Paul Gauguin
gigatos | noviembre 22, 2021
Resumen
Eugène Henri Paul Gauguin (7 de junio de 1848 – 8 de mayo de 1903) fue un artista postimpresionista francés. Poco apreciado hasta después de su muerte, Gauguin es ahora reconocido por su uso experimental del color y su estilo sintetista, distinto del impresionismo. Hacia el final de su vida, pasó diez años en la Polinesia francesa. Los cuadros de esta época representan personas o paisajes de esa región.
Su obra influyó en la vanguardia francesa y en muchos artistas modernos, como Pablo Picasso y Henri Matisse, y es muy conocido por su relación con Vincent y Theo van Gogh. El arte de Gauguin se hizo popular después de su muerte, en parte gracias a los esfuerzos del marchante Ambroise Vollard, que organizó exposiciones de su obra al final de su carrera y ayudó a organizar dos importantes exposiciones póstumas en París.
Gauguin fue una figura importante del movimiento simbolista como pintor, escultor, grabador, ceramista y escritor. Su expresión del significado inherente de los temas en sus cuadros, bajo la influencia del estilo cloisonnista, preparó el camino para el primitivismo y el retorno a lo pastoral. También fue un influyente defensor del grabado en madera y la xilografía como formas de arte.
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Historia familiar y primeros años de vida
Gauguin nació en París, hijo de Clovis Gauguin y Aline Chazal, el 7 de junio de 1848. Su nacimiento coincidió con las revueltas revolucionarias de ese año en toda Europa. Su padre, un periodista liberal de 34 años, procedía de una familia de empresarios residentes en Orleans. Se vio obligado a huir de Francia cuando el periódico para el que escribía fue suprimido por las autoridades francesas. La madre de Gauguin era la hija de 22 años de André Chazal, grabador, y Flora Tristan, escritora y activista de los primeros movimientos socialistas. Su unión terminó cuando André agredió a su esposa Flora y fue condenado a prisión por intento de asesinato.
La abuela materna de Paul Gauguin, Flora Tristan, era hija ilegítima de Thérèse Laisnay y de Don Mariano de Tristan Moscoso. Se desconocen los detalles de los antecedentes familiares de Thérèse; Don Mariano procedía de una familia aristocrática española de la ciudad peruana de Arequipa. Era oficial de los Dragones. Los miembros de la acaudalada familia Tristán Moscoso ocupaban puestos de poder en Perú. Sin embargo, la inesperada muerte de don Mariano sumió en la pobreza a su amante y a su hija Flora. Cuando el matrimonio de Flora con André fracasó, ella solicitó y obtuvo una pequeña compensación monetaria de los parientes peruanos de su padre. Se embarcó hacia Perú con la esperanza de ampliar su parte de la fortuna de la familia Tristán Moscoso. Esto nunca se materializó, pero publicó con éxito un popular cuaderno de viaje sobre sus experiencias en Perú que lanzó su carrera literaria en 1838. La abuela materna de Gauguin, activa defensora de las primeras sociedades socialistas, contribuyó a sentar las bases de los movimientos revolucionarios de 1848. Vigilada por la policía francesa y aquejada de exceso de trabajo, murió en 1844. Su nieto Paul «idolatraba a su abuela y conservó ejemplares de sus libros hasta el final de su vida».
En 1850, Clovis Gauguin partió hacia Perú con su esposa Aline y sus hijos pequeños con la esperanza de continuar su carrera periodística bajo los auspicios de las relaciones de su esposa con Sudamérica. Murió de un ataque al corazón en el camino, y Aline llegó a Perú como viuda con Paul, de 18 meses, y su hermana Marie, de 21⁄2 años. La madre de Gauguin fue acogida por su tío abuelo paterno, cuyo yerno asumiría en breve la presidencia de Perú. Hasta los seis años, Paul disfrutó de una educación privilegiada, atendida por niñeras y sirvientes. Conservó un vívido recuerdo de ese periodo de su infancia que le inculcó «impresiones indelebles de Perú que le persiguieron el resto de su vida».
La idílica infancia de Gauguin terminó abruptamente cuando los mentores de su familia cayeron del poder político durante los conflictos civiles peruanos en 1854. Aline regresó a Francia con sus hijos, dejando a Paul con su abuelo paterno, Guillaume Gauguin, en Orleans. Privada por el clan peruano de Tristán Moscoso de una generosa renta vitalicia dispuesta por su tío abuelo, Aline se instaló en París para trabajar como modista.
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Formación y primer empleo
Tras asistir a un par de escuelas locales, Gauguin fue enviado al prestigioso internado católico Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin. Pasó tres años en el colegio. A los catorce años, ingresó en el Instituto Loriol de París, una escuela de preparación naval, antes de regresar a Orleans para cursar su último año en el Liceo Jeanne D»Arc. Gauguin se enroló como ayudante de piloto en la marina mercante. Tres años más tarde, ingresa en la marina francesa, en la que sirve durante dos años. Su madre murió el 7 de julio de 1867, pero él no se enteró durante varios meses hasta que una carta de su hermana Marie le alcanzó en la India.
En 1871, Gauguin regresó a París, donde consiguió un trabajo como corredor de bolsa. Un amigo cercano de la familia, Gustave Arosa, le consiguió un trabajo en la Bolsa de París; Gauguin tenía 23 años. Se convirtió en un exitoso hombre de negocios parisino y lo siguió siendo durante los 11 años siguientes. En 1879 ganaba 30.000 francos al año (unos 145.000 dólares estadounidenses de 2019) como corredor de bolsa, y otros tantos en sus negocios en el mercado del arte. Pero en 1882 la bolsa de París se desplomó y el mercado del arte se contrajo. Los ingresos de Gauguin se deterioraron considerablemente y finalmente decidió dedicarse a la pintura a tiempo completo.
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Matrimonio
En 1873, se casó con una danesa, Mette-Sophie Gad (Clovis (y Paul Rollon (1883-1961). En 1884, Gauguin se trasladó con su familia a Copenhague (Dinamarca), donde emprendió una carrera comercial como vendedor de lonas. No tuvo éxito: No sabía hablar danés y los daneses no querían lonas francesas. Mette se convirtió en el principal sostén de la familia, dando clases de francés a los diplomáticos en prácticas.
Su familia de clase media y su matrimonio se desmoronaron después de 11 años, cuando Gauguin se vio impulsado a pintar a tiempo completo. Regresó a París en 1885, después de que su mujer y su familia le pidieran que se marchara porque había renunciado a los valores que compartían. El último contacto físico de Gauguin con ellos fue en 1891, y Mette acabó rompiendo con él de forma decisiva en 1894.
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Primeros cuadros
En 1873, al mismo tiempo que se convertía en corredor de bolsa, Gauguin comenzó a pintar en su tiempo libre. Su vida parisina se centró en el distrito 9 de París. Gauguin vivía en el número 15 de la rue la Bruyère. Cerca de allí se encontraban los cafés frecuentados por los impresionistas. Gauguin también visitaba con frecuencia las galerías y compraba obras de artistas emergentes. Entabló amistad con Camille Pissarro y le visitaba los domingos para pintar en su jardín. Pissarro le presentó a otros artistas. En 1877, Gauguin «se trasladó al otro lado del río, a los barrios más pobres y nuevos» de Vaugirard. Aquí, en el tercer piso del número 8 de la rue Carcel, tuvo la primera casa en la que tuvo un estudio.
Su amigo íntimo Émile Schuffenecker, antiguo corredor de bolsa que también aspiraba a convertirse en artista, vivía cerca. Gauguin expuso cuadros en las exposiciones impresionistas de 1881 y 1882 (antes, una escultura de su hijo Émile había sido la única escultura en la IV Exposición Impresionista de 1879). Sus cuadros recibieron críticas despectivas, aunque varios de ellos, como Los jardines del mercado de Vaugirard, son ahora muy apreciados.
