Paolo Uccello
gigatos | marzo 30, 2022
Resumen
Paolo di Dono, o Paolo Doni, conocido como Paolo Uccello (Pratovecchio, 15 de junio de 1397 – Florencia, 10 de diciembre de 1475), fue un pintor y mosaiquista italiano, una de las principales figuras de la escena artística florentina de mediados del siglo XV.
Según el relato de Vasari en sus Vidas, Paolo Uccello «no tenía otro placer que investigar ciertas cosas difíciles e imposibles de la perspectiva», lo que subraya su rasgo más inmediatamente distintivo, a saber, su interés casi obsesivo por la construcción de la perspectiva. Esta característica, unida a su adhesión al clima de cuento del gótico internacional, hace de Paolo Uccello una figura fronteriza entre los dos mundos figurativos, según una de las vías artísticas más autónomas del siglo XV.
Según Vasari, se le apodó «Paolo Uccelli» porque le gustaba pintar animales, y pájaros en particular: le habría gustado pintarlos para decorar su casa, ya que no podía permitirse animales de verdad.
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Formación en el taller de Ghiberti
Era hijo de un cirujano y barbero, Dono di Paolo di Pratovecchio, ciudadano florentino desde 1373, y de la noble Antonia di Giovanni del Beccuto. Su padre pertenecía a una familia adinerada, los Doni, que entre los siglos XIV y XV habían dado ocho priores, mientras que su madre pertenecía a una familia de nobles señores feudales, que tenían sus casas en las inmediaciones de Santa Maria Maggiore, iglesia en la que los Del Beccuto tenían decoradas tres capillas (una de ellas del propio Paolo). La inscripción en el registro de la propiedad de 1427 lo registra con treinta años de edad, por lo que debe haber nacido en 1397.
Con sólo diez años, desde 1407 hasta 1414, estuvo, junto con Donatello y otros, en el taller de Lorenzo Ghiberti, dedicado a la construcción de la puerta norte del Baptisterio de Florencia (1403-1424). Un vistazo a las nóminas de los aprendices de Ghiberti muestra que Paolo tuvo que trabajar durante dos periodos distintos, uno de tres años y otro de quince meses, durante los cuales tuvo un aumento gradual de la paga, lo que sugiere que el joven estaba creciendo profesionalmente. A pesar de su aprendizaje en el taller de un escultor, no se conoce ninguna de sus estatuas o bajorrelieves; sin embargo, era habitual que los pintores consagrados fueran aprendices de escultores u orfebres, ya que allí podían cultivar el arte básico de toda producción artística, el dibujo. De Ghiberti tuvo que aprender el gusto por el arte gótico tardío, que fue uno de los componentes fundamentales de su lenguaje. Se trata de rasgos estilísticos ligados al gusto lineal, a la apariencia mundana de los temas sagrados, al refinamiento de las formas y los movimientos y a la atención prestada a los detalles más minuciosos, bajo la bandera de un naturalismo ricamente decorado.
Fue entonces cuando nació el apodo de «Uccello» (pájaro), debido a su capacidad para rellenar los huecos de la perspectiva con animales, en particular aves. Inscrito en la Compagnia di San Luca en 1414, se inscribió el 15 de octubre del año siguiente en el Arte dei Medici e Speziali, que incluía a pintores profesionales.
Las obras de estos años son bastante oscuras, ya sea porque se han perdido o porque están marcadas por un gusto gótico tradicional difícil de emparejar con las obras de su madurez, con atribuciones aún discutidas. Al igual que sus casi contemporáneos Masaccio y Beato Angelico, sus primeras obras independientes deben datar de los años veinte. Una excepción, según Ugo Procacci, es un tabernáculo en la zona de Lippi y Macia (Novoli, Florencia) que una inscripción antigua data de 1416 y es de la mano de Paolo Uccello: una obra completamente gótica tardía en la que se aprecian algunas afinidades con Starnina.
