Nicolas Poussin

gigatos | marzo 14, 2022

Resumen

Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandía – 19 de noviembre de 1665, Roma) fue un pintor francés, uno de los fundadores de la pintura clasicista. Pasó gran parte de su vida artística activa en Roma, donde permaneció desde 1624 y estuvo bajo el mecenazgo del cardenal Francesco Barberini. Llamó la atención del rey Luis XIII y del cardenal Richelieu y recibió el título de primer pintor del rey. En 1640 llegó a París, pero no pudo adaptarse a su posición en la corte real y sufrió una serie de conflictos con los principales artistas franceses. En 1642, Poussin regresó a Italia, donde vivió hasta su muerte, cumpliendo los encargos de la corte real francesa y de un pequeño grupo de coleccionistas ilustrados. Murió y fue enterrado en Roma.

El catálogo de Jacques Tuillier de 1994 enumera 224 cuadros de Poussin, cuya atribución no es dudosa, así como 33 obras cuya autoría puede ser discutida. Los cuadros del artista son de temas históricos, mitológicos y bíblicos, marcados por el estricto racionalismo de la composición y la elección de los medios artísticos. El paisaje se convirtió en un importante medio de expresión para él. Poussin, uno de los primeros artistas, apreció la monumentalidad del color local y teorizó la superioridad de la línea sobre el color. Tras su muerte, sus declaraciones se convirtieron en la base teórica del academicismo y de las actividades de la Real Academia de Pintura. Su estilo creativo fue estudiado de cerca por Jacques-Louis David y Jean-Auguste Dominique Engres.A lo largo de los siglos XIX y XX, las valoraciones de la visión del mundo de Poussin y las interpretaciones de su obra cambiaron radicalmente.

La fuente primaria más importante para la biografía de Nicolas Poussin es la correspondencia que se conserva: 162 cartas en total. Veinticinco de ellas, escritas en italiano, fueron enviadas desde París por Cassiano dal Pozzo -el mecenas romano del artista- y fechadas entre el 1 de enero de 1641 y el 18 de septiembre de 1642. Casi toda la demás correspondencia, desde 1639 hasta la muerte del artista en 1665, es un monumento a su amistad con Paul Frères de Chantel, consejero de la corte y maitre real. Estas cartas están escritas en francés y no pretenden tener un estilo literario elevado, siendo una fuente importante de las actividades diarias de Poussin. La correspondencia con Dal Pozzo fue publicada por primera vez en 1754 por Giovanni Bottari, pero en una forma ligeramente revisada. Las cartas originales se conservan en la Biblioteca Nacional de Francia. El biógrafo de Poussin, Paul Desjardins, calificó de «falsificada» la edición de 1824 de las cartas de Dido.

Las primeras biografías de Poussin fueron publicadas por su amigo romano Giovanni Pietro Bellori, que había sido bibliotecario de la reina Cristina de Suecia, y por André Felibien, que había conocido al artista en Roma, mientras ejercía de secretario de la embajada francesa (1647) y posteriormente de historiador real. El libro de Bellori Vite de» Pittori, Scaltori ed Architetti moderni estaba dedicado a Colbert y se publicó en 1672. La biografía de Poussin contiene breves notas manuscritas sobre la naturaleza de su arte, que se conservan manuscritas en la biblioteca del cardenal Massimi. Sólo a mediados del siglo XX quedó claro que las «Observaciones sobre la pintura» de Poussin, es decir, el llamado «Modus», no eran más que extractos de tratados antiguos y renacentistas. La Vita di Pussino del libro de Bellori no se publicó en francés hasta 1903.

El libro de Felibien Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes fue publicado en 1685. Dedica 136 páginas in-quarto a Poussin. Según P. Desjardins, es una «verdadera hagiografía». El valor de esta obra se debe a la publicación de cinco largas cartas, entre ellas una dirigida al propio Felibien. Esta biografía de Poussin también es valiosa porque contiene los recuerdos personales de Felibien sobre su aspecto, sus modales y sus hábitos domésticos. Felibien establece una cronología de la obra de Poussin, basada en los relatos de su cuñado, Jean Duguet. Sin embargo, tanto Bellori como Felibien fueron apologistas del clasicismo académico. Además, el italiano quiso demostrar la influencia de la escuela académica italiana en Poussin.

El pintor romano Giovanni Battista Passeri (publicado sólo en 1772) y Bonaventure d»Argonne también dejaron recuerdos de Poussin para toda la vida. En el manuscrito también se encuentran los papeles del abate Nicaise, que describen el fallecimiento de Poussin y sus posesiones restantes. P. Desjardins observa que, aunque se conservan más pruebas documentales y recuerdos de los contemporáneos de Poussin que de la mayoría de los maestros antiguos, casi no se han conservado documentos que permitan un examen detallado de la vida del artista antes de cumplir los 45 años. Los primeros años de Poussin son prácticamente desconocidos y dejan un gran margen para la reconstrucción y la especulación; «la imagen que se forma en nuestra mente es el otoño de su obra».

Lea también, biografias – Jacques-Yves Cousteau

Orígenes. Discipulado

Hay poca información sobre la infancia y la juventud del futuro pintor. Nicolas Poussin nació en Villers, a tres kilómetros de Les Andelies, en Normandía. Su padre, Jean, descendiente de una familia de notarios y veterano del ejército del rey Enrique IV, desciende de un linaje mencionado en documentos desde la década de 1280 y originario de Soissons. Su madre, Marie de Laisement, era viuda del procurador de Vernon y tenía una hija, Marguerite. Marie procedía de una familia campesina acomodada y era analfabeta. Es probable que Jean Poussin, en su quinta década y sin haber hecho fortuna, decidiera que casarse con una viuda se adaptaría a sus necesidades en la vida.

La fecha de nacimiento de Nicolas Poussin no se conoce con exactitud. La fecha que tradicionalmente se menciona en la literatura como 15 de junio es una convención, ya que no se han conservado libros de la iglesia de Andelia. Los primeros biógrafos de Poussin no dieron fechas exactas: Bellory sólo nombró el año, 1594, y Felibien añadió el mes, junio. El propio Poussin, al fechar su autorretrato en 1650 en una de sus cartas, afirmó que había nacido en 1593. Sobre la relación del hijo con sus padres no quedó ninguna evidencia; en todo caso, tras marcharse a Italia, rompió por completo toda comunicación con la pequeña patria, y sus familiares le llamaron «maleducado e ignorante».

Nicola fue supuestamente educado en una escuela latina de los jesuitas en Rouen. André Felibien citó una anécdota según la cual al joven Poussin le gustaba tanto dibujar que cubría todos sus cuadernos escolares con imágenes de personas imaginarias, para gran disgusto de sus padres. Existe la versión de que Poussin recibió sus primeras lecciones de pintura en Ruán de manos del artista itinerante Nouvelle Juvenet. Al parecer, los dibujos del joven Poussin llamaron entonces la atención de Quentin Varennes, que entonces trabajaba en Andelie en un encargo eclesiástico. Hacia 1610, Nicola Poussin se convirtió en su alumno y su obra posterior muestra una cierta influencia de Varennes, en particular su atención al tema, la representación precisa de la expresión del rostro, la sutileza de los paños y su deseo de utilizar combinaciones de colores sutiles pero intensas. Sin embargo, los primeros biógrafos no mencionan un aprendizaje con Waren. La versión predominante sostiene que sus padres no deseaban que su hijo siguiera la carrera de pintor, y a los 18 años, Nicola huyó a París de la casa paterna. Según Yu. Zolotov, esta versión romántica de su biografía suavizó las «esquinas agudas» de la vida parisina de Poussin.

Según T. Kaptereva, «la vida artística de la capital francesa en aquella época se caracterizaba por una gran diversidad y por la falta de pintores importantes y distintivos». Al mismo tiempo, el mercado del arte estaba en alza, ya que a causa de los encargos de la reina María de Médicis, que deseaba decorar la capital y las residencias suburbanas, y a petición de los ricos comerciantes parisinos. Además, las iglesias y monasterios provinciales, dañados por las guerras religiosas, también necesitaban ser restaurados y rehabilitados. Pero entrar en la cerrada corporación de pintores y escultores era muy difícil para un provinciano. Según Roger de Peel (1699), el joven Poussin pasó casi tres meses en el estudio del flamenco Ferdinand van Elle, pero se separó de él porque van Elle se especializaba en retratos, un género que, posteriormente, no interesaba al artista. Pasó a Georges Lallemant, pero no coincidió con él en el carácter. Además, Poussin esperaba dedicarse a fondo al dibujo y la falta de atención a la precisión de la reproducción de las figuras por parte de Lallemant no convenía a su aprendiz. Al parecer, Poussin se distinguió por una fuerte personalidad ya en 1610-e años y no encaja en un método de brigada, es ampliamente utilizado en el arte de la época. Toda su vida, Poussin pintó muy lentamente, exclusivamente por sí mismo.

Lea también, batallas – Batalla de Hastings

De París a Poitou. Viaje a Florencia (1616-1618)

Los artistas de la capital no eran demasiado tolerantes con los «forasteros», y los combatían, incluso con multas y acciones legales. Según los documentos existentes, Poussin tenía importantes deudas en París, que no podía pagar. Finalmente, regresó a casa de sus padres y, al parecer, se reunió con Varennes. Juntos llegaron de nuevo a París en 1616. La consecuencia más importante de la segunda aparición de Poussin en la capital fue su conocimiento de Alexandre Courtois, ayuda de cámara de la reina viuda María de Médicis y guardián de las colecciones de arte y de la biblioteca reales. Poussin pudo visitar el Louvre y copiar allí cuadros de artistas italianos. Alexandre Courtois poseía una colección de grabados de cuadros de los italianos Rafael y Giulio Romano, que fascinaban a Poussin. Según otra versión, el encuentro con Courtois tuvo lugar ya en 1612. En la colección real, Poussin también pudo echar su primer vistazo al arte antiguo.

El primer mecenas de Poussin en París fue el Caballero Henri Avis de Poitou, quien, según Félibien, presentó al artista a la corte. Poussin tuvo la oportunidad de trabajar en un hospital y estudiar anatomía. Sin embargo, Avis no tardó en llevar a Poussin a su finca, donde le encargó la decoración de los interiores, pero Nicolas no llegó a entablar relación con la madre del Caballero, que lo consideraba un vividor completamente inútil y lo utilizaba como criado. Abandonó Poitou y, para pagar su pena contractual, ejecutó varios paisajes para el castillo de Clisson, en el Bajo Loira, representaciones de los santos Francisco y Carlos Borromeo para la iglesia de los capuchinos de Blois, y una bacanal para el conde de Chiverney, en la misma ciudad. Todos estos cuadros se han perdido. El duro trabajo provocó una enfermedad de la que Poussin se recuperó durante casi un año. Durante este tiempo, vivió en su país natal y se esforzó por pintar, se cree que pintó un paisaje en la casa de Hugonnet en Grand Andelie encima de la chimenea, que, según Deniau, da la impresión de ser un boceto más que una obra terminada.

Poussin aspiraba a ir a Italia para estudiar el arte antiguo y renacentista. Hacia 1618 fue a Roma, pero sólo llegó hasta Florencia. La biografía de Bellori se ensombrece con algún tipo de desgracia, pero aparentemente el motivo fue la falta de fondos y la incapacidad de ganar dinero. La datación de todos los acontecimientos mencionados es extremadamente difícil, ya que no está respaldada por ninguna documentación; las biografías canónicas tampoco dan ninguna fecha. Según Y. Zolotov, el viaje de Poussin a Florencia no puede considerarse casual, ya que gracias a la reina María de Médicis las conexiones entre los círculos artísticos parisinos y florentinos eran regulares. La oportunidad de viajar a Italia puede haber surgido gracias a su conocimiento de Courtois. La formación artística de Poussin estuvo probablemente muy influenciada por los monumentos del Quattrocento, y el hecho de que fuera a Florencia antes que a Venecia y Roma fue de gran importancia para su desarrollo.

Lea también, biografias – Eva Hesse

París-Lyon (1619-1623)

Hacia 1619-1620, Poussin pintó a San Dionisio Areopagita para la iglesia de Saint-Germain-l»Auxeroy. En busca de trabajo, recorre la provincia y pasa algún tiempo en Dijon. Según Felibien, después de Florencia el artista se instaló en el Colegio de Lans y se esforzó por dominar la sombra de la luz, la perspectiva y la simetría. A juzgar por su propio juicio (aunque tardío), Poussin estuvo muy influenciado por la obra de Frans Pourbus, Toussaint Dubreuil y Primaticcio. Uno de estos artistas es contemporáneo de Poussin, los otros pertenecen a la «Segunda Escuela de Fontainebleau». Sin aceptar el manierismo, Poussin encontró en todos los artistas mencionados un círculo de temas y asuntos clásicos cercanos a él. Y. Zolotov escribió:

Vasari llamó a Fontainebleau «la nueva Roma» y Poussin aún no había visto la verdadera Roma.

Felibien menciona que, junto con otros artistas, Poussin recibió varios encargos menores para decorar el Palacio de Luxemburgo. El contrato se celebró en abril de 1621, pero el nombre de Poussin no se menciona en él, así como tampoco se conoce su trabajo para este palacio. En 1622, Poussin intentó de nuevo ir a Roma, pero fue arrestado en Lyon por deudas. Para recompensarlo le ayudó un encargo serio: el Colegio de los Jesuitas de París encargó a Poussin y a otros artistas seis grandes cuadros sobre temas de la vida de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, este último acaba de ser canonizado. Estas pinturas, ejecutadas a la détrempe, no han sobrevivido. Según Bellori, los paneles en cuestión fueron pintados en sólo seis días, lo que indica tanto su reputación como su habilidad pictórica. El hecho de que el artista recibiera el encargo del retablo de la Asunción de la Virgen de Notre Dame de París, al parecer en nombre del arzobispo parisino de Gondi, que aparece representado como donante, demuestra también su lugar y su autoridad en el arte francés de la época. Este es el primero de los grandes cuadros de Poussin que se conservan, ejecutado antes de su partida a Italia. Su destino fue complejo: en 1793, la administración revolucionaria nacionalizó el retablo y en 1803 fue enviado al Museo de Bruselas, uno de los 15 museos provinciales fundados por Napoleón. Después de 1814, el cuadro no se menciona en los catálogos y se considera perdido. Sólo se conservan vestigios, en forma de varias acuarelas y bocetos del propio Poussin (incluido un modello). Sólo en el año 2000, la «Asunción de la Virgen» fue identificada por el historiador del arte Pierre-Yves Kairis en una iglesia de Sterrenbek y se convirtió en uno de los mayores descubrimientos en el estudio del patrimonio de Poussin. P. Kairis señaló que Poussin había violado los cánones del Concilio de Triente al representar al obispo-donante, así como a San Dionisio, que fue colocado junto a la cama de la Virgen en uno de los apócrifos. La imagen muestra una composición monumental con una simultánea simplicidad de formas. Poussin estaba entonces claramente familiarizado con el arte italiano, quizás con el cuadro de Caravaggio sobre el mismo tema o su homólogo de Carlo Saraceni.