En 1882, la bolsa se desplomó y el mercado del arte se contrajo. Paul Durand-Ruel, el principal marchante de los impresionistas, se vio especialmente afectado por la crisis y durante un tiempo dejó de comprar cuadros de pintores como Gauguin. Los ingresos de Gauguin se redujeron drásticamente y durante los dos años siguientes formuló lentamente sus planes para convertirse en un artista a tiempo completo. Los dos veranos siguientes pintó con Pissarro y ocasionalmente con Paul Cézanne.
En octubre de 1883, escribió a Pissarro diciéndole que había decidido vivir de la pintura a toda costa y le pidió ayuda, que Pissarro le proporcionó en un primer momento. En enero del año siguiente, Gauguin se trasladó con su familia a Ruán, donde podían vivir de forma más barata y donde creía haber visto oportunidades al visitar a Pissarro el verano anterior. Sin embargo, la aventura resultó infructuosa y, a finales de año, Mette y los niños se trasladaron a Copenhague; Gauguin se trasladó poco después, en noviembre de 1884, llevando consigo su colección de arte, que posteriormente permaneció en Copenhague.
La vida en Copenhague resultó igualmente difícil y su matrimonio se volvió tenso. A instancias de Mette y con el apoyo de su familia, Gauguin regresó a París al año siguiente.
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Francia 1885-1886
Gauguin regresó a París en junio de 1885, acompañado de su hijo Clovis, de seis años. Los demás hijos permanecieron con Mette en Copenhague, donde contaron con el apoyo de familiares y amigos, mientras que la propia Mette pudo conseguir trabajo como traductora y profesora de francés. Al principio, Gauguin tuvo dificultades para reincorporarse al mundo del arte en París y pasó su primer invierno de vuelta en la verdadera pobreza, obligado a aceptar una serie de trabajos de poca monta. Clovis acabó cayendo enfermo y fue enviado a un internado; la hermana de Gauguin, Marie, le proporcionó los fondos. Durante este primer año, Gauguin produjo muy poco arte. Expone diecinueve cuadros y un relieve en madera en la octava (y última) exposición impresionista de mayo de 1886.
La mayoría de estos cuadros eran obras anteriores de Ruán o Copenhague y no había nada realmente novedoso en los pocos nuevos, aunque su Baigneuses à Dieppe («Mujeres bañándose») introdujo lo que se convertiría en un motivo recurrente, la mujer en las olas. Sin embargo, Félix Bracquemond compró uno de sus cuadros. Esta exposición también consagró a Georges Seurat como líder del movimiento de vanguardia en París. Gauguin rechazó despectivamente la técnica neoimpresionista puntillista de Seurat y, más adelante, rompió decisivamente con Pissarro, que a partir de ese momento se mostró bastante antagónico con Gauguin.
Gauguin pasó el verano de 1886 en la colonia de artistas de Pont-Aven, en Bretaña. Le atrajo en primer lugar porque era barato vivir allí. Sin embargo, se encontró con un éxito inesperado entre los jóvenes estudiantes de arte que acudían allí en verano. Su temperamento naturalmente pugilístico (era un boxeador y un esgrimista consumado) no fue un impedimento en el socialmente relajado balneario. En esa época se le recordaba tanto por su aspecto extravagante como por su arte. Entre estos nuevos socios se encontraba Charles Laval, que acompañaría a Gauguin al año siguiente a Panamá y Martinica.
Ese verano realiza algunos dibujos al pastel de figuras desnudas a la manera de Pissarro y de los de Degas expuestos en la octava exposición impresionista de 1886. Pinta principalmente paisajes como La Bergère Bretonne («La pastora bretona»), en los que la figura desempeña un papel secundario. Su Jeunes Bretons au bain («Jóvenes bretones bañándose»), que introduce un tema que retoma cada vez que visita Pont-Aven, es claramente deudor de Degas en su diseño y en el uso audaz del color puro. Los dibujos ingenuos del ilustrador inglés Randolph Caldecott, utilizados para ilustrar una guía popular sobre Bretaña, habían captado la imaginación de los estudiantes artistas de vanguardia de Pont-Aven, deseosos de liberarse del conservadurismo de sus academias, y Gauguin los imitó conscientemente en sus bocetos de chicas bretonas. Estos bocetos se convirtieron más tarde en cuadros en su estudio de París. El más importante de ellos es Cuatro mujeres bretonas, que muestra un marcado alejamiento de su anterior estilo impresionista, además de incorporar algo de la cualidad ingenua de la ilustración de Caldecott, exagerando los rasgos hasta la caricatura.
Gauguin, junto con Émile Bernard, Charles Laval, Émile Schuffenecker y muchos otros, volvió a visitar Pont-Aven tras sus viajes a Panamá y Martinica. El uso audaz del color puro y la elección simbolista de los temas distinguen lo que ahora se llama la Escuela de Pont-Aven. Decepcionado por el impresionismo, Gauguin consideraba que la pintura europea tradicional se había vuelto demasiado imitativa y carecía de profundidad simbólica. En cambio, el arte de África y Asia le parecía lleno de simbolismo místico y vigor. El arte de otras culturas, especialmente el de Japón (japonismo), estaba de moda en Europa. Fue invitado a participar en la exposición de 1889 organizada por Les XX.
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Cloisonismo y sintetismo
Bajo la influencia del arte folclórico y de las estampas japonesas, la obra de Gauguin evolucionó hacia el cloisonismo, estilo al que el crítico Édouard Dujardin dio nombre para describir el método de Émile Bernard de pintar con zonas planas de color y contornos audaces, que recordaba a Dujardin la técnica medieval del esmalte cloisonné. Gauguin apreciaba mucho el arte de Bernard y su atrevimiento con el empleo de un estilo que le convenía a Gauguin en su búsqueda de expresar la esencia de los objetos en su arte.
En El Cristo Amarillo (1889) de Gauguin, a menudo citado como obra cloisonnista por excelencia, la imagen se reducía a zonas de color puro separadas por fuertes contornos negros. En estas obras, Gauguin prestaba poca atención a la perspectiva clásica y eliminaba audazmente las sutiles gradaciones de color, prescindiendo así de los dos principios más característicos de la pintura posrenacentista. Su pintura evolucionó más tarde hacia el sintetismo, en el que no predominan ni la forma ni el color, sino que cada uno tiene un papel igual.
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Martinica
En 1887, después de haber visitado Panamá, Gauguin pasó el tiempo de junio a noviembre cerca de Saint Pierre, en la isla caribeña de Martinica, acompañado por su amigo el artista Charles Laval. Sus pensamientos y experiencias durante este tiempo se recogen en las cartas que envía a su mujer Mette y a su amigo artista Emile Schuffenecker. Llegó a Martinica a través de Panamá, donde se encontró sin dinero y sin trabajo. En aquella época, Francia aplicaba una política de repatriación por la que, si un ciudadano se quedaba sin blanca o varado en una colonia francesa, el Estado le pagaba el viaje de vuelta en barco. Al salir de Panamá, protegidos por la política de repatriación, Gauguin y Laval decidieron bajarse del barco en el puerto de St Pierre, en Martinica. Los estudiosos no se ponen de acuerdo sobre si Gauguin decidió quedarse en la isla de forma intencionada o espontánea.
Al principio, la «choza de los negros» en la que vivían le gustaba, y disfrutaba observando a la gente en sus actividades diarias. Sin embargo, el clima en verano era caluroso y la cabaña tenía goteras cuando llovía. Gauguin también sufrió disentería y fiebre de los pantanos. Durante su estancia en Martinica, realizó entre 10 y 20 obras (12 es la estimación más común), viajó mucho y, al parecer, entró en contacto con una pequeña comunidad de inmigrantes indios; un contacto que más tarde influiría en su arte a través de la incorporación de símbolos indios. Durante su estancia, el escritor Lafcadio Hearn también estuvo en la isla. Su relato ofrece una comparación histórica para acompañar las imágenes de Gauguin.
