idea que se elaboraría posteriormente para la cúpula de la basílica de San Pedro en el Vaticano). Sin embargo, las ideas de Miguel Ángel no se hicieron realidad.

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En Roma bajo Julio II (1505-1513)

Probablemente fue Giuliano da Sangallo quien informó al Papa Julio II Della Rovere, elegido en 1503, de los sorprendentes éxitos florentinos de Miguel Ángel. De hecho, el Papa Julio se había dedicado a un ambicioso programa de gobierno que entrelazaba firmemente la política y el arte, rodeándose de los más grandes artistas vivos (entre ellos Bramante y, más tarde, Rafael) con el objetivo de devolver a Roma y a su autoridad la grandeza del pasado imperial.

Llamado a Roma en marzo de 1505, Miguel Ángel recibió el encargo de crear una tumba monumental para el Papa, que se colocaría en la tribuna (casi terminada) de la Basílica de San Pedro. El artista y el comisario se pusieron de acuerdo en un plazo relativamente corto (sólo dos meses) sobre el proyecto y los honorarios, lo que permitió a Miguel Ángel, tras recibir un importante anticipo, dirigirse inmediatamente a Carrara para elegir personalmente los bloques de mármol que iba a esculpir.

El primer proyecto, conocido por las fuentes, preveía una colosal estructura arquitectónica aislada en el espacio, con unas cuarenta estatuas, a escala superior al tamaño natural, en las cuatro fachadas de la arquitectura.

El trabajo de selección y extracción de los bloques duró ocho meses, de mayo a diciembre de 1505.

Según su fiel biógrafo Ascanio Condivi, en aquella época Miguel Ángel pensó en un proyecto grandioso, esculpir un coloso en la propia montaña, que pudiera guiar a los navegantes: Los sueños de esa grandeza inalcanzable formaban parte, al fin y al cabo, de la personalidad del artista y no se cree que sean producto de la imaginación del biógrafo, entre otras cosas por la existencia de una edición del manuscrito con notas anotadas al dictado del propio Miguel Ángel (en la que se describe la obra como «una locura», pero que el artista habría conseguido si hubiera podido vivir más tiempo). En su imaginación, Miguel Ángel soñaba con emular a los antiguos con proyectos que recordaran maravillas como el Coloso de Rodas o la gigantesca estatua de Alejandro Magno que Dinócrates, mencionado en Vitruvio, habría querido modelar en el Monte Athos.

Durante su ausencia se urdió en Roma una especie de complot contra Miguel Ángel, impulsado por la envidia entre los artistas del círculo papal. La popularidad que había precedido a la llegada del escultor florentino a Roma debió de hacerle inmediatamente impopular entre los artistas al servicio de Julio II, amenazando el favor del pontífice y la relativa asignación de fondos que, aunque inmensos, no eran infinitos. Parece que fue en particular Bramante, el arquitecto de la corte encargado de iniciar -unos meses después de la firma del contrato de la tumba- el grandioso proyecto de renovación de la basílica de Constantino, quien desvió la atención del papa hacia el proyecto de enterramiento, considerado un mal augurio para una persona aún viva y en medio de ambiciosos proyectos.

Así, en la primavera de 1506, cuando Miguel Ángel regresaba a Roma lleno de mármol y expectativas tras agotadores meses de trabajo en las canteras, hizo el amargo descubrimiento de que su gigantesco proyecto ya no era de interés para el Papa, dejado de lado en favor del proyecto de la basílica y de nuevos planes de guerra contra Perugia y Bolonia.

Buonarroti pidió en vano una audiencia aclaratoria para que se confirmara el encargo pero, al no conseguir ser recibido y sentirse amenazado (escribió «s»i» stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepultura mia, che quella del papa»), huyó de Roma a toda prisa, indignado y con toda la prisa, el 18 de abril de 1506. De nada sirvieron los cinco correos papales enviados para disuadirle de volver, y le persiguieron hasta Poggibonsi. Aislado en su querida y protectora Florencia, reanuda algunas obras interrumpidas, como San Mateo y la Batalla de Cascina. Hicieron falta tres escritos del Papa enviados a la Signoria de Florencia y la continua insistencia del Gonfalonier Pier Soderini («No queremos hacer la guerra con el Papa por ti y poner en riesgo nuestro Estado») para que Miguel Ángel considerara finalmente la posibilidad de una reconciliación. La ocasión la proporcionó la presencia del papa en Bolonia, donde había derrotado a la familia Bentivoglio: aquí el artista llegó hasta el pontífice el 21 de noviembre de 1506 y, en un encuentro en el interior del palacio D»Accursio, narrado en tono colorista por Condivi, obtuvo el encargo de fundir una escultura de bronce que representara al propio pontífice, de cuerpo entero, sentado y de gran tamaño, para colocarla sobre la Porta Magna de Jacopo della Quercia, en la fachada de la basílica cívica de San Petronio.

El artista permaneció entonces en Bolonia el tiempo necesario para la obra, unos dos años. La fundición se realizó en julio de 1507 y el 21 de febrero de 1508 la obra fue descubierta e instalada, pero no duró mucho. Poco querido por la expresión del papa-conquistador, más amenazante que benévola, fue derribado una noche de 1511, durante el derrocamiento de la ciudad y el regreso temporal de la familia Bentivoglio. Los restos, casi cinco toneladas de metal, fueron enviados al duque de Ferrara Alfonso d»Este, rival del Papa, que los fundió en una bombarda, bautizada burlonamente como Giulia, mientras que la cabeza de bronce se guardó en un armario. Podemos hacernos una idea de cómo debía ser este bronce de Miguel Ángel observando la escultura de Gregorio XIII, que aún se conserva en el portal del cercano Palacio Comunal, forjada por Alessandro Menganti en 1580.

Sin embargo, las relaciones con Julio II fueron siempre tormentosas, debido al fuerte temperamento que compartían, irascible y orgulloso, pero también extremadamente ambicioso. En marzo de 1508, el artista se sintió libre de sus obligaciones con el pontífice, alquilando una casa en Florencia y dedicándose a los proyectos suspendidos, en particular el de los Apóstoles para la catedral. En abril, Pier Soderini le expresó el deseo de encargarle una escultura de Hércules y Caco. Sin embargo, el 10 de mayo le llegó un escrito papal en el que se le ordenaba presentarse en la corte papal.

Julio II decidió inmediatamente ocupar al artista con una nueva y prestigiosa empresa, la redecoración del techo de la Capilla Sixtina. Debido al asentamiento de los muros, en mayo de 1504 se había abierto una grieta en el techo de la capilla, que la hizo inutilizable durante muchos meses; reforzada con cadenas colocadas en la sala de arriba por Bramante, la bóveda tuvo que ser repintada. La empresa resultó ser de proporciones colosales y extremadamente compleja, pero daría a Miguel Ángel la oportunidad de demostrar su capacidad para superar los límites de un arte como la pintura, que no sentía como propio y que no le era afín. El 8 de mayo de ese año, la comisión fue aceptada y formalizada.

Como en el caso del proyecto de la tumba, la Capilla Sixtina también se caracterizó por las intrigas y envidias contra Miguel Ángel, que se documentan en una carta enviada a Miguel Ángel el 10 de mayo de 1506 por el carpintero y maestro de obras florentino Piero Rosselli. En él, Rosselli cuenta una cena a la que había asistido en los salones del Vaticano unos días antes. En aquella ocasión, el Papa había confiado a Bramante su intención de confiar a Miguel Ángel el repintado de la bóveda, pero el arquitecto de Urbino respondió planteando dudas sobre las verdaderas capacidades del florentino, que tenía poca experiencia en la pintura al fresco.

El contrato del primer proyecto incluía doce apóstoles en las ménsulas, mientras que el campo central presentaba tabiques con decoraciones geométricas. De este proyecto quedan dos dibujos de Miguel Ángel, uno en el Museo Británico y otro en Detroit.

Insatisfecho, el artista obtuvo permiso para ampliar el programa iconográfico, contando la historia de la humanidad «ante legem», es decir, antes de que Dios enviara las Tablas de la Ley: En el lugar de los Apóstoles, colocó siete Profetas y cinco Sibilas, sentados en tronos flanqueados por pequeños pilares que sostienen el marco; éste delimita el espacio central, dividido en nueve compartimentos por la continuación de los miembros arquitectónicos a los lados de los tronos; estos compartimentos representan episodios del Génesis, dispuestos en orden cronológico a partir de la pared del altar: Separación de la luz de las tinieblas, Creación de los astros y las plantas, Separación de la tierra de las aguas, Creación de Adán, Creación de Eva, Pecado original y expulsión del Jardín del Edén, Sacrificio de Noé, Diluvio universal, Intoxicación de Noé; En los cinco compartimentos situados sobre los tronos, el espacio se estrecha para dar cabida a Ignudi que sostienen guirnaldas de hojas de roble, en alusión al linaje del papa Della Rovere, y a medallones de bronce con escenas del Antiguo Testamento; en los lunetos y velas están las cuarenta generaciones de los antepasados de Cristo, tomadas del Evangelio de Mateo; por último, en las pechinas de las esquinas hay cuatro escenas bíblicas, referidas a otros tantos acontecimientos milagrosos a favor del pueblo elegido: Judith y Holofernes, David y Goliat, el Castigo de Aman y la Serpiente de Bronce. El conjunto se organiza en un complejo partido decorativo, revelando sus indudables habilidades en el campo de la arquitectura, que se revelarían plenamente en las últimas décadas de su actividad.

El tema general de los frescos de la bóveda es el misterio de la Creación de Dios, que alcanza su clímax en la realización del hombre a su imagen y semejanza. Con la encarnación de Cristo, además de redimir a la humanidad del pecado original, se logra la realización perfecta y última de la creación divina, elevando al hombre aún más hacia Dios. En este sentido, la celebración de Miguel Ángel de la belleza del cuerpo humano desnudo resulta más clara. Además, la bóveda celebra la concordancia entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, donde el primero prefigura al segundo, y la predicción de la venida de Cristo en los círculos judíos (con los profetas) y paganos (con las sibilas).