En algunas de las primeras Madonnas que pueden atribuirse al mismo personaje (la de la Casa del Beccuto, hoy en el Museo de San Marcos, o la de una colección privada de Fiesole), se aprecia el gusto por el trazo típicamente gótico, combinado con un esfuerzo innovador por dotar de mayor expresividad a los protagonistas, con sutiles acentos humorísticos e irónicos, casi inéditos en el solemne arte sacro florentino.
Es evidente que la familia de su madre debió de desempeñar un papel activo en la entrada del chico en la escena artística local. Además de la citada Madonna pintada al fresco en su casa, para el «vecino» Paolo Carnesecchi, que tenía sus casas junto a las de los Del Beccuto, Paolo pintó una Anunciación perdida y cuatro profetas en una capilla de Santa Maria Maggiore, obra que Vasari vio y describió como escorzo de una manera «nueva y difícil en aquellos tiempos». Otras obras de esa época, hoy perdidas, fueron un nicho en el Spedale di Lelmo con San Antonio Abad entre los Santos Cosme y Damián y dos figuras en el monasterio de Annalena.
No está claro si participó en los primeros frescos del Chiostro Verde de Santa Maria Novella, donde seguramente trabajó en los años siguientes. En estos lunetos, atribuidos ahora en su mayoría a artistas anónimos, hay un cierto «ghibertismo», con figuras arqueadas, con ondulaciones fluidas y móviles, que algunos estudiosos señalan como en la zona compatible con la de Paolo Uccello.
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El viaje a Venecia
Entre 1425 y 1431 pasó una estancia en Venecia: fueron años fundamentales, durante los cuales Masaccio pintó al fresco la Capilla Brancacci de Florencia, que tanta influencia iba a tener en los jóvenes pintores florentinos, eclipsando rápidamente el reciente logro del gótico tardío del Pala Strozzi de Gentile da Fabriano (1423). Con el camino despejado por la ayuda de un pariente rico, Deo di Deo del Beccuto, que actuó como su apoderado, por la alianza entre las repúblicas florentina y veneciana y, por último, por la reciente presencia en la laguna de su maestro Ghiberti (invierno de 1424-1425), Paolo Uccello llegó así a la capital veneciana, donde permaneció durante seis o siete años. Antes de partir, como es habitual, hizo su testamento el 5 de agosto de 1425.
Lo poco que se sabe de estos años está relacionado con el testimonio de una carta a Pietro Beccanugi (embajador florentino acreditado ante la Serenísima) desde la Ópera del Duomo de Florencia, fechada el 23 de marzo de 1432, en la que pide cuentas y referencias sobre Paolo di Dono, «magistro musayci», que había realizado un San Pedro para la fachada de la basílica de San Marcos (una obra perdida, que sin embargo puede vislumbrarse en el cuadro de Gentile Bellini de la Procesión en la plaza de San Marcos, fechado en 1496). En la actualidad, se le atribuyen con cautela algunas incrustaciones de mármol del suelo de la basílica. Longhi y Pudelko también se refirieron a él en el diseño de los mosaicos de la Visitación, el Nacimiento y la Presentación en el templo de la Virgen en la capilla Mascoli de San Marcos, ejecutados por Michele Giambono: las tres escenas, atribuidas por la mayoría de los críticos al diseño de Andrea del Castagno, activo en la ciudad unos años más tarde, presentan un diseño en perspectiva de cierta complejidad.
En 1427 estuvo sin duda en Venecia, mientras que unos años más tarde, en el verano de 1430, pudo haber visitado Roma, junto con dos de los antiguos alumnos de Ghiberti, Donatello y Masolino. Con este último podría haber colaborado en el ciclo perdido de Hombres Ilustres del Palacio Orsini, conocido ahora por una copia en miniatura de Leonardo da Besozzo. Sin embargo, la hipótesis se basa sólo en conjeturas, relacionadas con la atracción de los artistas en la época de la renovación de Roma promovida por Martín V.