Gauguin terminó 11 cuadros conocidos durante su estancia en Martinica, muchos de los cuales parecen proceder de su cabaña. Sus cartas a Schuffenecker expresan un entusiasmo por el lugar exótico y los nativos representados en sus cuadros. Gauguin afirmaba que cuatro de sus cuadros en la isla eran mejores que el resto. Las obras en su conjunto son escenas figuradas al aire libre, de colores vivos y pintadas con soltura. Aunque su estancia en la isla fue breve, sin duda fue influyente. Recicló algunas de sus figuras y bocetos en cuadros posteriores, como el motivo de Entre los mangos, que se repite en sus abanicos. Las poblaciones rurales e indígenas siguieron siendo un tema popular en la obra de Gauguin después de abandonar la isla.
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Vincent y Theo van Gogh
Los cuadros de Gauguin sobre la Martinica se expusieron en la galería del comerciante de colores Arsène Poitier. Allí fueron vistos y admirados por Vincent van Gogh y su hermano marchante Theo, cuya empresa Goupil & Cie tenía tratos con Portier. Theo compró tres de los cuadros de Gauguin por 900 francos y los colgó en la galería de Goupil, presentando así a Gauguin a clientes adinerados. Este acuerdo con Goupil»s continuó hasta la muerte de Theo en 1891. Al mismo tiempo, Vincent y Gauguin se convirtieron en amigos íntimos (por parte de Vincent, se trataba de algo parecido a la adulación) y mantuvieron una correspondencia sobre arte, que fue fundamental para que Gauguin formulara su filosofía del arte.
En 1888, a instancias de Theo, Gauguin y Vincent pasaron nueve semanas pintando juntos en la Casa Amarilla de Vincent en Arles, en el sur de Francia. La relación de Gauguin con Vincent resultó tensa. Su relación se deterioró y finalmente Gauguin decidió marcharse. La noche del 23 de diciembre de 1888, según un relato muy posterior de Gauguin, éste se enfrentó a Gauguin con una navaja de afeitar. Esa misma noche, se cortó la oreja izquierda. Envolvió el tejido cortado en papel de periódico y se lo entregó a una mujer que trabajaba en un burdel que Gauguin y Vincent habían visitado, y le pidió que «guardara este objeto con cuidado, en recuerdo mío». Vincent fue hospitalizado al día siguiente y Gauguin abandonó Arles. No volvieron a verse, pero siguieron carteándose, y en 1890 Gauguin llegó a proponerles que formaran un estudio artístico en Amberes. Un autorretrato escultórico de 1889, Jarra en forma de cabeza, parece hacer referencia a la traumática relación de Gauguin con Vincent.
Más tarde, Gauguin afirmó haber influido en el desarrollo de Vincent van Gogh como pintor en Arles. Aunque Vincent experimentó brevemente con la teoría de Gauguin de «pintar a partir de la imaginación» en cuadros como Memoria del jardín de Etten, no le convenía y rápidamente volvió a pintar del natural.
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Edgar Degas
Aunque Gauguin dio algunos de sus primeros pasos en el mundo del arte de la mano de Pissarro, Edgar Degas fue el artista contemporáneo más admirado por Gauguin y una gran influencia en su obra desde el principio, con sus figuras e interiores, así como un medallón tallado y pintado de la cantante Valérie Roumi. Sentía una profunda reverencia por la dignidad artística y el tacto de Degas. Fue la amistad más sana y duradera de Gauguin, que abarcó toda su carrera artística hasta su muerte.
Además de ser uno de sus primeros partidarios, incluso comprando la obra de Gauguin y convenciendo al marchante Paul Durand-Ruel de que hiciera lo mismo, nunca hubo un apoyo público a Gauguin más inquebrantable que el de Degas. Gauguin también compró obras de Degas a principios y mediados de la década de 1870, y su propia predilección por los monotipos probablemente se vio influida por los avances de Degas en este medio.
La exposición Durand-Ruel de Gauguin en noviembre de 1893, que Degas organizó principalmente, recibió críticas mixtas. Entre las burlas estaban Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir y su antiguo amigo Pissarro. Degas, sin embargo, alabó su obra, comprando Te faaturuma y admirando la suntuosidad exótica del folclore conjurado por Gauguin. En agradecimiento, Gauguin regaló a Degas La luna y la tierra, uno de los cuadros expuestos que había suscitado las críticas más hostiles. El último lienzo de Gauguin, Jinetes en la playa (en dos versiones), recuerda los cuadros de caballos de Degas, que comenzó a pintar en la década de 1860, en concreto Hipódromo y Antes de la carrera, lo que demuestra su efecto duradero en Gauguin. Posteriormente, Degas compró dos cuadros en la subasta de Gauguin de 1895 para recaudar fondos para su último viaje a Tahití. Se trata de Vahine no te vi (Mujer con un mango) y de la versión que Gauguin pintó de Olympia de Manet.
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Primera visita a Tahití
En 1890, Gauguin había concebido el proyecto de hacer de Tahití su próximo destino artístico. Una exitosa subasta de cuadros en París, en el Hôtel Drouot, en febrero de 1891, junto con otros actos como un banquete y un concierto benéfico, proporcionaron los fondos necesarios. La subasta se vio muy favorecida por una crítica halagadora de Octave Mirbeau, cortejado por Gauguin a través de Camille Pissarro. Después de visitar a su mujer y a sus hijos en Copenhague, por última vez, Gauguin se embarcó hacia Tahití el 1 de abril de 1891, prometiendo volver como un hombre rico y empezar de nuevo. Su intención declarada era escapar de la civilización europea y de «todo lo que es artificial y convencional». Sin embargo, se preocupó de llevar consigo una colección de estímulos visuales en forma de fotografías, dibujos y grabados.
Pasó los tres primeros meses en Papeete, la capital de la colonia y ya muy influenciada por la cultura francesa y europea. Su biógrafa, Belinda Thomson, observa que su visión de un idilio primitivo debió de decepcionarle. No podía permitirse el estilo de vida de Papeete, y un primer intento de retrato, Suzanne Bambridge, no le gustó. Decidió establecer su estudio en Mataiea, Papeari, a unos 45 kilómetros de Papeete, instalándose en una cabaña de bambú de estilo nativo. Allí pintó cuadros que representaban la vida tahitiana, como Fatata te Miti (Junto al mar) e Ia Orana Maria (Ave María), este último se convirtió en su cuadro tahitiano más apreciado.
Muchos de sus mejores cuadros datan de este periodo. Se cree que su primer retrato de una modelo tahitiana es Vahine no te tiare (Mujer con una flor). El cuadro destaca por el cuidado con el que delinea los rasgos polinesios. Envió el cuadro a su mecenas George-Daniel de Monfreid, amigo de Schuffenecker, que se convertiría en el devoto defensor de Gauguin en Tahití. A finales del verano de 1892, este cuadro se exponía en la galería de Goupil en París. La historiadora del arte Nancy Mowll Mathews cree que el encuentro de Gauguin con la sensualidad exótica en Tahití, tan evidente en el cuadro, fue con mucho el aspecto más importante de su estancia allí.
A Gauguin le prestaron ejemplares del Voyage aux îles du Grand Océan, de Jacques-Antoine Moerenhout, de 1837, y de État de la société tahitienne à l»arrivée des Européens, de Edmond de Bovis, de 1855, que contienen relatos completos de la cultura y la religión olvidadas de Tahití. Gauguin quedó fascinado por los relatos de la sociedad arioi y de su dios «Oro». Como estos relatos no contenían ilustraciones y los modelos tahitianos habían desaparecido hacía tiempo, pudo dar rienda suelta a su imaginación. Durante el año siguiente realizó una veintena de cuadros y una docena de tallas de madera. El primero de ellos fue Te aa no areois (La semilla del Areoi), que representa a la esposa terrestre de Oro, Vairaumati, y que ahora se conserva en el Museo Metropolitano de Arte. Su cuaderno ilustrado de la época, Ancien Culte Mahorie , se conserva en el Louvre y se publicó en facsímil en 1951.