Una vez montado el andamio, Miguel Ángel comenzó a pintar las tres historias de Noé llenas de personajes. El trabajo, agotador en sí mismo, se vio agravado por la típica autosatisfacción del artista, los retrasos en el pago de los honorarios y las constantes peticiones de ayuda de los familiares. En las escenas siguientes, la representación se vuelve gradualmente más esencial y monumental: el Pecado Original y la Expulsión del Jardín del Edén y la Creación de Eva muestran cuerpos más macizos y gestos sencillos pero retóricos; tras una interrupción de la obra, y viendo la bóveda desde abajo en su totalidad y sin los andamios, el estilo de Miguel Ángel cambia, acentuando más la grandiosidad y esencialidad de las imágenes, hasta el punto de hacer que la escena sea ocupada por una sola figura grandiosa, anulando toda referencia al paisaje circundante, como en la Separación de la Luz de las Tinieblas. En el conjunto de la bóveda, estas variaciones estilísticas no son perceptibles; de hecho, vistos desde abajo, los frescos tienen un aspecto perfectamente unificado, debido también al uso de un único y violento esquema cromático, recientemente sacado a la luz por la restauración realizada en 1994.

Al final, el difícil reto de una obra de dimensiones colosales y con una técnica que no le era afín, con la comparación directa con los grandes maestros florentinos con los que se había formado (empezando por Ghirlandaio), tuvo un éxito total que superó todas las expectativas. El extraordinario fresco se inauguró la víspera de Todos los Santos de 1512. Unos meses más tarde, Julio II murió.

En febrero de 1513, con la muerte del papa, los herederos decidieron retomar el proyecto de la tumba monumental, con un nuevo diseño y un nuevo contrato en mayo de ese año. Uno puede imaginarse a Miguel Ángel ansioso por volver a coger el cincel, después de cuatro años de trabajo agotador en un arte que no era su favorito. La modificación más sustancial del nuevo monumento fue el adosamiento a un muro y la eliminación del mortuorio, características que se mantuvieron hasta el proyecto definitivo. El abandono del monumento aislado, demasiado grandioso y costoso para los herederos, provocó una mayor aglomeración de estatuas en las caras visibles. Por ejemplo, las cuatro figuras sentadas, en lugar de estar dispuestas en las dos caras, se colocaron ahora cerca de las dos esquinas que sobresalen en la parte delantera. La zona inferior presentaba una puntuación similar, pero sin el portal central, sustituido por una banda lisa que resalta el movimiento ascendente. El desarrollo lateral seguía siendo coherente, ya que todavía había un catafalco en posición perpendicular a la pared, sobre el que la estatua del papa yacente se apoyaba en dos figuras aladas. En el registro inferior, a cada lado, todavía había espacio para dos nichos que seguían la disposición del alzado frontal. Más arriba, bajo una corta bóveda de medio punto sostenida por pilares, había una Virgen con el Niño en una mandorla y otras cinco figuras.

Entre las cláusulas contractuales había una que obligaba al artista, al menos sobre el papel, a trabajar exclusivamente en la tumba papal, con un plazo máximo de siete años para su finalización.

El escultor se puso a trabajar a toda velocidad y, aunque no respetó la cláusula de exclusividad para no excluirse de nuevos ingresos extra (como hizo al esculpir el primer Cristo de la Minerva en 1514), realizó las dos Cárceles que ahora se encuentran en el Louvre (Esclavo moribundo y Esclavo rebelde) y el Moisés, que posteriormente se reutilizó en la versión definitiva del sepulcro. El trabajo se interrumpía a menudo por los viajes a las canteras de Carrara.

En julio de 1516, se firmó un nuevo contrato para un tercer proyecto, que redujo el número de estatuas. Los laterales se acortaron y el monumento adquirió el aspecto de una fachada monumental con decoración escultórica. En lugar de la partitura lisa en el centro de la fachada (donde estaba la puerta) se proyectó quizás un relieve de bronce y, en el registro superior, se sustituyó el catafalco por una figura del papa sostenida como en una Piedad por dos figuras sentadas, coronada por una Virgen con el Niño bajo una hornacina. Las obras del sepulcro se interrumpieron bruscamente cuando León X encargó las obras de la basílica de San Lorenzo.

En esos mismos años, una competencia cada vez más feroz con el artista dominante de la corte papal, Rafael, le llevó a asociarse con otro pintor de talento, el veneciano Sebastiano del Piombo. Ocupado con otros encargos, Miguel Ángel proporcionaba a menudo dibujos y caricaturas a su colega, que los transformaba en pinturas. Entre ellas se encuentra, por ejemplo, la Piedad de Viterbo.

En 1516 surgió una competencia entre Sebastiano y Rafael, provocada por un doble encargo del cardenal Giulio de» Medici para dos retablos para su sede en Narbona, Francia. Miguel Ángel ofreció una ayuda considerable a Sebastiano, dibujando la figura del Salvador y lo milagroso en el cuadro de la Resurrección de Lázaro (ahora en la National Gallery, Londres). La obra de Rafael, la Transfiguración, no se completó hasta después de la muerte del artista en 1520.

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En Florencia para los Papas Medici (1516-1534)

Mientras tanto, el hijo de Lorenzo el Magnífico, Giovanni, había ascendido al trono papal con el nombre de León X y la ciudad de Florencia había vuelto a los Medici en 1511, poniendo fin al gobierno republicano con cierta aprensión en particular para los familiares de Miguel Ángel, que habían perdido los nombramientos políticos y las relativas recompensas. Miguel Ángel trabajó para el nuevo Papa a partir de 1514, cuando rediseñó la fachada de su capilla en el Castillo de Sant»Angelo (en 1515 la familia Buonarroti obtuvo el título de Condes Palatinos del Papa.

Con motivo del viaje del Papa a Florencia en 1516, la fachada de la iglesia de la familia Médicis, San Lorenzo, fue cubierta con decoraciones efímeras de Jacopo Sansovino y Andrea del Sarto. El pontífice decidió entonces convocar un concurso para crear una fachada real, en el que participaron Giuliano da Sangallo, Rafael, Andrea y Jacopo Sansovino, así como el propio Miguel Ángel, por invitación del papa. La victoria fue para este último, que entonces estaba ocupado en Carrara y Pietrasanta eligiendo el mármol para la tumba de Julio II. El contrato está fechado el 19 de enero de 1518.

El proyecto de Miguel Ángel, para el que se realizaron numerosos dibujos y nada menos que dos maquetas de madera (una de las cuales se encuentra actualmente en la Casa Buonarroti), preveía una estructura de nártex con una fachada rectangular, inspirada quizás en modelos de la arquitectura clásica, puntuada por potentes membranas animadas por estatuas y relieves de mármol y bronce. Esto habría supuesto un paso fundamental en la arquitectura hacia una nueva concepción de la fachada, ya no basada en la mera agregación de elementos individuales, sino articulada de forma unitaria, dinámica y fuertemente plástica.

Sin embargo, las obras avanzaron con lentitud debido a la decisión del papa de utilizar el mármol más barato de Seravezza, cuya cantera estaba mal comunicada con el mar, lo que dificultaba su transporte por vía fluvial hasta Florencia. En septiembre de 1518, Miguel Ángel también estuvo a punto de morir cuando una columna de mármol se desprendió durante su transporte en un carro, golpeando mortalmente a un trabajador que se encontraba a su lado, un suceso que le conmocionó profundamente, como relató en una carta a Berto da Filicaia fechada el 14 de septiembre de 1518. En Versilia, Miguel Ángel creó la carretera para el transporte de mármol, que todavía existe (aunque fue ampliada en 1567 por Cosme I). Los bloques se bajaban desde la cantera de Trambiserra, en Azzano, frente al Monte Altissimo, hasta Forte dei Marmi (un asentamiento construido en aquella época) y desde allí se embarcaban en el mar y se enviaban a Florencia por el Arno.

En marzo de 1520 se anuló el contrato debido a la dificultad de la empresa y a los elevados costes que suponía. Durante este periodo Miguel Ángel trabajó en las Cárceles para la tumba de Julio II, en particular las cuatro inacabadas que ahora se encuentran en la Galería de la Academia. Probablemente también esculpió la estatua del Genio de la Victoria en el Palazzo Vecchio y la nueva versión del Cristo Resucitado para Metello Vari (llevada a Roma en 1521), terminada por sus ayudantes y colocada en la basílica de Santa Maria sopra Minerva. Entre los encargos recibidos y no realizados se encuentra una asesoría para Pier Soderini, para una capilla en la iglesia romana de San Silvestro in Capite (1518).

El cambio en los deseos papales fue provocado por los trágicos acontecimientos familiares relacionados con la muerte de los últimos herederos directos de la dinastía de los Medici: Giuliano duque de Nemours en 1516 y, sobre todo, Lorenzo duque de Urbino en 1519. Para albergar dignamente los restos de los dos primos, así como los de los hermanos magníficos Lorenzo y Giuliano, padre y tío de León X respectivamente, el papa maduró la idea de crear una capilla funeraria monumental, la Nueva Sacristía, que se alojaría en el complejo de San Lorenzo. La obra fue confiada a Miguel Ángel incluso antes de la cancelación definitiva del encargo de la fachada; al fin y al cabo, el artista había ofrecido poco antes, el 20 de octubre de 1519, al pontífice la realización de una tumba monumental para Dante en Santa Croce, manifestando así su disposición a realizar nuevos encargos. La muerte de León suspendió el proyecto sólo por poco tiempo, pues ya en 1523 fue elegido su primo Julio, que tomó el nombre de Clemente VII y confirmó todos los encargos de Miguel Ángel.