Lea también, historia – Akbar

Poussin y Chevalier Marino

En la década de 1620, la obra de Poussin atrajo la atención de Cavalier Marino, un poeta italiano residente en Francia. Su mecenazgo permitió al artista de 30 años trabajar y desarrollarse en paz. Se desconocen las circunstancias en las que el joven artista llamó la atención del famoso intelectual. Esto parece deberse en parte al entorno social de la época y a los llamados libertinos. Marino estuvo vinculado a los pensadores poco ortodoxos de Italia, como Giordano Bruno y Giulio Vanini; las ideas de este último tuvieron cierta influencia en la imaginería y el contenido del poema Adonis. Marino consideraba evidente la profunda afinidad interna entre la pintura y la poesía, y Adonis, publicado en París en 1623, realizaba en cierto modo estos postulados. Cavalier, al igual que Poussin, consideraba la obra de Rafael como el modelo inalcanzable del arte. Según Bellori, el poeta acogió al artista en su casa, «asistiéndole activamente en la composición de temas y en la transmisión de emociones»; su estatus no estaba definido. Parece que Poussin era un cliente común en la época, en deuda con el «servicio personal» de su mecenas. En el lado positivo, Poussin tenía pleno acceso a la biblioteca de la casa de Marino, que contenía tratados de Leon Battista Alberti y Durero, así como algunos manuscritos y dibujos de Leonardo da Vinci. Bellori afirmó que Poussin realizó varias ilustraciones para el poema Adonis de Marino, conservado en la biblioteca romana del cardenal Massimi. Actualmente se interpretan como bocetos para las Metamorfosis de Ovidio, las primeras obras de Poussin que se conservan. La colección del castillo de Windsor contiene 11 hojas gráficas (9 horizontales y 2 verticales) y 4 escenas de batalla. Uno de estos dibujos, El nacimiento de Adonis, fue descrito por Bellory y sirvió de base para identificar esta serie. Según Y. Zolotov, los dibujos realizados para Marino manifiestan claramente el rasgo característico del estilo de Poussin: la revelación del significado dramático del acontecimiento a través del estado de sus participantes, expresado con palabras y gestos. El Poussin maduro llamó a este método «el alfabeto del pintor».

Cabe destacar que en sus primeras obras sobre temas antiguos Poussin rompió decididamente con la tradición establecida de representar escenas dramáticas en escenarios teatrales y evitó los trajes del siglo XVII con elaborados tocados, escotes y encajes. El «Nacimiento de Adonis» muestra todas las características principales del estilo de Poussin en general. Las figuras dominantes son Mirra convirtiéndose en árbol y Lucina recibiendo al niño; definen el argumento y el centro de la composición. Los movimientos de las nadas, que forman la interacción rítmica, se dirigen hacia ella. Y. Zolotov escribió que estas figuras se muestran relajadas y condicionadas por la consistencia interna de la acción. La acción central está enmarcada a la izquierda y a la derecha por el grupo de tres doncellas que hablan entre sí. En este y otros dibujos de Poussin, el motivo del dosel desempeña un papel esencial en la composición, ya que atrae la atención del espectador hacia los acontecimientos del primer plano. Los dibujos a pluma se complementan con lavados que permiten aplicar efectos de luz y sombra y gradación de tono. Algunas de las hojas de Windsor muestran claramente motivos de la segunda escuela de Fontainebleau: cambios bruscos de plano y sobredimensionamiento figurativo. La elección de las «Metamorfosis» parece haber tenido una perspectiva profunda. Poussin demostró claramente en sus obras gráficas la severidad del ritmo y el predominio del principio plástico, así como la elección de sentimientos elevados en la contención de su expresión. La idea del condicionamiento de la metamorfosis natural, así como la historia de la Edad de Oro que concluye el poema, se hicieron muy populares en la pintura y el pensamiento social franceses del siglo XVII. El análisis del primer arte gráfico de Poussin revela que desarrolló un estilo nuevo y profundamente individual en un periodo de París que no era demasiado favorable para su desarrollo.

El caballero Marino regresó a Italia en abril de 1623. Al parecer, se interesó realmente por la obra del artista y lo convocó a la corte papal; el pontificado de Urbano VIII acababa de comenzar. Según P. Desjardins, la carrera artística de Poussin se remonta a su llegada a Roma.

Lea también, historia – Biblia de Ginebra

Primeros años en Roma. Adaptación

Se desconoce la fecha exacta de la llegada de Poussin a Italia. Bellori afirma que el francés se instaló en la Ciudad Eterna en la primavera de 1624. También informó de que el artista estaba a punto de partir con Marino, pero algo le retrasó en París. Giulio Mancini y Lomeni de Brienne afirman que Poussin fue primero a Venecia para conocer la escuela de pintura local, y sólo unos meses después se instaló en Roma. En las listas de feligreses de la iglesia de San Lorenzo en Luchina Poussin menciona desde marzo de 1624, entre las 22 personas, en su mayoría artistas franceses que viven en la casa de Simon Vue. Sin embargo, se trasladó con bastante rapidez a Via Paolina, la colonia francesa de Roma, como atestiguan también los registros parroquiales. En aquella época había muchos artistas franceses en Roma, entre ellos Claude Lorrain. A pesar de todos los desacuerdos con los pintores franceses, fue este entorno el que permitió a Poussin, que pasó casi toda su vida posterior en Roma, mantener sus raíces y tradiciones nacionales. Poussin entró en contacto por primera vez con los dos escultores con los que compartía estudio: Jacques Stella y Alessandro Algardi. En 1626, Pierre Mellin y los hermanos François y Jérôme Ducenoy vivían en su taller. Zandrart señala que Poussin era especialmente amigo de Claude Lorrain. Su relación con J. Stella podría haber tenido lugar ya en Lyon o Florencia, donde este último trabajaba en 1616. Poussin también se comunicó con el pintor de paisajes arquitectónicos Jean Lemaire, con quien más tarde pintó el Louvre. Este círculo estaba unido por la afinidad con la antigüedad clásica.

En Roma, Poussin, que había alcanzado cierta fama en su país, tuvo que volver a empezar. Los dos primeros años Poussin estuvo privado de mecenas -el Caballero Marino recomendó al francés al cardenal Francesco Barberini, pero en 1624 el primer mecenas se fue a Nápoles, donde murió, y el cardenal en 1625 fue enviado a legar a España. Le acompañaba Cassiano dal Pozzo, que más tarde sería uno de los principales mecenas del artista. Poussin también fue presentado al marqués de Sacchetti, pero éste no mostró ningún interés. Por si fuera poco, Poussin resultó gravemente herido en una pelea callejera, lo que casi le privó de la oportunidad de pintar. La situación financiera de Poussin se volvió crítica: Felibien contó que Poussin se vio obligado a vender dos lienzos de batalla por siete ecus cada uno y la figura del profeta por ocho. Esto puede deberse a que el artista contrajo la sífilis y se negó a seguirle al hospital. Poussin se encontró en una situación de presión de tiempo, en la que, obligado a ganarse la vida, no podía permitirse el lujo de reflexionar pausadamente sobre nuevas impresiones artísticas. A juzgar por el mencionado círculo de lecturas de Bellory, Poussin dominó febrilmente las técnicas y los métodos de la pintura monumental, que no se dedica en Francia. Reanuda sus estudios de anatomía con el cirujano Larcher, pinta modelos en la Academia de Domenichino y trabaja intensamente al aire libre, en el Capitolio o en los jardines. Se centró en las ruinas y esculturas antiguas. Mucho más tarde, Cassiano dal Pozzo incluso instó a Poussin a «dejar los mármoles en paz».

Además de los bocetos que hizo durante toda su vida, Poussin midió estatuas antiguas. En el reverso del dibujo Victoria de Josué (conservado en Cambridge), se conservan los resultados de las mediciones de Apolo de Belvedere. Poussin no trató de «rellenar» los fragmentos perdidos de esculturas antiguas, lo que era habitual en la época. Durante la época romana, el artista comenzó a aprender a modelar y, además de pintar copias de obras de arte ejemplares, empezó a hacer modelos de cera. Así, se conservan sus copias de las Bacanales de Tiziano, no sólo al óleo, sino también en bajorrelieve, realizadas junto a uno de los hermanos Duquesnoy. Eugène Delacroix, que fue el primero en llamar la atención sobre este método, señaló que Poussin también necesitaba las figuras para conseguir las sombras adecuadas. También hacía figuras de cera para sus cuadros, las envolvía en telas y las colocaba en el orden correcto sobre la tabla. Este método no fue una invención de Poussin, sino que apenas se utilizó en su época. Para Delacroix, «secaba» la pintura de Poussin, la estatuaria desgarraba la unidad de la composición; en cambio, Claude Lévi-Strauss consideraba la doble creación una fuente de monumentalidad particular, que asombraba incluso a los adversarios de la obra del artista. M. Yampolsky escribió sobre el tema:

…la cera se encuentra en una capa de idealidad a la que no pertenece culturalmente. En este caso, la copia del modelo ideal se realiza con pinturas. La cera debía ser sublimada, por así decirlo, mediante pinturas en un proceso de transferencia casi mecánico al lienzo. La peculiaridad de la pintura de Poussin está, sin duda, relacionada en parte con el hecho de que conserva las huellas de dos movimientos opuestos (hacia la idealidad y hacia la imitación naturalista) y con el material en el que se lleva a cabo el movimiento hacia la idealidad y al que no está destinado: la cera.

Los intereses renacentistas de Poussin se centraron en las obras de Rafael y Tiziano. Copió grabados de las pinturas y frescos de Rafael en su tierra natal y no abandonó esta práctica en Italia. Sus bocetos muestran que también estudió los originales en el Vaticano y en la Villa Farnesina. El cuadro del Parnaso está claramente influenciado por los frescos de la Stanza della Señatura. Como la pintura antigua en la época de Poussin era prácticamente desconocida, y las esculturas y los relieves sólo ayudaban indirectamente a las soluciones compositivas, la obra de Rafael buscaba puntos de referencia de la medida y el ritmo. Al mismo tiempo, en la pintura de Rafael dominaban la forma y la línea plásticas. En cambio, Poussin estaba fascinado por las Bacanales de Tiziano, que había visto en Venecia y de las que se conservaban varios ejemplares en Roma. Felibien también destacó el respeto de Poussin por las soluciones cromáticas del clasicista veneciano. Según Y. Zolotov, esto no indica eclecticismo, sino extrema amplitud de intereses artísticos y flexibilidad de pensamiento. Poussin permaneció completamente indiferente al legado de Miguel Ángel y Tintoretto.

Zolotow señaló que Poussin seguía siendo el artista más importante de Roma por su talento. Caravaggio murió en 1610, Caravaggio tuvo una gran influencia en la vida artística al norte de los Alpes, pero en la propia Italia fue rápidamente sustituido por otros movimientos artísticos. El naturalismo y la «sustancia» de Caravaggio repugnaron a Poussin, y Felibien citó la frase «ha aparecido para arruinar la pintura». Aunque tanto Bellori como Felibien escribieron insistentemente sobre la influencia de la Academia boloñesa en Poussin, no parece que sea así. No había nada que aprender de Rafael y Tiziano, aunque los académicos boloñeses, así como Poussin, se mantuvieron fieles a los modelos antiguos. Los paralelos entre ellos son demasiado generales e incidentales para ser decisivos. No se ha conservado ninguna prueba documental del trato de Poussin con Domenichino. El verdadero seguidor del boloñés fue Simon Vouet, antagonista irreconciliable de Poussin en el futuro. El Barroco tampoco había definido del todo el mundo del arte italiano y sólo se generalizó en la década siguiente.

Lea también, historia – Guerra anglo-española (1585-1604)

Pintura de Poussin en la década de 1620

Las primeras pinturas romanas de Poussin que se conservan son escenas de batallas, aunque basadas en temas del Antiguo Testamento. Dos de estos cuadros se encuentran en Moscú y San Petersburgo. El tema del cuadro de Moscú se basa en la historia bíblica de Nab. 10:10-13, en la que Josué detuvo el sol sobre Gabaón y la luna sobre el valle de Avalón. Por ello, las dos luminarias aparecen en el lienzo y la iluminación se hace extremadamente contrastada. «Las batallas» era tan diferente de las demás obras romanas de Poussin que se ha propuesto la teoría de que la ejecutó en Francia. De hecho, algunas de las poses y figuras están ejecutadas de forma muy similar a algunos de los dibujos de Windsor. El exceso de figuras en el primer plano tampoco es característico de la obra posterior del artista.

La obra también demuestra un excelente conocimiento de la obra de Rafael sobre el mismo tema, y Poussin incluso reprodujo la forma circular de los escudos. Yury Zolotov señaló que las «Batallas» también se caracterizan por la supremacía del principio decorativo. Figuras en el lienzo como si se mostraran en el plano por siluetas, creando un patrón extraño. La unidad de la composición está definida por el mismo color de las figuras desnudas de los guerreros, que en cierta medida se acerca a la escuela de Fontainebleau. Sin embargo, también podría ser la influencia de Rosso Fiorentino, un pintor toscano que trabajó en Fontainebleau. También existe la teoría de que Poussin quedó profundamente impresionado por el sarcófago de Ludovisi, descubierto en 1621, que algunos paralelos parecen sugerir. Esto permitió al artista dar a las figuras un carácter distintivo. En el cuadro del Hermitage, el grupo de tres guerreros en primer plano, a la izquierda, encarna la energía y la determinación, a las que se suman un guerrero desnudo con una espada y las figuras que se desplazan del centro a la derecha en el lienzo de Moscú. Poussin no escatima esfuerzos para representar la variedad de expresiones faciales, lo que permite transmitir el afecto, pero las variaciones en la pose y el movimiento crean principalmente el estado de ánimo. Al mismo tiempo, el entusiasmo de los soldados no está asociado al impulso religioso externo, y su valentía es ajena a la exaltación. Esta solución figurativa no fue ofrecida por ninguno de los predecesores de Poussin, ni en Francia ni en Italia. Al mismo tiempo, el comienzo del bajorrelieve es fuerte en las Batallas, lo que no parece ser un accidente: Poussin se sintió atraído por la oportunidad de demostrar sus conocimientos anatómicos. Sin embargo, el hecho de situar toda la composición en el primer plano hacía imposible utilizar una perspectiva central.

En 1626, los libros de cuentas del cardenal Francesco Barberini registran por primera vez el nombre de Poussin en relación con la recepción de unos honorarios por su cuadro La destrucción de Jerusalén. No ha sobrevivido, pero en 1638 el maestro repitió el cuadro que ahora se conserva en Viena. El primer recibo que se conserva de Poussin por «un cuadro con diferentes figuras» está fechado el 23 de enero de 1628. Es posible que se trate de una de las «bacanales» en las que el artista se perfeccionó. En las obras que se conservan junto a las Batallas, las composiciones de Poussin están igualmente desprovistas de profundidad y su primer plano está sobrecargado de figuras. La evolución del maestro es evidente: varias bacanales muestran sutiles soluciones de color, una clara influencia de la escuela veneciana.