En total, Gauguin envió nueve de sus cuadros a Monfreid en París. Finalmente, se expusieron en Copenhague en una muestra conjunta con el difunto Vincent van Gogh. Los informes de que habían sido bien recibidos (aunque, de hecho, sólo se vendieron dos de los cuadros de Tahití y sus primeros cuadros fueron comparados desfavorablemente con los de van Gogh) fueron lo suficientemente alentadores como para que Gauguin se planteara volver con otros setenta que había completado. En cualquier caso, se había quedado sin fondos y dependía de una subvención estatal para volver a casa gratis. Además, el médico local le diagnosticó algunos problemas de salud como problemas cardíacos, que, según Mathews, podrían ser los primeros signos de una sífilis cardiovascular.
Más tarde, Gauguin escribió un cuaderno de viaje (publicado por primera vez en 1901) titulado Noa Noa , concebido originalmente como un comentario sobre sus cuadros y en el que describía sus experiencias en Tahití. Los críticos modernos han sugerido que el contenido del libro fue en parte fantaseado y plagiado. En él revelaba que en ese momento había tomado a una niña de trece años como esposa nativa o vahine (la palabra tahitiana para «mujer»), un matrimonio contraído en el transcurso de una sola tarde. Se trataba de Teha»amana, llamada Tehura en el cuaderno de viaje, que estaba embarazada de él a finales del verano de 1892. Teha»amana fue objeto de varios cuadros de Gauguin, entre ellos Merahi metua no Tehamana y el célebre Espíritu de los muertos vigilando, así como una notable talla de madera de Tehura que se encuentra actualmente en el Museo de Orsay. A finales de julio de 1893, Gauguin había decidido abandonar Tahití y no volvería a ver a Teha»amana ni a su hijo, incluso después de regresar a la isla varios años después.
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Regreso a Francia
En agosto de 1893, Gauguin regresó a Francia, donde continuó realizando cuadros de temática tahitiana como Mahana no atua (Día del Dios) y Nave nave moe (Primavera sagrada, dulces sueños). Una exposición en la galería Durand-Ruel en noviembre de 1894 tuvo un éxito moderado, vendiendo a precios bastante elevados once de los cuarenta cuadros expuestos. Se instala en un apartamento en el número 6 de la calle Vercingétorix, en la periferia del barrio de Montparnasse, frecuentado por los artistas, y comienza a dirigir un salón semanal. Se hace pasar por un personaje exótico, vistiendo trajes polinesios, y mantiene una relación pública con una joven aún adolescente, «medio india, medio malaya», conocida como Annah la javanesa
A pesar del moderado éxito de su exposición de noviembre, posteriormente perdió el patrocinio de Durand-Ruel en circunstancias que no están claras. Mathews califica este hecho como una tragedia para la carrera de Gauguin. Entre otras cosas, perdió la oportunidad de introducirse en el mercado americano. A principios de 1894 preparó xilografías con una técnica experimental para su propuesta de cuaderno de viaje Noa Noa. Regresa a Pont-Aven para pasar el verano. En febrero de 1895, intenta una subasta de sus cuadros en el Hôtel Drouot de París, similar a la de 1891, pero no tiene éxito. El marchante Ambroise Vollard, sin embargo, expuso sus cuadros en su galería en marzo de 1895, pero desgraciadamente no llegaron a un acuerdo en esa fecha.
Presentó una gran escultura de cerámica, llamada Oviri, que había cocido el invierno anterior, al salón de la Société Nationale des Beaux-Arts de 1895, que se inauguró en abril. Existen versiones contradictorias sobre su acogida: su biógrafo y colaborador de Noa Noa, el poeta simbolista Charles Morice , afirmó (1920) que la obra fue «literalmente expulsada» de la exposición, mientras que Vollard dijo (1937) que la obra sólo fue admitida cuando Chaplet amenazó con retirar toda su propia obra. En cualquier caso, Gauguin aprovechó la oportunidad para aumentar su exposición pública escribiendo una carta indignada sobre el estado de la cerámica moderna a Le Soir.
En ese momento quedó claro que él y su esposa Mette estaban irremediablemente separados. Aunque había habido esperanzas de reconciliación, pronto se pelearon por cuestiones de dinero y ninguno de los dos visitaba al otro. Al principio, Gauguin se negó a compartir una parte de la herencia de 13.000 francos de su tío Isidore, que había recibido poco después de su regreso. Al final, Mette recibió 1.500 francos, pero se sintió indignada y a partir de ese momento sólo mantuvo contacto con él a través de Schuffenecker, lo que resultaba doblemente molesto para Gauguin, ya que su amigo conocía el verdadero alcance de su traición.
A mediados de 1895, los intentos de recaudar fondos para el regreso de Gauguin a Tahití habían fracasado, y éste empezó a aceptar la caridad de sus amigos. En junio de 1895, Eugène Carrière organizó un pasaje barato de vuelta a Tahití, y Gauguin no volvió a ver Europa.
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Residencia en Tahití
El 28 de junio de 1895, Gauguin parte de nuevo hacia Tahití. Su regreso es caracterizado por Thomson como esencialmente negativo, su desilusión con la escena artística de París agravada por dos ataques contra él en el mismo número del Mercure de France; uno de Emile Bernard, el otro de Camille Mauclair. Mathews señala que su aislamiento en París se había vuelto tan amargo que no tuvo más remedio que intentar reclamar su lugar en la sociedad tahitiana.
Llegó en septiembre de 1895 y pasó los siguientes seis años viviendo, en su mayor parte, una vida aparentemente cómoda como artista-colono cerca de, o a veces en, Papeete. Durante este tiempo pudo mantenerse con un flujo cada vez más constante de ventas y el apoyo de amigos y simpatizantes, aunque hubo un periodo de tiempo, entre 1898 y 1899, en el que se sintió obligado a aceptar un trabajo de oficina en Papeete, del que no hay muchos datos. Construyó una espaciosa casa de caña y paja en Puna»auia, en una zona acomodada a diez millas al este de Papeete, poblada por familias adineradas, en la que instaló un gran estudio, sin reparar en gastos. Jules Agostini, conocido de Gauguin y fotógrafo aficionado, fotografió la casa en 1896. Posteriormente, una venta de terrenos le obligó a construir una nueva en el mismo barrio.
Mantenía un caballo y un cepo, por lo que estaba en condiciones de viajar diariamente a Papeete para participar en la vida social de la colonia si lo deseaba. Estaba suscrito al Mercure de France (de hecho, era accionista), por entonces la revista crítica más importante de Francia, y mantenía una activa correspondencia con otros artistas, marchantes, críticos y mecenas de París. Durante el año que pasó en Papeete y después, desempeñó un papel cada vez más importante en la política local, colaborando de forma abrasiva en una revista local opuesta al gobierno colonial, Les Guêpes (Las Avispas), que se había creado recientemente, y finalmente editó su propia publicación mensual Le Sourire: Journal sérieux (La sonrisa: un periódico serio), que más tarde se tituló simplemente Journal méchant (Un periódico malvado). Se conservan algunas ilustraciones y xilografías de su periódico. En febrero de 1900 se convirtió en director de Les Guêpes, por el que cobraba un sueldo, y continuó como director hasta que dejó Tahití en septiembre de 1901. Bajo su dirección, el periódico se caracterizaba por sus ataques mordaces contra el gobernador y los funcionarios en general, pero no era en realidad un defensor de las causas nativas, aunque se percibía como tal.
