Paul Cézanne
gigatos | enero 13, 2022
Resumen
Su pintura provocó la incomprensión y el ridículo entre los críticos de arte contemporáneos. Hasta finales de la década de 1890, fueron sobre todo otros artistas como Pissarro, Monet y Renoir, así como coleccionistas de arte y el galerista Ambroise Vollard, quienes conocieron la obra de Cézanne y estuvieron entre los primeros compradores de sus cuadros. Vollard inauguró la primera exposición individual en su galería de París en 1895, lo que dio lugar a un mayor compromiso con la obra del artista.
Entre los numerosos artistas que se inspiraron en la obra de Cézanne tras su muerte, cabe destacar a Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque y André Derain. La orientación contrastada de las obras pictóricas de los artistas mencionados revela la complejidad de la obra de Cézanne. Desde el punto de vista de la historia del arte, las obras de Cézanne lo convierten en uno de los pioneros del modernismo clásico.
Los temas pictóricos de Cézanne solían ser los bañistas, el paisaje de la montaña Sainte-Victoire, las naturalezas muertas y los retratos de su modelo, su amante y posterior esposa, Hortense Fiquet.
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Infancia y educación
Paul Cézanne es hijo de Louis-Auguste Cézanne, comerciante de sombreros y posteriormente banquero, y de Anne-Elisabeth-Honorine Aubert, en el número 28 de la calle de la Ópera de Aix-en-Provence. Sus padres no se casaron hasta después del nacimiento de Paul y su hermana Marie (* 1841), el 29 de enero de 1844, y su hermana menor Rose nació en junio de 1854. Entre 1844 y 1849 asistió a la escuela primaria, a la que siguió la educación en la École de Saint-Joseph. Sus compañeros de estudios fueron el posterior escultor Philippe Solari y Henri Gasquet, padre del escritor Joachim Gasquet, que publicaría su libro Cézanne en 1921.
A partir de 1852, Cézanne asiste al Collège Bourbon (actual Lycée Mignet), donde entabla amistad con el futuro novelista Émile Zola y el futuro ingeniero Jean-Baptistin Baille. En el Collège se les conocía como los «tortolitos». Probablemente fue la época más despreocupada de su vida, cuando los amigos nadaban y pescaban en las orillas del Arco. Debatieron sobre el arte, leyeron a Homero y Virgilio y practicaron la escritura de sus propios poemas. Cézanne solía escribir sus versos en latín. Zola le instó a tomarse la poesía más en serio, pero Cézanne sólo la veía como un pasatiempo. El 12 de noviembre de 1858, Cézanne aprueba el examen de bachillerato.
Ese mismo año, su padre compró la finca Jas de Bouffan (Casa del Viento). Esta residencia barroca, en parte deteriorada, del antiguo gobernador de la provincia se convirtió más tarde en el hogar y el lugar de trabajo del pintor durante mucho tiempo. El edificio y los viejos árboles del parque de la finca eran algunos de los motivos favoritos del artista. En 1860, Cézanne obtuvo el permiso para pintar las paredes del salón; se crearon los murales de gran formato de las cuatro estaciones: Primavera, Verano, Otoño e Invierno (ahora en el Petit Palais de París), que Cézanne firmó irónicamente con Ingres, cuyas obras no apreciaba. El cuadro del invierno está además fechado en 1811, en alusión al cuadro de Ingres Júpiter y Tetis, pintado en esa época y expuesto en el museo Granet. Probablemente se crearon primero los cuadros Verano e Invierno, en los que todavía se aprecia cierta torpeza en el uso de la técnica pictórica. La primavera y el otoño parecen estar mejor trabajados. La secuencia de las estaciones tiene en común un aura romántica que ya no se encuentra en las obras posteriores de Cézanne.
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Estudiar en París
Zola, que se había trasladado a París con su madre en febrero de 1858, instó a Cézanne por correspondencia a que abandonara su actitud vacilante y le siguiera hasta allí. Con la condición de que retomara los estudios adecuados, Louis-Auguste Cézanne cedió finalmente al deseo de su hijo, que había perdido la esperanza de encontrar en Paul al sucesor del negocio bancario.
Cézanne se traslada a París en abril de 1861. Las grandes esperanzas que había depositado en París no se cumplieron, ya que había solicitado plaza en la École des Beaux-Arts, pero fue rechazado allí. Asistió a la Academia Suiza gratuita, donde pudo dedicarse a dibujar desnudos. Allí conoció a Camille Pissarro, diez años mayor que él, y a Achille Emperaire, de su ciudad natal, Aix. A menudo copiaba en el Louvre obras de maestros antiguos como Miguel Ángel, Rubens y Tiziano. Pero la ciudad le resultaba extraña y pronto pensó en volver a Aix-en-Provence.
La fe de Zola en el futuro de Cézanne se tambaleó, y ya en junio escribió a su amigo de la infancia Baille: «Paul sigue siendo el excelente y extraño compañero que conocí en la escuela. Para demostrar que no ha perdido nada de su originalidad, sólo tengo que decirte que nada más llegar aquí habló de volver.» Cézanne pintó un retrato de Zola que éste le había pedido para animar a su amigo; pero Cézanne no quedó satisfecho con el resultado y destruyó el cuadro. En septiembre de 1861, decepcionado por el rechazo en la École, Cézanne vuelve a Aix-en-Provence y trabaja de nuevo en el banco de su padre.
Pero ya a finales del otoño de 1862 se trasladó de nuevo a París. Su padre aseguraba su nivel de subsistencia con un giro mensual de más de 150 francos. La tradicional École des Beaux-Arts lo rechazó de nuevo. Por ello, volvió a asistir a la Académie Suisse, que promovía el realismo. Durante esta época conoció a muchos artistas jóvenes, después de Pissarro también a Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir y Alfred Sisley.
En contraste con la vida artística oficial de Francia, Cézanne recibió la influencia de Gustave Courbet y Eugène Delacroix, que se esforzaron por renovar el arte y exigieron la representación de la realidad sin adornos. Los seguidores de Courbet se llamaban a sí mismos «realistas» y seguían su principio Il faut encanailler l»art («Hay que tirar el arte a la cuneta»), formulado ya en 1849, que significaba que había que bajar el arte de su altura ideal y convertirlo en un asunto de la vida cotidiana. La ruptura definitiva con la pintura histórica la realizó Édouard Manet, que no se interesó por la observación analítica sino por la reproducción de su percepción subjetiva y la liberación del objeto pictórico de la carga simbólica.
La exclusión de las obras de Manet, Pissarro y Monet del Salón oficial, el Salón de París, en 1863, provocó tal indignación entre los artistas que Napoleón III mandó crear un «Salón de los Rechazados» junto al Salón oficial. Las obras de Cézanne también se expusieron allí, ya que, como en los años siguientes, no fue admitido en el Salón oficial, que seguía exigiendo el estilo clásico de la pintura según Ingres. Esta opinión correspondía al gusto del público burgués, que rechazó la exposición en el «Salon des Refusés».
En el verano de 1865, Cézanne regresa a Aix. Se publica la primera novela de Zola, La Confession de Claude. Está dedicado a los amigos de la infancia Cézanne y Baille. En otoño de 1866, Cézanne ejecuta toda una serie de cuadros en técnica de espátula, principalmente bodegones y retratos. Pasó la mayor parte de 1867 en París y la segunda mitad de 1868 en Aix. A principios de 1869 regresó a París y conoció en la Académie Suisse a la ayudante de encuadernación Hortense Fiquet, once años menor que él, que trabajaba como modelo de pintor para ganar un poco de dinero extra.