El primer proyecto de Miguel Ángel era el de un monumento aislado en el centro de la sala, pero, tras discutirlo con los mecenas, lo cambió para colocar las tumbas de los Capitanes en el centro de las paredes laterales, mientras que las de los Magníficos se colocaron ambas contra la pared del fondo, frente al altar.

Las obras se iniciaron hacia 1525. La planta del edificio se basó en la Sacristía Vieja de Brunelleschi, también en la iglesia de San Lorenzo: de planta cuadrada con un pequeño sacellum cuadrado. Gracias al orden gigante de las membranas de pietra serena, la sala adquiere un ritmo más apretado y unificado. Al intercalar un entresuelo entre los muros y los lunetos y abrir ventanas arquitrabadas entre ellos, se da a la sala una poderosa sensación de ascensión, que culmina en la bóveda artesonada de inspiración antigua.

Las tumbas, que parecen formar parte del muro, ocupan los edículos de la parte superior, que se insertan sobre las ocho puertas de la sala, cuatro reales y cuatro falsas. Las tumbas de los dos capitanes consisten en un sarcófago curvilíneo coronado por dos estatuas que representan las Alegorías del Tiempo: en la de Lorenzo, el Crepúsculo y el Amanecer, y en la de Giuliano, la Noche y el Día. Se trata de figuras macizas con poderosos miembros que parecen pesar sobre los sarcófagos como si quisieran romperlos y liberar las almas de los difuntos, retratados en las estatuas colocadas sobre ellos. Insertadas en un nicho de la pared, las estatuas no están tomadas del natural, sino idealizadas mientras contemplan: Lorenzo en una pose pensativa y Giuliano con una repentina sacudida de cabeza. La estatua colocada en el altar con la Virgen de los Médicis es un símbolo de la vida eterna y está flanqueada por las estatuas de los santos Cosme y Damián (protectores de los Médicis) ejecutadas según un diseño de Buonarroti, respectivamente por Giovanni Angelo Montorsoli y Raffaello da Montelupo.

Miguel Ángel trabajó en la obra, aunque no de forma continuada, hasta 1534, dejándola inacabada: sin los monumentos funerarios de los Magníficos, las esculturas de los Ríos en la base de las tumbas de los Capitani y, quizás, los frescos de los lunetos. Sin embargo, es un ejemplo extraordinario de la perfecta simbiosis entre escultura y arquitectura.

Mientras tanto, Miguel Ángel siguió recibiendo otros encargos que sólo ejecutó en una pequeña parte: En agosto de 1521 envió a Roma el Cristo de la Minerva, en 1522 un tal Frizzi le encargó una tumba en Bolonia y el cardenal Fieschi le pidió una Virgen esculpida, ambos proyectos nunca ejecutados; en 1523 recibió nuevas peticiones de los herederos de Julio II, en particular de Francesco Maria Della Rovere, y ese mismo año el Senado genovés le encargó, sin éxito, una estatua de Andrea Doria, mientras que el cardenal Grimani, patriarca de Aquileia, le pidió un cuadro o una escultura que nunca se ejecutó. En 1524 el papa Clemente le encargó la construcción de la Biblioteca Medicea Laurenziana, cuyas obras comenzaron lentamente, y de un copón (en 1526 hubo una dramática ruptura con la familia Della Rovere por un nuevo y más sencillo diseño para la tumba de Julio II, que fue rechazado. Otras peticiones de diseños de tumbas sin respuesta proceden del duque de Suessa y de Barbazzi, canónigo de San Petronio en Bolonia.

Un motivo común en la biografía de Miguel Ángel es su ambigua relación con sus mecenas, lo que a menudo ha llevado a hablar de la ingratitud del artista hacia sus mecenas. Su relación con los Medici fue también extremadamente ambigua: aunque fueron ellos quienes le empujaron hacia la carrera artística y le procuraron encargos de la mayor importancia, su convencida fe republicana le llevó a albergar sentimientos de odio contra ellos, considerándolos la principal amenaza para la libertas florentina.

Así, en 1527, cuando llegó a la ciudad la noticia del saqueo de Roma y el duro golpe infligido al papa Clemente, la ciudad de Florencia se levantó contra su delegado, el odiado Alessandro de» Medici, expulsándolo y estableciendo un nuevo gobierno republicano. Miguel Ángel se adhirió plenamente al nuevo régimen, con un apoyo más allá de lo simbólico. El 22 de agosto de 1528, se puso al servicio del gobierno republicano, retomando el antiguo encargo de Hércules y Caco (parado desde 1508), que propuso cambiar por un Sansón con dos filisteos. El 10 de enero de 1529, fue nombrado miembro de la «Nove di milizia» (Nueve de la Milicia), trabajando en nuevos planes defensivos, especialmente para la colina de San Miniato al Monte. El 6 de abril de ese año fue nombrado «Gobernador General sobre las fortificaciones», en previsión del asedio que las fuerzas imperiales se disponían a realizar. En concreto, visitó Pisa y Livorno en el ejercicio de su cargo, y también se desplazó a Ferrara para estudiar sus fortificaciones (aquí Alfonso I de Este le encargó una Leda y el Cisne, posteriormente perdida), regresando a Florencia el 9 de septiembre. Preocupado por el empeoramiento de la situación, el 21 de septiembre huyó a Venecia, con la intención de trasladarse a Francia a la corte de Francisco I, que aún no le había hecho ninguna oferta concreta. Sin embargo, aquí se encontró por primera vez con el anuncio del gobierno florentino de que se había declarado rebelde el 30 de septiembre. Luego regresó a su ciudad el 15 de noviembre, retomando la dirección de las fortalezas.

De esta época se conservan dibujos de fortificaciones, realizados mediante una complicada dialéctica de formas cóncavas y convexas que parecen máquinas dinámicas de ataque y defensa. Con la llegada de los imperiales para amenazar la ciudad, se le atribuye la idea de utilizar la sillería de San Miniato al Monte como puesto de avanzada con el que cañonear al enemigo, protegiendo el campanario de los perdigones enemigos con una armadura hecha de colchones acolchados.

Sin embargo, las fuerzas de los sitiadores eran abrumadoras y, con su desesperada defensa, la ciudad sólo pudo negociar un tratado, que en parte se rompió posteriormente, para evitar la destrucción y el saqueo que había sufrido Roma unos años antes. Al día siguiente del regreso de los Médicis a la ciudad (12 de agosto de 1530), Miguel Ángel, que se sabía muy comprometido y por tanto temía vengarse, se escabulló de la ciudad (septiembre de 1530) y escapó a Venecia. Aquí se quedó brevemente, acosado por las dudas sobre qué hacer. Durante este breve periodo, permaneció en la isla de Giudecca para mantenerse alejado de la pompa y las circunstancias de la vida de la ciudad, y la leyenda cuenta que presentó un modelo para el puente de Rialto al dux Andrea Gritti.

Sin embargo, el perdón de Clemente VII no tardó en llegar, con la condición de que el artista reanudara inmediatamente sus trabajos en San Lorenzo, donde, además de la Sacristía, había añadido cinco años antes el proyecto de una biblioteca monumental. Está claro que al Papa no le movía tanto la piedad por el hombre como la conciencia de que no podía renunciar al único artista capaz de dar forma a los sueños de gloria de su dinastía, a pesar de su naturaleza conflictiva. A principios de la década de 1930 también esculpió un Apollino para Baccio Valori, el feroz gobernador de Florencia impuesto por el Papa.

La biblioteca pública, anexa a la iglesia de San Lorenzo, fue diseñada íntegramente por Buonarroti: en la sala de lectura se basó en el modelo de la biblioteca de Michelozzo en San Marcos, eliminando la división en naves y creando una sala con paredes delimitadas por ventanas coronadas por entrepisos entre pequeños pilares, todo ello con molduras de pietra serena. También diseñó los bancos de madera y, tal vez, el diseño del techo tallado y el suelo con adornos de terracota, organizados en las mismas partituras. La obra maestra del proyecto es el vestíbulo, con un fuerte empuje vertical dado por las columnas gemelas que rodean el portal del tímpano y los edículos de las paredes.

No fue hasta 1558 cuando Miguel Ángel suministró el modelo de arcilla para la gran escalera, que había diseñado en madera, pero que Cosme I de Médicis encargó construir en pietra serena: las atrevidas formas rectilíneas y elípticas, cóncavas y convexas, se indican como una anticipación temprana del estilo barroco.

1531 fue un año intenso: realizó el cartón del Noli me tangere, continuó los trabajos en la Sacristía y la Liberia de San Lorenzo y diseñó la Tribuna delle reliquie para la misma iglesia. También se le pidió, sin éxito, un proyecto del duque de Mantua, el dibujo de una casa de Baccio Valori y una tumba para el cardenal Cybo.

En abril de 1532 se firmó el cuarto contrato para la tumba de Julio II, con sólo seis estatuas. Ese mismo año, Miguel Ángel conoció en Roma al inteligente y bello Tommaso de» Cavalieri, con el que se encariñó apasionadamente, dedicándole dibujos y composiciones poéticas. Para él preparó, entre otras cosas, los dibujos de la Violación de Ganímedes y la Caída de Faetón, que parecen anticipar el Juicio Final en su poderosa composición y en su tema del cumplimiento fatal del destino. Por otra parte, mantenía relaciones muy tensas con el guardarropa papal y Maestro de Cámara, Pietro Giovanni Aliotti, futuro obispo de Forlì, al que Miguel Ángel consideraba demasiado entrometido y llamaba el Tantecose.

El 22 de septiembre de 1533 se reunió con Clemente VII en San Miniato al Tedesco y, según la tradición, en esa ocasión hablaron por primera vez de pintar un Juicio Final en la Capilla Sixtina. Ese mismo año murió su padre Ludovico.

Hacia 1534, las tareas florentinas avanzaban cada vez con más cansancio y se pedía cada vez más ayuda.