Al menos durante el primer año no pintó nada, y comunicó a Monfreid que se proponía concentrarse en la escultura. Se conservan pocas de sus tallas de madera de este periodo, la mayoría de ellas recogidas por Monfreid. Thomson cita Oyez Hui Iesu (Cristo en la Cruz), un cilindro de madera de medio metro de altura con un curioso híbrido de motivos religiosos. El cilindro puede haberse inspirado en tallas simbólicas similares en Bretaña, como en Pleumeur-Bodou, donde los antiguos menhires han sido cristianizados por los artesanos locales. Cuando retomó la pintura, fue para continuar con su larga serie de desnudos con carga sexual en cuadros como Te tamari no atua (Hijo de Dios) y O Taiti (Nunca más). Thomson observa una progresión en la complejidad. Mathews observa un retorno al simbolismo cristiano que le habría hecho ganar la simpatía de los colonos de la época, ahora ansiosos por preservar lo que quedaba de la cultura nativa subrayando la universalidad de los principios religiosos. En estos cuadros, Gauguin se dirige a un público de colonos en Papeete, y no a su antiguo público de vanguardia en París.
Su salud empeoró y fue hospitalizado varias veces por diversas dolencias. Durante su estancia en Francia, se rompió el tobillo en una pelea de borrachos durante una visita al mar en Concarneau. La lesión, una fractura abierta, nunca se curó bien. Entonces empezaron a surgir llagas dolorosas y debilitantes que restringían sus movimientos por todas las piernas. Las trató con arsénico. Gauguin culpó al clima tropical y describió las llagas como un «eczema», pero sus biógrafos están de acuerdo en que debió de tratarse de un avance de la sífilis.
En abril de 1897, recibió la noticia de que su hija favorita, Aline, había muerto de neumonía. Este fue también el mes en que se enteró de que tenía que desalojar su casa porque su terreno había sido vendido. Pidió un préstamo bancario para construir una casa de madera mucho más extravagante con hermosas vistas a las montañas y al mar. Pero se excedió al hacerlo, y a finales de año se enfrentó a la posibilidad real de que su banco le ejecutara la hipoteca. El deterioro de su salud y las acuciantes deudas le llevaron al borde de la desesperación. A finales de año terminó su monumental ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? que consideraba su obra maestra y su último testamento artístico (en una carta a Monfreid explicaba que intentó suicidarse después de terminarlo). El cuadro se expuso en la galería de Vollard en noviembre del año siguiente, junto con otros ocho cuadros relacionados temáticamente que había completado en julio. Esta fue su primera gran exposición en París desde la de Durand-Ruel en 1893, y fue un éxito rotundo, ya que los críticos elogiaron su nueva serenidad. Sin embargo, «¿De dónde venimos?» recibió críticas mixtas y Vollard tuvo dificultades para venderlo. Finalmente, la vendió en 1901 por 2.500 francos (unos 10.000 dólares del año 2000) a Gabriel Frizeau, de los cuales la comisión de Vollard fue tal vez de 500 francos.
Georges Chaudet, el marchante de Gauguin en París, murió en otoño de 1899. Vollard había estado comprando los cuadros de Gauguin a través de Chaudet y ahora llegó a un acuerdo con Gauguin directamente. El acuerdo ofrecía a Gauguin un anticipo mensual regular de 300 francos a cambio de una compra garantizada de al menos 25 cuadros no vistos al año a 200 francos cada uno, y además Vollard se comprometía a proporcionarle sus materiales artísticos. Hubo algunos problemas iniciales por ambas partes, pero finalmente Gauguin pudo realizar su ansiado plan de establecerse en las Islas Marquesas en busca de una sociedad aún más primitiva. Pasó sus últimos meses en Tahití viviendo con bastante comodidad, como atestigua la liberalidad con la que agasajaba a sus amigos en aquella época.
Gauguin no pudo continuar su trabajo en cerámica en las islas por la sencilla razón de que no se disponía de arcilla adecuada. Asimismo, al no tener acceso a una imprenta (Le Sourire fue hectografiado), se vio obligado a recurrir al procedimiento del monotipo en su obra gráfica. Los ejemplos que se conservan de estos grabados son bastante raros y alcanzan precios muy elevados en la sala de ventas.
Durante este tiempo, Gauguin mantuvo una relación con Pahura (Pau»ura), una tai, hija de unos vecinos de Puna»auia. Gauguin comenzó esta relación cuando Pau»ura tenía catorce años y medio. Tuvo dos hijos con ella, de los cuales una hija murió en la infancia. El otro, un niño, lo crió ella misma. Sus descendientes aún habitaban Tahití en la época de la biografía de Mathews. Pahura se negó a acompañar a Gauguin a las Marquesas lejos de su familia en Puna»auia (antes lo había dejado cuando él aceptó un trabajo en Papeete, a sólo 16 kilómetros de distancia). Cuando el escritor inglés Willam Somerset Maugham la visitó en 1917, ella no pudo ofrecerle ningún recuerdo útil de Gauguin y le reprendió por haberla visitado sin llevar dinero de la familia de Gauguin.
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Islas Marquesas
Gauguin había alimentado su plan de establecerse en las Marquesas desde que vio una colección de cuencos y armas marquesanos intrincadamente tallados en Papeete durante sus primeros meses en Tahití. Sin embargo, encontró una sociedad que, al igual que en Tahití, había perdido su identidad cultural. De todos los grupos de islas del Pacífico, las Marquesas fueron las más afectadas por la importación de enfermedades occidentales (especialmente la tuberculosis). Una población de unos 80.000 habitantes en el siglo XVIII se había reducido a sólo 4.000. Los misioneros católicos ejercían su dominio y, en su esfuerzo por controlar la embriaguez y la promiscuidad, obligaban a todos los niños nativos a asistir a las escuelas de los misioneros hasta la adolescencia. El dominio colonial francés era aplicado por una gendarmería conocida por su malevolencia y estupidez, mientras que los comerciantes, tanto occidentales como chinos, explotaban a los nativos de forma atroz.
Gauguin se instaló en Atuona, en la isla de Hiva-Oa, donde llegó el 16 de septiembre de 1901. Esta era la capital administrativa del grupo de islas, pero considerablemente menos desarrollada que Papeete, aunque había un servicio de vapor eficiente y regular entre ambas. Había un médico militar pero no había hospital. El médico fue trasladado a Papeete en febrero siguiente y, a partir de entonces, Gauguin tuvo que recurrir a los dos trabajadores sanitarios de la isla, el exiliado vietnamita Nguyen Van Cam (Ky Dong), que se había instalado en la isla pero no tenía formación médica formal, y el pastor protestante Paul Vernier, que había estudiado medicina además de teología. Ambos se convertirían en amigos íntimos.
Compró un terreno en el centro de la ciudad a la misión católica, tras congraciarse primero con el obispo local asistiendo regularmente a misa. Este obispo era Monseñor Joseph Martin, inicialmente bien dispuesto con Gauguin porque era consciente de que éste se había puesto del lado del partido católico en Tahití en su periodismo.
Gauguin construyó una casa de dos plantas en su parcela, lo suficientemente resistente como para sobrevivir a un ciclón posterior que arrasó la mayoría de las demás viviendas de la ciudad. Le ayudaron en la tarea los dos mejores carpinteros marquesanos de la isla, uno de ellos llamado Tioka, tatuado de pies a cabeza a la manera tradicional marquesana (tradición suprimida por los misioneros). Tioka era diácono en la congregación de Vernier y se convirtió en vecino de Gauguin después del ciclón, cuando éste le regaló una esquina de su parcela. La planta baja estaba al aire libre y se utilizaba para comer y vivir, mientras que la planta superior se utilizaba para dormir y como estudio. La puerta de la planta superior estaba decorada con un dintel y unas jambas talladas en madera policromada que aún se conservan en los museos. El dintel denominaba a la casa Maison du Jouir (Casa del placer), mientras que las jambas recordaban su anterior talla en madera de 1889 Soyez amoureuses vous serez heureuses (Enamorados, seréis felices). Las paredes estaban decoradas, entre otras cosas, con su preciada colección de cuarenta y cinco fotografías pornográficas que había comprado en Port Said al salir de Francia.