La experiencia veneciana acentuó su afición a representar fugas fantásticas, probablemente inspiradas en los frescos perdidos de Pisanello y Gentile da Fabriano en el Palacio Ducal, pero le distanció de Florencia durante un periodo crucial para la evolución artística.
Algunos relacionan la Anunciación de Oxford y San Jorge y el Dragón de Melbourne con este periodo.
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El regreso a Florencia
En 1431 regresó a su casa, donde encontró a sus colegas de juventud en el taller de Ghiberti, Donatello y Luca della Robbia, ya lanzados hacia una carrera consolidada, a los que se unieron dos hermanos que ya eran plenamente conscientes del alcance de la revolución de Masaccio, Fra Angelico y Filippo Lippi.
Los mecenas florentinos debieron mostrar cierta desconfianza hacia el artista repatriado, como demuestra la carta de referencia enviada a Venecia por el Operai del Duomo en 1432, ya mencionada. El luneto con la Creación de los Animales y la Creación de Adán y el panel subyacente de la Creación de Eva y el Pecado Original en el Claustro Verde de Santa Maria Novella datan de 1431. En algunos detalles se puede ver la influencia de Masolino (la cabeza de la serpiente en el Pecado Original), mientras que la severa figura del Padre Eterno recuerda a Ghiberti. Sin embargo, la obra también demuestra un contacto temprano con los recién llegados, especialmente con Masaccio, sobre todo en la inspiración del cuerpo desnudo de Adán, pesado y monumental, además de anatómicamente proporcionado. En general, la tendencia geométrica del artista es ya evidente, con las figuras inscritas en círculos y otras formas geométricas, fusionadas con reminiscencias tardogóticas como la insistencia decorativa de los detalles naturalistas. A continuación, el artista trabajó sin duda en una segunda luneta más famosa (Diluvio y recesión de las aguas e Historias de Noé) en 1447-1448.
Tal vez una cierta hostilidad en su patria le llevó durante un breve periodo a Bolonia, donde realizó una grandiosa Adoración del Niño en la iglesia de San Martino, en cuyos fragmentos conservados podemos ver ahora una rápida e inequívoca adaptación a los firmes volúmenes y a la investigación de la perspectiva de Masaccio. Basándose en la fecha inscrita, apenas legible, hay quienes refieren esta obra a 1437.
A principios de la década de 1930 trabajó en las historias franciscanas de la basílica de Santa Trinita de Florencia, de las que sólo queda una escena muy deteriorada de los estigmas de San Francisco sobre la puerta izquierda de la contrafachada.
En 1434 compró una casa en Florencia, demostrando su deseo de trabajar y establecerse en la ciudad.
En 1435, Leon Battista Alberti publicó De pictura, un tratado que llevó, directa o indirectamente, a Paolo Uccello y a numerosos otros artistas a dar un salto decisivo en el campo de la experimentación más peculiar del Renacimiento, dejando en un segundo plano el gusto y los rasgos estilísticos del gótico tardío: se pedía a los pintores coherencia, verosimilitud y sentido de la armonía, bajo la bandera de una «narrativa ornamentada» que pronto se convirtió en la norma estética dominante. A estas nuevas exigencias, Paolo Uccello unió siempre su propio gusto personal, elegante y abstracto, derivado del ejemplo de Ghiberti.
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Pradera
El 26 de noviembre de 1435, Michele di Giovannino di Sandro, un comerciante de lana de sesenta y cuatro años de Prato, dictó su testamento, reservando fondos para fundar y decorar una capilla dedicada a la Asunción en la catedral de Prato, allanando también el camino para que su hermano, sacerdote, fuera su primer rector.
Paolo Uccello recibió el encargo de decorar las tres paredes de la capilla, y tuvo que comenzar las obras entre el invierno de 1435 y la primavera de 1436. Paolo Uccello es responsable de parte de las Historias de la Virgen (Natividad de María y Presentación de María en el Templo) y de las Historias de San Esteban (Disputa de San Esteban y Martirio de San Esteban, excepto la mitad inferior), así como de cuatro santos en nichos a los lados del arco (San Jerónimo, Santo Domingo, San Pablo y San Francisco) y del conmovedor Beato Jacopone da Todi en la pared detrás del altar, ahora desprendido y conservado en el Museo Cívico. Se trata de una presencia poco frecuente (sus restos no se encontraron hasta 1433) y tiene una fuerte connotación franciscana, probablemente debida a la devoción personal del comisario, que en su vida había sido condenado y encarcelado varias veces por deudas, de las que decía no tener culpa.