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La época de Pablo III (1534-1545)

El artista no aprobaba el régimen político tiránico del duque Alejandro, así que con la oportunidad de nuevos encargos en Roma, incluido el trabajo para los herederos de Julio II, abandonó Florencia, donde no volvió a pisar, a pesar de las atractivas invitaciones de Cosme I en su vejez.

Clemente VII le había encargado la decoración de la pared posterior de la Capilla Sixtina con el Juicio Final, pero no tuvo tiempo ni siquiera de ver el inicio de la obra, ya que murió pocos días después de la llegada del artista a Roma. Mientras el artista filmaba el Entierro del Papa Julio, fue elegido al trono papal Pablo III, quien no sólo confirmó el encargo del Juicio Final, sino que también nombró a Miguel Ángel pintor, escultor y arquitecto del Palacio Vaticano.

Las obras de la Capilla Sixtina pudieron comenzar a finales de 1536 y continuaron hasta el otoño de 1541. Para liberar al artista de sus obligaciones con los herederos de Della Rovere, Pablo III emitió un motu proprio el 17 de noviembre de 1536. Si hasta entonces las diversas intervenciones en la capilla papal habían sido coordinadas y complementarias, la primera intervención destructiva tuvo lugar con el Juicio, que sacrificó el retablo de la Asunción de Perugino, las dos primeras historias de Jesús y Moisés del siglo XV y dos lunetos pintados por el propio Miguel Ángel más de veinte años antes.

En el centro del fresco está Cristo Juez con la Virgen María a su lado mirando hacia los elegidos, que forman una elipse siguiendo los movimientos de Cristo en un torbellino de santos, patriarcas y profetas. A diferencia de las representaciones tradicionales, todo es caos y movimiento, y ni siquiera los santos están exentos del ambiente de inquietud, expectación, cuando no de miedo y consternación que envuelve expresivamente a los participantes.

Las licencias iconográficas, como los santos sin aureola, los ángeles apterianos y el Cristo joven e imberbe, pueden ser alusiones al hecho de que ante el juicio todos los hombres son iguales. Este hecho, que podría leerse como una referencia genérica a los círculos católicos de la Reforma, junto con la desnudez y las poses indecorosas de algunas de las figuras (Santa Catalina de Alejandría en posición prona con San Blas detrás), provocó severas críticas al fresco por parte de la mayoría de la curia. Tras la muerte del artista, y con el cambio de clima cultural debido al Concilio de Trento, los desnudos tuvieron que ser cubiertos y las partes más inapropiadas modificadas.

En 1537, hacia el mes de febrero, el duque de Urbino Francesco Maria I Della Rovere le pidió un boceto para un caballo, posiblemente destinado a un monumento ecuestre, que se terminó el 12 de octubre. Sin embargo, el artista se negó a enviar el proyecto al duque, ya que estaba insatisfecho. Por la correspondencia también sabemos que a principios de julio Miguel Ángel también había diseñado un salero para él: la precedencia del duque sobre los numerosos encargos incumplidos de Miguel Ángel está sin duda relacionada con la pendencia de las obras de la tumba de Julio II, de la que era heredero Francesco María.

Ese mismo año, en Roma, recibió la ciudadanía de honor en el Campidoglio.

Pablo III, como sus predecesores, fue un entusiasta mecenas de Miguel Ángel.

Con el traslado de la estatua ecuestre de Marco Aurelio al Campidoglio, símbolo de la autoridad imperial y, por extensión, de la continuidad entre la Roma imperial y la papal, el Papa encargó a Miguel Ángel en 1538 que estudiara la reestructuración de la plaza, centro de la administración civil romana desde la Edad Media y en estado de decadencia.

Teniendo en cuenta los edificios preexistentes, se mantuvieron y transformaron los dos existentes, que ya habían sido renovados en el siglo XV por Rossellino, creando así la plaza trapezoidal con el Palazzo dei Senatori al fondo, dotada de un doble tramo de escaleras, y bordeada a ambos lados por dos palacios: el Palazzo dei Conservatori y el Palazzo Nuovo de nueva construcción, ambos convergentes hacia la escalinata que conduce al Campidoglio. Los edificios se caracterizaban por un gigantesco orden de pilastras corintias en la fachada, con enormes cornisas y arquitrabes. En la planta baja de los edificios laterales, los pilares del orden gigante están flanqueados por columnas que forman un inusual pórtico arquitrabado, en un diseño global muy innovador que evita programáticamente el uso del arco. Las obras se llevaron a cabo mucho después de la muerte del maestro, mientras que la pavimentación de la plaza no se realizó hasta principios del siglo XX, a partir de un grabado de Étienne Dupérac que muestra lo que debía ser el diseño general de Miguel Ángel, según una cuadrícula curvilínea inscrita en una elipse con una base en el centro con esquinas redondeadas para la estatua de Marco Aurelio, también diseñada por Miguel Ángel.

Alrededor de 1539, puede haber comenzado Brutus para el cardenal Niccolò Ridolfi, una obra con significado político vinculada a los exiliados florentinos.

Desde aproximadamente 1537, Miguel Ángel había entablado una animada amistad con la marquesa de Pescara Vittoria Colonna: ella le introdujo en el círculo de Viterbo del cardenal Reginald Pole, frecuentado, entre otros, por Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli y la condesa Giulia Gonzaga.

Este círculo cultural aspiraba a una reforma de la Iglesia católica, tanto interna como en relación con el resto de la cristiandad, con la que debía reconciliarse. Estas teorías influyeron en Miguel Ángel y otros artistas. La Crucifixión pintada para Vittoria, fechada en 1541 y posiblemente perdida o nunca pintada, data de este periodo. De esta obra sólo quedan algunos dibujos preparatorios de atribución incierta, siendo el más famoso el del Museo Británico, mientras que se encuentran buenas copias en la catedral de Santa María de La Redonda y en la Casa Buonarroti. También hay una tabla pintada, la Crucifixión de Viterbo, tradicionalmente atribuida a Miguel Ángel, sobre la base de un testamento de un conde de Viterbo fechado en 1725, expuesto en el Museo del Colle del Duomo de Viterbo, más razonablemente atribuible a Miguel Ángel.

Según los planos, representaba a un Cristo joven y sensual, simbolizando una alusión a las teorías católicas reformistas que veían en el sacrificio de la sangre de Cristo la única vía de salvación individual, sin la intermediación de la Iglesia y sus representantes.

La llamada Piedad para Vittoria Colonna de la misma época, conocida por un dibujo en Boston y algunas copias de alumnos, también presentaba un patrón similar.

En aquellos años en Roma, Miguel Ángel podía contar con su círculo de amigos y admiradores, entre los que se encontraban, además de Colonna, Tommaso de» Cavalieri y artistas como Tiberio Calcagni y Daniele da Volterra.

En 1542, el Papa le encargó la que sería su última obra, en la que trabajó durante casi diez años simultaneando otros compromisos. El Papa Farnesio, celoso y molesto de que el lugar donde la celebración de Miguel Ángel como pintor alcanzaba sus más altas cotas estuviera dedicado a los papas Della Rovere, le encargó la decoración de su capilla privada en el Vaticano, que tomó su nombre (Cappella Paolina). Miguel Ángel completó dos frescos, trabajando solo con laboriosa paciencia, procediendo en pequeñas «jornadas», llenas de interrupciones y arrepentimientos.

El primero, la Conversión de Saulo (1542-1545), presenta una escena ambientada en un paisaje desnudo e irreal, con marañas compactas de figuras que se alternan con espacios vacíos y, en el centro, la luz cegadora de Dios que desciende sobre Saulo en el suelo. El segundo, el Martirio de San Pedro (1545-1550), tiene una cruz dispuesta en diagonal para formar el eje de un hipotético espacio circular con el rostro del mártir en el centro.

El conjunto de la obra se caracteriza por una tensión dramática y un sentimiento de tristeza, generalmente interpretado como expresión de la atormentada religiosidad de Miguel Ángel y del profundo pesimismo que caracterizó el último periodo de su vida.

Tras los acuerdos definitivos de 1542, la tumba de Julio II se instaló en la iglesia de San Pietro in Vincoli entre 1544 y 1545 con las estatuas de Moisés, Lea (vida activa) y Raquel (vida contemplativa) en el primer orden.

En el segundo orden, una Sibila y un Profeta se sitúan junto al pontífice yacente con la Virgen y el Niño encima. Este diseño también está influenciado por el círculo de Viterbo. Moisés, un hombre iluminado y sacudido por la visión de Dios, está flanqueado por dos formas de ser, pero también por dos formas de salvación que no están necesariamente en conflicto: la vida contemplativa está representada por Raquel, que reza como si para salvarse sólo utilizara la Fe, mientras que la vida activa, representada por Lea, encuentra su salvación en el trabajo. La interpretación común de la obra es que se trata de una especie de posición mediadora entre la Reforma y el catolicismo, esencialmente debido a su intensa asociación con Vittoria Colonna y su entorno.

En 1544 también diseñó la tumba de Francesco Bracci, sobrino de Luigi del Riccio, en cuya casa había recibido asistencia durante una grave enfermedad que le había afectado en junio. Debido a esta indisposición, en marzo había rechazado a Cosimo I de» Medici la ejecución de un busto. Ese mismo año se iniciaron las obras del Campidoglio, proyectadas en 1538.

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La vejez (1546-1564)

Las últimas décadas de la vida de Miguel Ángel se caracterizaron por un progresivo abandono de la pintura e incluso de la escultura, que ya sólo practicaba con ocasión de obras privadas. Por otro lado, tomaron forma numerosos proyectos arquitectónicos y urbanísticos que seguían rompiendo con el canon clásico, aunque muchos de ellos fueron realizados en épocas posteriores por otros arquitectos, que no siempre respetaron su diseño original.