Al menos en los primeros tiempos, hasta que Gauguin encontró una vahina, la casa atraía por las noches a los nativos, que acudían a contemplar los cuadros y a festejar toda la noche. Ni que decir tiene que todo esto no hizo que Gauguin se ganara la simpatía del obispo, y menos aún cuando Gauguin erigió dos esculturas que colocó al pie de su escalera y que ridiculizaban al obispo y a una sirvienta que se suponía era la amante del obispo, y menos aún cuando Gauguin atacó más tarde el impopular sistema escolar de los misioneros. La escultura del obispo, Père Paillard, se encuentra en la Galería Nacional de Arte de Washington, mientras que su pieza colgante Thérèse alcanzó el récord de 30.965.000 dólares para una escultura de Gauguin en una venta de Christie»s en Nueva York en 2015. Estas se encontraban entre al menos ocho esculturas que adornaban la casa según un inventario póstumo, la mayoría de las cuales se han perdido en la actualidad. En conjunto, representaban un ataque muy público a la hipocresía de la Iglesia en materia sexual.
La financiación estatal de las escuelas misioneras había cesado como consecuencia de la Ley de Asociaciones de 1901, promulgada en todo el imperio francés. Las escuelas continuaron con dificultad como instituciones privadas, pero estas dificultades se agravaron cuando Gauguin estableció que la asistencia a cualquier escuela sólo era obligatoria dentro de una zona de influencia de unos tres kilómetros y medio de radio. Esto hizo que numerosas hijas adolescentes fueran retiradas de las escuelas (Gauguin llamó a este proceso «rescate»). Tomó como vahine a una de esas niñas, Vaeoho (también llamada Marie-Rose), la hija de catorce años de un matrimonio nativo que vivía en un valle contiguo a seis millas de distancia. Esta tarea no debió de ser muy agradable para ella, ya que las llagas de Gauguin eran por entonces extremadamente nocivas y requerían un vendaje diario. Sin embargo, vivió de buen grado con él y al año siguiente dio a luz a una hija sana cuyos descendientes siguen viviendo en la isla.
En noviembre ya se había instalado en su nuevo hogar con Vaeoho, un cocinero (Kahui), otros dos sirvientes (sobrinos de Tioka), su perro, Pegau (un juego de palabras con sus iniciales PG), y un gato. La casa, aunque estaba en el centro de la ciudad, estaba rodeada de árboles y aislada de la vista. La fiesta cesó y comenzó un periodo de trabajo productivo, enviando veinte lienzos a Vollard el siguiente abril. Había pensado encontrar nuevos motivos en las Marquesas, escribiendo a Monfreid:
Creo que en las Marquesas, donde es fácil encontrar modelos (cosa que cada vez es más difícil en Tahití), y con un nuevo país que explorar -con un tema nuevo y más salvaje en resumen-, haré cosas hermosas. Aquí mi imaginación ha empezado a enfriarse, y luego, también, el público se ha acostumbrado tanto a Tahití. El mundo es tan estúpido que si uno le muestra lienzos con elementos nuevos y terribles, Tahití se volverá comprensible y encantador. Mis cuadros de Bretaña son ahora agua de rosas por culpa de Tahití; Tahití se convertirá en agua de Colonia por culpa de las Marquesas.
De hecho, su obra de las Marquesas en su mayor parte sólo puede distinguirse de la de Tahití por los expertos o por sus fechas, ya que cuadros como Dos mujeres siguen siendo de ubicación incierta. Para Anna Szech, lo que las distingue es su reposo y su melancolía, aunque contengan elementos de inquietud. Así, en la segunda de las dos versiones de Cavaliers sur la Plage (Jinetes en la playa), las nubes que se acumulan y las rompientes espumosas sugieren una tormenta inminente, mientras que las dos figuras distantes montadas en caballos grises se hacen eco de figuras similares en otras pinturas que se toman como símbolo de la muerte.
En esta época, Gauguin opta por pintar paisajes, naturalezas muertas y estudios de figuras, con la mirada puesta en la clientela de Vollard, evitando los temas primitivos y de paraísos perdidos de sus cuadros de Tahití. Pero hay un trío significativo de cuadros de este último periodo que sugieren preocupaciones más profundas. Los dos primeros son Jeune fille à l»éventail (Joven con abanico) y Le Sorcier d»Hiva Oa (Hombre marquesano con capa roja). El modelo de Jeune fille era la pelirroja Tohotaua, hija de un cacique de una isla vecina. El retrato parece haber sido tomado de una fotografía que Vernier envió posteriormente a Vollard. El modelo de Le sorcier podría haber sido Haapuani, un bailarín consumado, además de un temido mago, que era amigo íntimo de Gauguin y, según Danielsson, estaba casado con Tohotau. Szech señala que el color blanco del vestido de Tohotau es un símbolo de poder y de muerte en la cultura polinesia, ya que el modelo cumple con el deber de una cultura maohi en su conjunto amenazada de extinción. Le Sorcier parece haber sido ejecutado en la misma época y representa a un joven de pelo largo que lleva una exótica capa roja. La naturaleza andrógina de la imagen ha atraído la atención de la crítica, dando lugar a la especulación de que Gauguin pretendía representar a un māhū (es decir, una persona del tercer género) en lugar de un taua o sacerdote. El tercer cuadro del trío es el misterioso y bello Contes barbares (Cuentos primitivos) en el que aparece de nuevo Tohotau a la derecha. La figura de la izquierda es Jacob Meyer de Haan, un pintor amigo de Gauguin de la época de Pont-Aven que había fallecido unos años antes, mientras que la figura del medio es de nuevo andrógina, identificada por algunos como Haapuani. La postura de Buda y las flores de loto sugieren a Elizabeth Childs que el cuadro es una meditación sobre el ciclo perpetuo de la vida y la posibilidad del renacimiento. Como estos cuadros llegaron a Vollard después de la repentina muerte de Gauguin, no se sabe nada de las intenciones de Gauguin en su ejecución.
En marzo de 1902, el gobernador de la Polinesia Francesa, Édouard Petit , llegó a las Marquesas para realizar una inspección. Le acompañaba Édouard Charlier como jefe del sistema judicial. Charlier era un pintor aficionado que había entablado amistad con Gauguin cuando éste llegó a Papeete como magistrado en 1895. Sin embargo, su relación se tornó en enemistad cuando Charlier se negó a procesar a Pau»ura, la entonces vahine de Gauguin, por una serie de delitos triviales, supuestamente de allanamiento de morada y robo, que había cometido en Puna»auia mientras Gauguin estaba fuera trabajando en Papeete. Gauguin había llegado a publicar en Les Guêpes una carta abierta en la que atacaba a Charlier por el asunto. Petit, presumiblemente prevenido, se negó a ver a Gauguin para transmitirle las protestas de los colonos (Gauguin su portavoz) sobre el invidioso sistema fiscal, que hacía que la mayor parte de los ingresos de las Marquesas se gastaran en Papeete. Gauguin respondió en abril negándose a pagar sus impuestos y animando a los colonos, comerciantes y plantadores, a hacer lo mismo.