El primer encargo importante de esta época fue el «Martirio de San Erasmo» para la catedral de San Pedro, el principal templo de la Iglesia católica. El navegante Erasmo sufrió por su fe hacia el año 313: según su hagiografía, sus verdugos envolvieron sus entrañas en un torno para obligarle a renunciar a su fe. En esta composición de varias figuras, Poussin parece haberse inspirado en obras de maestros flamencos como Segers o incluso Rubens. Las figuras están todas en un grupo apretado, que ocupa casi toda la composición del lienzo. Las figuras del primer plano se comparan con la estatua del guerrero antiguo y se interpretan de la misma manera. Aparentemente, esto debe significar que el Júpiter desnudo que lleva una corona (pero con un garrote en el hombro) y sus verdugos son paganos y bárbaros. Hay un fuerte elemento escultórico en esta pintura y, según S. Koroleva. Koroleva, algunos elementos de Caravaggio y del Barroco son indudables. El primero se indica por el uso activo de luces y sombras, y el segundo por las figuras de ángeles con coronas en la parte superior del cuadro. En la catedral de San Pedro de Roma se conserva una versión en mosaico del cuadro de Poussin en el altar de la capilla catedralicia de los Santos Misterios con un relicario del santo. El cuadro fue recibido favorablemente no sólo por los clientes, sino también por los romanos de a pie. Bellori fue el primero en señalar que el artista francés ofrecía a la escuela romana una solución cromática completamente nueva: el acto se presenta al aire libre y la luz ilumina con fuerza el cuerpo del santo y del sacerdote con vestidura blanca, dejando el resto en la sombra. Yuri Zolotov sostenía que los caravagistas no tenían esa paleta y que la convincente recreación del ambiente aéreo y lumínico era el resultado de trabajar al aire libre.

El retablo estaba firmado: «Lat. Nicolaus Pusin fecit». En términos de importancia, dicho encargo (que Poussin acreditó al cardenal Barberini) era análogo a una exposición individual en el siglo XX en el sistema de representaciones de la época.

Lea también, biografias – Esteban III de Moldavia

«La muerte de Germánico»

El argumento de La muerte de Germánico se basa en el segundo libro de los Anales de Tácito: el glorioso general cayó en Siria por el veneno del celoso emperador Tiberio. Poussin eligió para el argumento el momento en que los amigos juran a su jefe no vengarse, sino vivir de la justicia. Este cuadro marca un punto de inflexión en la obra de Poussin, en la que el tema antiguo siempre fue presentado por él en la dimensión moral. El tema fue enteramente inventado por el artista, y son pocos los atributos antiguos que se representan aquí. La radiografía del cuadro muestra que Poussin quiso primero elevar las figuras al podio del templo con columnas, pero luego abandonó la idea. El boceto gráfico original con esta solución se conserva en Berlín. El propio Germánico se convierte en el centro final de la composición, con todas las demás figuras frente a él, sus gestos y movimientos (su esposa e hijos junto al lecho y los guerreros a la izquierda). La acción vuelve a estar en primer plano, separada del espacio interior por una cortina azul. Las figuras se colocan libremente y los espacios entre ellas son rítmicamente expresivos. La severidad del fondo arquitectónico se hace eco del dosel, pero es indicativo de que Poussin no se ocupó del todo de la estructura de la perspectiva: el muro derecho como volteado (de acuerdo con Y. Zolotov) en el plano, y los capiteles de las pilastras colocados de forma incoherente con los capiteles del arco. La introducción del dosel probablemente significó que el artista entendió que recrear el espacio del palacio era innecesario. También existe la teoría de que la construcción rítmica de la composición estuvo fuertemente influenciada por el llamado «Sarcófago de Meleagro», que Poussin pudo haber visto en el Capitolio romano.

La Escuela Clásica de la época desarrolló activamente la teoría de los afectos, siendo Guido Reni su más profundo apologista. Poussin tomó un camino totalmente diferente en este contexto, utilizando el lenguaje corporal para revelar los impulsos del alma. La emoción se transmite a través de las posturas, no es necesaria la mímica y los rostros de muchos de los personajes de la primera fila están cubiertos. Los gestos de los guerreros (uno de ellos retiene el llanto) crean una atmósfera general de gran dolor. Para el siglo XVIII, el cuadro era una obra de referencia del clasicismo y era cuidadosamente estudiado y copiado. Las pinturas se ponían en una capa densa, la textura del lienzo no participaba en la expresividad del relieve. La combinación de colores es intensa pero contenida, definida por tonos cálidos y dorados. Poussin empleó la expresión de reflejos y manchas de color zonificadas -rojo, azul y naranja- en las figuras del primer plano. En estos acentos se expresan las experiencias interiores de los personajes. «La muerte de Germánico» demostró la evolución inusualmente intensa de Poussin como artista y maestro. La popularidad del cuadro se puso de manifiesto al ser grabado en madera por Guillaume Chastot: la xilografía, impresa a partir de diferentes tablas, permitía transmitir los matices de color del original en blanco y negro.

Lea también, batallas – Batalla de las Termópilas

Poussin en la década de 1630

El año 1630 marcó un cambio importante para Poussin, tanto a nivel artístico como personal. Después de sus primeros éxitos en la pintura de altares, no pudo obtener el encargo de pintar la Capilla de la Inmaculada Concepción en la iglesia de San Luigi dei Francesi. La congregación eclesiástica y una comisión, encabezada por Domenichino y d»Arpino, se decantaron por el lorenés Charles Mellin, alumno de Vouet, que al parecer también había estudiado con Poussin. A partir de entonces, el pintor francés renunció decididamente al género monumental y se volcó por completo en la llamada «pintura de gabinete», destinada a clientes privados. Antes, hacia 1629, el artista enfermó gravemente y fue atendido por la familia del pastelero francés Charles Duguet. La boda tuvo lugar el 1 de septiembre de 1630 en la iglesia de San Lorenzo de Luchina. Casado, Poussin permaneció en la misma casa de la calle Paolina, que ocupó desde mediados de la década de 1620. Junto a los Poussen vivía el hermano de Ann-Marie Poussin, Gaspard Duguet, el futuro famoso pintor de paisajes, y desde 1636 su hermano menor Jean. Poussin fue el primer maestro de Gaspard Duguet, que luego tomó su apellido. A pesar de las escasas pruebas, podemos concluir que el matrimonio de Poussin fue exitoso, aunque sin hijos.

A juzgar por los documentos de un juicio de 1631 en el que estaba implicado uno de los compradores de cuadros de Poussin, en esa época el artista ya había pintado sus reconocidas obras maestras, en las que se había manifestado plenamente su estilo maduro. Los documentos también muestran que Poussin ganaba mucho dinero: recibió unos honorarios de 400 escudos por El martirio de San Erasmo, 60 por La muerte de Germánico, 100 por El reino de la flora y 110 escudos por La peste en Azote (Pietro da Cortona recibió 200 escudos por El rapto de las sabinas). Sus cuadros se valoraron y muchos desearon tener al menos una repetición. La copia de los cuadros de Poussin fue realizada por un tal Caroselli. En 1632, Poussin fue elegido miembro de la Accademia di San Luca. Incluso antes, en 1630, gracias a los mecenas y protectores principales -Cassiano dal Pozzo y Giulio Rospillosi-, Poussin encontró un poderoso mecenas en la persona del cardenal Camillo Massimo. Se ha conservado una inscripción dedicatoria en un autorretrato gráfico, entregado al mecenas tras su visita personal al estudio del artista después de una grave enfermedad. Colaboraron con el cardenal hasta la partida del artista a París en 1640.

«La peste de Azot» fue uno de los éxitos notables de Poussin en la época: se hizo una copia del cuadro en Roma, y Bellori incluyó su descripción en una biografía del artista. El tema fue de nuevo el Antiguo Testamento (1 Samuel 5:1-6): los filisteos se apoderaron del Arca de la Alianza y la colocaron en su capital en el santuario de Dagón, por lo que el Señor Dios les infligió una plaga. El ídolo quedó así milagrosamente hecho pedazos. Este fue el momento que el artista representó. Un sacerdote con túnica blanca señala los restos de un falso dios, mientras los vivos se apresuran a retirar a los muertos. Se ha sugerido que Poussin basó sus impresiones y descripciones en una epidemia de peste en Milán en 1630.

«La peste…» fue en muchos sentidos una obra innovadora para Poussin. Aunque Bellori señaló la influencia de La peste de Frigia, de Marcantonio Raimondi, en Poussin, de quien se deriva tanto la profunda composición con la escalera como los gestos de desesperación de los personajes representados, el motivo de este tratamiento requiere una explicación. La novedad de La peste en Azot fue que el artista incluyó por primera vez en un solo lienzo una multitud de episodios mayores y menores, inscritos libremente en un solo espacio. En aquella época, Poussin se sentía atraído por las construcciones en profundidad y, por ello, la calle que corre hacia el obelisco, aunque no se basa en un argumento, está elaborada con el máximo cuidado. El espacio se abre en tres direcciones, formando una especie de crucero de la basílica con el Arca insertada en una de las naves, y la escalera y la figura en azul acentúan el momento espacial. Zolotov señaló que el momento de asombro queda relegado a un segundo plano para el espectador moderno. Desde su punto de vista, el motivo principal del cuadro no está en la demostración de la ira de Dios, sino en el hecho de que la gente, aun sintiendo repugnancia por la muerte y los moribundos, no huye, sino que se mueve por la humanidad y la compasión. El motivo de salvar al niño se repite tres veces en el lienzo. La independencia de la posición artística de Poussin radica en que convirtió la ilustración de una idea fanática en un triunfo del verdadero humanismo.

«El propio autor se refirió al Reino de Flora como el Jardín de la Diosa; Bellori se refirió al cuadro como La transformación de las flores. La escena está enmarcada por una pérgola, un atributo típico de los jardines de la época. Entre los personajes se encuentran Narciso, Clitia, Áyax, Adonis, Jacinto y la propia Flora, bailando con los cupidos. La lista de personajes de Bellori está incompleta: así, Smilaca y Crocus, los amantes, se presentan en primer plano. Una vez más, el argumento se basa en las Metamorfosis de Ovidio: los héroes se transforman en flores al morir. Smilaca está representada con una enredadera y Clitia con un heliotropo. Poussin ha creado un misterio para los investigadores, ya que de la sangre de Áyax brota un clavel rosa pálido que no se corresponde con el original. Junto a la fuente es un herma de Priapa, que hace referencia a los Festines de Ovidio, que en realidad describe el jardín de Flora. El motivo de la contemplación predomina en este cuadro. Dado que el elemento principal del estilo de Poussin ha sido siempre la composición, Y. Zolotov observó que en «El reino de la flora» se produjeron muchos cambios en comparación con las obras romanas de la década anterior. Los personajes se sitúan en los numerosos planos, y la clave de la orientación espacial es el complejo giro de Clytia, considerando el carro de Apolo en las nubes. La composición es como un escenario, delimitado por el herme de Príapo y el arco de la pérgola. La composición es rigurosa, simétrica y rítmicamente equilibrada. Aquí Poussin mostró su profunda convicción de que ninguna obra de arte es concebible sin una correcta relación entre las partes. El sistema compositivo tiene dos niveles: por un lado, las figuras y los grupos están equilibrados alrededor del centro en diferentes ejes; por otro lado, el motivo del cuadro es el movimiento, y los personajes están descentralizados, alejándose del centro a lo largo de varios ejes. El dominio del entorno espacial se expresa en una gama luminosa de colores, con la luz impregnando todos los planos, lo que contradice tanto la propia obra temprana de Poussin como las modas culturales de su época.

Uno de los cuadros más enigmáticos para los descendientes e investigadores de Poussin fue Los pastores de Arcadia, encargado por el cardenal Giulio Rospillosi, futuro nuncio en España y papa. Este cuadro existe en dos versiones y la biografía de Bellori describe la segunda, ahora en el Louvre. El tema está ambientado en la región de Grecia, delimitada por el río Alfeo y llamada Arcadia, cuyo nombre se ha convertido desde la época romana en una denominación común para una región de serenidad y vida contemplativa. En el cuadro, dos pastores y una pastora descubren una tumba abandonada en el suelo del bosque con una calavera, tumbada sobre ella, que mira a los héroes con sus ojos vacíos. El pastor barbudo señala la inscripción de la tumba, «Et in Arcadia ego», el joven acompañante está angustiado y la pastora, una mujer madura, está pensativa y seria. Ya en 1620, Guercino pintó un cuadro sobre el mismo tema, pero, según Zolotov, el artista francés decidió profundizar mucho más en el asunto. Bellori se refirió a la composición como «La felicidad sometida a la muerte» y clasificó el tema como «poesía moral»; es posible que tales interpretaciones procedan del propio Poussin. El título en latín -literalmente: «Y en Arcadia I»- permite múltiples interpretaciones. Si por «yo» se entiende el difunto, el significado principal del cuadro se traslada al plano confesional, y evoca la felicidad eterna en el reino de los cielos. Sin embargo, Bellori sostuvo que el «yo» combinado con la calavera significa la Muerte, que reina en todas partes, incluso en la bendita Arcadia. Si esta versión es correcta, Poussin rompió radicalmente con la interpretación del tema arcádico heredada tanto de la Antigüedad como del Renacimiento. Según la antigua tradición, los habitantes de Arcadia nunca morían, pero con Poussin los habitantes del paraíso terrenal son por primera vez conscientes de su mortalidad.

Lejos de ser un paisaje, el cuadro está impregnado de la imagen de la naturaleza, encarnando la idea del ser natural. Según Y. Zolotov, la facilidad y la libertad de expresión de los sentimientos de los personajes en el entorno natural insinúan al espectador la dignidad del hombre y sus pensamientos antes de la muerte, su oposición a ella y su inevitable exaltación. La muerte se muestra como algo ajeno al hombre, lo que permite a los comentaristas establecer analogías con el epicureísmo, en cuya doctrina la muerte no existe para el hombre vivo. Las imágenes de Poussin influyeron enormemente en la estética del Romanticismo, en la fascinación por los sarcófagos en el diseño del paisaje en la primera mitad del siglo XIX y contribuyeron a la popularidad de la frase «Et in Arcadia ego», promovida por Schiller y Goethe. Los contemporáneos de Poussin también eran conscientes de que este cuadro estaba realizado en el popular género del siglo XVII que ensalzaba la mortalidad de la vida humana, pero a diferencia de los flamencos (Rubens) y los españoles (Valdés Leal), el maestro francés trató de evitar los atributos directos, repulsivos y ominosos del género. Yuri Zolotov, resumiendo su análisis del cuadro, escribió:

La esencia de este arte no es imitar a los clásicos, sino que se convierte en los propios clásicos.

La década de 1630 en el legado de Poussin fue extremadamente fructífera, pero insuficientemente documentada: el corpus de correspondencia del maestro que se conserva comienza en 1639. El apogeo de su arte coincidió con el rechazo total de los encargos eclesiásticos, así como con la difusión en Francia de la estética del clasicismo y la filosofía racionalista de Descartes. El artista pudo crear un círculo de mecenas a su alrededor, pero buscó la mayor independencia posible en estas circunstancias, aceptando encargos de un círculo de conocedores, pero sin vincularse permanentemente a ninguno de ellos. El más importante de los mecenas de Poussin fue Cassiano dal Pozzo; su relación, a juzgar por la correspondencia que se conserva, era casi de servidumbre, aunque el artista no vivía en la casa de su mecenas. En la correspondencia son frecuentes los motivos de patrocinio continuado, las garantías de afecto e incluso el autodesprecio ritual. En 1637, por ejemplo, el pintor Pietro Testa, que también realizaba los encargos de Dal Pozzo, se excedió en su responsabilidad por los dibujos de los monumentos antiguos y fue encarcelado por el noble en una torre. Se ha conservado una carta de Testa a Poussin en la que le pide ayuda, lo que demuestra también la situación del artista francés. Una parte importante de la relación de Dal Pozzo con Poussin fue la utilización por parte del artista del «Museo Cartográfico», una colección de documentos, monumentos y testimonios que abarcan todos los aspectos de la vida, la vida cotidiana, la cultura y la política en la antigua Roma. Bellori argumentó que el propio Poussin se reconoció «alumno» de Dal Pozzo y del museo, e incluso hizo bocetos de monumentos antiguos para la colección. Entre ellos destaca un ídolo priápico encontrado en Porta Pia. Dal Pozzo tenía unos cincuenta cuadros de Poussin en su colección. De los conocidos franceses, Poussin mantuvo contacto con Lorrain y J. Stella; se especula que Poussin pudo conocer a Gabriel Nodet y Pierre Bourdelot durante sus viajes a Italia en la década de 1630, y que luego profundizó en sus relaciones en París. Poussin parece haber participado en el debate sobre el Barroco de 1634-1637 en la Accademia di San Luca (su rector era Pietro da Cortona) y fue probablemente uno de los líderes del movimiento antibarroco en Roma, que incluía a los académicos boloñeses.