En enero de 1546 Miguel Ángel cayó enfermo y fue tratado en casa de Luigi del Riccio. El 29 de abril, ya recuperado, prometió una estatua de bronce, una de mármol y un cuadro a Francisco I de Francia, lo que no cumplió.

Con la muerte de Antonio da Sangallo el Joven en octubre de 1546, a Miguel Ángel se le encomendó la construcción del Palacio Farnesio y de la Basílica de San Pedro, que el primero había dejado inacabados.

Entre 1547 y 1550 el artista diseñó la terminación de la fachada y el patio del Palacio Farnesio: en la fachada cambió algunos elementos del proyecto de Sangallo, dando al conjunto una fuerte connotación plástica y monumental, pero al mismo tiempo dinámica y expresiva. Para conseguir este resultado, aumentó la altura del segundo piso, insertó una enorme cornisa y coronó la ventana central con un escudo colosal (los dos de los lados son sucesivos).

En lo que respecta a la basílica vaticana, la historia del proyecto de Miguel Ángel puede reconstruirse a partir de una serie de documentos de obra, cartas, dibujos, frescos y el testimonio de sus contemporáneos, pero algunas informaciones son contradictorias. De hecho, Miguel Ángel nunca elaboró un plan definitivo para la basílica, prefiriendo proceder por partes. En cualquier caso, poco después de la muerte del artista toscano, se publicaron varios grabados en un intento de dar una visión global del diseño original; los grabados de Étienne Dupérac se convirtieron inmediatamente en los más utilizados y aceptados.

Miguel Ángel parece haber aspirado a volver a la planta central de Bramante, con un cuadrado inscrito en una cruz griega, rechazando tanto la planta de cruz latina introducida por Rafael Sanzio como los diseños de Sangallo, que preveían la construcción de un edificio con una planta central precedida por un imponente antepecho.

Derribó partes construidas por sus predecesores y, frente a la perfecta simetría del proyecto de Bramante, introdujo un eje preferente en la construcción, planteando la hipótesis de una fachada principal tamizada por un pórtico compuesto por columnas de orden gigante (no realizado). Para la masiva estructura mural, que debía recorrer todo el perímetro del edificio, diseñó un único orden gigante de pilastras corintias con un ático, mientras que en el centro de la construcción construyó un tambor con columnas gemelas (sin duda realizadas por el artista), sobre el que se elevó la cúpula semiesférica nervada, rematada por una linterna (la cúpula fue completada, con algunas diferencias respecto al presunto modelo original, por Giacomo Della Porta).

Sin embargo, la concepción de Miguel Ángel fue ampliamente superada por Carlo Maderno, que completó la basílica a principios del siglo XVII con la adición de una nave longitudinal y una imponente fachada basada en el impulso de la Contrarreforma.

En 1547 murió Vittoria Colonna, poco después de la muerte de su otro amigo Luigi del Riccio: una pérdida muy amarga para el artista. Al año siguiente, el 9 de enero de 1548, murió su hermano Giovansimone Buonarroti. El 27 de agosto, el Consejo Municipal de Roma propuso confiar la restauración del puente de Santa María al artista. En 1549, Benedetto Varchi publicó en Florencia «Due lezzioni», basado en un soneto de Miguel Ángel. En enero de 1551, documentos de la catedral de Padua mencionan un modelo de Miguel Ángel para el coro.

Hacia 1550, comenzó a realizar la llamada Piedad de la Ópera del Duomo (actualmente en el Museo de la Ópera del Duomo de Florencia), una obra destinada a su tumba y abandonada después de que el artista rompiera el brazo y la pierna izquierdos de Cristo en un ataque de ira dos o tres años después, rompiendo también la mano de la Virgen. Fue más tarde Tiberio Calcagni quien reconstruyó el brazo y terminó la Magdalena que Buonarroti dejó en estado inacabado: el grupo formado por Cristo sostenido por la Virgen, la Magdalena y Nicodemo está dispuesto en pirámide con este último en la parte superior; la escultura queda en varios grados de acabado con la figura de Cristo en la fase más avanzada. Nicodemo sería un autorretrato de Buonarroti, de cuyo cuerpo parece emerger la figura de Cristo: quizás una referencia al sufrimiento psicológico que él, un hombre profundamente religioso, llevaba dentro de sí en aquellos años.

La Piedad Rondanini fue definida, en el inventario de todas las obras encontradas en su taller tras su muerte, como: «Un»altra statua principiata per un Cristo et un»altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite».

Miguel Ángel donó la escultura a su sirviente Antonio del Francese en 1561, pero continuó haciéndole modificaciones hasta su muerte. El grupo está formado por partes terminadas, como el brazo derecho de Cristo, y por partes inacabadas, como el torso del Salvador apretado contra el cuerpo de la Virgen como si formara un todo. Tras la muerte de Miguel Ángel, en un momento indeterminado, esta escultura fue trasladada al Palacio Rondanini de Roma y de allí tomó su nombre. Actualmente se encuentra en el Castello Sforzesco, adquirido en 1952 por la ciudad de Milán a una finca privada.

En 1550 apareció la primera edición de las Vite de» più eccellenti pittori, scultori e architettori de Giorgio Vasari, que contenía una biografía de Miguel Ángel, la primera escrita por un artista vivo, en la posición final de la obra que celebraba al artista como la cúspide de esa cadena de grandes artesanos que comenzaba con Cimabue y Giotto, logrando en su persona la síntesis del perfecto dominio de las artes (pintura, escultura y arquitectura) capaz no sólo de rivalizar sino de superar a los míticos maestros de la antigüedad.

A pesar de las premisas celebratorias y elogiosas, a Miguel Ángel no le gustó la operación, debido a las numerosas inexactitudes y, sobre todo, a una versión que no le resultaba simpática de la atormentada historia de la tumba de Julio II. En esos años, el artista trabajó con uno de sus fieles colaboradores, Ascanio Condivi, para que se publicara una nueva biografía con su versión de los hechos (1553). Vasari se basó en esto, así como en su contacto directo con el artista en los últimos años de su vida, para la segunda edición de las Vidas, publicada en 1568.

Estas obras alimentaron la leyenda del artista como un genio atormentado e incomprendido, empujado más allá de sus límites por las condiciones adversas y las exigencias cambiantes de sus clientes, pero capaz de crear obras titánicas e insuperables. Nunca antes se había creado esta leyenda en vida. A pesar de esta envidiable posición que Buonarroti alcanzó en su vejez, los últimos años de su vida fueron todo menos tranquilos, animados por una gran tribulación interior y por atormentadas reflexiones sobre la fe, la muerte y la salvación, que también se encuentran en sus obras (como la Piedad) y en sus escritos.

En 1550 Miguel Ángel había terminado los frescos de la Capilla Paolina y en 1552 el Campidoglio estaba terminado. En ese año, el artista también realizó el diseño de la escalera del patio del Belvedere del Vaticano. En escultura trabajó en la Piedad y en literatura en sus propias biografías.

En 1554, Ignacio de Loyola declaró que Miguel Ángel había aceptado diseñar la nueva iglesia del Gesù en Roma, pero esta intención no tuvo continuidad. En 1555 la elección de Marcelo II al trono papal comprometió la presencia del artista al frente de la obra de San Pedro, pero poco después fue elegido Pablo IV, que le confirmó en el cargo, encargándole sobre todo la realización de la cúpula. También en 1955 fallecen su hermano Gismondo y Francesco Amadori, conocido como Urbino, que le había servido durante veintiséis años. Una carta a Vasari de ese año le da instrucciones para la finalización de la Biblioteca Laurenciana.

En septiembre de 1556, la aproximación del ejército español llevó al artista a abandonar Roma y refugiarse en Loreto. Mientras estaba en Spoleto, le llegó un llamamiento papal que le obligó a dar marcha atrás. El modelo de madera para la cúpula de San Pedro data de 1557 y en 1559 realizó dibujos para la basílica de San Giovanni Battista dei Fiorentini, así como para la capilla Sforza de Santa Maria Maggiore y la escalera de la Biblioteca Medicea Laurenziana. Quizás ese año también comenzó la Piedad Rondanini.

En 1560 realizó un dibujo para Caterina de» Medici para la tumba de Enrique II. Ese mismo año también diseñó la tumba de Giangiacomo de» Medici para la catedral de Milán, que posteriormente fue ejecutada por Leone Leoni.

Hacia 1560 diseñó también la monumental Porta Pia, una verdadera escenografía urbana con la fachada principal orientada al interior de la ciudad. El portal con su frontón curvilíneo interrumpido, insertado en otro triangular, está flanqueado por pilastras estriadas, mientras que en los laterales del muro se abren dos ventanas a dos aguas, con otros tantos entresuelos ciegos encima. Desde el punto de vista del lenguaje arquitectónico, Miguel Ángel manifestó un espíritu experimental y poco convencional, hasta el punto de que se le ha llamado «anticlasicismo».

Ya anciano, Miguel Ángel diseñó en 1561 una renovación de la iglesia de Santa Maria degli Angeli en el interior de las Termas de Diocleciano y del convento de los padres cartujos adyacente, que se había iniciado en 1562. El espacio de la iglesia se obtuvo con una intervención que, desde el punto de vista de la albañilería, hoy podría definirse como mínima, con unos nuevos tabiques dentro del gran espacio abovedado del tepidarium de las termas, añadiendo sólo un presbiterio profundo y demostrando una actitud moderna y no destructiva hacia los restos arqueológicos.

La iglesia tiene un desarrollo transversal inusual, aprovechando tres tramos contiguos cubiertos con una bóveda de crucería, a la que se añaden dos capillas laterales cuadradas.