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L»Estaque – Auvers-sur-Oise – Pontoise 1870-1874
Tras la supresión de la Comuna de París, la pareja regresa a París en mayo de 1871. Paul fils, hijo de Paul Cézanne y Hortense Fiquet, nació el 4 de enero de 1872. Cézanne ocultó a su padre su familia, que no estaba en consonancia con su estatus, para no perder las ayudas económicas que éste le concedía para vivir como artista.
Cuando el amigo de Cézanne, el pintor lisiado Achille Emperaire, buscó refugio con la familia en París en 1872 por necesidad económica, no tardó en abandonar de nuevo las dependencias de la calle Jussieu: «Era necesario, pues de lo contrario no habría escapado a la suerte de los demás. Lo encontré abandonado aquí por todos. Ya no se habla de Zola, Solari y todos los demás. Es el tipo más extraño que se pueda imaginar».
Desde finales de 1872 hasta 1874, Cézanne vive con su mujer y su hijo en Auvers-sur-Oise, donde conoce al médico y amante del arte Paul Gachet, que más tarde se convertirá en el médico del pintor Vincent van Gogh. Gachet también era un ambicioso pintor de ocio y puso su estudio a disposición de Cézanne.
En 1872, Cézanne acepta una invitación de su amigo Pissarro para colaborar en Pontoise, en el valle del Oise. Pissarro, como artista sensible, se convirtió en un mentor para el tímido e irritable Cézanne; fue capaz de convencerle de que se alejara de los colores oscuros de su paleta de colores y le dio el consejo: «Pinta siempre sólo con los tres colores primarios (rojo, amarillo, azul) y sus variaciones inmediatas». Además, dijo que debía abstenerse de hacer contornos lineales; la forma de las cosas surge a través de la gradación de los valores tonales del color. Cézanne consideró que la técnica impresionista le acercaba a su objetivo y siguió el consejo de su amigo. A menudo pintaban juntos delante del sujeto. Más tarde, Pissarro relató: «Estábamos constantemente juntos, pero, sin embargo, cada uno de nosotros conservaba lo único que cuenta: su propia sensibilidad.
Un claro ejemplo puede verse en dos de los cuadros que se muestran aquí: En contraste con los colores oscuros y los fuertes contornos de la nieve que se derrite en L»Estaque, la obra posterior Vista de Auvers muestra la técnica aprendida de Pissarro, combinada con la estrecha observación del paisaje de Cézanne.
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Primeras exposiciones colectivas impresionistas de 1874
Los jóvenes pintores de París no vieron ninguna promoción de sus obras en el Salón de París, por lo que retomaron el plan de Claude Monet, ya concebido en 1867, de una exposición propia. Del 15 de abril al 15 de mayo de 1874 tiene lugar la primera exposición colectiva de la Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs, más tarde conocida como los impresionistas. Este nombre proviene del título del cuadro expuesto Impression soleil levant de Monet. En la revista satírica Le Charivari, el crítico Louis Leroy se refirió al grupo como «impresionistas» y creó así el término para este nuevo movimiento artístico. El lugar de la exposición fue el estudio del fotógrafo Nadar en el Boulevard des Capucines.
Pissarro impulsó la participación de Cézanne en contra de las objeciones de algunos miembros que temían que las atrevidas pinturas de Cézanne perjudicaran la exposición. Además de Cézanne, expusieron Renoir, Monet, Alfred Sisley, Berthe Morisot, Edgar Degas y Pissarro, entre otros. Manet se negó a participar, para él Cézanne era «un albañil que pinta con una paleta». Cézanne, en particular, causó un gran revuelo, indignación y burlas entre los críticos con sus cuadros como Paisaje cerca de Auvers y Una Olimpia moderna. En Una Olimpia moderna, creada como una cita pictórica del denostado cuadro Olimpia de Manet de 1863, Cézanne buscó una representación aún más drástica, mostrando no sólo a la prostituta y al sirviente, sino también al pretendiente, de quien Cézanne se suponía personalmente.
La exposición resultó ser un fracaso financiero; las cuentas finales mostraron un déficit de más de 180 francos para cada uno de los artistas participantes. La obra de Cézanne La casa del ahorcado fue uno de los cuadros que consiguió venderse a pesar de las críticas. El coleccionista Conde Doria lo compró por 300 francos.
En 1875, Cézanne conoció al inspector de aduanas y coleccionista de arte Victor Chocquet, quien, a través de Renoir, compró tres de sus obras y se convirtió en su más fiel coleccionista. Cézanne no participó en la segunda exposición del grupo, pero en 1877, en la tercera, presentó nada menos que 16 de sus obras, que volvieron a suscitar numerosas críticas. Fue la última vez que expuso junto a los impresionistas. Otro mecenas era el comerciante de pintura Julien «Père» Tanguy, que apoyaba a los jóvenes pintores suministrándoles pintura y lienzos a cambio de cuadros.
En marzo de 1878, el padre de Cézanne se enteró de su relación largamente oculta con Hortense y su hijo ilegítimo Paul a través de una carta descuidada de Victor Chocquet. Entonces redujo la factura mensual a la mitad, y comenzó un periodo de tensión financiera para Cézanne, durante el cual tuvo que pedir ayuda a Zola.
En 1881, Cézanne trabaja en Pontoise con Paul Gauguin y Pissarro; Cézanne regresa a Aix a finales de año. Más tarde acusó a Gauguin de haberle robado su «pequeña sensibilidad» y de que éste, en cambio, sólo pintaba chinoiseries. Antoine Guillemet, amigo de Cézanne, se convirtió en miembro del jurado del Salón en 1882. Como cada miembro del jurado tenía el privilegio de mostrar un cuadro de uno de sus alumnos, hizo pasar a Cézanne por su alumno y consiguió su primera participación en el Salón. La obra, que era un retrato de su padre de los años 60, estaba colgada en un lugar poco iluminado en una sala apartada en la fila superior y no recibió ninguna atención.
Cézanne trabajó con Renoir en la primavera de 1882 en Aix y -por primera vez- en L»Estaque, un pequeño pueblo de pescadores cerca de Marsella, que también visitó en 1883 y 1888. Durante una de las dos primeras estancias pintó La bahía de Marsella, vista desde L»Estaque. En el otoño de 1885 y en los meses siguientes, Cézanne permaneció en Gardanne, una pequeña ciudad en la cima de una colina cerca de Aix-en-Provence, donde realizó varios cuadros cuyas formas facetadas ya anticipaban el estilo pictórico del cubismo.
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Ruptura con Zola, matrimonio 1886
La larga relación de amistad con Émile Zola se había distanciado. El urbanita y exitoso escritor se había instalado en 1878 en una lujosa casa de verano en Médan, cerca de Auvers, donde Cézanne le había visitado en repetidas ocasiones entre 1879 y 1882, así como en 1885; pero el fastuoso estilo de vida de su amigo le había hecho ver a éste, que llevaba una vida discreta, su propia insuficiencia y le había hecho dudar de sí mismo.
Zola, que a estas alturas consideraba al amigo de la infancia como un fracaso, publicó en marzo de 1886 su novela clave L»Œuvre, del ciclo de novelas Rougon-Macquart, cuyo protagonista, el pintor Claude Lantier, no consigue realizar sus objetivos y se suicida. Para acentuar el paralelismo entre la ficción y la biografía, Zola colocó al exitoso escritor Sandoz junto al pintor Lantier en su obra. Monet y Edmond de Goncourt vieron en el personaje del pintor en la novela algo que Édouard Manet describió, pero Cézanne se vio reflejado como persona en muchos detalles. Agradeció formalmente al artista el envío de la obra supuestamente referida a él. El contacto entre los dos amigos de la infancia se rompió entonces para siempre.