Inmediatamente después del pasaje sobre el mecenazgo de Dal Pozzo en la biografía de Bellori hay una descripción del ciclo de los Siete Sacramentos. Las opiniones difieren en cuanto a la fecha de inicio de este ciclo; en cualquier caso, la pintura ya estaba en marcha a mediados de la década de 1630. Seis de los cuadros fueron encargados por Dal Pozzo Poussin realizados en Roma, y el séptimo – «Bautismo»- fue llevado a París y enviado al cliente sólo en 1642. A continuación, ejecutó una segunda serie basada en la primera en 1647. Los temas de los Siete Sacramentos pertenecen a la parte más conservadora de la iconografía católica. Bellori describió todos los cuadros con gran detalle, señalando que sus contemporáneos ya eran conscientes de la originalidad de su interpretación del tema canónico. La comunicación con Dal Pozzo no fue en vano: al desarrollar el tema, Poussin trató de encontrar las raíces históricas de cada uno de los sacramentos, trabajando como un erudito, y es posible que haya contado con la ayuda de humanistas romanos. En la Comunión, los personajes están representados con antiguas vestimentas romanas, como en el Bautismo. «La Comunión» se trata como una representación de la Última Cena, con los apóstoles dispuestos en los lechos, como era costumbre en la época. El episodio de la entrega de las llaves al Apóstol Pedro fue elegido para la Ordenación y el sacramento del matrimonio fue el de los esponsales de José y María. En otras palabras, Poussin trató de rastrear vívidamente los orígenes de los sacramentos hasta los acontecimientos evangélicos o, si eso no era posible, hasta la práctica de los primeros cristianos. En una época en la que los protestantes y los humanistas atacaban implacablemente a la Iglesia católica por su propensión a la corrupción, la apelación a los orígenes del cristianismo expresaba también una posición de visión del mundo. Michael Santo, comisario de la exposición Poussin y Dios (Louvre, 2015), señaló que Poussin, en la imagen de Cristo al atardecer, presentó no solo a la Iglesia, que los cristianos entienden como su cuerpo, sino también al hombre: el primer sacerdote y mártir, el Salvador de toda la humanidad. M. Santo ha sugerido que Poussin aprovechó la tradición bizantina, presentando no tanto la asamblea de los apóstoles como la primera liturgia celebrada por el propio Dios-hombre. Poussin colocó a Cristo y a los apóstoles en una habitación oscura, iluminada por una sola lámpara, que simboliza el Sol, y el protagonista del cuadro era la Luz de la Luz Eterna. Poussin parece haber demostrado que la gloria de Cristo iluminaría a toda la humanidad.

En la década de 1630, Poussin ejecutó un número considerable de cuadros sobre temas mitológicos y literarios antiguos para sus clientes cultos, como Narciso y Eco (y un ciclo de cuadros basados en el poema de Torquatto Tasso La Jerusalén liberada: Armida y Rinaldo (Tankred y Herminia (Hermitage Estatal, San Petersburgo)). Las fechas de todos estos cuadros y sus repeticiones son muy diferentes. El tema de «Armida y Rinaldo» está tomado del decimocuarto canto del poema de Tasso: Armida encuentra a Rinaldo dormido en la orilla del Orontes. Aunque en un principio tenía la intención de matar al caballero, la hechicera se deja llevar por la pasión. Sorprendentemente, todos los detalles (incluida la columna de mármol) coinciden con el texto del poema.

Según T. Kaptereva, el cuadro «Inspiración del poeta» (pintado entre 1635-1638) – un ejemplo de cómo una idea abstracta realizó Poussin en imágenes profundas y emocionalmente poderosas. Como suele ocurrir en los estudios de la obra de Poussin, su tema es complejo y roza la alegoría: el poeta es coronado con una corona en presencia de Apolo y de la musa. Según Yuri Zolotov, este tema era extremadamente raro en la pintura del siglo XVII, pero es evidente que Poussin lo apreciaba, ya que realizó dos versiones del cuadro, el lienzo Parnassus, con ilustraciones similares, y varios bocetos. Ya en París, pintó frontispicios para obras de Virgilio y Horacio con un motivo similar. En el cuadro del Louvre el tema está resuelto de forma muy solemne, lo que es fácil de explicar: Putto tiene en sus manos la Odisea y a sus pies están la Eneida y la Ilíada; la musa, por tanto, es Calíope. Apolo le hace un gesto de advertencia al poeta, mientras éste levanta ostentosamente la mirada hacia la montaña y toma la pluma sobre su cuaderno. El paisaje del fondo es más un fondo que un entorno. En el sistema de imaginería antigua que Poussin abrazó creativamente, la imaginería de la Inspiración puede percibirse como ditirámbica. Si se hubiera imaginado que Apolo se levantaba, habría parecido un gigante sobre el fondo del poeta y la musa, pero Poussin utilizó el antiguo principio de la isocefalia, que había estudiado a partir de los relieves antiguos. Cuando Bernini vio este cuadro (en Francia en 1665), le recordó el colorismo y las composiciones de Tiziano. El esquema de color de «Inspiración» en general es el más parecido a «El triunfo de la flora», especialmente el efecto de los reflejos dorados. Los colores principales -amarillo, rojo y azul- forman una especie de acorde colorista que comunica la solemnidad de la entonación. La composición demuestra una vez más las soluciones rítmicas de Poussin, ya que en su sistema, el ritmo era uno de los medios expresivos más importantes, revelando tanto la naturaleza de la acción como el comportamiento de los personajes.

Lea también, historia – Guerra civil incaica

Negociación y traslado a París

Según A. Felibien, Poussin envió bastantes cuadros a París en la segunda mitad de la década de 1630, siendo el destinatario Jacques Stella. Como Stella era escultor, parece haber sido sólo un intermediario entre los clientes y los compradores parisinos. La carta de Poussin del 28 de abril de 1639 nombra por primera vez a su futuro cliente habitual y corresponsal, Paul Fréard de Chanteloup, según Felibien, ese mismo año el cardenal Richelieu también encargó varios cuadros sobre el tema de las bacanales. En las obras enviadas a París, el efecto externo se expresaba con mucha más fuerza que en las obras para clientes romanos. Según Y. Zolotov, Poussin, que tardó en lograr el reconocimiento, además, fuera de su patria, no fue ajeno a la ambición y trató de forzar el éxito en la corte real. El nombre de Poussin apareció por primera vez en los papeles de Richelieu en 1638 y éste encargó a Chantel -sobrino del recién nombrado Cirujano de Obras Reales, François Sueble de Noyer- que trabajara con él. El mensaje del cardenal a Poussin no ha sobrevivido, pero en un fragmento de su carta de respuesta Poussin expuso sus condiciones: 1000 ecus de salario anual, la misma cantidad para trasladarse a París, honorarios a destajo por cada obra terminada, la puesta a disposición de un «alojamiento adecuado», la garantía de que el artista no se dedicará a pintar plafones y bóvedas, un contrato de 5 años. El 14 de enero de 1639 Sueble de Nooille garantizó la aceptación de estas condiciones, pero puso la contrapartida: Poussin será ejecutado exclusivamente por órdenes reales, y el otro será retenido sólo a través del intermediario surintendente y provisto de su visado. Al día siguiente, Poussin recibió una carta real personal que no contenía ninguna condición, en la que se le concedía el título de pintor ordinario y se indicaba vagamente que sus funciones eran «esforzarse por decorar las residencias reales». Poussin, que aún no había recibido las cartas, escribió a Chantel sobre sus dudas, incluida su enfermedad crónica de la vejiga. En un esfuerzo por aclarar la situación real, Poussin se demoró, incluso después de recibir una letra de cambio para los gastos de viaje en abril de 1639. Amigos escribió francamente que parece haber cometido una imprudencia. El 15 de diciembre de 1639, Poussin llegó a pedir a Sueble de Noyer que le liberara de esta promesa, lo que provocó mucha irritación en el surintendente. La correspondencia se interrumpe hasta el 8 de mayo de 1640, cuando Chanteloup es enviado a Roma para traer a Poussin a París. El contrato se redujo a tres años, pero el cardenal Mazarini fue traído para influir en Cassiano dal Pozzo. Después de las amenazas de agosto, Poussin abandonó Roma el 28 de octubre de 1640, acompañado por Chanteloux y su hermano. También se llevó a su cuñado Jean Duguet, pero dejó a su esposa en la Ciudad Eterna al cuidado de Dal Pozzo. El 17 de diciembre todos llegaron a salvo a París.

Lea también, biografias – Fulgencio Batista

Trabajar en París

Poussin fue inicialmente favorecido por los poderes fácticos. Describe el recibimiento que recibió en una carta fechada el 6 de enero de 1641; el destinatario era Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin fue alojado en una casa de los jardines de las Tullerías, fue recibido por el suboficial, luego se le concedió una audiencia con el cardenal Richelieu y, finalmente, fue llevado ante el rey. Durante su encuentro, Luis XIII declaró abiertamente que Poussin competiría con el Vouet (literalmente dijo: Voilà, Vouet est bien attrapé, «Bien, ahora el Vouet está atrapado»), lo que despertó de nuevo los temores del artista. Sin embargo, el 20 de marzo se firmó un contrato por el que se concedía a Poussin un salario de 1.000 ecus, el título de Primer Pintor del Rey y la supervisión general de los trabajos de pintura en los nuevos edificios reales. Esta orden estropeó de inmediato las relaciones de Poussin con S. Vouet, Jacques Fouquière y Jacques Lemercier, que antes de él iban a decorar la Gran Galería del Louvre. Desde el punto de vista de Joseph Forte, Poussin, siendo en Roma una figura ventajosa para la corte real, que aportaba prestigio nacional, no encajaba en absoluto en el ambiente del arte cortesano oficioso, cultivado por Richelieu. El conflicto entre Vouet y Poussin era también un conflicto entre el barroco oficioso, que simbolizaba el poder de la monarquía absoluta, y un estilo intelectual de cámara demandado por la «República de los Eruditos», cuyos círculos informales e intereses culturales se remontaban al Renacimiento. Sorprendentemente, el entorno romano en el que se formaron tanto Poussin como Vouet era el mismo: el círculo de la familia Barberini; los mismos eran los clientes: la colonia francesa y los funcionarios como los enviados. Sin embargo, el círculo de Poussin era diferente: un entorno cultural más «esotérico», heredero de los humanistas clásicos. En comparación con Vouet, Poussin, utilizando temas más conocidos y generalmente aceptados, desarrolló un enfoque conceptual único de la pintura.

El primer gran encargo de Süble de Noailles fue El milagro de San Francisco Javier para el noviciado del colegio de los jesuitas. La composición de este lienzo gigante es vertical y está claramente dividida en dos secciones: abajo, en el suelo, Francisco Javier, uno de los cofundadores de la orden de los jesuitas, reza por la resurrección de la hija de un habitante de Cagoshima, donde predicó el Evangelio. Arriba – en el cielo – Cristo realiza el milagro ante la oración del santo. Poussin abordó la obra como un verdadero innovador, construyendo la representación del milagro de forma dialéctica. El nivel inferior fue ejecutado de acuerdo con la teoría renacentista de los afectos, mientras que el nivel superior fue pintado según los cánones del género histórico más que del religioso. Vue y sus seguidores criticaron con especial dureza la figura de Cristo, más propia de Júpiter el tronador que del Salvador de la humanidad. Poussin utilizó el modus dórico e ignoró por completo el exotismo oriental asociado a la ubicación del milagro, en el lejano y casi desconocido Japón. Para Poussin, esto habría distraído al espectador del tema principal del cuadro. Felibien escribió que Poussin no dejaba de irritarse cuando decía que los pintores franceses no entendían la importancia del contexto al que debían subordinarse los detalles decorativos y similares. La decoración barroca utilizada en las producciones romanas de Racine y Corneille, así como en la pintura de Vouet, era totalmente inaceptable para Poussin. La imagen de Cristo, que los contemporáneos consideraban casi pagana, era en realidad un intento de resolver en formas clásicas la imagen tradicional (bizantina, no católica) de Cristo Pantocrátor y continuaba directamente los experimentos conceptuales que Poussin había iniciado en La muerte de Germánico.

Las propias comisiones reales eran extremadamente inciertas. En 1641, Poussin tuvo que encargarse de los bocetos para los frontispicios de una edición de Horacio y Virgilio, así como de una Biblia que se preparaba en la Imprenta Real. Fueron grabados por Claude Mellan. Según C. Clarke, la composición «Apolo coronando a Virgilio», prescrita por el cliente, era originalmente tal que incluso el talento de Poussin como dibujante «no podía hacer interesante este tipo de cuerpo». Naturalmente, este trabajo provocó ataques. A juzgar por la correspondencia, el artista concedía gran importancia a los dibujos para la Biblia; para los investigadores de su obra, el caso del frontispicio bíblico es también único, ya que existe tanto la interpretación de Bellori como el juicio del propio Poussin. De la yuxtaposición se deduce que la descripción de Bellory es inexacta. Poussin ha representado a Dios, Padre preternatural y Primogénito de las buenas obras, haciendo sombra a dos figuras: a la izquierda una Historia alada, a la derecha un adivino cubierto con una pequeña esfinge egipcia en las manos. La esfinge representa «la oscuridad de las cosas misteriosas». Bellory se refirió a la Historia como un ángel, aunque especificó que miraba hacia atrás, es decir, hacia el pasado; a la figura drapeada la denominó Religión.

El principal cliente parisino de Poussin resultó ser el cardenal Richelieu. El artista recibió el encargo de pintar dos cuadros para su cargo ceremonial, incluyendo una alegoría, El tiempo que salva la verdad de las invasiones de la envidia y la discordia. El factor molesto era que el cuadro estaba destinado al techo, lo que requería cálculos de perspectiva muy complicados para las figuras vistas a distancia desde un ángulo complejo. Al mismo tiempo, no alteró las proporciones de las principales figuras heroicas para mantener la perspectiva, aunque por lo demás se las arregló para hacer frente a la compleja apertura arquitectónica en forma de racimo de cuatro hojas. Desde el punto de vista de I. E. Pruss, en las obras de París Poussin «superó dolorosamente sus propias aspiraciones», lo que le llevó a un claro fracaso creativo.