El 31 de enero de 1563, Cosme I de Médicis fundó, por consejo del arquitecto de Arezzo Giorgio Vasari, la Accademia e Compagnia dell»Arte del Disegno (Academia y Compañía del Arte del Dibujo), de la que el propio Buonarroti fue inmediatamente elegido cónsul. Mientras que la Compagnia era una especie de corporación a la que debían pertenecer todos los artistas que trabajaban en la Toscana, la Accademia, formada únicamente por las personalidades culturales más eminentes de la corte de Cosme, tenía como objetivo proteger y supervisar toda la producción artística del principado de los Médicis. Esta fue la última y cautivadora invitación de Cosme a Miguel Ángel para que volviera a Florencia, pero una vez más el artista declinó: su arraigada fe republicana probablemente le hacía incompatible con el servicio al nuevo duque florentino.

Sólo un año después de su nombramiento, el 18 de febrero de 1564, con casi ochenta y nueve años de edad, Miguel Ángel murió en Roma, en su modesta residencia de la plaza Macel de» Corvi (destruida cuando se creó el monumento a Víctor Manuel II), asistido por Tommaso de» Cavalieri. Se dice que había estado trabajando en la Piedad Rondanini hasta tres días antes. Unos días antes, el 21 de enero, la Congregación del Concilio de Trento había decidido que se cubrieran las partes «obscenas» del Juicio Final.

El inventario elaborado unos días después de su muerte (19 de febrero) registra algunos objetos, entre ellos la Piedad, dos pequeñas esculturas cuyo destino se desconoce (un San Pedro y un pequeño Cristo que lleva la cruz), diez cartones, mientras que los dibujos y bocetos parecen haber sido quemados poco antes de su muerte por el propio maestro. En un cofre se encontró un gran «tesoro» digno de un príncipe, que nadie hubiera imaginado en una casa tan pobre.

La muerte del maestro fue especialmente sentida en Florencia, ya que la ciudad no había podido honrar a su mayor artista antes de su muerte, a pesar de los intentos de Cosme. Por ello, la recuperación de sus restos mortales y la celebración de funerales solemnes se convirtieron en una de las principales prioridades de la ciudad. Pocos días después de su muerte, su sobrino Lionardo Buonarroti llegó a Roma con la tarea específica de recuperar el cuerpo y organizar su transporte, una empresa tal vez exagerada por el relato de Vasari en la segunda edición de sus Vidas: según el historiador de Arezzo, los romanos se opusieron a sus peticiones, deseando enterrar al artista en la basílica de San Pedro, por lo que se dice que Lionardo robó el cuerpo de noche y en gran secreto antes de reanudar su viaje a Florencia.

Nada más llegar a la ciudad toscana (11 de marzo de 1564), el féretro fue llevado a Santa Croce e inspeccionado según una compleja ceremonia establecida por el teniente de la Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghini. Este fue el primer servicio fúnebre (12 de marzo) que, aunque solemne, pronto fue superado por el del 14 de julio de 1564 en San Lorenzo, patrocinado por la familia ducal y digno más de un príncipe que de un artista. Toda la basílica estaba ricamente decorada con cortinas negras y paneles pintados con episodios de su vida; en el centro se colocó un catafalco monumental, adornado con pinturas y esculturas efímeras de compleja iconografía. La oración fúnebre fue escrita y leída por Benedetto Varchi, que ensalzó «las alabanzas, los méritos, la vida y las obras del divino Miguel Ángel Buonarroti».

El entierro tuvo lugar finalmente en Santa Croce, en un sepulcro monumental diseñado por Giorgio Vasari, compuesto por tres figuras lloronas que representan la pintura, la escultura y la arquitectura.

El funeral de estado selló el estatus alcanzado por el artista y supuso la consagración definitiva de su mito como creador insuperable, capaz de alcanzar cotas creativas en cualquier campo artístico y, más que las de cualquier otro, capaz de emular el acto de la creación divina.

Considerada por él como una «cosa tonta», su actividad poética se caracteriza, a diferencia de la habitual del siglo XVI, influida por Petrarca, por un tono enérgico, austero e intensamente expresivo, tomado de los poemas de Dante.

Los primeros poemas datan de los años 1504-1505, pero es probable que hiciera algunos anteriores, ya que sabemos que muchos de sus primeros manuscritos se perdieron.

Su formación poética tuvo lugar probablemente sobre los textos de Petrarca y Dante, conocidos en el círculo humanista de la corte de Lorenzo de» Medici. Sus primeros sonetos están vinculados a diversos temas relacionados con su trabajo artístico, llegando a veces a lo grotesco con imágenes y metáforas extrañas. Más adelante están los sonetos que escribió para Vittoria Colonna y Tommaso de» Cavalieri; en ellos Miguel Ángel se concentra más en el tema neoplatónico del amor, tanto divino como humano, que se desarrolla en torno al contraste entre el amor y la muerte, resolviéndolo con soluciones a veces dramáticas, a veces irónicamente distantes.

En sus últimos años, sus rimas se centran más en el tema del pecado y de la salvación individual; aquí el tono se vuelve amargo y a veces angustioso, hasta llegar a verdaderas visiones místicas de lo divino.

Las rimas de Miguel Ángel tuvieron cierto éxito en Estados Unidos en el siglo XIX tras su traducción por el gran filósofo Ralph Waldo Emerson.

Desde el punto de vista técnico, el escultor Miguel Ángel, como suele ocurrir con los artistas geniales, no siguió un proceso creativo ligado a reglas fijas; sin embargo, en general, se pueden rastrear algunos principios habituales o más frecuentes.

En primer lugar, Miguel Ángel fue el primer escultor que nunca intentó colorear o dorar ciertas partes de las estatuas de piedra; en lugar de colorear, prefirió exaltar el «suave resplandor» de la piedra, a menudo con efectos de claroscuro evidentes en las estatuas dejadas sin el último acabado, con los trazos del cincel realzando la peculiaridad del material del mármol.

Los únicos bronces que realizó están destruidos o perdidos (la escasa cantidad de bronce que utilizó demuestra claramente que no le gustaban los efectos «atmosféricos» de la arcilla de modelar. Al fin y al cabo, se declaraba un artista «de quitar» más que «de poner», es decir, para él la figura final nacía de un proceso de sustracción del material hasta el núcleo del sujeto escultórico, que estaba como «aprisionado» en el bloque de mármol. En este material acabado encontró el brillo tranquilo de las superficies lisas y límpidas, que eran las más adecuadas para realzar la epidermis de la sólida musculatura de sus figuras.

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Estudios preparatorios

El procedimiento técnico con el que Miguel Ángel esculpía lo conocemos por algunos trazos en estudios y dibujos y por algunos testimonios. Parece que inicialmente, según la costumbre de los escultores del siglo XVI, preparó estudios generales y detallados en forma de bocetos y estudios. A continuación, instruía personalmente a los canteros con dibujos (algunos de los cuales aún existen) que daban una idea precisa del bloque a cortar, con medidas en cúbitos florentinos, llegando a veces a perfilar la posición de la estatua dentro del propio bloque. A veces, además de los dibujos preparatorios, realizaba modelos de cera o de arcilla, cocidos o no, de los que se tiene constancia, aunque sea de forma indirecta, y de los que aún se conservan algunos, aunque ninguno está definitivamente documentado. El uso de un modelo de tamaño completo parece haber sido más raro, aunque se mantiene el testimonio aislado del Dios del Río.

Sin embargo, con el paso de los años, tuvo que reducir sus estudios preparatorios en favor de un ataque inmediato a la piedra motivado por ideas urgentes, que sin embargo podían modificarse profundamente en el transcurso de la obra (como en la Piedad Rondanini).

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Preparación del bloque

La primera intervención en el bloque salido de la cantera fue con la «cagnaccia», que alisó las superficies lisas y geométricas según la idea que se quería realizar. Parece que sólo después de esta apropiación inicial del mármol, Miguel Ángel trazó una marca rudimentaria de carbón en la superficie irregular, resaltando la vista principal (es decir, frontal) de la obra. La técnica tradicional consistía en utilizar escuadras o rectángulos proporcionales para acercar las medidas de los modelos a las definitivas, pero no es seguro que Miguel Ángel hiciera esta operación a ojo. Otro procedimiento en las primeras etapas de la escultura era transformar la marca de carbón en una serie de pequeños agujeros para guiar el trazo a medida que la marca de lápiz desaparecía.

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Desbaste

En este punto comenzó la escultura propiamente dicha, tallando el mármol desde el punto de vista principal, dejando intactas las partes más prominentes y penetrando gradualmente en las capas más profundas. Esto se hacía con un mazo y un gran cincel puntiagudo, la subbia. Existe un precioso testimonio de B. de Vigenère, que vio al maestro, de más de sesenta años, acercarse a un bloque en esta fase: a pesar de que Miguel Ángel no tenía un aspecto «muy robusto», se le recuerda arrojando «escamas de un mármol muy duro en un cuarto de hora», mejor de lo que habrían podido hacer tres jóvenes canteros en tres o cuatro veces más tiempo, y abalanzándose «sobre el mármol con tal ímpetu y furia, que creí que toda la obra se haría pedazos». De un solo golpe, cortó escamas de tres o cuatro dedos de grosor, y con tal exactitud a la marca que había hecho, que si hubiera soplado un poco más de mármol, corría el riesgo de arruinarlo todo».

Sobre el hecho de que el mármol debía estar «pegado» a la vista principal, quedan los testimonios de Vasari y Cellini, dos devotos de Miguel Ángel, que insistieron con convicción en que la obra debía ser trabajada inicialmente como si fuera un relieve, Bromeaban sobre el procedimiento de empezar todos los lados del bloque, para luego comprobar que las vistas laterales y posteriores no coincidían con la vista frontal, por lo que había que «parchear» con trozos de mármol, según un procedimiento que «es el arte de ciertos zapateros, que lo hacen muy mal». Ciertamente Miguel Ángel no utilizó el «parcheo», pero no se puede excluir que durante el desarrollo de la vista frontal no descuidara las vistas secundarias, que eran una consecuencia directa de la misma. Este procedimiento es evidente en algunas obras inacabadas, como los famosos Prisioneros, que parecen liberarse de la piedra.