El 28 de abril de 1886, Paul Cézanne y Hortense Fiquet se casan en presencia de los padres de él en Aix. La unión con Hortense no se legalizó por amor, ya que su relación estaba rota desde hacía tiempo. Cézanne era tímido con las mujeres y tenía un miedo pánico a ser tocado, un trauma que provenía de su infancia, cuando, según su propio relato, un compañero le había dado una patada por detrás en la escalera. El matrimonio pretendía más bien asegurar los derechos de Paul, el hijo de catorce años de Cézanne, al que quería mucho, como hijo legítimo.
A pesar de la tensa relación, Hortense fue la persona que Cézanne retrató con más frecuencia. Desde principios de los años setenta hasta principios de los noventa, se conocen 26 cuadros de Hortense. Soportó las extenuantes sesiones sin moverse y con paciencia. El cuadro que se muestra fue pintado hacia 1890 en el piso de la Île Saint-Louis de París, en el Quai d»Anjou 15.
En octubre de 1886, tras la muerte de su padre, Cézanne, su madre y sus hermanas heredaron su fortuna, que incluía la finca Jas de Bouffan, por lo que la situación financiera de Cézanne se volvió mucho más relajada. «Mi padre era un hombre de genio», dijo en retrospectiva, «me dejó una renta de 25.000 francos».
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Exposición en Les Vingt 1890
Cézanne vivió en París y cada vez más en Aix sin su familia. Renoir le visitó allí en enero de 1888 y trabajaron juntos en el estudio de Jas de Bouffan. En 1890, Cézanne cayó enfermo de diabetes; la enfermedad le hizo aún más difícil de tratar.
Con la esperanza de que su problemática relación con Hortense se estabilice, Cézanne pasa unos meses en Suiza con ella y su hijo Paul. El intento fracasó, así que él regresó a Provenza, Hortense y Paul a París.
Ese mismo año, expuso tres de sus obras en el grupo Les Vingt de Bruselas. La Société des Vingt, o Les XX o Les Vingt para abreviar, fue una asociación de artistas belgas o afincados en Bélgica fundada hacia 1883, entre los que se encontraban Fernand Khnopff, Théo van Rysselberghe, James Ensor y los hermanos Anna y Eugène Boch.
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Primera exposición individual de Cézanne en París en 1895
En mayo de 1895, junto con Pissarro, visita la exposición de Monet en la Galerie Durand-Ruel. Se mostró entusiasmado, pero característicamente más tarde nombró a 1868 como el periodo más fuerte de Monet, cuando estaba aún más influenciado por Courbet.Con su compañero de la Académie Suisse, Achille Emperaire, Cézanne fue a los alrededores del pueblo de Le Tholonet, donde vivió en el «Château Noir», situado en las montañas de Sainte-Victoire. A menudo tomaba las montañas en particular como tema de sus cuadros. Alquiló una cabaña en la cercana cantera de Bibémus; Bibémus se convirtió en otro motivo para sus cuadros.
Ambroise Vollard, aspirante a galerista, inauguró la primera exposición individual de Cézanne en noviembre de 1895. Expuso en su galería una selección de 50 de las cerca de 150 obras que Cézanne le había enviado como paquete. Vollard había conocido a Degas y a Renoir en 1894 a través de la exposición de una colección de Manet en su pequeña tienda, y le intercambiaron obras de Manet por las suyas. Vollard también estableció relaciones con Pierre Bonnard y Édouard Vuillard, y cuando el conocido comerciante de pintura Père Tanguy murió ese mismo año, Vollard pudo comprar de su patrimonio obras de tres artistas entonces desconocidos a un precio muy razonable: Cézanne, Gauguin y van Gogh. El primer comprador de un cuadro de Cézanne fue Monet, seguido de colegas como Degas, Renoir, Pissarro y, más tarde, de coleccionistas de arte. Los precios de las obras de Cézanne se multiplicaron por cien, y Vollard se benefició como siempre de sus acciones.
En 1897, un museo adquiere por primera vez un cuadro de Cézanne. Hugo von Tschudi adquiere el cuadro de paisaje de Cézanne El molino de la Couleuvre, cerca de Pontoise, de la Galería Durand-Ruel para la Galería Nacional de Berlín.
La madre de Cézanne muere el 25 de octubre de 1897 y en noviembre de 1899, ante la insistencia de su hermana, vende la finca «Jas de Bouffan», ya prácticamente huérfana, y se instala en un pequeño piso urbano en el número 23 de la calle Boulegon de Aix-en-Provence; la compra prevista de la finca «Château Noir» no se ha materializado. Contrató a un ama de llaves, Mme Bremond, para que lo cuidara hasta su muerte.
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Homenaje a Cézanne
Mientras tanto, el mercado del arte seguía reaccionando positivamente a las obras de Cézanne; en junio de 1899, Pissarro escribía desde París sobre la subasta de la colección de Chocquet procedente de su herencia: «Entre ellas se encuentran treinta y dos Cézannes de primer orden…». Los Cézannes tendrán precios muy altos y ya están fijados en cuatro o cinco mil francos». En esta subasta, por primera vez, se alcanzaron precios de mercado para los cuadros de Cézanne, pero seguían siendo «muy inferiores a los de los cuadros de Manet, Monet o Renoir».
En 1901, Maurice Denis expone en París y Bruselas su gran cuadro Hommage à Cézanne, pintado en 1900. El tema de la pintura es la galería de Ambroise Vollard, que presenta un cuadro -el cuadro de Cézanne Naturaleza muerta con frutero- que antes era propiedad de Paul Gauguin. El escritor André Gide adquirió Hommage à Cézanne y lo donó al Museo del Luxemburgo en 1928. Actualmente se encuentra en el Museo de Orsay de París. Sobre los retratados: Odilon Redon está en primer plano, a la izquierda, escuchando a Paul Sérusier, que está frente a él. De izquierda a derecha, Edouard Vuillard, el crítico André Mellerio con sombrero de copa, Vollard detrás del caballete, Maurice Denis, Paul Ranson, Ker-Xavier Roussel, Pierre Bonnard con una pipa y, en el extremo derecho, Marthe Denis, la esposa del pintor.
Los últimos años
En 1901, Cézanne compró un terreno al norte de la ciudad de Aix-en-Provence, donde hizo construir, en 1902, el estudio del Chemin des Lauves según sus necesidades. Para los cuadros de gran formato, como Las grandes bañistas, realizados en el estudio de Les Lauves, hizo construir en la pared exterior un estrecho y largo hueco por el que podía pasar la luz natural. Zola murió ese año, lo que dejó a Cézanne de luto a pesar del distanciamiento.
Su salud se deterioró con la edad; a su diabetes se sumó la depresión de la vejez, que se manifestó en una creciente desconfianza hacia sus semejantes, hasta llegar a la paranoia. Sin embargo, sus conciudadanos de Aix y parte de la prensa no se lo pusieron fácil. A pesar del creciente reconocimiento del artista, aparecieron textos de prensa rencorosos y recibió numerosas cartas amenazantes. «No entiendo el mundo y el mundo no me entiende a mí, por eso me he retirado del mundo», así se expresaba el viejo Cézanne ante su cochero.
Cuando Cézanne depositó su testamento ante notario en septiembre de 1902, excluyó a su esposa Hortense de la herencia y declaró a su hijo Paul como único heredero.
En 1903, expuso por primera vez en el recién fundado Salón de Otoño de París. El pintor y teórico del arte Émile Bernard le visitó por primera vez en febrero de 1904 durante un mes y publicó un artículo sobre el pintor en la revista L»Occident en julio. En ese momento, Cézanne estaba trabajando en un bodegón Vanitas con tres calaveras sobre una alfombra oriental. Bernard informó de que durante su estancia este cuadro cambiaba de color y forma cada día, aunque parecía estar terminado desde el primer día. Más tarde consideró esta obra como el legado de Cézanne, y resumió: «Verdaderamente, su forma de trabajar era la reflexión con el pincel en la mano». La creciente depresión de la vejez de Cézanne se puso de manifiesto en los bodegones memento mori que creó en varias ocasiones, y que se reflejaron en sus cartas a partir de 1896 con comentarios como «la vida empieza a ser de una monotonía mortal para mí». Se mantuvo una correspondencia con Bernard hasta la muerte de Cézanne; publicó por primera vez sus memorias Souvenirs sur Paul Cézanne en el Mercure de France en 1907, y aparecieron en forma de libro en 1912.