Lea también, biografias – Tahmasp I

Regreso a Roma

Un gran proyecto que complicó enormemente la vida artística y privada de Poussin fue la reconstrucción y decoración de la Gran Galería del Palacio del Louvre. La Gran Galería tenía más de 400 metros de largo y 92 ventanas, y los pilares entre ellas debían estar pintados con vistas de ciudades de Francia. Las exigencias contradictorias de la clientela (entre ellas, el hecho de que Roma encargara calcos de la Colonna de Trajano y del Arco de Constantino para colocarlos bajo las bóvedas) y el carácter monumental del género chocaban con el método desarrollado por el artista, que recorría personalmente todas las etapas de la pintura y exigía una reflexión y una deliberación sin prisas por parte del cliente. La correspondencia muestra que en la primavera y el verano de 1641 el artista trabajó en los cartones para las pinturas murales e hizo arreglos con los decoradores, incluidos los talladores de madera. En agosto, el superintendente contrató a Poussin para decorar su propia casa, mientras que Fouquières exigía el ejercicio de sus propios poderes en el Louvre. Las cartas de Poussin a Dal Pozzo en Roma están llenas de quejas sobre todo esto. El trabajo tuvo que detenerse durante el invierno y el 4 de abril de 1642 Poussin envió a Dal Pozzo una carta llena de desesperado pesimismo:

…La actitud complaciente que he mostrado hacia estos caballeros es la razón por la que no tengo tiempo para mi propia satisfacción, ni para el servicio de mi patrón o amigo. Porque me veo incesantemente obstaculizado por nimiedades como los dibujos para los frontispicios de los libros, o los dibujos para decorar despachos, mantas, encuadernaciones y otras tonterías. Dicen que puedo descansar en estas cosas para que me paguen sólo con palabras, porque estas obras, que requieren un trabajo largo y duro, no me compensan de ninguna manera. <…> dan la impresión de que no saben para qué utilizarme y me han invitado sin un propósito concreto. Me parece que al ver que no voy a trasladar a mi esposa aquí, se imaginan que al darme una mejor oportunidad de ganar, también me están dando una oportunidad aún mejor de regresar rápidamente.

El tono de Poussin en sus posteriores cartas de abril de 1642 se volvió cada vez más duro. Las cartas a Gabriel Nodet y las intrigas de la corte de subarrendamiento de la época, que condujeron al éxodo secundario de Poussin de Francia, se revelan plenamente. A finales de julio de 1642, tuvo lugar una conversación decisiva con Sublet: se ordenó a Poussin que fuera a Fontainebleau para investigar si era posible restaurar el cuadro de Primaticcio. En una carta fechada el 8 de agosto, dirigida a Cassiano dal Pozzo, Poussin no oculta su alegría: pide permiso para volver a Roma a tomar a su esposa, y es liberado «hasta la próxima primavera». Según las cartas, salió de París el 21 de septiembre de 1642 en carruaje postal hacia Lyon, y, según informa Felibien, llegó a Roma el 5 de noviembre. En una carta de Nodé a Dal Pozzo se mencionan algunos obstáculos de Chantelou, por lo que Poussin no se llevó nada más que una bolsa de viaje, y no llevó para enviar a los amigos romanos ni libros ni obras de arte. Y. Zolotov observó que las circunstancias de la partida de Poussin recuerdan mucho a una fuga, pero no hay detalles en las fuentes existentes. También se ha sugerido que la precipitada salida de Poussin se debió a la ausencia del rey y de toda la corte en París -Luis XIII estaba de viaje en Languedoc-. El estado de ánimo de Poussin quedó patente en una carta de J. Stelle al cirujano Suble: tras reunirse en Lyon, el primer pintor del rey declaró tajantemente que no volvería a París bajo ningún concepto.

La disertación de Todd Olson (Universidad de Michigan, 1994) sostenía que los fracasos de Poussin en París y su conflicto con el círculo de Vouet no eran de naturaleza estética, sino política. Soublet estaba directamente implicado en la Fronda, y Poussin también estaba en contacto con el círculo libertino (incluidos Nodet y Gassendi) de París. La incapacidad de Richelieu, y más tarde de Mazarini, para implicar al artista francés más famoso en proyectos públicos, llevó a Poussin a volver al género de cámara y al círculo familiar de la cultura humanista. Al mismo tiempo, Poussin nunca mostró explícitamente sus simpatías o antipatías políticas. Los temas de las pinturas de Poussin sobre los mitos antiguos y los ejemplos de la alta ciudadanía de la antigua Grecia y Roma fueron percibidos como ataques políticos contra el régimen de la Regencia. Además, la clientela de Poussin, de formación humanista, utilizaba activamente los motivos e intereses de la antigüedad en las luchas políticas reales. Las alegorías de Poussin se dirigían directamente a las autoridades como referentes de comportamiento correcto y gobierno justo, y su percepción simbólica a veces no tenía nada que ver con la propia intención del autor.

Lea también, biografias – Camillo Benso, conde de Cavour

Después de la vuelta

A partir de noviembre de 1642, Poussin se instaló en la calle de Paolin, que nunca más abandonó. Se desconocen las circunstancias de su vida tras su regreso de Francia. Hizo testamento (30 de abril de 1643) antes de cumplir los 50 años por alguna razón desconocida. Legó una enorme suma de 2.000 escudos al heredero de la familia Dal Pozzo, Ferdinando. Jean Duguet, su secretario y hermano de su mujer, recibió la mitad de esa cantidad. Esto parece haber sido una expresión de gratitud a la familia de su mecenas, que tenía la custodia de la familia y de los bienes, y aparentemente tuvo algo que ver con el regreso del artista a Italia. La dimisión de Süble de Noailles y la muerte del rey Luis XIII provocaron una reacción muy característica de Poussin: no ocultó su alegría. Sin embargo, Poussin fue privado de su casa en las Tullerías a cambio de la renuncia a su contrato. Sin embargo, esto no significó una ruptura con su corte y su patria: Poussin siguió realizando bocetos para el Louvre bajo contrato y también buscó clientes en París a través de Chanteloux. El propio Chanteloux encargó en 1643 una serie de copias de la colección Farnesio, que fueron ejecutadas por toda una brigada de jóvenes artistas franceses e italianos a las órdenes de Poussin. Desde finales de 1642 hasta 1645, Charles Lebrun, futuro director de la Academia de Pintura, vivió en Roma y también buscó activamente el aprendizaje y los consejos de Poussin, teniendo especial dificultad para copiar obras de arte antiguo. La relación entre ellos no funcionó: Poussin aconsejó a su alumno Vouet que volviera a París, y tampoco se le permitió entrar en el Palacio Farnesio, donde trabajaban sus propios compatriotas. La situación de Poussin en Roma en 1640′s estaba lejos de ser ideal: aparentemente, los clientes romanos se han olvidado de él, incluso la familia Dal Pozzo dio pedidos de forma irregular y la principal fuente de ingresos para Poussin se convirtió en un encargo de Shantelu, y no sólo para adquirir obras de arte, sino incluso artículos de moda, incienso y guantes. La lista de clientes en 1644 -principalmente clérigos franceses y banqueros provinciales, con la excepción del mecenas parisino Jacques Auguste de Tu. El embajador francés en Roma exigió ese año, en términos bastante crudos, que Poussin fuera devuelto a París. Tras la muerte del Papa Urbano VIII en 1645, las familias Barberini y Dal Pozzo perdieron influencia en Roma y la principal fuente de ingresos de Poussin siguieron siendo los encargos de compatriotas. Entre ellos, Nicola Fouquet, el cardenal Mazarini, el escritor Paul Scarron y los banqueros parisinos y lioneses. Por el contrario, el Papa Inocencio X no estaba especialmente interesado en el arte y prefería a los artistas españoles. La incierta posición de Poussin duró hasta 1655.

En contraste con la posición política y financiera claramente precaria del artista, su fama y prestigio eran su mayor activo. Fue en la década de 1640 en Francia cuando Poussin comenzó a ser llamado «el Rafael de nuestro siglo», a lo que se resistió. Su cuñado Jacques Duguet comenzó a encargar grabados de las obras de Poussin para ganar dinero y con fines publicitarios, y a partir de 1650 comenzaron a venderse también en París. Para André Felibien, que llegó a Roma en 1647 como secretario de la embajada francesa, Poussin era ya la mayor autoridad en el mundo del arte y comenzó a registrar sus juicios. Sin embargo, su comunicación no fue estrecha y se limitó a sólo tres visitas. Fréard de Chambres publicó en 1650 un tratado titulado «Paralelismos entre la arquitectura antigua y la moderna», que exaltaba literalmente a Poussin. Además, al publicar los tratados de Leonardo da Vinci en 1651, los ilustró con grabados de Poussin. En 1654, Hilaire Pader dedicó un panegírico a Poussin en su poema «La pintura hablada», y ese mismo año Poussin se encontraba entre los 14 académicos de San Lucas entre los que se eligió al director de la Academia.

Según Bellori, Poussin llevaba una vida casi ascética en Roma. Se levantaba al amanecer y dedicaba una o dos horas a las actividades de plein air, la mayoría de las veces en el Pincio, cerca de su propia casa, que dominaba toda la ciudad. Solía hacer sus visitas en las primeras horas de la mañana. Después de trabajar al aire libre, Poussin pintaba al óleo hasta el mediodía; tras una pausa para comer, el trabajo continuaba en el estudio. Por la noche también daba paseos por los lugares pintorescos de Roma, donde podía mezclarse con los visitantes. Bellori también señaló que Poussin era un hombre muy culto, y sus improvisadas reflexiones sobre el arte se consideraban fruto de una larga reflexión. Poussin sabía leer el latín (incluidas las obras de filosofía y artes liberales) pero no lo hablaba, aunque, según Bellori, dominaba el italiano como si hubiera «nacido en Italia».

Lea también, biografias – Antoine Watteau

La obra de la segunda época romana

La opinión popular sobre el declive de la obra de Poussin tras su regreso a Roma, según Yu. Zolotov, no resiste la crítica, fue en los años 1642-1664 cuando se crearon muchas de sus obras famosas y ciclos enteros. En la década de 1640, la proporción del género en la pintura de Poussin cambió considerablemente. Los motivos epicúreos casi desaparecieron de los temas de sus cuadros, la elección de temas antiguos fue dictada por su interés en la tragedia y la influencia del Destino en el destino de las personas. Entre los detalles simbólicos habituales de Poussin, una serpiente, personificación del mal, golpea inesperadamente, aparece en muchos de sus cuadros.

En la década de 1640, Poussin comenzó a aceptar un número notablemente mayor de encargos eclesiásticos, lo que podría estar relacionado con su búsqueda ideológica (de la que no se sabe nada), así como con la situación específica del mercado del arte. En la pintura religiosa de Poussin después de su regreso a Roma se nota la manifestación del tema de la humanidad. Según Yuri Zolotov, esto se puede ver en el cuadro Moisés sacando agua de la roca, cuya versión posterior (1649) ha sido descrita por Bellory (a partir de un grabado) y se encuentra ahora en el Hermitage. Bellori consideraba que el principal mérito de esta pintura era «la reflexión sobre las acciones naturales (ital. azione)». De hecho, el tema del cuadro es muy multidimensional. El motivo principal es la sed, expresada en un grupo particular de figuras: una madre, cuyo rostro está distorsionado por el sufrimiento, entrega una jarra para su hijo, mientras un guerrero cansado espera mansamente su turno. También destacan los ancianos agradecidos, acurrucados contra el agua. Todos los detalles crean una sensación de profundo dramatismo, que es probablemente lo que Bellori tenía en mente.

A raíz de los encargos de Chanteloup después de 1643, Poussin realizó varios cuadros que representan los éxtasis de los santos y la ascensión de los apóstoles y de la Virgen María. La primera fue La Ascensión de San Pablo Apóstol, una segunda versión del mismo tema en lienzo ampliado fue pintada en 1649-1650 para el Louvre. Se basa en la Segunda Epístola a los Corintios (2 Corintios 12:2), pero no era un motivo típico de Poussin, sino que tenía muchos paralelos en el arte barroco, que utilizaba el motivo del paso a otra realidad superior para su arquitectura de templos, y podía conseguir numerosos efectos. La Ascensión de la Virgen María de 1650 fue ejecutada de forma similar. Estos temas eran muy populares en la historiografía católica en los tiempos de la Contrarreforma, pero Poussin recurrió a ellos muy raramente. Incluso durante los conflictos en torno a la Gran Galería del Louvre, Poussin declaró categóricamente que no estaba acostumbrado a ver figuras humanas en el aire. Si se comparan las ascensiones de Poussin con temas similares de Bernini, el artista francés no tiene una irracionalidad aparente, un impulso de otro mundo, que precipita al santo hacia el mundo superior. Las fuerzas de ascenso y de gravedad terrestre están equilibradas, y el grupo que flota en el aire parece geométricamente estable. En la versión del Louvre de la ascensión de Pablo, el motivo de la estabilidad se ve acentuado por la fuerza de la cantería y sus volúmenes, ocultos por las nubes, mientras que los ángeles tienen una composición más bien atlética. Láctico y claro es el expresivo bodegón de un libro y una espada, cuyos contornos son estrictamente paralelos al plano del lienzo y a los bordes de los pilares de piedra. Estas soluciones, descritas en una carta de 1642 por Süble de Noyer, Y. Zolotov propuso llamarlas «constructivismo» de Poussin. Las obras pictóricas de Poussin se basan sin duda en las leyes de la tectónica y obedecen en cierta medida a las leyes de la arquitectura. El constructivismo permitió dotar de calidad pictórica a cualquier construcción, tuviera o no premisas iconográficas.

La principal obra de la década de 1640 para Poussin fue la segunda serie de los Siete Sacramentos, encargada por el mismo Chanteloup. Está bien documentado en la correspondencia y, por tanto, se conocen muy bien las características de la trama y las fechas de cada cuadro. «El descalabro» se comenzó en 1644 y «El matrimonio» se terminó en marzo de 1648, en el que también se completó la serie. Chanteloux dejó todo a la discreción de Poussin, incluso la disposición y el tamaño de las figuras, lo que dio al artista una verdadera alegría. En comparación con la primera serie, Poussin se decidió por la «Penitencia» de forma muy original, describiendo en particular el original triclinio sigmoidal. Para su investigación arqueológica, Poussin recurrió al tratado de A. Bosio La Roma subterránea (1632). En la colección del Hermitage se conserva el boceto de Poussin de un cuadro de las Catacumbas de San Pedro y Marcelo. Pedro y Marcelo, donde cinco personajes están sentados en la mesa en forma de arco, el cuadro está firmado «La comida de los primeros cristianos». Sin embargo, estos detalles no se incluyeron en la versión final. En comparación con las versiones anteriores, Poussin aumentó el formato de los cuadros y los amplió horizontalmente (la relación longitud-anchura era de 6:4, frente a la de 5:4 de la primera serie), lo que permitió que las composiciones fueran más monumentales. El hecho de que Poussin resolviera los sacramentos católicos no en el ritualismo del siglo XVII, sino en la vida cotidiana romana, subraya el deseo del artista de encontrar ideales morales positivos y heroísmo en la antigüedad.