Especialmente significativa es la vertiginosa escalera de la Presentación de María en el Templo, en la que se aprecia la rápida maduración de la capacidad del artista para representar elementos complejos en el espacio, aunque todavía no esté presente el virtuosismo de unos años después. Su contemporáneo Giovanni Manetti, en su biografía de Brunelleschi, ya había incluido a Paolo Uccello entre los artistas que tuvieron conocimiento inmediato de los experimentos de perspectiva del gran arquitecto. A partir de entonces, en la literatura posterior, la fama de Paolo como maestro que «entendía bien la perspectiva» comenzó a crecer, por ejemplo en los escritos de Cristoforo Landino en 1481.
En los frescos de Prato, un cierto aislamiento metafísico de los edificios, la paleta de colores fríos y brillantes y, sobre todo, el curioso repertorio de fisionomías extrañas repartidas por los relatos y las tonalidades de los elementos decorativos revelan una naturaleza extravagante y original que ama las irregularidades.
La atribución de los frescos de Prato no es segura: Pudelko habló con más cautela de un maestro de Karlsruhe, Mario Salmi los refirió al maestro de Quarate, mientras que Pope-Hennessy habló de un «maestro de Prato».
En 1437 se cree que la obra de Prato estaba terminada, debido a la presencia de un tríptico en la Galleria dell»Accademia de Florencia fechado en ese año, que menciona expresamente a San Francisco de Paolo. No está claro por qué el artista abandonó la ciudad antes de terminar el ciclo (posteriormente completado por Andrea di Giusto), quizás por un contrato más atractivo con la Ópera del Duomo de Florencia en 1436.
Estilísticamente cercanos a los frescos son la Santa monja con dos doncellas de la Colección Contini Bonacossi, la Virgen con el Niño de la National Gallery de Irlanda y la Crucifixión del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.
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Grandes comisiones
El ciclo de Prato quedó repentinamente inacabado (Andrea di Giusto lo terminaría más tarde), probablemente porque entretanto le habían ofrecido un prestigio y unos ingresos mucho mayores. A su regreso a Florencia, se dedicó principalmente a la construcción de Santa María del Fiore, y se mostró muy activo con vistas a la inauguración de la cúpula y su solemne consagración en presencia del papa Eugenio IV.
En 1436, pintó al fresco el monumento ecuestre al condottiero Giovanni Acuto (John Hawkwood), que tardó sólo tres meses en completarse y fue firmado con su nombre en la base de la estatua. La obra es monocroma (o verdeterra), utilizada para dar la impresión de una estatua de bronce. Utilizó dos sistemas de perspectiva diferentes, uno para la base y otro frontal para el caballo y el jinete. Las figuras son pulidas, cortesanas y bien tratadas volumétricamente a través del hábil uso de la luz y la sombra con el claroscuro. El ciclo perdido de la tierra verde con las Historias de San Benito en Santa Maria degli Angeli debe remontarse a la misma época.
En esta obra firmó por primera vez como «Pavli Vgielli»: no está claro en qué circunstancias adoptó lo que parece ser un simple apodo como su verdadero nombre, sobre todo en un encargo público de gran importancia y visibilidad. Algunos también han relacionado esta elección con un posible vínculo con la familia boloñesa Uccelli.
En 1437 realizó un viaje a Bolonia, donde se conserva el fresco de la Natividad en la primera capilla de la izquierda de la iglesia de San Martino.