Del 15 de octubre al 15 de noviembre de 1904, una sala entera del Salón de Otoño estuvo dedicada a las obras de Cézanne. En 1905, hubo una exposición en Londres que también contó con su obra; la Galerie Vollard expuso su obra en junio, y el Salon d»Automne volvió a exponer 10 cuadros del 19 de octubre al 25 de noviembre.
El historiador del arte y mecenas Karl Ernst Osthaus, que fundó el Museo Folkwang en 1902, visitó a Cézanne el 13 de abril de 1906 con la esperanza de adquirir un cuadro del artista. Su esposa Gertrud tomó la que probablemente fue la última imagen fotográfica de Cézanne. Osthaus describió su visita en su libro Ein Besuch bei Cézanne (Una visita a Cézanne), publicado ese mismo año.
A pesar de sus éxitos tardíos, Cézanne sólo pudo acercarse a sus objetivos. El 5 de septiembre de 1906 escribió a su hijo Paul: «Por último, quiero decirte que como pintor estoy cada vez más lúcido ante la naturaleza, pero que conmigo la realización de mis sensaciones es siempre muy laboriosa. No puedo alcanzar la intensidad que se desarrolla ante mis sentidos, no poseo esa maravillosa riqueza de color que anima la naturaleza.»
El 15 de octubre, mientras pintaba frente al motivo, Cézanne fue sorprendido por una tormenta; perdió el conocimiento, fue recogido por los conductores de un carro de lavandería y llevado a casa. A causa de la hipotermia, contrajo una grave neumonía. Al día siguiente, Cézanne sigue yendo al jardín para trabajar en su último cuadro, Retrato del jardinero Vallier, y escribe una carta indignada a su pintor quejándose del retraso en la entrega de la pintura. Sin embargo, su salud se deterioró visiblemente. Su esposa Hortense y su hijo Paul fueron informados por telégrafo por el ama de llaves, pero llegaron demasiado tarde. Cézanne murió en Aix-en-Provence el 22 de octubre de 1906.
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Cronología
El primer periodo «oscuro» de Cézanne estuvo influenciado por las obras del Romanticismo francés y el incipiente Realismo; los modelos fueron Eugène Delacroix y Gustave Courbet. Sus cuadros se caracterizan por una aplicación espesa de la pintura, por el contraste de los tonos oscuros con las sombras pronunciadas, por el uso del negro puro y de otros tonos mezclados con el negro, el marrón, el gris y el azul de Prusia; ocasionalmente se añaden algunos toques blancos o pinceladas verdes y rojas para alegrar la monotonía monocroma. Los temas de sus cuadros de esta época son retratos de miembros de la familia o de contenido demoníaco-erótico, que se hacen eco de sus propias experiencias traumáticas. Algunos ejemplos son El secuestro y El asesinato.
En su segundo periodo, el impresionista, se inspiró en las obras de Camille Pissarro y Édouard Manet, abandonando su estilo de pintura oscura y utilizando ahora una paleta de colores basada exclusivamente en los tonos básicos, amarillo, rojo y azul. Al hacerlo, rompió con su técnica de aplicación de colores pesados, a menudo sobrecargados, y adoptó la técnica de pintura suelta de sus modelos, consistente en pinceladas yuxtapuestas. Los retratos y las composiciones figurativas retrocedieron en estos años. Posteriormente, Cézanne creó cuadros de paisajes en los que la profundidad ilusionista del espacio quedaba cada vez más claramente abolida. Los «objetos» siguieron siendo concebidos como volúmenes y reducidos a sus formas geométricas básicas. Este método de diseño se traslada a toda la superficie del cuadro. El gesto pictórico trata ahora la «distancia» de forma similar a los propios «objetos», de modo que se crea la impresión de un efecto de lejanía. De este modo, Cézanne abandonó el espacio pictórico tradicional, por un lado, pero por otro trabajó contra la impresión disolvente de las obras pictóricas impresionistas. Entre otras cosas, creó cuadros con motivos del Jas de Bouffan y de L»Estaque.
A esto le siguió el «periodo de síntesis», en el que Cézanne se desvinculó por completo del estilo pictórico impresionista. Solidificó las formas mediante la aplicación bidimensional de la pintura en diagonal, abolió la representación en perspectiva para crear profundidad pictórica y centró su atención en el equilibrio de la composición. Durante este periodo, creó cada vez más paisajes y pinturas de figuras. En una carta a su amigo Joachim Gasquet escribió: «¡Las superficies de colores, siempre las superficies! El lugar coloreado donde tiembla el alma de los planos, el calor prismático, el encuentro de los planos a la luz del sol. Diseño mis superficies con mis gradaciones de color en la paleta, ¡entiéndeme! Las superficies deben aparecer claramente. Claramente, pero tienen que estar correctamente distribuidos, tienen que mezclarse entre sí. Todo debe jugar en conjunto y volver a formar contrastes. Lo que cuenta son los volúmenes».
Las naturalezas muertas, que Cézanne pintó a partir de finales de la década de 1880, son otro foco de su obra. Prescindió de la representación en perspectiva lineal de los motivos y, en su lugar, los representó en dimensiones que tenían sentido para él desde el punto de vista de la composición; por ejemplo, una pera podía estar sobredimensionada para conseguir un equilibrio pictórico interior y una composición rica en tensión. Construyó sus arreglos en el estudio. Además de la fruta, hay jarras, ollas y platos, ocasionalmente un putto, a menudo rodeado de un mantel blanco y abullonado, que da al tema una plenitud barroca. No son los objetos los que pretenden llamar la atención, sino la disposición de las formas y los colores en la superficie. Cézanne desarrolló la composición a partir de toques individuales de color esparcidos por el lienzo, a partir de los cuales la forma y el volumen del tema se van construyendo gradualmente. Conseguir el equilibrio de estas manchas de color en el lienzo requiere un método de trabajo lento, por lo que Cézanne suele trabajar en un cuadro durante mucho tiempo.
Después de retratar inicialmente sólo a miembros de su familia o amigos, la mejor situación económica de Cézanne le permitió contratar a un modelo profesional, un joven italiano llamado Michelangelo di Rosa, para el retrato El niño del chaleco rojo, creado en 1888-1890, que es uno de sus cuadros más famosos. Fue representado en un total de cuatro cuadros y dos acuarelas.
Otro cuadro famoso de esta época es Der Raucher mit aufgestütztem Arm (Le fumeur accoudé), de 1890, que Fritz Wichert adquirió a Paul Cassirer en Berlín en 1912, contra la decidida oposición de la comisión municipal de adquisiciones de la época, para la «Franzosensaal» de la Kunsthalle Mannheim, que él mismo había creado. Cézanne pintó cinco versiones del cuadro Los jugadores de cartas (Les Joueurs de cartes) en los años 1890 y 1895, en las que se representa a la misma persona con diferentes variaciones.
Para Los jugadores de cartas, utilizó como modelos a campesinos y jornaleros que trabajaban en los campos cercanos al Jas de Bouffan. No se trata de cuadros de género, aunque muestren escenas de la vida cotidiana; el motivo está construido según estrictas leyes de color y forma.