Se desconocen las razones por las que Poussin se dedicó a la pintura de paisaje entre 1648 y 1651, pero la cantidad y la calidad de las obras que produjo es tal que se utiliza el término «explosión del paisaje». Asimismo, este hecho no permite una periodización, ya que Poussin recurrió a este género cuando lo sintió necesario, como ha argumentado Y. Zolotov. El único biógrafo que fechó los paisajes fue Felibien, y los descubrimientos de archivos de la segunda mitad del siglo XX confirmaron su fiabilidad: Poussin se dedicó a los paisajes en la década de 1630, y el autor de su biografía los atribuyó a ese mismo periodo. Según K. Bohemian, en la pintura francesa del siglo XVII existía un género de «paisaje ideal», que representaba la imagen estética y éticamente valiosa de la existencia y el hombre en su armonía. Poussin encarnó este género como épico, y Lorrain como idílico. Yuri Zolotov, sin negar el uso de dicha terminología, argumentó que los paisajes de Poussin debían definirse como históricos, tanto por su temática como por su imaginería. En otras palabras, no hay necesidad de separar los paisajes de la corriente principal de la obra del artista, no hubo oposición, además – los paisajes de Poussin están habitados por los mismos héroes que sus pinturas heroicas.

En 1648, Poussin recibió el encargo de Serizier de pintar dos paisajes con Fochion: «El traslado del cuerpo de Foción» y «Paisaje con la viuda de Foción». La historia de Foción, relatada por Plutarco, era ampliamente conocida en el siglo XVII y era un ejemplo de la más alta dignidad humana. La acción de la dilogía tuvo lugar respectivamente en Atenas y en Megara. Tras la muerte de Poussin, estas pinturas fueron vistas por Bernini. Si hay que creer a Chantel, miró los lienzos durante mucho tiempo y luego, señalando su frente, informó de que «el señor Pussino trabaja desde aquí». El paisaje es extremadamente monumental: los planos están conectados por una imagen del camino por el que se lleva el cuerpo del general suicida. En la intersección de las diagonales, un monumento cuyo significado no está claro para los investigadores. El tema de la muerte predomina en el cuadro: las piedras de las ruinas se asocian a lápidas, un árbol con ramas cortadas simboliza una muerte violenta y el monumento en el centro de la composición se asemeja a una tumba. El motivo principal se basa en los contrastes: además de la procesión de luto hay una vida ordinaria, los viajeros deambulan, los pastores conducen su rebaño, la procesión se dirige al templo. La naturaleza también está serena. Los detalles arquitectónicos de este paisaje son especialmente detallados, pero como la arquitectura griega estaba poco representada en la época, Poussin utilizó dibujos del tratado de Palladio. Más alegre es Paisaje con Diógenes, basado en un episodio personal del tratado de Diógenes de Laertes: al ver a un niño sacar agua con un puñado, el cínico filósofo apreció la concordancia de este método con la naturaleza y desechó su cuenco como un exceso evidente. El contenido del paisaje no es reducible a su tema, sino que representa una imagen generalizada y multidimensional del mundo.

El «Paisaje con Orfeo y Eurídice» no se menciona en las fuentes biográficas. El episodio central aquí es tipológicamente similar al cuadro Paisaje con el hombre muerto por la serpiente. La fuente del paisaje mitológico es el décimo canto de las Metamorfosis de Ovidio. Orfeo toca las cuerdas de su lira, dos náyades le escuchan y la figura del manto es probablemente Himeneo, que ha acudido a la llamada. Evridika, por su parte, se aleja de la serpiente y tira la jarra, su postura expresa el miedo. Un pescador con una caña de pescar, al oír el grito de Eurídice, le devuelve la mirada. En una loma bajo los árboles se encuentran los atributos de la fiesta, entre ellos dos coronas y una cesta. Destacan los edificios en el horizonte, uno de los cuales se asemeja claramente al castillo romano de San Ángel, con nubes de humo que se elevan sobre él. Parece ser una alusión a un texto de Ovidio: la antorcha de Himeneo estaba ardiendo, un presagio de desgracia. Las nubes oscuras cubren el cielo, su sombra cae sobre la montaña, el lago y los árboles. Sin embargo, la tranquilidad y la serenidad reinan en la naturaleza, como en la escena que rodea a Orfeo. El ambiente está subrayado por los colores locales de las telas: escarlata, naranja, azul, púrpura y verde. Incluso se puede notar cierta influencia de los maestros del Quattrocento: los árboles delgados con coronas caladas contra el horizonte fueron favorecidos por los maestros italianos del siglo XV, incluido el joven Rafael.

«Paisaje con Polifemo» fue pintado para Pointele en 1649. Durante mucho tiempo se pensó que estaba emparejado con el Paisaje con Hércules y Caco (conservado en el Museo Estatal de Bellas Artes), pero esta opinión no se ha confirmado. El argumento de Paisaje con Polifemo también parece remontarse a las Metamorfosis de Ovidio, su canto XIII, en el que Galatea cuenta que Polifemo se enamoró de ella. Sin embargo, Poussin no reprodujo la sangrienta escena entre Aquidas, Polifemo y Galatea, sino que creó un idilio en el que el canto del cíclope enamorado resuena sobre el valle. M. V. Alpatov descifró el significado del lienzo y observó que Poussin no era un ilustrador de mitos antiguos, sino que, conociendo perfectamente las fuentes primarias y sabiendo trabajar con ellas, creó su propio mito. El paisaje destaca por su amplitud de miras; en la composición, las rocas, los árboles, los campos y las arboledas con los pobladores, el lago y la lejana bahía marina crean una imagen polifacética de la naturaleza en su apogeo. En el caso de Polifemo, Poussin se muestra extremadamente libre en el uso de la perspectiva, suavizando los contrastes y limitando la intensidad del color. Utilizó el color en gran variedad: transmitió el volumen en un bodegón en la parte inferior del cuadro, modelando el cuerpo y transmitiendo las tonalidades de verde. Según Y. Zolotov, en estas obras Poussin se apartó de los rígidos esquemas establecidos para sí mismo y enriqueció su propia obra.

A finales de la década de 1640, Poussin realizó dos autorretratos. El del Louvre se menciona en una carta dirigida a Chantelu el 29 de mayo de 1650 porque fue ejecutado por orden suya. Ambos autorretratos tienen extensas inscripciones en latín. En el retrato, realizado para Pointele (ahora en la Pinacoteca de Berlín), Poussin se describe a sí mismo como «académico romano y primer pintor ordinario del rey de las Galias». El segundo autorretrato es del año jubilar de 1650, y el artista se describe simplemente como «un pintor de Andelie». Las inscripciones en latín subrayan claramente la solemnidad de la propia imagen. En su autorretrato de Berlín, Poussin se muestra como un académico, como indica su túnica negra y que sostiene un libro firmado en latín, De lumine et color (latín: De lumine et colore). Esto contrasta fuertemente con los autorretratos de sus grandes contemporáneos: Rubens y Rembrandt evitaban generalmente los rasgos que recordaban su oficio de artistas. Velázquez, en Las meninas, se representó a sí mismo directamente en el acto de la creación. Poussin, en cambio, se presentó con los atributos del oficio, pero en proceso de reflexión creativa. El artista ha colocado su rostro exactamente en el centro de una antigua losa de mármol con una guirnalda de laurel, arrojada sobre las figuras del genio o putti. Es, pues, una especie de autorretrato para la posteridad, que expresa la fórmula non omnis moriar («no, todo yo no morirá»).

El autorretrato del Louvre (reproducido al principio de este artículo) está mejor tratado en la literatura y es más conocido porque contiene muchos símbolos oscuros. A su espalda, Poussin representa tres cuadros apoyados en la pared; en el reverso de uno de los cuadros hay una inscripción en latín. Otro lienzo representa una figura femenina, cuyo significado se debate. Bellori la describió como una alegoría de la Pintura (como indica la tiara) y sus brazos abrazados simbolizan la amistad y el amor a la pintura. El propio Poussin sostiene una mano sobre una carpeta, aparentemente con dibujos, un atributo de su oficio. Para Poussin, el artista es ante todo un pensador capaz de resistir los golpes del destino, como escribió a Chantel en 1648. N. Dmitrieva subrayó que Poussin no tenía un rostro fuerte y que su voluntad se dirigía hacia dentro, no hacia fuera. En esto se diferenciaba fundamentalmente de los pintores del Renacimiento, que creían en la omnipotencia real del hombre.

A pesar de las numerosas enfermedades que se abatieron sobre Poussin en la década de 1650, resistió con firmeza la debilidad de la carne y encontró la oportunidad de desarrollar su propia creatividad. Sus nuevas obras testimonian su intensa búsqueda de lo trágico en la escena pictórica. El cuadro El nacimiento de Baco se conoce por la descripción de Bellori, que subraya que su tema es doble: el nacimiento de Baco y la muerte de Narciso. Dos fuentes -las Metamorfosis de Ovidio y los Cuadros de Filóstrato- se combinaron en una composición, y en el poema ovidiano estos acontecimientos mitológicos se suceden y permiten al artista construir un motivo argumental por contraste. La escena central se centra en Mercurio, que lleva al niño Baco para que lo críen las ninfas de Niseo. Mientras entrega a Baco a la ninfa Dirke, señala al mismo tiempo a Júpiter en el cielo, a quien Juno presenta un cuenco de ambrosía. Poussin ha representado a las siete ninfas niseas, situándolas frente a la cueva de Achelos. Está enmarcado por uvas y hiedra, que protegen al niño de las llamas bajo cuya apariencia se le apareció Júpiter a Semele. La imagen de Pan tocando la flauta en la arboleda de arriba fue tomada de Filóstrato. En la esquina inferior derecha del cuadro, el Narciso muerto y el Eco de luto aparecen apoyados en la piedra en la que debe girar. Los críticos interpretaron este complejo conjunto de temas principalmente en términos alegóricos, viendo en el niño Baco el motivo del comienzo de la vida, y en Narciso el final de la vida, su renacimiento, ya que las flores crecen de su cuerpo. Según Yury Zolotov, esta composición desarrolló uno de los motivos de Pastores de la Arcadia. La yuxtaposición de la alegría de ser, la serenidad y el motivo de la muerte inevitable en un mismo tema correspondía plenamente a todo el sistema imaginativo de Poussin. En Los pastores de la Arcadia los símbolos de la muerte emocionan a los personajes, en El nacimiento de Baco las ninfas cantoras no advierten ni la muerte de Narciso, ni la tragedia de Eco. Como siempre, no se trata de una ilustración mitológica, sino de una estructura poética en sí misma. En la composición se encuentran paralelismos familiares con El Reino de la Flora, y la solución técnica para el equilibrio de las escenas, con su posicionamiento en ejes ópticos adicionales, es similar.

En 1658, Paisaje con Orión fue pintado para Passar. Desde el punto de vista de Zolotow, la calidad de este cuadro no es muy alta. La combinación de colores se basa en los verdes y los grises y es «notable por su letargo». Los ropajes de los personajes están fuertemente acentuados: el amarillo de Orión, el amarillo y el azul de los demás personajes. Cabe destacar que Poussin utilizó pinceladas sueltas de pastos multicolores para pintar los ropajes, pero en las partes del fondo la pintura está aplicada en una capa fina y no muestra la expresión habitual de Poussin. Se ha sugerido que el tema fue impuesto al artista por su mecenas. La interpretación filosófica más conocida es la sugerida por Emile Gombrich, quien propuso que Poussin pintara un cuadro filosófico-natural sobre la circulación de la humedad en la naturaleza. El mito de Orión se encuentra raramente en la pintura clásica, Poussin combinó en un cuadro dos episodios diferentes: Diana con la nube mira al gigante cazador. Una versión del mito dice que se enamoró del cazador, quizás su pasión se transmite también a través de las dos nubes que alcanzan la figura de Orión. Se ha sugerido que una de las fuentes de Poussin fue el grabado Diana persiguiendo a Orión de Giovanni Battista Fontana. De hecho, este grabado también muestra al cazador en una eminencia y rodeado de una nube. La composición del cuadro transmite sin duda la mentalidad de Poussin, que durante los mismos años escribió sobre las extrañas travesuras y juegos con los que se divierte la Fortuna. El personaje central, el ciego Orión, se mueve con el tacto, aunque es guiado por un guía. El transeúnte, al que Kedalion pregunta por el camino, sirve de hecho como instrumento de la Fortuna. El sentido figurativo del cuadro se despliega en el hecho de que la enorme altura de Orión conecta los dos planos de la existencia: el terrenal y el celestial. El espacio del cuadro está resuelto de forma compleja: Orión se desplaza desde las montañas hasta la orilla del mar y se encuentra justo al comienzo de un pronunciado descenso (su escala se transmite mediante las figuras de los dos viajeros, de los que sólo se ve la mitad). Aparentemente, el siguiente paso del gigante lo enviará directamente al abismo, el gesto incierto de Orión lo subraya. En este cuadro, la luz sale del centro y Orión se dirige hacia él. En otras palabras, Poussin también puso un significado positivo en el cuadro: Orión está buscando la luminaria benéfica que le curará de su ceguera. Esto se correlaciona con su motivo constante de vivir según la naturaleza y la razón.

El ciclo de las Cuatro Estaciones se considera una especie de testamento pictórico de Poussin. Esta vez los motivos del paisaje están llenos de temas del Antiguo Testamento, pero no se toman en su secuencia. La «primavera» es el Jardín del Edén con Adán y Eva, el «verano» es Rut la mujer moabita en el campo de Booz, el «otoño» son los mensajeros de Moisés regresando de la tierra de Canaán (Números 13:24), el «invierno» es el diluvio universal. Evidentemente, si Poussin estaba haciendo una simple ilustración del texto bíblico, la «Primavera» debería haber ido inmediatamente seguida del «Invierno» y el «Otoño» precedido del «Verano». Esto parece indicar que Poussin no estaba interesado en el simbolismo teológico. Asimismo, ninguno de sus contemporáneos mencionó implicaciones alegóricas, demandas de los clientes ni nada por el estilo.

La fama de las «Cuatro estaciones» contribuyó a que el «Verano» y el «Invierno» fueran elegidos para dar conferencias en la Real Academia de Pintura en 1668 y 1671 como modelos ilustrativos para la enseñanza de los jóvenes artistas. Al mismo tiempo, los críticos clasicistas consideraron este ciclo «difícil» e incluso «poco acabado», lo que vieron como un declive creativo del artista en el ocaso de sus días. Los contemporáneos escribieron que Poussin estaba gravemente enfermo en el momento de escribir su último ciclo, sus manos temblaban violentamente. Por el contrario, los historiadores del arte modernos señalan que Poussin mostró todas las facetas más fuertes de su talento como pintor. Sus trazos son plásticamente expresivos, la pasta colorida transmite no sólo los matices del color, sino también las formas individuales del sujeto. Según Yu. Zolotov, Poussin consiguió dar otro paso adelante: de la función plástica general de la pintura a su individualización. De este modo, las gradaciones de color de los planos y la energía de los tonos resultan especialmente convincentes.