Más o menos en la misma época, la salud de Gauguin empezó a deteriorarse de nuevo, con la misma constelación familiar de síntomas de dolor en las piernas, palpitaciones del corazón y debilidad general. El dolor de su tobillo lesionado se hizo insoportable y en julio se vio obligado a pedir un cepo a Papeete para poder desplazarse por la ciudad. En septiembre el dolor era tan extremo que recurrió a las inyecciones de morfina. Sin embargo, estaba lo suficientemente preocupado por el hábito que estaba desarrollando como para ceder su jeringa a un vecino, confiando en cambio en el láudano. La vista también empezaba a fallarle, como atestiguan las gafas que lleva en su último autorretrato conocido. En realidad, se trata de un retrato iniciado por su amigo Ky Dong que él mismo completó, lo que explica su estilo poco característico. Muestra a un hombre cansado y envejecido, pero no del todo derrotado. Durante un tiempo pensó en volver a Europa, a España, para recibir tratamiento. Monfreid le aconsejó:
Al regresar, se arriesga a dañar ese proceso de incubación que se está produciendo en la apreciación que el público tiene de usted. En la actualidad es usted un artista único y legendario, que nos envía desde los remotos mares del Sur obras desconcertantes e inimitables que son las creaciones definitivas de un gran hombre que, en cierto modo, ya se ha ido de este mundo. Tus enemigos -y como todos los que molestan a los mediocres tienes muchos enemigos- están callados; pero no se atreven a atacarte, ni siquiera lo piensan. Estás muy lejos. No debes volver… Ya eres tan inatacable como todos los grandes muertos; ya perteneces a la historia del arte.
En julio de 1902, Vaeoho, entonces embarazada de siete meses, dejó a Gauguin para volver a su casa en el valle vecino de Hekeani para tener a su bebé entre la familia y los amigos. Dio a luz en septiembre, pero no regresó. Posteriormente, Gauguin no volvió a tomar otra vahina. En esta época, su disputa con el obispo Martin sobre las escuelas misioneras alcanzó su punto álgido. El gendarme local, Désiré Charpillet, al principio amigo de Gauguin, escribió un informe al administrador del grupo de islas, que residía en la isla vecina de Nuku Hiva, en el que criticaba a Gauguin por animar a los nativos a retirar a sus hijos de la escuela, así como por animar a los colonos a retener el pago de sus impuestos. La suerte quiso que el puesto de administrador fuera ocupado recientemente por François Picquenot, un viejo amigo de Gauguin de Tahití y que simpatizaba esencialmente con él. Picquenot aconsejó a Charpillet que no tomara ninguna medida en relación con el asunto de las escuelas, ya que Gauguin tenía la ley de su parte, pero autorizó a Charpillet a embargar bienes de Gauguin en lugar de pagar los impuestos si todo lo demás fallaba. Posiblemente impulsado por la soledad, y a veces incapaz de pintar, Gauguin se dedicó a escribir.
En 1901, el manuscrito del Noa Noa que Gauguin había preparado con xilografías durante su estancia en Francia se publicó finalmente con los poemas de Morice en forma de libro en la edición de La Plume (el propio manuscrito se encuentra ahora en el museo del Louvre). Algunas partes del mismo (incluido su relato sobre Teha»amana) se habían publicado previamente sin xilografías en 1897 en La Revue Blanche, mientras que él mismo había publicado extractos en Les Guêpes mientras era editor. En la edición de La Plume estaba previsto incluir sus xilografías, pero se negó a dar permiso para imprimirlas en papel liso, como deseaban los editores. En realidad, se desinteresó de la aventura con Morice y nunca vio un ejemplar, rechazando una oferta de cien copias de cortesía. Sin embargo, su publicación le inspiró a considerar la posibilidad de escribir otros libros. A principios de año (1902), había revisado un viejo manuscrito de 1896-97, L»Esprit Moderne et le Catholicisme (El espíritu moderno y el catolicismo), sobre la Iglesia católica romana, añadiendo unas veinte páginas que contenían ideas extraídas de sus relaciones con monseñor Martin. Envió este texto a monseñor Martin, quien respondió enviándole una historia ilustrada de la Iglesia. Gauguin le devolvió el libro con observaciones críticas que luego publicó en sus reminiscencias autobiográficas. A continuación, preparó un ensayo ingenioso y bien documentado, Racontars de Rapin (Cuentos de un aficionado), sobre los críticos y la crítica de arte, que envió para su publicación a André Fontainas, crítico de arte del Mercure de France, cuya reseña favorable de ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Hacia dónde vamos? había contribuido en gran medida a restaurar su reputación. Sin embargo, Fontainas respondió que no se atrevía a publicarlo. La obra no se publicó hasta 1951.
El 27 de mayo de ese año, el servicio de vapor Croix du Sud naufragó frente al atolón de Apataki, y durante tres meses la isla se quedó sin correo ni suministros. Cuando se reanudó el servicio de correo, Gauguin escribió una carta abierta en la que atacaba al gobernador Petit y se quejaba, entre otras cosas, de la forma en que se les había abandonado tras el naufragio. La carta fue publicada por L»Indepéndant, el periódico sucesor de Les Guêpes, aquel noviembre en Papeete. De hecho, Petit había seguido una política independiente y pro-nativa, para decepción del Partido Católico Romano, y el periódico estaba preparando un ataque contra él. Gauguin también envió la carta al Mercure de France, que publicó una versión redactada después de su muerte. A continuación, envió una carta privada al jefe de la gendarmería de Papeete, en la que se quejaba de los excesos del gendarme local Charpillet, que obligaba a los prisioneros a trabajar para él. Danielsson señala que, aunque estas y otras quejas similares estaban bien fundadas, la motivación de todas ellas era la vanidad herida y la simple animosidad. En diciembre, Charpillet, que le apoyaba relativamente, fue sustituido por otro gendarme, Jean-Paul Claverie, de Tahití, mucho menos favorable a Gauguin y que, de hecho, le había multado en sus primeros días en Mataiea por indecencia pública, al haberle sorprendido bañándose desnudo en un arroyo local tras las quejas de los misioneros de la zona.
Su salud se deterioró aún más en diciembre, hasta el punto de que apenas podía pintar. Comenzó unas memorias autobiográficas que tituló Avant et après (Antes y después) (publicadas en traducción en EE.UU. como Diarios íntimos), que completó en los dos meses siguientes. El título debía reflejar sus experiencias antes y después de llegar a Tahití y como homenaje a las memorias inéditas de su propia abuela, Pasado y futuro. Sus memorias resultaron ser una colección fragmentada de observaciones sobre la vida en la Polinesia, su propia vida y comentarios sobre la literatura y la pintura. Incluía en ellas ataques a temas tan diversos como la gendarmería local, el obispo Martin, su esposa Mette y los daneses en general, y concluía con una descripción de su filosofía personal que concebía la vida como una lucha existencial para conciliar binarios opuestos. Mathews señala dos observaciones finales como destilación de su filosofía:
Nadie es bueno; nadie es malo; todos son ambas cosas, de la misma manera y de maneras diferentes. … Es una cosa tan pequeña, la vida de un hombre, y sin embargo hay tiempo para hacer grandes cosas, fragmentos de la tarea común.
Envió el manuscrito a Fontainas para que lo editara, pero los derechos volvieron a Mette tras la muerte de Gauguin, y no se publicó hasta 1918 (la traducción americana apareció en 1921).
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Muerte
A principios de 1903, Gauguin emprendió una campaña destinada a denunciar la incompetencia de los gendarmes de la isla, en particular de Jean-Paul Claverie, por ponerse directamente del lado de los nativos en un caso de supuesta embriaguez de un grupo de ellos. Sin embargo, Claverie se libró de la censura. A principios de febrero, Gauguin escribió al administrador, François Picquenot, denunciando la corrupción de uno de los subordinados de Claverie. Picquenot investigó las acusaciones, pero no pudo corroborarlas. Claverie respondió presentando una acusación contra Gauguin por difamación de un gendarme. El 27 de marzo de 1903, el magistrado local le impuso una multa de 500 francos y le condenó a tres meses de prisión. Gauguin presentó inmediatamente una apelación en Papeete y se puso a recaudar fondos para viajar a Papeete a escuchar su apelación.
En ese momento, Gauguin estaba muy débil y sentía un gran dolor, por lo que recurrió de nuevo a la morfina. Murió repentinamente en la mañana del 8 de mayo de 1903.