Un giro hacia las figuras libremente inventadas en el paisaje determina muchas obras de la obra tardía, el llamado «periodo lírico», como el ciclo de los Bañistas; Cézanne creó unos 140 cuadros y bocetos sobre el tema de las escenas de baño. Aquí encontramos su veneración por la pintura clásica, que busca unir al hombre y la naturaleza en armonía en idilios arcádicos. En los últimos siete años creó tres versiones de gran formato de Las grandes bañistas (Les Grandes Baigneuses), la mayor de las cuales es la obra de 208 × 249 cm expuesta en Filadelfia. A Cézanne le preocupaba la composición y el juego de formas y colores, de la naturaleza y las figuras. Para sus cuadros de esta época, utilizaba bocetos y fotografías como modelos, ya que no se sentía cómodo con la presencia de modelos desnudos.
La zona de la Montagne Sainte-Victoire fue uno de los temas más importantes de sus últimos años. Desde un punto de vista superior a su estudio, más tarde llamado Terrain des Paintres, pintó varias vistas de la montaña. La observación minuciosa de la naturaleza era un requisito previo para la pintura de Cézanne: «Para pintar bien un paisaje, también debo reconocer primero la estratificación geológica». En total, pintó más de 30 óleos y 45 acuarelas de la montaña, y siempre se preocupó por encontrar «construcciones y armonías paralelas a la naturaleza».
Cézanne se ocupó especialmente de la pintura a la acuarela en su obra tardía, ya que tenía claro que la aplicación específica de sus medios podía demostrarse de forma especialmente manifiesta en este medio. Las acuarelas tardías también influyeron en sus óleos, por ejemplo en el Estudio con bañistas (1902-1906), en el que aparece una representación llena de «espacios en blanco» flanqueados por el color. El pintor y crítico de arte Roger Fry también destacó en su publicación fundamental sobre Cézanne, Cézanne: A Study of His Development, de 1927, que después de 1885 la técnica de la acuarela había tenido una fuerte influencia en su pintura al óleo. Las acuarelas se dieron a conocer a un círculo más amplio de personas interesadas en la monografía de Cézanne de Vollard de 1914 y en la carpeta de Julius Meier-Graefe de diez facsímiles después de las acuarelas, editada en 1918. Los estudios a lápiz, ligeramente coloreados y que a veces se encuentran en los álbumes de bocetos, se encuentran junto a las obras cuidadosamente pintadas. Muchas acuarelas son iguales a las realizaciones sobre lienzo y forman un grupo autónomo de obras. En cuanto a la temática, predominan las acuarelas de paisajes, seguidas de las pinturas de figuras y las naturalezas muertas, mientras que los retratos, a diferencia de las pinturas y los dibujos, son más raros.
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Método
Para Cézanne, como para los antiguos y los viejos maestros, la base de la pintura es el dibujo, pero el requisito previo para todo trabajo es la subordinación al objeto, o al ojo, o al puro mirar: «Toda la voluntad del pintor debe ser silenciosa. Debe dejar que todas las voces de parcialidad se callen en su interior. ¡Olvídalo! ¡Olvídalo! ¡Crear silencio! Ser un eco perfecto. El paisaje se refleja, se humaniza, se piensa en mí. Subo con ella hasta las raíces del mundo. Germinamos. Una tierna excitación se apodera de mí y de las raíces de esta excitación surge entonces la savia, el color. He nacido para el mundo real. ¡Ya veo! Para pintar eso entonces debe entrar el oficio, pero un oficio humilde que obedezca y esté dispuesto a transmitir inconscientemente».
Como metodólogo del color, Cézanne dejó, además de óleos y acuarelas, una extensa obra de más de 1.200 dibujos que, escondidos en los armarios y carpetas del estudio durante su vida, sólo empezaron a interesar a los coleccionistas en los años treinta. Constituyen el material de trabajo de sus obras y muestran bocetos detallados, notas de observación y trazados sobre las etapas de Cézanne, a veces difíciles de descifrar, en el camino hacia la realización del cuadro. Vinculados al proceso de creación de la obra respectiva, su tarea consistía en proporcionar la estructura general y las designaciones de los objetos dentro del organismo pictórico. Incluso en su vejez, realizó dibujos de retratos y figuras basándose en modelos de esculturas antiguas y pinturas barrocas del Louvre, lo que le dio claridad sobre el aislamiento de las apariencias plásticas. Por tanto, el blanco y negro de los dibujos constituía un requisito esencial para las creaciones de Cézanne a partir del color.
Paul Cézanne fue el primer artista que empezó a descomponer los objetos en formas geométricas simples. En su carta del 15 de abril de 1904, citada con frecuencia, dirigida al pintor y teórico del arte Émile Bernard, que había conocido a Cézanne en sus últimos años, escribió: «Trata la naturaleza según los cilindros, las esferas y los conos, y lleva el conjunto a la perspectiva correcta, de modo que cada lado de un objeto, de una superficie, conduzca a un punto central En los grupos de obras Montagne Sainte-Victoire y las naturalezas muertas, Cézanne realizó sus ideas de pintura. Así, en su concepción del cuadro, incluso una montaña se concibe como una superposición de formas, espacios y estructuras que se elevan sobre el suelo.
Émile Bernard escribió sobre el inusual método de trabajo de Cézanne: «Comenzaba con las partes de sombra y con una mancha, sobre la que colocaba una segunda, más grande, y luego una tercera, hasta que todas estas sombras, cubriéndose unas a otras, modelaban el objeto con su colorido. Entonces comprendí que una ley de armonía guiaba su trabajo y que estas modulaciones tenían una dirección fijada de antemano en su mente.» En esta dirección predeterminada reside para Cézanne el verdadero secreto de la pintura en la conexión entre la armonía y la ilusión de profundidad. Ante el coleccionista Karl Ernst Osthaus, el 13 de abril de 1906, durante la visita de Osthaus a Aix, Cézanne subrayó que lo principal en un cuadro era el encuentro de la distancia. El color debía expresar cada salto a las profundidades. Esto demuestra la habilidad del pintor.
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Ir al motivo, sentir y realizar
Cézanne prefería utilizar estos términos cuando describía su proceso pictórico. En primer lugar, está el «motivo», con el que se refería no sólo al concepto representativo del cuadro, sino también a la motivación de su incansable trabajo de observación y pintura. Aller sur le motif, como llamaba a su camino hacia el trabajo, significaba, pues, entrar en relación con un objeto externo que movía al artista hacia su interior y que debía transformarse en un cuadro.
La sensación es otro término clave en el vocabulario de Cézanne. En primer lugar, se refería a la percepción visual en el sentido de «impresión», es decir, un estímulo sensorial óptico que emana del objeto. Al mismo tiempo, engloba la emoción como reacción psicológica a lo que se percibe. Cézanne situó explícitamente la sensación, más que el objeto a representar, en el centro de sus esfuerzos pictóricos: «Pintar del natural no significa copiar el objeto, sino realizar sus sensaciones». El medio que mediaba entre las cosas y las sensaciones era el color, aunque Cézanne dejaba abierto hasta qué punto se originaba en las cosas o era una abstracción de su visión.
Cézanne utilizó el tercer término, réalisation, para describir la actividad pictórica propiamente dicha, cuyo fracaso temía hasta el final. Había que «realizar» varias cosas a la vez: primero el motivo en su diversidad, luego las sensaciones que el motivo le provocaba y, por último, el propio cuadro, cuya realización podía hacer aflorar las demás «realizaciones». Por lo tanto, «pintar» significaba dejar que esos movimientos opuestos de recepción y emisión, de «impresión» y «expresión» se fundieran en un solo gesto. La «realización en el arte» se convirtió en un concepto clave en el pensamiento y la acción de Cézanne.
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Poussin tras la naturaleza
«Imagínese a Poussin totalmente recuperado del natural», había dicho Cézanne a Joachim Gasquet, «ése es el clasicismo al que aspiro». El historiador del arte Ernst Gombrich interpreta esta cita con motivo del centenario de la muerte de Cézanne en 2006: «Consideraba que su tarea consistía en pintar del natural, es decir, aprovechar los descubrimientos de los impresionistas y, al mismo tiempo, recuperar la regularidad interior y la necesidad que habían distinguido el arte de Poussin».