Entre 1438 y 1440 (aunque algunos historiadores sitúan la fecha en 1456) realizó los tres cuadros que celebran la batalla de San Romano, en la que los florentinos, dirigidos por Niccolò Mauruzi da Tolentino, derrotaron a los sieneses en 1432. Los tres paneles, expuestos hasta 1784 en una sala del palacio de los Médicis en la Via Larga de Florencia, se encuentran ahora dispersos por separado en tres de los museos más importantes de Europa: la National Gallery de Londres (Niccolò da Tolentino a la cabeza de los florentinos), los Uffizi (Desescalada de Bernardino della Ciarda) y el Louvre de París (Intervención decisiva del lado de los florentinos por Michele Attendolo), este último posiblemente ejecutado en una fecha posterior y firmado por el artista. La obra fue cuidadosamente preparada y se conservan varios dibujos con los que el artista estudió construcciones geométricas especialmente complejas en perspectiva: algunos de ellos permanecen hoy en los Uffizi y en el Louvre y se cree que probablemente le ayudó en este estudio el matemático Paolo Toscanelli.
En 1442 tenemos el primer documento que atestigua la existencia de su taller.
Entre 1443 y 1445, realizó el cuadrante del gran reloj de la contrafachada de la catedral de Florencia y los cartones de dos de las vidrieras de la cúpula (la Resurrección, realizada por el vidriero Bernardo di Francesco, y la Natividad, realizada por Angelo Lippi).
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Padua y regreso
En 1445 fue llamado a Padua por Donatello, donde pintó los frescos de Gigantes en la tierra verde en el Palacio Vitaliani, hoy perdidos; fueron tenidos en «gran estima» por Andrea Mantegna, que pudo inspirarse en ellos para las Historias de San Cristóbal en la Capilla Ovetari. Volvió a Florencia al año siguiente.
Hacia 1447-1448 Paolo Uccello volvió a trabajar en los frescos del Claustro Verde de Santa Maria Novella, especialmente en el luneto con el Diluvio y la Recesión de las Aguas, en el que se ve a Noé saliendo del arca, y debajo del panel con el Sacrificio y la intoxicación de Noé. En la luneta adoptó un doble punto de fuga que acentúa, junto con la irrealidad de los colores, el dramatismo del episodio: a la izquierda vemos el arca al principio del diluvio, a la derecha después del diluvio; Noé está presente tanto en el acto de tomar la rama de olivo como en la tierra. Las figuras se hacen más pequeñas a medida que se alejan, y el arca parece llegar al infinito. En los desnudos se nota la influencia de las figuras de Masaccio, mientras que la riqueza de los detalles sigue estando influenciada por el gusto gótico tardío.
En los mismos años, pintó al fresco una luneta con la Natividad para el claustro del Spedale di San Martino della Scala, actualmente en ruinas y en el almacén de los Uffizi, junto con su sinopia. La sinopia, en particular, muestra la atención prestada por el artista a la construcción de la perspectiva, con una definición muy esquemática de las figuras, que luego se encuentran en otras posiciones en la versión final.
Hacia 1447-1454 pintó frescos con Historias de los Santos Ermitaños en el claustro de San Miniato, que se conservan sólo en parte. Se documenta un tabernáculo en San Giovanni en 1450 y un cuadro del beato Andrea Corsini en la catedral de Florencia en 1452, ambos perdidos.
Fechada entre 1450 y 1475 es la tabla con la Tebaida, un tema muy difundido en esos años y que se encuentra en la Galleria dell»Accademia de Florencia. También se atribuye a alrededor de 1450 el pequeño tríptico con la Crucifixión, ahora en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, probablemente realizado para una celda del convento de Santa María del Paraíso en Florencia.
Se casó en 1452 con Tommasa Malifici, con la que tuvo dos hijas, una de las cuales, Antonia, monja carmelita, es recordada por sus habilidades pictóricas, pero no se conserva ningún rastro de sus obras. Antonia es quizás la primera pintora florentina de la que se tiene constancia en las crónicas. El panel con la Anunciación, hoy perdido, data de ese año, al igual que la predela con Cristo compadecido entre la Virgen y San Juan Evangelista en el Museo de San Marcos de Florencia. El panel con San Jorge y el Dragón de la National Gallery de Londres data de alrededor de 1455.