В. Sauerländer intentó en 1956 aplicar la exégesis bíblica para descifrar el ciclo de Poussin. Poussin, habiéndose impuesto la tarea de presentar una imagen holística de la existencia, puede haber establecido en el ciclo el significado de las cuatro etapas de la existencia humana. «Primavera» – el Paraíso terrenal, el tiempo antes de la Caída y la entrega de la Ley; «Otoño» – la tierra de Canaán, viviendo según la Ley Divina; «Verano» – el tiempo de la caída de la Ley; «Invierno» – el fin de los tiempos y el Juicio Final. El punto débil de estas interpretaciones es que Poussin no pretendía evidentemente alterar el orden de las estaciones de acuerdo con los temas bíblicos. Sin embargo, no se puede negar que la elección de al menos tres temas está estrechamente ligada a la cristología: es el nuevo Adán («Primavera»), el Hijo del Hombre, hijo de Jesé, nieto de Rut («Verano») y también hijo de David, gobernante de Canaán («Otoño»). Incluso el arca de Noé («Invierno») puede interpretarse como la Iglesia, es decir, el Cuerpo de Cristo. En tal caso, hay que suponer que Poussin estudió a fondo la exégesis de Agustín el Beato. Sin embargo, no se puede negar la poderosa capa mitológica antigua de significados, común a Poussin y al círculo de sus clientes. El ciclo está escrito en la tradición cuaternaria, y cada estación corresponde a uno de los elementos primarios. El ciclo se ve entonces en la secuencia correcta: «Primavera» – Aire, el aliento de Dios que dio vida a Adán; «Verano» – Fuego, el calor del sol que da las cosechas; «Otoño» – Tierra, la maravillosa fertilidad de la tierra de Canaán; Invierno – Agua y el diluvio universal. E. Blunt también sugirió el simbolismo de las cuatro horas del día, pero es muy poco obvio. Poussin parece haberse inspirado tanto en las Metamorfosis de Ovidio como en las Escrituras, en las que las alegorías del ciclo anual también son fuertes. De Ovidio procede claramente el simbolismo de las flores, las espigas, las uvas y el hielo, ligado a los correspondientes temas bíblicos. En otras palabras, es imposible hablar de un declive en la obra de Poussin. Según N. Milovanovic, antes de su muerte logró una síntesis única de la tradición antigua y cristiana, cuya puesta en práctica definió toda su vida como artista.

Lea también, biografias – Paavo Nurmi

Los últimos años de su vida. Morir

Tras la elección del educado papa jesuita Alejandro VII en 1655, la posición de Poussin en Roma comenzó a mejorar. El cardenal Flavio Chigi, pariente del pontífice, llamó la atención de la familia papal sobre el artista francés, lo que le valió nuevos clientes en Francia. El abad de Fouquet, hermano del superintendente de finanzas, recurrió a Poussin para decorar el Vaux-le-Vicomte. En una carta fechada el 2 de agosto de 1655 menciona que no hay artistas en Roma, iguales a Poussin, a pesar de lo «asombroso» del coste de sus cuadros. También se mencionó que el artista estaba enfermo ese año, le temblaban las manos, pero no afectó a la calidad de su obra. El propio Poussin escribió sobre dificultades similares, refiriéndose a Chantel. Parece que Poussin necesitaba el mecenazgo de Fouquet y aceptó un encargo de bocetos de estucos y jarrones decorativos, algo poco habitual en él; además, realizó modelos de jarrones a tamaño natural. El encargo supuso la confirmación del título de Primer Pintor del Rey en 1655 y el pago de los salarios, que habían sido retenidos desde 1643. En 1657 murió Cassiano dal Pozzo, que había patrocinado a Poussin hasta el final. El pintor hizo su lápida en la iglesia de Santa Maria sopra Minerva, pero no ha sobrevivido. Desde finales de la década de 1650, la salud de Poussin se deteriora continuamente y el tono de sus cartas se vuelve cada vez más triste. En una carta a Chantelu del 20 de noviembre de 1662 dice que el lienzo que le envió «Cristo y la samaritana» es el último. Esto también fue reportado por los agentes de otros clientes Poussin, él mismo en 1663, confirmó que era demasiado decrépito y ya no puede trabajar.

A finales del otoño de 1664, muere Anne-Marie Poussin; el artista, medio paralizado, se queda solo. Comenzó a prepararse para la muerte: redactó la última versión del testamento y, en una carta fechada el 1 de marzo de 1665, de Chambray expuso sus opiniones sobre el arte de forma sistemática:

Es una imitación de todo lo que hay bajo el sol, hecha por medio de líneas y colores sobre alguna superficie; su objetivo es el disfrute.Principios que toda persona razonable puede aceptar:No hay nada visible sin luz.No hay nada visible sin un medio transparente.No hay nada visible sin contornos.No hay nada visible sin color.No hay nada visible sin distancia.No hay nada visible sin un órgano de la vista.Lo que sigue no puede ser memorizado. Es inherente al propio artista.

A juzgar por la descripción que hizo en mayo de 1665 el artista A. Bruegel, Poussin en el último año de su vida no se dedicó a la pintura, sino que siguió comunicándose con la gente del arte, especialmente con C. Lorrain, con el que pudo y «beber un vaso de buen vino». Luego, en mayo, enseñó a jóvenes artistas a medir estatuas antiguas. Tras seis semanas de dolorosa enfermedad, Nicolas Poussin murió el jueves 19 de octubre de 1665 a mediodía y fue enterrado al día siguiente en la iglesia de San Lorenzo de Lucina. Quiso ser enterrado lo más modestamente posible, para que los gastos no superaran los 20 escudos romanos, pero Jean Duguet, considerándolo indecente, añadió otros 60 de su parte. El epitafio de la lápida fue compuesto por Bellori. El abad de Dijon, Nicœze, reaccionó a la muerte de Poussin como «el Apeles de nuestros días ha fallecido», mientras que Salvatore Rosa escribió a Giovanbattista Ricciardi que el artista pertenecía más al mundo superior que a éste.

El testamento definitivo se certificó el 21 de septiembre de 1665, derogó el anterior, del 16 de noviembre de 1664, realizado tras la muerte de su esposa y sustituyó al testamento de 1643 (en él se transferían todos los bienes a Anne-Marie Poussin). Poco antes de su muerte, un sobrino nieto de Normandía acudió a Poussin, pero se comportó de forma tan descarada que el artista lo mandó de vuelta. Según su testamento, Poussin confió su alma a la Santísima Virgen, a los apóstoles Pedro y Pablo y a su ángel de la guarda; su cuñado Louis Duguet dejó 800 escudos, su segundo cuñado Jean Duguet 1000 escudos, su sobrina (la otra sobrina 1000 escudos, su padre Leonardo Kerabito 300 escudos, etc. Jean Duguet también describió las obras artísticas que dejó Poussin. La lista menciona unas 400 obras gráficas y bocetos. Según la descripción, Poussin tenía su propio museo en casa, que incluía más de 1.300 grabados, así como estatuas y bustos antiguos de mármol y bronce; el cuñado estimó el valor de todo ello en 60.000 ecus franceses. Duguet ya vendía su colección doméstica en 1678.

Lea también, batallas – Batalla de Sekigahara

Concepción y aplicación

Según Joachim Zandrart, que fue pintor y vio a Poussin en su apogeo, el método del pintor francés era notable. Llevaba un cuaderno con él y hacía un primer boceto en cuanto surgía una idea. A continuación, se realiza un gran trabajo de análisis: si el tema previsto es histórico o bíblico, Poussin relee y reflexiona sobre las fuentes literarias, realiza dos bocetos generales y luego desarrolla una composición tridimensional sobre modelos de cera. Durante el proceso de pintura, Poussin se sirvió de los modelos. El método de Poussin era bastante diferente al de sus contemporáneos: él solo trabajaba en la obra de arte en todas sus etapas, en contraste con Rubens, que utilizaba los servicios de colegas y estudiantes, desarrollando sólo el concepto general y los detalles importantes para sí mismo. Los bocetos de Poussin son bastante generales y esquemáticos, podía realizar decenas de bocetos, elaborando diferentes composiciones y efectos de luz. Estos bocetos de composición forman una gran parte del patrimonio gráfico de Poussin y pueden distinguirse fácilmente de sus bocetos de memoria o de imaginación. La actitud de Poussin hacia el patrimonio clásico era creativa: sus bocetos de antigüedades son menos meticulosos y detallados que los de Rubens, por ejemplo. Los catálogos registran alrededor de 450 dibujos de Poussin, pero no se sabe qué parte de su legado ha llegado hasta nuestros días.

Una característica evidente del proceso creativo de Poussin era su sentido. P. Mariette observó que el artista siempre tenía muchas ideas y que un tema daba lugar a «innumerables ideas»; le bastaba un boceto superficial para asegurarse una u otra decisión. Los temas eran a menudo dictados por los clientes, por lo que para Poussin el derecho a la libre decisión compositiva era importante en el momento de firmar el contrato. Esto nos permite entender los pasajes relevantes de la correspondencia. El enfoque racional de Poussin se expresa también en el hecho de que intenta reconstruir los motivos de los personajes a partir de fuentes literarias. En una carta fechada el 2 de julio de 1641, Poussin escribió que había estudiado las vidas de Ignacio de Loyola y Francisco Xaverius mientras trabajaba en sus estudios. El trabajo analítico fue necesario para elaborar los detalles históricos: utilizó ampliamente sus propios bocetos y el Museo Cassiano dal Pozzo, pero sobre todo para seleccionar situaciones psicológicamente creíbles que ilustraran la perfección moral del hombre. Poussin también tenía su propio museo en casa, que incluía estatuas antiguas de Flora, Hércules, Cupido, Venus, Baco y bustos de Fauno, Mercurio, Cleopatra y Octavio Augusto. Según J. Duguet, Poussin poseía unos 1.300 grabados, entre ellos 357 de Durero, 270 de Rafael, 242 de Carracci, 170 de Giulio Romano, 70 de Polidoro, 52 de Tiziano, 32 de Mantegna, etc.

Lea también, biografias – Itzcóatl

Técnica pictórica. Perspectiva y coloración

Poussin utilizó sobre todo lienzos romanos de grano grueso que cubrió con un fondo rojo o marrón. Los contornos de las figuras, los grupos y los detalles arquitectónicos se dibujaban con carbón o tiza en el suelo. Poussin no era un pedante y confiaba en su criterio y no utilizaba marcas precisas en el lienzo. A menudo colocaba los motivos importantes para el tema en la intersección de las diagonales o en la intersección de la diagonal con el eje central del lienzo, pero no era una regla estricta. Sin embargo, se han encontrado rastros de marcas de perspectiva en lápiz de plomo en El rapto de las sabinas. Las líneas convergen en el centro, donde la cabeza del guerrero se apoya en la base de la columna de la derecha. Esto llevó a la conclusión de que Poussin utilizó la perspectiva bifocal, creando la ilusión de profundidad espacial. Después de marcar la obra, se realizó una primera pintura de fondo con un pincel redondo y duro. Los colores se aplicaban de oscuro a claro, el cielo y las sombras del fondo se pintaban de tal manera que el lienzo brillaba a través de ellos, mientras que las luces se pintaban con fuerza. En una carta fechada el 27 de marzo de 1642 se afirma que los fondos paisajísticos o arquitectónicos se ejecutaron en primer lugar, y las figuras, en último lugar. Poussin prefería el ultramar, la azurita, el cobre y el ocre rojo, el amarillo de plomo, el ámbar, el bermellón y el blanco de plomo. Se enorgullecía de su ritmo pausado, pues dedicaba una media de medio año o más a un solo cuadro.

Técnicamente, Poussin experimentó una importante evolución, cuyo límite fue el año 1640. En sus inicios, Poussin buscaba transmitir los efectos de la luz natural y del entorno paisajístico, trabajaba con trazos amplios y utilizaba de buen grado las veladuras y los reflejos. En la etapa posterior, los trazos se redujeron y el papel definitorio pasó a los colores locales puros. Según S. Bourdon, el color local en luz y sombra Poussin transfirió la misma pintura, variando sólo en el tono. La combinación de fondos oscuros y figuras claras daba el efecto de un primer plano frío y una profundidad cálida. El ritmo y el equilibrio de las manchas locales se lograron gracias a que no se reforzaron entre sí en el contraste y se armonizaron en el nivel general de saturación del color. Poussin no se esforzaba por conseguir una textura vigorosa; sus trazos sobrios modelaban las formas.

La información esencial para los investigadores del legado de Poussin ha sido proporcionada por la radiografía, utilizada desde los años veinte. El trabajo se ve facilitado por el hecho de que las tablas de madera y la cal de plomo utilizadas para pintar en el siglo XVII aparecen como zonas brillantes en la imagen, mientras que otras pinturas minerales disueltas en aceite son transparentes a los rayos X. Las radiografías muestran claramente todos los cambios realizados por el artista durante su trabajo y nos permiten juzgar las marcas de trabajo en el lienzo. En particular, el primer cuadro de Venus y Adonis de Poussin se conoce en tres versiones, ninguna de las cuales se consideraba original. Anthony Blunt afirmó categóricamente en una monografía de 1966 que Poussin no era en absoluto el autor del cuadro. Después de que el cuadro saliera a subasta en 1984, se descubrió que el barniz, muy amarillento, impedía apreciar la combinación de colores y distorsionaba en gran medida la ilusión de profundidad en el paisaje del fondo. Tras la limpieza y la radiografía, los investigadores confirmaron unánimemente la autoría de Poussin, ya que la paleta utilizada y los métodos de trabajo revelados eran totalmente coherentes con él. Además, la obra está fuertemente influenciada por Tiziano, al que Poussin apreciaba precisamente a finales de la década de 1620. Las radiografías han demostrado que Poussin trabajó mucho en los detalles del fondo, pero que las figuras permanecieron inalteradas. También se demostró que, a pesar de la cuidadosa planificación del trabajo, siempre estuvo presente un elemento de espontaneidad.

Lea también, biografias – Vincent van Gogh

La teoría de la creatividad

Nicolas Poussin tenía una actitud ambivalente hacia la teoría del arte y declaró en repetidas ocasiones que su obra no necesitaba palabras. Al mismo tiempo, su biógrafo Bellori explicó que el artista aspiraba a escribir un libro en el que resumiera sus experiencias, pero pospuso esta intención hasta «el momento en que ya no pudiera trabajar con el pincel». Poussin hizo extractos de los escritos de Tsakcolini (adaptando su doctrina musical a la pintura) y de Vitello, a veces teorizando en las cartas. El inicio de los trabajos de las notas sobre la pintura está registrado en una carta del 29 de agosto de 1650, pero en respuesta a una consulta de Chantelou en 1665, Jean Duguet escribió que el trabajo se limitaba a extractos y notas. Bellory y Zandrart señalaron que Poussin en conversaciones privadas con amigos y admiradores era muy elocuente, pero casi no han quedado rastros de estas discusiones. De la correspondencia con los compañeros artistas tampoco queda casi nada. Por esta razón, es muy difícil juzgar la perspectiva de Poussin. En su disertación A. Matyasovski-Lates demuestra que Poussin construyó deliberadamente su imagen pública como seguidor del estoicismo y, en este sentido, estaba arraigado en la cosmovisión renacentista. Al mismo tiempo, era muy consciente de su bajo origen social y trató de elevar su estatus, lo que consiguió en cierta medida. Las ambiciones intelectuales de Poussin eran bastante compatibles con la noción renacentista de nobleza de espíritu, que permitía incluir en la jerarquía nobiliaria, en pie de igualdad, a destacados artistas de baja cuna. Y. Zolotov, sin embargo, señaló que no hay que exagerar el papel del estoicismo o del epicureísmo en la obra de Poussin, porque, en primer lugar, el artista Poussin no profesaba necesariamente ningún sistema filosófico concreto; el sistema figurativo de sus cuadros lo determinaban en gran medida los clientes. En segundo lugar, para cuando la clientela romana de Poussin tomó forma, su visión del mundo debía estar ya muy consolidada, y algún cambio es puramente hipotético, ya que sus declaraciones personales no se registraron hasta después de la década de 1630.