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Citas
Las indicaciones sobre el tiempo de creación, a veces largas, que figuran en los catálogos de las obras no siempre indican que la datación no pueda aclararse con exactitud, aunque Cézanne casi nunca fechaba sus cuadros, sobre todo porque trabajaba en algunos de ellos durante meses, si no años, hasta que estaba satisfecho con el resultado. El propio artista consideraba que muchos de sus cuadros estaban inacabados, porque pintar era para él un proceso incesante.
La catalogación de las obras de Cézanne resultó ser una tarea difícil. Lionello Venturi publicó el primer catálogo en 1936. Las obras de Cézanne fueron catalogadas con su nombre; por ejemplo, el último cuadro de Vallier el jardinero en el que trabajó Cézanne está etiquetado como «Venturi 718». John Rewald continuó el trabajo de Venturi tras su muerte. Rewald formó un grupo de trabajo en el que se decidió separar el catálogo de las obras creadas por Venturi; Rewald se encargó de los catálogos de óleos y acuarelas, y el historiador Adrien Chappuis se dedicó a los dibujos de Cézanne. Su catálogo The Drawings of Paul Cézanne – A Catalogue Raisonné fue publicado en 1973 por Thames and Hudson en Londres. La obra de Rewald Paul Cézanne – The Watercolours: A Catalog Raisonné fue publicada por Thames and Hudson, Londres, con 645 ilustraciones en 1983.
La falta de datación de las pinturas (Rewald sólo encontró una en total) y las formulaciones imprecisas del motivo pictórico, como Paysage o Quelques pommes, causaron confusión. En su primer tratamiento de los Venturi, Rewald elaboró una lista que incluía todas las obras cuya datación podía realizarse sin un análisis estilístico, ya que Rewald rechazaba dicho análisis por considerarlo poco científico. Continuó su lista siguiendo los distintos paraderos de Cézanne que podían probarse con documentos. Otro esquema de su enfoque era basarse en los recuerdos de los retratados, especialmente si eran contemporáneos de Cézanne. Basándose en sus propias entrevistas, hizo asignaciones cronológicas. Entre las obras que podían fecharse con certeza estaban el cuadro de Cézanne Retrato del crítico Gustave Geffroy, que el modelo confirmó como de 1895, y El lago de Annecy, que el artista había visitado sólo una vez, en 1896.
Rewald murió en 1994; no pudo completar su obra. Si había alguna duda, la tendencia de Rewald era incluir en lugar de excluir. Este método fue adoptado por sus colaboradores más cercanos, Walter Feilchenfeldt Jr, hijo del marchante Walter Feilchenfeldt, y Jayne Warman, que completaron el catálogo y añadieron introducciones. El catálogo se publicó en 1996 con el título The Paintings of Paul Cézanne: A Catalogue Raisonne – Review. Incluye las 954 obras que Rewald quería incluir.
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Efecto durante la vida
En 1897, la primera compra de un cuadro de Cézanne para un museo fue realizada por la Galería Nacional de Berlín, bajo la dirección de Hugo von Tschudi, que quería dar a conocer a los impresionistas franceses en los museos alemanes. Adquiere el paisaje de Cézanne El molino de la Couleuvre, cerca de Pontoise, en la Galería Durand-Ruel. En 1904 y 1906 se produjeron otras dos compras de bodegones de Cézanne. El interés de Tschudi por el movimiento artístico francés actual se remonta al pintor Max Liebermann, que había acompañado a Tschudi en su primer viaje oficial a París en 1896 para examinar el nuevo movimiento artístico francés. Los directores de los museos franceses, en cambio, se mantuvieron reticentes, lo que hizo que sus fondos tuvieran que reponerse posteriormente mediante donaciones y legados para poder representar adecuadamente a su compatriota.
El amigo de la infancia de Cézanne, el escritor Émile Zola, se mostró escéptico desde el principio sobre las cualidades humanas y artísticas de Cézanne, comentando ya en 1861 que «Paul puede tener el genio de un gran pintor, pero nunca tendrá el genio para llegar a serlo». El menor obstáculo lo lleva a la desesperación». De hecho, fue la duda de Cézanne y su negativa a hacer compromisos artísticos, así como su rechazo a las concesiones sociales, lo que llevó a sus contemporáneos a considerarle un excéntrico.
Sin embargo, en el círculo de los impresionistas, la obra de Cézanne recibió un reconocimiento especial; así, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Claude Monet y Edgar Degas hablaron con entusiasmo de su obra, y Pissarro comentó: «Creo que pasarán siglos antes de que se le dé cuenta».
Un retrato de Cézanne fue pintado por su amigo y mentor Pissarro en 1874, y en 1901, el cofundador del grupo de artistas Nabis, Maurice Denis, creó Hommage à Cézanne, que muestra el cuadro de Cézanne Naturaleza muerta con fruta en el caballete en medio de amigos artistas en la Galerie Vollard. Hommage à Cézanne perteneció originalmente a Paul Gauguin y posteriormente fue adquirida por el escritor francés y amigo de Denis, André Gide, que la tuvo en su poder hasta 1928. Hoy se expone en el Museo de Orsay.
La primera exposición conjunta de impresionistas en París en abril
En 1883, el escritor francés Joris-Karl Huysmans respondió por carta al reproche de Pissarro de que Cézanne sólo se mencionara brevemente en el libro de Huysmans L»Art moderne sugiriendo que la visión de Cézanne de los motivos estaba distorsionada por el astigmatismo: «pero ciertamente hay un defecto ocular, del que estoy seguro que él también es consciente». Cinco años más tarde, su juicio en la revista La Cravache se hizo más positivo al describir las obras de Cézanne como «extrañas pero reales» y una «revelación».
El marchante Ambroise Vollard conoció las obras de Cézanne en 1892 a través del vendedor de pinturas Tanguy, que las había expuesto en su tienda de la calle Clauzel de Montmartre a cambio de un suministro de utensilios de pintura. Vollard recordaba la falta de respuesta: la tienda había sido visitada en contadas ocasiones, «ya que en aquella época todavía no estaba de moda comprar las »obras abominables» caras, ni siquiera baratas». Tanguy incluso llevó a los posibles compradores al estudio del pintor, del que tenía una llave, donde se podían comprar cuadros pequeños y grandes a un precio fijo de 40 francos. El Journal des Artistes reflejaba la tónica general de la época al preguntarse angustiosamente si sus sensibles lectoras no sentirían náuseas a la vista de «estas abominaciones opresivas, que exceden la medida del mal permitido por la ley».
El crítico de arte Gustave Geffroy fue uno de los pocos críticos que juzgó la obra de Cézanne de forma justa y sin reservas durante su vida. Ya el 25 de marzo de 1894, escribió en el Journal sobre la relación entonces vigente de la pintura de Cézanne con las aspiraciones de los artistas más jóvenes, que Cézanne se había convertido en una especie de precursor al que se referían los simbolistas, y que había una conexión directa entre la pintura de Cézanne y la de Gauguin, Bernard e incluso Vincent van Gogh. Un año más tarde, tras el éxito de la exposición en la Galerie Vollard en 1895, Geffroy volvió a afirmar en el Journal: «Es un gran fanático de la verdad, fogoso e ingenuo, austero y matizado. Irá al Louvre». Entre estas dos crónicas, se había realizado el retrato de Geffroy pintado por Cézanne, pero éste lo dejó inacabado porque no estaba satisfecho con él.