Entre 1455 y 1465 pintó el retablo de la iglesia de San Bartolomeo (antes conocida como San Michele Arcangelo) en Quarate, del que sólo se conserva la predela compuesta por tres escenas con la Visión de San Juan en Patmos, la Adoración de los Reyes Magos y los santos Santiago el Mayor y Ansanus, conservada en el Museo di Diocesano di Santo Stefano al Ponte de Florencia.
En 1465 pintó para Lorenzo di Matteo Morelli una tabla con San Jorge y el Dragón (París, Museo Jacquemart André) y el fresco con la Incredulidad de Santo Tomás en la fachada de la iglesia de Santo Tomás en el Mercato Vecchio (perdido).
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Retratos
El origen de un núcleo de retratos de perfil florentino, fechable a principios del Renacimiento, es ampliamente debatido. En estas obras, en las que se aprecian diferentes manos, se ha intentado reconocer la mano de Masaccio, Paolo Uccello y otros. Aunque probablemente se trate de los retratos independientes más antiguos de la escuela italiana, la falta total de pruebas documentales impide una atribución precisa. A veces se atribuye a Paolo Uccello el delicado Retrato de mujer joven del Metropolitan Museum, cuyos rasgos se dice que recuerdan a los de las princesas rescatadas del dragón en los cuadros de Uccello (pero hoy en día se piensa que es uno de los seguidores de Uccello), o el Retrato de hombre joven del Museo de Bellas Artes de Chambéry, con su reducido colorido en tonos rojos y marrones, como en otros cuadros del artista.
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Urbino y los últimos años
En su vejez, Paolo Uccello fue invitado por Federico da Montefeltro a Urbino, donde permaneció de 1465 a 1468 y participó en la decoración del Palacio Ducal. Aquí se conserva la predela con el Milagro de la Hostia Profanada, encargado por la Compagnia del Corpus Domini, que posteriormente se completó con un gran retablo de Giusto di Gand.
El cuadro de la Cacería Nocturna del Museo Ashmolean de Oxford data probablemente de esta época.
Entre finales de octubre y principios de noviembre de 1468, Paolo volvió a Florencia. Viejo y ya incapaz de trabajar, queda su alcance al registro de la propiedad de 1469, en el que escribió: «truovomi vecchio e sanza usamento e non mi posso esercitare e la mia donna è infma».
El 11 de noviembre de 1475, probablemente enfermo, hizo su testamento y murió el 10 de diciembre de 1475, siendo enterrado en Santo Spirito el 12 de diciembre.
Dejó muchos dibujos, entre ellos tres en los Uffizi con estudios de perspectiva. En este estudio, el artista contó probablemente con la ayuda del matemático Paolo Toscanelli.
La característica más llamativa de las obras de madurez de Paolo Uccello es la audaz construcción de la perspectiva, que, sin embargo, a diferencia de Masaccio, no sirve para dar un orden lógico a la composición, dentro de un espacio finito y mensurable, sino para crear escenarios fantásticos y visionarios en espacios indefinidos. Su horizonte cultural siempre estuvo ligado a la cultura gótica tardía, aunque interpretada con originalidad.
Las obras de su madurez se inscriben en una jaula de perspectiva lógica y geométrica, donde las figuras se consideran volúmenes, colocados según correspondencias matemáticas y racionales, donde se excluye el horizonte natural y el de los sentimientos. El efecto, claramente perceptible en obras como la Battaglia di San Romano, es el de una serie de maniquíes que personifican una escena con acciones congeladas y suspendidas, pero es precisamente esta fijación inescrutable la que da lugar al carácter emblemático y onírico de su pintura.
El efecto fantástico también se ve acentuado por el uso de cielos y fondos oscuros, sobre los que las figuras, encerradas en posiciones antinaturales, destacan con fuerza.