El principal documento político de Poussin fue una carta de 1642 dirigida a la Suble de Noyer, cuyo texto sólo se conoce a través de la biografía de Félibien; es difícil juzgar qué parte ha sobrevivido. Poussin incluyó en este texto un fragmento del tratado de perspectiva de D. Barbarot. La cita-traducción sigue inmediatamente después de la frase:

Tienes que saber que hay dos formas de ver los objetos, una es simplemente mirándolos y la otra es mirándolos con atención.

La crítica de Poussin a la decoración de la Gran Galería del Louvre y sus respuestas sobre la relación entre la pintura, la arquitectura y el espacio fueron el motivo de la redacción de la carta y de los juicios estéticos que en ella se expresan. Las tesis más importantes de Poussin fueron el principio rector de revelar la tectónica del interior mediante todos los elementos de su decoración y su organización clásica. Toda la estética de Poussin estaba en directa oposición al Barroco, y no ocultó su indignación ante la creciente popularidad del techo pintado, que se abría paso entre las bóvedas. Asimismo, rechazó el conflicto de las formas, que constituyó la base del conflicto entre los «Poussinistas» y los «Rubensistas». Poussin también fue criticado por su «falta de riqueza» de diseño.

La teoría del modus de Poussin, en la que intentaba trasladar a la pintura la clasificación del modus en la música propuesta por el veneciano J. Zarlin, es bien conocida en el relato de Bellori y Felibien. En el centro de la teoría de Poussin estaban los principios de armonía y proporcionalidad de la obra artística de acuerdo con las lecciones de la naturaleza y las exigencias de la razón. La teoría de los modos implicaba ciertas reglas de representación para cada tipo de sujeto. Así, el modus dórico es adecuado para el tema de las hazañas morales, mientras que el modus jónico es adecuado para temas despreocupados y alegres. Poussin valoraba el realismo como una representación fiel de la naturaleza, que no se desliza hacia lo burlesco por un lado, sino hacia la estilización y la idealización por otro. Así, el estilo y la manera, según Poussin, deben ser adecuados a la naturaleza del tema. La «moderación» del estilo de Poussin, señalada por todos sin excepción, estaba arraigada en su personalidad y se expresaba en la práctica en su distanciamiento tanto de los gustos de la corte francesa como del Vaticano contrarreformista; y este distanciamiento no hizo sino aumentar con el paso del tiempo.

Lea también, biografias – Altan Kan

La historiografía. Poussin y el academicismo

La disparidad entre los relatos documentales de la vida de Poussin y la posición de principio de sus primeros biógrafos, que lo proclamaban como el primer clasicista y académico, condujo a la opinión dominante en la historia del arte hasta mediados del siglo XX de que Poussin era un modelador tardío y al carácter ecléctico de su obra. Una de las primeras excepciones fue Eugène Delacroix, que describió a Poussin como un gran innovador, algo que fue subestimado por los historiadores del arte contemporáneos. О. Grautof también se pronunció enérgicamente contra los juicios sobre la falta de independencia de Poussin como pintor. En 1929 se descubrieron los primeros dibujos de Poussin del periodo parisino de su obra, que mostraban todos los rasgos característicos de su estilo de madurez.

La noción de Poussin, precursor y fundador del academicismo, fue configurada por su biógrafo Felibien y el presidente de la Real Academia de Pintura y Escultura, Lebrun, poco después de la muerte del artista. En 1667, Lebrun inauguró en la Academia un ciclo de conferencias sobre pintores destacados, la primera de las cuales estuvo dedicada a Rafael. El 5 de noviembre, el presidente de la Academia leyó un largo discurso sobre el cuadro de Poussin «La recolección del maná», que introdujo por fin al recluso romano en la tradición académica, vinculándolo a Rafael en la continuidad. Fue Lebrun quien afirmó por primera vez que Poussin combinaba la habilidad gráfica y la «expresión natural de las pasiones» de Rafael con la armonía de los colores de Tiziano y la ligereza de la pincelada de Veronese. También fue Lebrun quien trató de encontrar prototipos iconográficos antiguos para los personajes de los cuadros de Poussin, sentando la tradición de la «adecuación de la naturaleza imperfecta» académica. Yury Zolotov señaló que las disputas sobre las pinturas de Poussin en la Academia Francesa de las Artes a menudo se reducían a una evaluación de la exactitud del tema de una pintura en relación con su material de origen literario, lo que se conocía como «verosimilitud». Un caso curioso ocurrió con Rebeca en el pozo, a la que un crítico reprochó no incluir los camellos de la fuente canónica, debate que contó con la presencia de Colbert, el fundador de la Academia. Lebrun fue categórico en esta discusión sobre la inadmisibilidad de mezclar géneros altos y bajos en una misma obra de arte. La carta de Poussin sobre el «modus» se leyó en este contexto, aunque el propio artista no intentó adaptar la teoría de las armonías musicales a la jerarquía de las obras de arte. Sin embargo, la interpretación lebruniana ha perdurado durante siglos y ya fue utilizada en 1914 en una monografía de W. Friedlander. Friedländer, en el que se dedica un capítulo al «modus» de Poussin. Ya en 1903-1904, en su biografía crítica de Poussin y en su estudio de su obra en el contexto de la vida espiritual de la época y del método de Corneille y Pascal, P. Desjardins señaló una cierta incongruencia en la teoría de los modos.

En 1911, J. Chouanni realizó la primera edición académica textualmente precisa de la correspondencia de Poussin que se conserva. Sólo en la década de 1930 el investigador británico E. Blunt sometió la correspondencia de Poussin y sus escritos teóricos a la crítica de las fuentes. De este modo, quedó claro que Poussin como persona no estaba vinculado a la tradición del academicismo y nunca utilizó el término «benevolencia», porque nunca encajó en la escuela de la corte y experimentó un fuerte conflicto con los futuros pilares de la Academia. La crítica al enfoque clasicista de Poussin también fue demostrada por M. V. Alpatov durante los mismos años. En este contexto, la relación entre la creatividad viva y espontánea de Poussin y la definición del clasicismo en el arte es un problema extremadamente complejo. Esto se debe a una comprensión fundamentalmente diferente de la razón en la situación cultural del siglo XVII. Y. Zolotov señaló que esta época apreciaba la capacidad del hombre para pensar de forma analítica, y la razón era un instrumento de libertad, no un «carcelero de los sentidos». La tarea creativa de Poussin era exactamente lo contrario de la impulsividad: buscaba regularidades estrictas en el orden del mundo, la verdad en las pasiones. Por ello, a partir del estudio de R. Jung publicado en 1947, los historiadores del arte intentan disociar el legado de Poussin del clasicismo lebruniano. El mismo R. Jung observó:

«…Si el clasicismo se entiende como la supresión del impulso sensual por la razón despiadada, Poussin no pertenece a él, va más allá; pero si el clasicismo se entiende como una revelación considerada de todas las posibilidades del ser, enriqueciéndose y controlándose mutuamente, Poussin, es un clásico y nuestro mayor clasicista».

En la segunda mitad de la década de 1930 surgió claramente la escuela iconológica de la crítica de arte, que trataba la pintura como un código gramatical. Este enfoque estaba representado por los nombres de E. Panofsky y E. Gombrich. Su polémica comenzó en relación con el análisis del cuadro Los pastores de la Arcadia. Posteriormente, Gombrich desarrolló con éxito una interpretación esotérica de los temas mitológicos de Poussin, basándose en los logros intelectuales de su época. Panofsky, al igual que Gombrich, interpretó los cuadros de Poussin a la luz de las fuentes literarias, no sólo las antiguas, sino también las recopilaciones de significado alegórico de Niccolò Conti. Sin embargo, M. Alpatov e Y. Zolotov criticaron el enfoque iconológico por considerarlo una vuelta a la interpretación académica tradicional de Poussin como «ilustrador obediente». Sin embargo, esta interpretación iconológica ha dado enormes resultados prácticos: en 1939 se publicó el primer volumen de un catálogo erudito de la obra de Poussin, realizado por W. Friedländer y E. Blunt. Las ideas sobre la cronología de la obra de Poussin también han cambiado considerablemente, gracias a las investigaciones de archivo de J. Costello.

Lea también, biografias – Isamu Noguchi

Poussin y el cristianismo

Los comisarios de Poussin y Dios (2015), Nicolas Milovanovic y Michael Santo, cuestionaron la fe subyacente y los impulsos de la pintura del artista. Desde su punto de vista, Poussin es «un pintor-artista cuya fuerza de alma se manifestaba en la contestación de la manera ascética y la libertad creativa del genio del pincel». La pregunta directa de si Poussin era cristiano y cuál era la naturaleza de su fe fue planteada por Jacques Tuillier durante una retrospectiva del Louvre en 1994. La reticencia de Poussin y la escasez de fuentes han llevado a los investigadores a tener opiniones a veces opuestas: Anthony Blunt experimentó un cambio radical de opiniones entre 1958 y 1967. Mientras que en los años 50 escribía sobre la afinidad de Poussin con los libertinos, una década más tarde declaraba una consonancia entre el tema religioso en el arte del artista y el agustinismo. Marc Fumaroli tampoco dudó de la sinceridad de los sentimientos religiosos del artista, mientras que Tuillier consideró que los cuadros religiosos de Poussin carecían de «gracia». Zolotow también creía que el arte de Poussin se oponía a la Contrarreforma y que, en vísperas de su muerte, expresaba claramente opiniones no cristianas. Durante el Jubileo de 1650 se permitió burlarse de los milagros y de la credulidad de la multitud.

Los investigadores del siglo XXI se inclinan más por una interpretación cristiana de la obra de Poussin, especialmente de sus paisajes filosóficos, creados en sus últimos años «para sí mismo», más allá de cualquier influencia de los gustos y exigencias de sus clientes. El genio de Poussin, según N. Milovanovic y M. Santo, permitió la exposición original y la forma poética de los temas habituales en el arte de su época, lo que de por sí influyó en el círculo de los intelectuales. La aproximación de Poussin a los temas bíblicos se inspiró sin duda en la exégesis cristiana. Su interés por el Antiguo Testamento, y por Moisés en particular, derivó de su tendencia exegética a interpretar el Antiguo Testamento a la luz del Nuevo Testamento. La combinación de temas paganos y cristianos era perfectamente normal para el arte del siglo XVII y no hay razón para sacar conclusiones profundas sin un testimonio directo de Poussin. Sin embargo, no cabe duda de que en Las cuatro estaciones la marcada singularidad del paisaje revela a Cristo, presente en toda la creación y en cada detalle. Sus creencias, por tanto, se asemejan a las de Cassiano dal Pozzo y sus amigos, así como a las de los clientes franceses de Poussin, como Paul-Fréard Chanteloup.

Lo anterior no excluye los motivos místicos o incluso ocultos. La figura de Moisés, en particular, significaba mucho para los intelectuales del siglo XVII, ya que se le veía como un precursor de Cristo, pero era, por otra parte, el hombre más cercano a la sabiduría divina. Al mismo tiempo, se situó en la línea de la transmisión de la Revelación antes de Cristo a través de la línea de los sabios: Hermes Trismegisto, Orfeo, Pitágoras, Filolao y Platón. Siguiendo la tradición renacentista, Moisés y Hermes Trismegisto simbolizaban la reconciliación de la antigua sabiduría pagana y la moderna cristiana. En algunas de sus composiciones, Poussin asoció a Moisés tanto con la sabiduría egipcia como con Cristo. Esto abrió el espacio para las interpretaciones más fantásticas: por ejemplo, en el complejo simbolismo del cuadro Et in Arcadia ego, varios autores ven la proximidad de Poussin a los guardianes del secreto de la muerte de Cristo en la cruz, que encriptó, o que era un iniciado, que conocía la ubicación del Arca de la Alianza.

Lea también, eventos_importantes – Guerra Fría

Memoria

Los monumentos a Poussin comenzaron a erigirse en la primera mitad del siglo XVIII, a medida que el academicismo y el culto a la razón de la Ilustración se imponían. En 1728, el Caballero de Agincourt obtuvo un busto de Poussin en el Panteón de París. Cuando se instaló un busto de Poussin en Roma en 1782, se colocó una inscripción en latín en el pedestal: «al artista-filósofo». En la Francia revolucionaria, en 1796, se acuñó una medalla con el perfil de Poussin para premiar a los mejores estudiantes de las escuelas de arte. Por otra parte, los conservadores del siglo XIX, empezando por el abate Arquillet y Chateaubriand, intentaron devolver a Poussin su aureola de verdadero artista cristiano. Fue Chateaubriand quien logró la instalación de la suntuosa lápida de Poussin en la iglesia de San Lorenzo de Lucina. Victor Cousin consideró a Poussin en el mismo contexto que Estache Lesuer y los vinculó al ideal del «espiritualismo cristiano», cuya clave era el ciclo de los Siete Sacramentos. En 1851, se erigió un monumento a su iniciativa en París, con una misa celebrada por el obispo de Evreux en la inauguración. Un monumento a Poussin, firmado Et in Arcadia ego, fue erigido en el lugar de la supuesta casa del artista en Villers. Antes, en 1836, se erigió una estatua de Poussin en la Academia de Ciencias francesa.

La idea de una exposición enciclopédica de Poussin se reflejó por primera vez y se realizó en la URSS en 1955-1956 (por el Museo de Bellas Artes y el Hermitage). En 1960, el Louvre reunió y expuso todas las obras que se conservan del artista, marcando también un punto de inflexión en la historiografía de Poussin. La exposición del Louvre fue precedida por un coloquio científico en 1958 (la URSS estuvo representada por M. V. Alpatov), cuyos resultados se publicaron en dos volúmenes. En la misma edición de J. Tullyer se reunió un conjunto completo de las obras. Tuillier colocó un conjunto completo de documentos del siglo XVII en los que se mencionaba a Poussin. Posteriormente, Tuillier preparó un catálogo científico completo de los cuadros de Poussin. En este catálogo, la cronología de muchas de las obras del artista se desplazó y se refutó la teoría del «giro del hombre a la naturaleza», ya que Poussin se dedicó al género del paisaje ya en la década de 1630.

Del 2 de abril al 29 de junio de 2015, el Louvre acogió la exposición Poussin y Dios. Su principal objetivo era ofrecer una nueva perspectiva de las pinturas religiosas del clasicista francés. La exposición coincidió con el 350º aniversario de la muerte del pintor, y fue la pintura religiosa la que resultó ser la más desconocida y, sin embargo, la más plástica de su arte a lo largo de los siglos, ya que tradicionalmente la atención de los investigadores se ha centrado en sus mitologemas y alegorías. La cuestión de la religiosidad de Poussin tampoco ha sido totalmente resuelta por los investigadores. La exposición contó con 99 obras, entre ellas 63 pinturas, 34 dibujos y 2 grabados. Uno de los principales objetivos de los comisarios de la exposición era desafiar las interpretaciones neoestoicas tradicionales de su obra. La obra del maestro se ha dividido en siete secciones: «El catolicismo romano», «La Sagrada Familia», «Los patrones jesuitas y los amigos católicos», «La preferencia de la providencia cristiana sobre el destino pagano», «Las imágenes de Moisés y de Cristo en la obra de Poussin» y, finalmente, los paisajes. Paralelamente a la exposición de Poussin en el Louvre hubo otra, «La fabricación de imágenes sagradas». Roma-París, 1580-1660″. Incluía 85 pinturas, esculturas y dibujos y proporcionaba el contexto de la exposición de Poussin.

Fuentes

1. Пуссен, Никола
2. Nicolas Poussin