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Efecto póstumo
Dos retrospectivas rindieron homenaje póstumo al artista en 1907. Del 17 al 29 de junio, la Galería Bernheim-Jeune de París expuso 79 acuarelas de Cézanne. El V Salón de Otoño le dedicó entonces un homenaje del 5 de octubre al 15 de noviembre, exponiendo 49 cuadros y siete acuarelas en dos salas del Grand Palais. Entre los visitantes alemanes se encontraban el historiador de arte Julius Meier-Graefe, que escribiría la primera biografía de Cézanne en 1910, Harry Graf Kessler y Rainer Maria Rilke. Las dos exposiciones motivaron a muchos artistas, como Georges Braque, André Derain, Wassily Kandinsky, Henri Matisse y Pablo Picasso, con sus ideas decisivas para el arte del siglo XX.
En 1910, algunos de los cuadros de Cézanne se mostraron en la exposición Manet y los postimpresionistas en Londres (le siguió otra en 1912). La exposición había sido iniciada por el pintor y crítico de arte Roger Fry en las Grafton Galleries, que pretendía dar a conocer a los amantes del arte inglés la obra de Édouard Manet, Georges Seurat, Vincent van Gogh, Paul Gauguin y Cézanne. Con este nombre, Fry creó la denominación del estilo del postimpresionismo. Aunque la exposición recibió críticas negativas por parte de la crítica y el público, se convertiría en algo importante en la historia del arte moderno. Fry reconoció el extraordinario valor del camino que artistas como van Gogh y Cézanne habían emprendido para expresar sus sentimientos personales y su visión del mundo a través de sus cuadros, aunque los visitantes de la época no pudieran comprenderlo. La primera exposición de la obra de Cézanne en Estados Unidos tuvo lugar en 1910.
La recepción de las obras de Cézanne y sus supuestas intenciones ocultaron muchos malentendidos «productivos» que influyeron considerablemente en el curso y el desarrollo posteriores del arte moderno. Así, la lista de los artistas que, con más o menos razón, se remitieron a él y convirtieron elementos individuales de la riqueza de sus planteamientos creativos para sus propias invenciones pictóricas muestra una historia del arte del siglo XX casi completa. Apollinaire ya señalaba en 1910 que «la mayoría de los nuevos pintores pretenden ser sucesores de este pintor serio que sólo se interesaba por el arte».
Inmediatamente después de la muerte de Cézanne en 1906, estimulada por una amplia exposición de sus acuarelas en la primavera de 1907 en la Galería Bernheim-Jeune y una retrospectiva en octubre de 1907 en el Salón de Otoño de París, se inició un animado debate sobre su obra. Entre los jóvenes artistas franceses, Matisse y Derain fueron los primeros en dejarse llevar por la pasión de Cézanne, seguidos por Picasso, Fernand Léger, Georges Braque, Marcel Duchamp y Piet Mondrian. Este entusiasmo fue duradero; incluso el octogenario Matisse dijo en 1949 que lo que más le debía era el arte de Cézanne. Además, Braque describió la influencia de Cézanne en su arte como una «iniciación», comentando en 1961: «Cézanne fue el primero en alejarse de la perspectiva mecanizada aprendida». Picasso confesó que «fue el único maestro para mí…, fue una figura paterna para nosotros: fue él quien nos cobijó».
Sin embargo, el experto en Cézanne Götz Adriani señala que la recepción cubista de Cézanne -en particular la de los cubistas del Salón Albert Gleizes y Jean Metzinger, que en su tratado de 1912 Du cubisme situaban a Cézanne al principio de su estilo de pintura- fue en general bastante arbitraria. De este modo, desestimaron en gran medida la motivación derivada de la observación de la naturaleza. En este contexto, señala las malas interpretaciones formalistas que se refieren a los escritos publicados por Bernard en 1907. Aquí se dice, entre otras cosas, que «se trata la naturaleza según el cilindro, la esfera y el cono». Otras interpretaciones erróneas de este tipo pueden encontrarse en el texto «Sobre los nuevos sistemas en el arte», publicado por Malevich en 1919. En su cita, por ejemplo, Cézanne no pretendía una reinterpretación de la experiencia de la naturaleza en el sentido de una orientación hacia los elementos formales cúbicos; más bien se preocupaba por corresponder a las formas de los objetos y a su colorido bajo los distintos aspectos en el cuadro.
Como uno de los muchos ejemplos de las influencias de Cézanne en el modernismo, consideremos el cuadro Mardi Gras, que muestra a su hijo Paul con su amigo Louis Guillaume e incluye un tema de la commedia dell»arte. Picasso lo inspiró en un tema de arlequín en su periodo rosa. Matisse, por su parte, retomó el tema del cuadro más clásico de la serie de los bañistas, Los grandes bañistas del Museo de Arte de Filadelfia, para su cuadro de 1909 Los bañistas.
Los artistas que acabamos de mencionar son sólo el comienzo de una serie de inspirados. La pintora Paula Modersohn-Becker, fallecida a temprana edad, ya había visto en 1900 los cuadros de Cézanne en Vollard, que le causaron una profunda impresión. En una carta fechada el 21 de octubre de 1907 desde Worpswede a Clara Westhoff, poco antes de su muerte, escribió: «Estoy pensando y reflexionando fuertemente estos días en Cézanne y en que es una de las tres o cuatro fuerzas de la pintura que ha tenido un efecto en mí como una tormenta o un gran acontecimiento». Paul Klee anotó en su diario en 1909: «Cézanne es un maestro por excelencia para mí», después de ver más de una docena de cuadros de Cézanne en la Secesión de Múnich. El grupo de artistas Der Blaue Reiter se refirió a él en su almanaque de 1912, en el que Franz Marc hablaba de la afinidad de espíritu entre El Greco y Cézanne, cuyas obras entendía como la puerta de entrada a una nueva época de la pintura. Kandinsky, que había visto los cuadros de Cézanne en la retrospectiva de 1907 en el Salón de Otoño, volvió a referirse a Cézanne en su ensayo de 1912 «Sobre lo espiritual en el arte», en cuya obra reconoció una «fuerte resonancia de lo abstracto» y encontró en él el componente espiritual de sus convicciones. Max Beckmann, en su ensayo de 1912 Gedanken über zeitgemäße und unzeitgemäße Kunst (Reflexiones sobre el arte contemporáneo y extemporáneo), consideraba a Cézanne un genio como Franz Marc. El Lissitzky destacó su importancia para la vanguardia rusa hacia 1923, y Lenin sugirió en 1918 que se erigieran monumentos a los héroes de la revolución mundial; Courbet y Cézanne figuraban en la lista de honor.
Junto a Matisse, Alberto Giacometti fue el que más se acercó al estilo representativo de Cézanne. Aristide Maillol trabajó en un monumento a Cézanne en 1909, pero fue rechazado por el ayuntamiento de Aix-en-Provence. Cézanne fue también una importante autoridad para los artistas de la nueva generación. Jasper Johns, por ejemplo, lo describió como el modelo más importante junto a Duchamp y Leonardo da Vinci. A. R. Penck, por su parte, señaló los logros conceptuales de Cézanne y subrayó: «Lo que hoy llamamos underground también empieza con Cézanne. La afirmación de un espacio y un objetivo propios frente a la tendencia imperante de la época». En 1989, el danés Per Kirkeby, al tratar las obras de Cézanne, dijo que se trataba de alguien que había «dado su vida artística como prenda de algo que hace que la mayoría de lo que solemos tratar parezca una temible adicción a la originalidad y la superficialidad».
El artista alemán Willi Baumeister, que en un principio había creado obras figurativas influenciadas por el impresionismo, se interesó ya hacia 1910 por el cubismo y por Paul Cézanne, con cuya obra siguió vinculado durante toda su vida. En la introducción de una carpeta de pinturas sobre Cézanne publicada en 1947, afirmaba: «Hay dos ángulos de inflexión en la historia del arte moderno. Un ángulo de difracción está entre Cimabue y Giotto. El segundo ángulo de difracción en la historia del arte es con Cézanne. Este es el comienzo del alejamiento de la «imagen fiel a la naturaleza» y el giro hacia la creación independiente de la forma y el color. Si se amplían ciertas partes de los cuadros de Cézanne, se observa una estructura rítmica que puede llamarse cubista y que el cubismo adoptó».