En sus Vidas, Vasari alabó la perfección a la que Paolo Uccello había llevado el arte de la perspectiva, pero le reprochó que se dedicara a ella «desproporcionadamente», descuidando el estudio de la representación de las figuras humanas y de los animales: «Paulo Uccello habría sido el genio más gracioso y caprichoso que ha tenido el arte de la pintura desde Giotto si se hubiera afanado tanto en las figuras y los animales como se afanó y perdió el tiempo en las cosas de la perspectiva».
Esta visión crítica limitada fue de hecho retomada por todos los estudiosos posteriores hasta Cavalcaselle, quien, al subrayar que el estudio científico de la perspectiva no empobrece la expresión artística, inició una comprensión más completa y razonada del arte de Paolo Uccello.
Entre los estudios posteriores, un problema que se abordó a menudo fue el de la interpretación de la perspectiva fragmentaria de ciertas obras, según algunos, como Parrochi, vinculada a una «no aceptación del sistema reductor de construcción con puntos de distancia aplicado ejemplarmente por el arquitecto en sus tabletas experimentales». Sin embargo, quizá sea más correcto hablar de una interpretación personal de estos principios, más que de una oposición real, en nombre de un mayor sentido de lo «abstracto y fantástico» (Mario Salmi). Para Paolo, la perspectiva siempre ha sido una herramienta para situar las cosas en el espacio y no para hacerlas reales, como es especialmente evidente en obras como El gran diluvio. A medio camino entre el mundo gótico tardío y las innovaciones del Renacimiento, Paolo Uccello fusionó «los ideales antiguos y los nuevos medios de investigación» (Parronchi).
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El maestro de Karlsruhe, Prato o Quarate
Los críticos de principios del siglo XX, al constatar una cierta discontinuidad estilística en el conjunto de obras referidas o atribuibles a Paolo Uccello, plantearon a menudo la hipótesis de la existencia de discípulos, a los que dieron diversos nombres convencionales, refiriéndolos a pequeños grupos de obras, ahora generalmente todos referidos al maestro. Se trata del «Maestro de Karlsruhe», que toma como obra homónima la Adoración del Niño con los santos Jerónimo, Magdalena y Eustaquio (Pudelko), el «Maestro de Prato» (frescos de la Capilla de la Asunción, según Pope-Hennessy) o el «Maestro de Quarate» (para la predela de Quarate, según Mario Salmi). A pesar de las diferencias entre las distintas obras, parecen estar unidas por características homogéneas.
Al fin y al cabo, como señaló Luciano Berti, sería bastante improbable que sólo se hayan conservado las obras mayores de un maestro del peso y la fama de Paolo Uccello, y que todas las obras menores sean de un alumno afortunado del que no se ha conservado ninguna obra mayor. Además, cada obra, incluso la más pequeña, muestra una marcada originalidad, que es la prerrogativa del maestro, y no de un imitador. Por todo ello, se tiende a atribuir todos estos alter egos a la figura única del maestro, quizás dislocando las distintas obras en diferentes fases y periodos.
Paolo Uccello, junto con Gioachino Rossini y Lev Tolstoi, es el tema de uno de los tres poemas que componen los Poemi italici de Giovanni Pascoli, publicados un año antes de la muerte del poeta, en 1911. El poema Paulo Ucello, una escena en diez capítulos en la que Paolo pinta el ruiseñor que no puede comprar, es una celebración del poder de evasión del arte y un desafío a reproducir en poesía el estilo florido y descriptivo del pintor florentino.
Marcel Schwob le dedica un capítulo en su libro «Vidas imaginarias» (1896) en el que imagina a Paolo Uccello sumido en la contemplación y descomponiendo el mundo en simples líneas y círculos hasta desprenderse por completo de toda percepción de los fenómenos terrenales de la vida y la muerte.
En el pasado, también se le atribuyó el panel con Cinco maestros del Renacimiento florentino (Museo del Louvre, París) de un pintor florentino desconocido, fechado entre finales del siglo XV o principios del XVI.
Fuentes