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Escultura y nivelación

Una vez que la subbia había retirado mucho material, el siguiente paso era buscar en profundidad, utilizando cinceles dentados: Vasari describió dos tipos, el calcagnuolo, que era rechoncho y tenía una muesca y dos dientes, y la gradina, que era más fina y tenía dos muescas y tres o más dientes. A juzgar por los vestigios que se conservan, Miguel Ángel debió de preferir esta última, con la que el escultor procede «en todo momento con suavidad, graduando la figura con la proporción de los músculos y los pliegues». Estas líneas de sombreado son claramente visibles en varias obras de Miguel Ángel (piénsese en el rostro del Niño en el Pitti Tondo), que a menudo coexisten con zonas que acaban de ser desbastadas con piedra arenisca o con la más simple personalización inicial del bloque (como en San Mateo).

La siguiente etapa era la nivelación con un cincel plano, que eliminaba las huellas del escalón (se puede ver una etapa en medio de la obra en el Día), a menos que se hiciera con el propio escalón.

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Acabado

Es evidente que el maestro, en su impaciencia por ver palpitar las formas concebidas, pasaba de una operación a otra, realizando simultáneamente las diferentes fases operativas. La lógica superior que coordinaba las diferentes partes siempre quedaba patente, y la calidad del trabajo siempre aparecía muy elevada, incluso en los diferentes niveles de finura, explicando así cómo el maestro podía interrumpir la obra cuando aún estaba «inacabada», incluso antes de la última fase, a menudo preparada por los ayudantes, en la que la estatua era alisada con rasquetas, limas, piedra pómez y, finalmente, bolas de paja. Este alisado final, presente por ejemplo en la Piedad del Vaticano, garantizaba ese extraordinario brillo, que se distinguía del granulado de las obras de los maestros toscanos del siglo XV.

Una de las cuestiones más difíciles para los críticos en la compleja obra de Miguel Ángel es la cuestión de lo inacabado. De hecho, el número de estatuas que el artista dejó inacabadas es tan elevado que es improbable que las únicas causas sean factores contingentes ajenos a la voluntad del escultor, por lo que es bastante probable que tuviera una voluntad directa y una cierta complacencia por lo incompleto.

Las explicaciones propuestas por los estudiosos van desde los factores de carácter (la continua pérdida de interés del artista por los encargos que había realizado) hasta los factores artísticos (la obra inacabada como un factor expresivo más): las obras inacabadas parecen luchar contra la materia inerte para salir a la luz, como en el famoso caso de los Prisioneros, o presentan contornos borrosos que diferencian los planos espaciales (como en el Pitti Tondo) o se convierten en tipos universales, sin características somáticas claramente definidas, como en el caso de las alegorías de las tumbas de los Medici.

Algunos han relacionado la mayor parte de las obras inacabadas con periodos de fuerte tormento interior del artista, combinados con una insatisfacción constante, que podría haber provocado la interrupción prematura de las obras. Otros se han centrado en razones técnicas, vinculadas a la particular técnica escultórica del artista basada en el «levare» y casi siempre confiada a la inspiración del momento, siempre sujeta a variaciones. Así, una vez dentro del bloque, en una forma obtenida por el borrado de la piedra sobrante, podía ocurrir que un cambio de idea ya no fuera posible en la fase alcanzada, imposibilitando la continuación de la obra (como en la Piedad Rondanini).

La leyenda del artista genial ha arrojado a menudo una segunda luz sobre el hombre completo, que también tenía debilidades y lados oscuros. Estas características han sido objeto de estudios en los últimos años, que, despojando a su figura de su aura divina, han revelado un retrato más veraz y preciso que el que se desprende de las fuentes antiguas, menos condescendiente pero ciertamente más humano.

Entre los defectos más evidentes de su personalidad estaban su irascibilidad (algunos han llegado a sugerir que tenía el síndrome de Asperger), su susceptibilidad y su constante insatisfacción. Numerosas contradicciones animan su comportamiento, entre las que destacan su actitud hacia el dinero y la relación con su familia, aunque estos dos aspectos están íntimamente relacionados.

Tanto la correspondencia como los libros de las Memorias de Miguel Ángel hacen constantes alusiones al dinero y a su escasez, hasta el punto de que parece que el artista vivió y murió en la más absoluta pobreza. Sin embargo, los estudios de Rab Hatfield sobre sus depósitos bancarios y sus posesiones han esbozado una situación muy diferente, demostrando cómo consiguió acumular una inmensa riqueza durante su vida. Un ejemplo de ello es el inventario realizado en la casa de Macel de» Corvi al día siguiente de su muerte: la parte inicial del documento parece confirmar su pobreza, registrando dos camas, algunas prendas de vestir, algunos objetos de uso cotidiano y un caballo; pero en su dormitorio se encuentra luego una caja cerrada que, al abrirse, muestra un tesoro digno de un príncipe. A modo de ejemplo, con este dinero el artista bien podría haber comprado un palacio, siendo una suma superior a la que pagó en su momento (en 1549) Eleonora di Toledo por la compra del Palacio Pitti.

Lo que surge es una figura que, aunque rica, vivía en la austeridad, gastando muy poco y descuidándose hasta límites impensables: Condivi recuerda, por ejemplo, cómo no se quitaba las botas antes de acostarse, como hacían los pobres.

Esta marcada avaricia y codicia, que le hacían percibir continuamente su propio patrimonio de forma distorsionada, se debían sin duda a razones de carácter, pero también a motivaciones más complejas ligadas a la difícil relación con su familia. La penosa situación económica de la familia Buonarroti debió de dejarle una profunda huella, y quizá quiso dejarles una sustanciosa herencia para recuperar su fortuna. Pero esto se contradice aparentemente con su negativa a ayudar a su padre y hermanos, justificándose con una imaginaria falta de liquidez, y en otras ocasiones llegó a pedir la devolución de las cantidades prestadas en el pasado, acusándoles de vivir de su esfuerzo, cuando no de aprovecharse descaradamente de su generosidad.

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Presunta homosexualidad

Varios historiadores han abordado la cuestión de la supuesta homosexualidad de Miguel Ángel examinando los versos dedicados a ciertos hombres (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de» Cavalieri). Véase, por ejemplo, el soneto dedicado a Tommaso de» Cavalieri -escrito en 1534- en el que Miguel Ángel denuncia la costumbre de la gente de cotillear sus relaciones amorosas:

En el dibujo de la Caída de Faetón, en el Museo Británico, Miguel Ángel escribió una dedicatoria a Tommaso de» Cavalieri.

También se dedicaron muchos sonetos a Cecchino Bracci, cuya tumba diseñó Miguel Ángel en la basílica de Santa María de Aracoeli. Con motivo de la prematura muerte de Cecchino, Buonarroti escribió un epitafio (publicado por primera vez en 1960) con una fuerte ambigüedad carnal:

En realidad, el epitafio no dice nada sobre esta supuesta relación entre ambos. Además, los epitafios de Miguel Ángel fueron encargados por Luigi Riccio y pagados por él con regalos de carácter gastronómico, mientras que la relación de Buonarroti con Bracci era sólo marginal.

Los numerosos epitafios escritos por Miguel Ángel para Cecchino fueron publicados póstumamente por su sobrino, quien, sin embargo, asustado por las implicaciones homoeróticas del texto, cambió el sexo del destinatario en varios lugares, convirtiéndolo en una mujer. Las ediciones posteriores retomarían el texto censurado, y sólo la edición de Laterza de las Rimas, en 1960, recuperaría la dicción original.

El tema del desnudo masculino en movimiento es, sin embargo, central en toda la obra de Miguel Ángel, hasta el punto de que es famoso por retratar también a mujeres con rasgos claramente masculinos (un ejemplo sobre todo, las Sibilas del techo de la Capilla Sixtina). No hay pruebas irrefutables de actitudes homosexuales, pero es innegable que Miguel Ángel nunca retrató a una «Fornarina» o a una «Violante», al contrario, los protagonistas de su arte son siempre vigorosos individuos masculinos.

Su primer encuentro con Vittoria Colonna tuvo lugar en 1536 o 1538. En 1539 regresó a Roma y allí entabló amistad con Miguel Ángel, que la amaba (al menos desde un punto de vista platónico) enormemente y sobre quien ejerció una gran influencia, probablemente también religiosa. A ella el artista le dedicó algunos de los poemas más profundos y poderosos de su vida.

El biógrafo Ascanio Condivi también recordó cómo el artista, tras la muerte de la mujer, lamentó no haber besado nunca el rostro de la viuda de la misma manera que había estrechado su mano.

Miguel Ángel nunca se casó y no hay constancia de que tuviera relaciones amorosas ni con mujeres ni con hombres. Al final de su vida se dedicó a una intensa y austera vida religiosa.

Miguel Ángel es el artista que, quizá más que ningún otro, encarna el mito de una personalidad brillante y versátil, capaz de llevar a cabo empresas titánicas, a pesar de los complejos acontecimientos personales, del sufrimiento y del tormento debidos al difícil momento histórico, compuesto por convulsiones políticas, religiosas y culturales. Su fama no ha decaído a lo largo de los siglos, y sigue más viva que nunca en la actualidad.

Aunque su genio y su talento nunca han sido cuestionados, ni siquiera por sus más acérrimos detractores, esto no basta para explicar su aura legendaria, ni tampoco son suficientes su inquietud o el sufrimiento y la pasión con que participó en los acontecimientos de su tiempo: son rasgos que, al menos en parte, se encuentran también en otros artistas que vivieron más o menos en su época. Ciertamente, su mito también fue alimentado por él mismo, en el sentido de que Miguel Ángel fue el primero y más eficaz de sus promotores, como se desprende de las fuentes fundamentales para reconstruir su biografía y su vida artística y personal: la correspondencia y las tres biografías que se ocuparon de él en su época.