«Cuando recuerdo lo enajenado e incierto que uno veía las primeras cosas», escribió Rainer Maria Rilke a su mujer después de ver la gran retrospectiva de Cézanne en el Salón de Otoño de París en 1907, sobre la que Paula Modersohn-Becker le había llamado la atención: «nada durante mucho tiempo y de repente uno tiene los ojos adecuados». Con esta afirmación, Rilke dejó claro su gran interés por la pintura, de la que esperaba encontrar soluciones a sus problemas como escritor: «No es la pintura en absoluto lo que estudio . Es el giro en este cuadro que reconocí porque yo mismo lo acababa de lograr en mi trabajo». En Cézanne vio cómo se podía superar la «pintura de ambiente». Esto correspondía a su concepción de la poesía, que ya se había materializado en Los nuevos poemas. Después de la exposición, continuó con Los nuevos poemas otra parte, en la que la aplicación del principio del «decir fáctico» se hace patente en el poema Los flamencos. El hecho de que Rilke no fuera el único autor modernista para el que la cuestión de las diferentes formas y funciones de las imágenes y de la imaginería en la literatura adquirió una importancia central, se manifiesta también, entre otras cosas, en el impacto que tuvieron en la literatura hacia 1900, por ejemplo, las obras de Hugo von Hofmannsthal con la «penetración del color en el lenguaje».
En su libro Die Lehre der Sainte-Victoire (La doctrina de la Sainte-Victoire), publicado en 1980, Peter Handke resume: «Sí, le debo al pintor Paul Cézanne el hecho de que en aquel lugar vacío entre Aix-en-Provence y el pueblo de Le Tholonet me aparecieran los colores e incluso la carretera asfaltada como una sustancia de color, así que probablemente los vi desde el principio como meros accesorios y no esperé nada decisivo de ellos durante mucho tiempo». En su libro, Handke consigue acercar a un autor a las artes visuales a través de las referencias artístico-teóricas de la visión de la realidad de Cézanne incrustadas en el texto.
El filósofo francés Jean-François Lyotard afirma en su obra La miseria de la filosofía que Cézanne tiene el sexto sentido, por así decirlo: percibe la realidad en ciernes antes de que se complete en la percepción normal. El pintor toca así lo sublime al ver el sobrecogedor paisaje montañoso, que no puede representarse ni con el lenguaje normal ni con la técnica pictórica habitual. Lyotard resume: «También se puede decir que la extrañeza de los óleos y acuarelas dedicados a las montañas y a los frutos deriva a la vez de un profundo sentido de la desaparición de las apariencias y de la desaparición del mundo visible».
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Películas sobre Cézanne
Une visite au Louvre, 2004. Película y dirección de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet sobre Cézanne, basada en las conversaciones con el pintor publicadas póstumamente y transmitidas por su admirador Joachim Gasquet. La película describe un paseo de Cézanne por el Louvre junto a los cuadros de sus compañeros.
Con motivo del centenario de la muerte de Cézanne en 2006, se han reeditado dos documentales de 1995 y 2000 sobre Paul Cézanne y su motivo La Montagne Sainte-Victoire respectivamente. El Triunfo de Cézanne se volvió a rodar con motivo del aniversario de 2006.
La violencia del motivo, 1995. Una película de Alain Jaubert. Una montaña cercana a su ciudad natal, Aix-en-Provence, se convierte en el motivo principal de Cézanne. Muestra La Montagne Sainte-Victoire más de 80 veces desde diferentes perspectivas, en distintas épocas del año. El motivo se convierte en una obsesión, a la que Jaubert llega en su película.
Cézanne – el pintor, 2000. Una película de Elisabeth Kapnist. La historia de una pasión y una búsqueda artística de toda la vida: se retrata al pintor Cézanne, su infancia, su amistad con Zola y su encuentro con el impresionismo.
El triunfo de Cézanne, 2006, una película de Jacques Deschamps. Deschamps aprovecha el centenario de la muerte de Cézanne, en octubre de 2006, para rastrear el surgimiento de una leyenda. Cézanne se encontró con el rechazo y la incomprensión antes de que se le permitiera ascender al Olimpo de la historia del arte y del mercado internacional del arte.
Mi tiempo con Cézanne, 2016. Una película de Danièle Thompson sobre la amistad de Cézanne con Émile Zola.
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Tras las huellas de Cézanne en la Provenza
Los visitantes de Aix-en-Province pueden descubrir los motivos paisajísticos de Cézanne desde el centro de la ciudad a través de cinco senderos señalizados. Llevan a Le Tholonet, al Jas de Bouffan, a la cantera de Bibémus, a las orillas del río Arc y al estudio de Les Lauves.
El Atelier Les Lauves está abierto al público desde 1954. Una fundación estadounidense, iniciada por James Lord y John Rewald, lo hizo posible con fondos aportados por 114 donantes. La compró al anterior propietario, Marcel Provence, y la transfirió a la Universidad de Aix. En 1969, el estudio se trasladó a la ciudad de Aix. Los visitantes encontrarán los muebles, el caballete y la paleta de Cézanne, los objetos que aparecen en sus bodegones y algunos dibujos y acuarelas originales.
En vida, gran parte de los habitantes de Aix se burlaron de su conciudadano Cézanne. En tiempos más recientes, incluso dieron a una universidad el nombre de su mundialmente famoso artista: en 1973 se fundó en Aix-en-Provence la Universidad Paul Cézanne Aix-Marseille III con los departamentos de Derecho y Ciencias Políticas, Administración de Empresas y Ciencias y Tecnología.
Debido al rechazo de sus obras en el pasado, el Museo Granet de Aix tuvo que conformarse con un préstamo de cuadros del Louvre para presentar a Cézanne, el hijo de su ciudad, a los visitantes. En 1984, el museo recibió ocho cuadros y varias acuarelas, entre ellos un motivo de la serie de los Bañistas y un retrato de Mme Cézanne. Gracias a otra donación en el año 2000, ahora se exponen allí nueve cuadros de Cézanne.
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Las obras de Cézanne en el mercado de arte actual
El aumento del valor de los cuadros de Cézanne en el mercado del arte se puede apreciar en el resultado de una subasta celebrada en Nueva York el 10 de mayo de 1999: El bodegón con cortina, jarra y frutero se subastó por 60,5 millones de dólares. En su momento, fue la suma más alta jamás pagada por un cuadro de Cézanne. La casa de subastas Sotheby»s había estimado el valor del cuadro en sólo 25 a 35 millones de dólares.
La subasta de su acuarela Nature morte au melon vert, que cambió de manos en Sotheby»s en mayo de 2007 por un precio de 25,5 millones de dólares, representa una evolución similar. La naturaleza muerta de la última fase creativa del artista, entre 1902 y 1906, muestra un melón verde. Originalmente, el precio de venta se había estimado entre 14 y 18 millones de dólares.
En la primavera de 2011, su obra Los jugadores de cartas -una de las cinco versiones- se habría vendido por 275 millones de dólares. Todavía no se conoce la suma exacta ni el nuevo propietario. Ese sería el precio más alto jamás alcanzado por un cuadro en esa época.
Una acuarela de la serie Card Player, que se creía perdida durante casi 60 años, se subastó el 1 de mayo de 2012 a un postor igualmente anónimo en Nueva York por 19 millones de dólares.
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Literatura secundaria
Directorios de obras:
Cézanne en la novela negra:
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Película
Fuentes