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La correspondencia

A lo largo de su vida, Miguel Ángel escribió numerosas cartas, la mayoría de las cuales se han conservado en archivos y colecciones privadas, incluido el núcleo recogido por sus descendientes en la casa Buonarroti. La correspondencia completa de Miguel Ángel se publicó en 1965 y está disponible en línea en su totalidad desde 2014.

En sus escritos, el artista describe a menudo su estado de ánimo y da rienda suelta a sus preocupaciones y tormentos. En su correspondencia, aprovecha a menudo para dar su propia versión de los hechos, sobre todo cuando se ve acusado o puesto en evidencia, como en el caso de los numerosos proyectos que inició y luego abandonó antes de terminarlos. A menudo se queja de los clientes que le dan la espalda y lanza graves acusaciones contra los que le obstaculizan o contradicen. Cuando se encontró en dificultades, como en los momentos más oscuros de la lucha con los herederos de della Rovere por el monumento sepulcral a Julio II, el tono de sus cartas se hizo más brillante, encontrando siempre una justificación a su conducta, interpretando el papel de víctima inocente e incomprendida. A través de las numerosas cartas, se puede hablar incluso de un designio muy preciso destinado a exonerarlo de toda culpa y a procurarse una aureola heroica de gran resistencia a los avatares de la vida.

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La primera edición de las Vidas de Vasari (1550)

En marzo de 1550, Miguel Ángel, con casi 75 años, vio publicada una biografía suya en el volumen de las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, escrita por el artista e historiador Giorgio Vasari de Arezzo y publicada por el editor florentino Lorenzo Torrentino. Ambos se habían reunido brevemente en Roma en 1543, pero no habían establecido una relación lo suficientemente consolidada como para que el aretino pudiera interrogar a Miguel Ángel. Se trata de la primera biografía de un artista compuesta en vida, que lo señala como punto de llegada en una progresión del arte italiano que va desde Cimabue, el primero en romper con la tradición «griega», hasta él, el creador insuperable capaz de rivalizar con los maestros antiguos.

A pesar de sus elogios, el artista no aprobó algunos errores, debido a la falta de conocimiento directo entre ambos, y sobre todo de algunas reconstrucciones que, en temas candentes como el entierro del Papa, contradecían su versión construida en la correspondencia. Al fin y al cabo, Vasari parece no haber buscado documentos escritos, basándose casi exclusivamente en amistades más o menos cercanas a Buonarroti, como Francesco Granacci y Giuliano Bugiardini, que ya eran sus colaboradores, pero cuyos contactos directos con el artista terminaron poco después de que se iniciaran las obras de la Capilla Sixtina, hasta alrededor de 1508. Mientras que la parte relativa a su juventud y a los veinte años en Florencia parece bien documentada, los años romanos son más imprecisos, deteniéndose en cualquier caso en 1547, año en el que debió concluirse la redacción.

Entre los errores que más perjudicaron a Miguel Ángel está la desinformación sobre su estancia con Julio II, atribuyendo su huida de Roma a la época de la bóveda de la Capilla Sixtina, debido a una disputa con el papa por su negativa a revelarle los frescos con antelación: Vasari conocía las fuertes desavenencias entre ambos, pero en su momento ignoró por completo las causas, a saber, la disputa por el doloroso asunto de la tumba.

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La biografía de Ascanio Condivi (1553)

No es casualidad que sólo tres años más tarde, en 1553, se imprimiera una nueva biografía de Miguel Ángel a cargo del pintor marqués Ascanio Condivi, su discípulo y colaborador. Condivi fue una figura modesta en la escena artística e incluso en el ámbito literario, a juzgar por sus escritos ciertamente autógrafos, como sus cartas, debió de tener poco talento. De hecho, la elegante prosa de la Vida de Michelagnolo Buonarroti es atribuida por la crítica a Annibale Caro, un destacado intelectual muy cercano a la familia Farnesio, que tuvo al menos un papel de guía y revisión.

En cuanto al contenido, el responsable directo debió ser, casi con toda seguridad, el propio Miguel Ángel, con un diseño de autodefensa y celebración personal casi idéntico al de la correspondencia. El propósito de la empresa literaria era el expresado en el prefacio: además de servir de ejemplo a los jóvenes artistas, debía «supplire al difetto di quelli, et prevenire l»ingiuria di questi altri», una clara referencia a los errores de Vasari.

La biografía de Condivi no está, pues, exenta de intervenciones selectivas y reconstrucciones sesgadas. Si se detiene largamente en sus años de juventud, guarda silencio, por ejemplo, sobre su aprendizaje en el taller de Ghirlandaio, para subrayar el carácter impulsor y autodidacta del genio, opuesto por su padre y por las circunstancias. El repaso de los años de vejez es más rápido, mientras que la bisagra del relato se refiere a la «tragedia del entierro», reconstruida con gran detalle y con una vivacidad que la convierte en uno de los pasajes más interesantes del volumen. Los años inmediatamente anteriores a la publicación de la biografía fueron, de hecho, los de las relaciones más difíciles con los herederos de Della Rovere, minados por duros enfrentamientos y amenazas de denuncia a los poderes públicos y de exigencia de los anticipos pagados, por lo que es fácil imaginar lo difícil que fue para el artista dar su versión de la historia.

Otro defecto de la biografía de Condivi es que, salvo raras excepciones como el San Mateo y las esculturas para la Nueva Sacristía, guarda silencio sobre los numerosos proyectos inacabados, como si a Buonarroti le preocupara ahora el recuerdo de las obras que quedaron inconclusas con el paso de los años.

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La segunda edición de las Vidas de Vasari (1568)

Cuatro años después de la muerte del artista y dieciocho años después de su primera obra, Giorgio Vasari publicó una nueva edición de las Vidas para Giunti, revisada, ampliada y actualizada. La biografía de Miguel Ángel, en particular, fue la más revisada y la más esperada por el público, hasta el punto de que también se publicó en un folleto aparte por la misma editorial. Con su muerte, la leyenda del artista se acrecentó aún más y Vasari, protagonista del funeral de Miguel Ángel celebrado solemnemente en Florencia, no dudó en referirse a él como el artista «divino». En comparación con la edición anterior, es evidente que en esos años Vasari había adquirido más conocimientos y tenía acceso a información de primera mano, gracias al fuerte vínculo directo que se había establecido entre ambos.

Por lo tanto, la nueva cuenta es mucho más completa y también está verificada por numerosos documentos escritos. Las lagunas se llenaron con su conocimiento del artista durante los años en que trabajó para Julio III (1550-1554) y con la apropiación de pasajes enteros de la biografía de Condivi, un verdadero «saqueo» literario: algunos párrafos y la conclusión son idénticos, sin mención de la fuente; de hecho, la única mención del artista de Las Marcas es para reprocharle la omisión de su aprendizaje en el taller de Ghirlandaio, hecho conocido por los documentos relatados por el propio Vasari.

La exhaustividad de la segunda edición es motivo de orgullo para el aretino: «todo lo que está escrito al presente es la verdad, ni conozco a nadie que lo haya practicado más que yo, ni que le haya sido más amigo y fiel servidor, como lo atestigua quien no lo conoce; ni creo que haya nadie que pueda mostrar un mayor número de cartas escritas por él solo, o con más afecto del que me ha hecho».

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Los diálogos romanos de Francisco de Hollanda

La obra que ha sido considerada por algunos historiadores como prueba de las ideas artísticas de Miguel Ángel son los Diálogos Romanos escritos por Francisco de Hollanda como complemento a su tratado sobre la naturaleza del arte De Pintura Antiga, escrito hacia 1548 y que permaneció inédito hasta el siglo XIX.

Durante su larga estancia en Italia, antes de regresar a Portugal, el autor, entonces muy joven, había conocido a Miguel Ángel hacia 1538, que entonces trabajaba en el Juicio Final, dentro del círculo de Vittoria Colonna. En los Diálogos, introduce a Miguel Ángel como personaje para expresar sus propias ideas estéticas, enfrentándose al propio de Hollanda.

Todo el tratado, expresión de la estética neoplatónica, está sin embargo dominado por la gigantesca figura de Miguel Ángel, como figura ejemplar del artista genial, solitario y melancólico, investido de un don «divino», que «crea» según modelos metafísicos, casi a imitación de Dios. Miguel Ángel se convierte así, en la obra de De Hollanda y en la cultura occidental en general, en el primero de los artistas modernos.

Un tondo de mármol de 36 cm que representa el retrato del artista fue presentado por primera vez en 2005 en el Museo Ideale de Vinci por el historiador y crítico de arte Alessandro Vezzosi, y se volvió a presentar en 2010 en el Salone del Gonfalone del Palazzo Panciatichi, sede del Consejo Regional de Toscana, durante el encuentro literario «Da Firenze alle Stelle», comisariado por Pasquale De Luca.

La obra se expuso en 2011 durante un largo periodo en el Museo Caprese Michelangelo de Arezzo.

La obra ha sido citada por James Beck, profesor de la Universidad de Columbia, y puede encontrarse en «Michelangelo Assoluto» Scripta Maneant Edizioni, 2012, editado por Alessandro Vezzosi e introducido por Claudio Strinati.

En 2021, el paleopatólogo Francesco M. Galassi y la antropóloga forense Elena Varotto, del Centro de Investigación FAPAB de Avola (Sicilia), examinaron los zapatos y una zapatilla conservados en la Casa Buonarroti, que tradicionalmente pertenecieron al genio del Renacimiento, lo que sugiere que el artista medía alrededor de 1,60 metros: una cifra que concuerda con Vasari, que en su biografía del artista afirma que el maestro era «de estatura mediocre, de hombros anchos, pero bien proporcionados con el resto del cuerpo».

Miguel Ángel fue representado en el billete de 10.000 liras desde 1962 hasta 1977.

Ediciones modernas:

Fuentes

1. Michelangelo Buonarroti
2. Miguel Ángel