Antes había mandado llamar a su párroco, Paul Vernier, quejándose de desmayos. Habían charlado juntos y Vernier se había marchado creyendo que estaba estable. Sin embargo, el vecino de Gauguin, Tioka, lo encontró muerto a las 11 horas, confirmando el hecho a la manera tradicional marquesana al masticar su cabeza en un intento de reanimarlo. Junto a su cama había una botella vacía de láudano, lo que ha dado lugar a especulaciones de que fue víctima de una sobredosis. Vernier cree que murió de un ataque al corazón.
Gauguin fue enterrado en el cementerio católico del Calvario (Cimetière Calvaire), en Atuona, Hiva »Oa, a las 14 horas del día siguiente. En 1973, se colocó en su tumba un molde de bronce de su figura de Oviri, como él había indicado que era su deseo. Irónicamente, su vecino más cercano en el cementerio es el obispo Martin, cuya tumba está coronada por una gran cruz blanca. Vernier escribió un relato de los últimos días de Gauguin y su entierro, reproducido en la edición de O»Brien de las cartas de Gauguin a Monfreid.
La noticia de la muerte de Gauguin no llegó a Francia (a Monfreid) hasta el 23 de agosto de 1903. A falta de testamento, sus efectos menos valiosos se subastaron en Atuona, mientras que sus cartas, manuscritos y cuadros se subastaron en Papeete el 5 de septiembre de 1903. Mathews señala que esta rápida dispersión de sus efectos provocó la pérdida de mucha información valiosa sobre sus últimos años. Thomson señala que el inventario de la subasta de sus efectos (algunos de los cuales fueron quemados como pornografía) reveló una vida que no era tan empobrecida o primitiva como a él le había gustado mantener. Mette Gauguin recibió en su momento el producto de la subasta, unos 4.000 francos. Uno de los cuadros subastados en Papeete fue la Maternité II, una versión más pequeña de la Maternité I del Museo del Hermitage. El original fue pintado en el momento en que su entonces vahine, Pau»ura, en Puna»auia, dio a luz a su hijo Emile. No se sabe por qué pintó la copia más pequeña. Se vendió por 150 francos a un oficial de la marina francesa, el comandante Cochin, quien dijo que el propio gobernador Petit había pujado hasta 135 francos por el cuadro. Se vendió en Sotheby»s por 39.208.000 dólares en 2004.
El Centro Cultural Paul Gauguin de Atuona cuenta con una reconstrucción de la Maison du Jouir. La casa original permaneció vacía durante algunos años, y la puerta aún conservaba el dintel tallado de Gauguin. Finalmente se recuperó, cuatro de las cinco piezas se conservan en el Museo D»Orsay y la quinta en el Museo Paul Gauguin de Tahití.
En 2014, el examen forense de cuatro dientes encontrados en un frasco de vidrio en un pozo cerca de la casa de Gauguin puso en duda la creencia convencional de que Gauguin había sufrido de sífilis. El examen de ADN determinó que los dientes eran casi con seguridad de Gauguin, pero no se encontraron rastros del mercurio que se utilizaba para tratar la sífilis en aquella época, lo que sugiere que Gauguin no sufría de sífilis o que no estaba siendo tratado por ello. En 2007, los arqueólogos encontraron cuatro muelas podridas, que podrían haber sido de Gauguin, en el fondo de un pozo que construyó en la isla de Hiva Oa, en las Islas Marquesas.
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Niños
Gauguin sobrevivió a tres de sus hijos; su hija favorita Aline murió de neumonía, su hijo Clovis murió de una infección sanguínea tras una operación de cadera, y una hija, cuyo nacimiento fue retratado en el cuadro de Gauguin de 1896 Te tamari no atua, hija de la joven amante tahitiana de Gauguin, Pau»ura, murió sólo unos días después de su nacimiento el día de Navidad de 1896. Su hijo, Émile Gauguin, trabajó como ingeniero de construcción en Estados Unidos y está enterrado en el cementerio histórico de Lemon Bay, en Florida. Otro hijo, Jean René, se convirtió en un conocido escultor y en un socialista acérrimo. Murió el 21 de abril de 1961 en Copenhague. Pola (Paul Rollon) se convirtió en artista y crítico de arte y escribió unas memorias, Mi padre, Paul Gauguin (1937). Gauguin tuvo varios hijos más con sus amantes: Germaine (y una hija (nacida en 1902) con Vaeoho (Marie-Rose). Se especula que la artista belga Germaine Chardon era hija de Gauguin. Emile Marae a Tai, analfabeto y criado en Tahití por Pau»ura, fue llevado a Chicago en 1963 por la periodista francesa Josette Giraud y fue un artista por derecho propio, sus descendientes aún viven en Tahití desde 2001.
El primitivismo fue un movimiento artístico de la pintura y la escultura de finales del siglo XIX, caracterizado por las proporciones exageradas de los cuerpos, los tótems de animales, los diseños geométricos y los contrastes marcados. El primer artista que utilizó sistemáticamente estos efectos y logró un amplio éxito de público fue Paul Gauguin. La élite cultural europea, que descubría por primera vez el arte de África, Micronesia y los nativos americanos, se sentía fascinada, intrigada y educada por la novedad, la naturaleza y el poder descarnado que encarnaba el arte de esos lugares lejanos. Al igual que Pablo Picasso a principios del siglo XX, Gauguin se sintió inspirado y motivado por la fuerza bruta y la sencillez del llamado arte primitivo de esas culturas extranjeras.
Gauguin también se considera un pintor postimpresionista. Sus pinturas, atrevidas, coloristas y orientadas al diseño, influyeron notablemente en el arte moderno. Entre los artistas y movimientos de principios del siglo XX que se inspiraron en él figuran Vincent van Gogh, Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, el fauvismo, el cubismo y el orfismo, entre otros. Más tarde, influyó en Arthur Frank Mathews y en el movimiento Arts and Crafts estadounidense.
John Rewald, reconocido como una de las principales autoridades en el arte de finales del siglo XIX, escribió una serie de libros sobre el periodo postimpresionista, entre ellos Post-Impressionism: De Van Gogh a Gauguin (1956) y un ensayo, Paul Gauguin: Cartas a Ambroise Vollard y André Fontainas (incluido en Studies in Post-Impressionism de Rewald, 1986), aborda los años de Gauguin en Tahití y las luchas por su supervivencia a través de la correspondencia con el marchante Vollard y otros.
Las exposiciones retrospectivas póstumas de Gauguin en el Salón de Otoño de París en 1903, y una aún mayor en 1906, tuvieron una impresionante y poderosa influencia en la vanguardia francesa y, en particular, en la pintura de Pablo Picasso. En el otoño de 1906, Picasso pintó cuadros de mujeres desnudas de gran tamaño y figuras escultóricas monumentales que recordaban la obra de Paul Gauguin y mostraban su interés por el arte primitivo. Los cuadros de figuras masivas de Picasso de 1906 estaban directamente influenciados por la escultura y la pintura de Gauguin, y también por sus escritos. La fuerza evocada por la obra de Gauguin le condujo directamente a Les Demoiselles d»Avignon en 1907.
Según el biógrafo de Gauguin, David Sweetman, Picasso, ya en 1902, se convirtió en un admirador de la obra de Gauguin cuando conoció y se hizo amigo del escultor y ceramista español expatriado Paco Durrio, en París. Durrio tenía varias obras de Gauguin a mano porque era amigo de éste y agente no remunerado de su obra. Durrio trató de ayudar a su amigo en Tahití, sumido en la pobreza, promocionando su obra en París. Después de conocerse, Durrio presentó a Picasso el gres de Gauguin, le ayudó a realizar algunas piezas de cerámica y le regaló una primera edición de La Plume de Noa Noa: El diario de Tahití de Paul Gauguin. Además de ver la obra de Gauguin en casa de Durrio, Picasso también vio la obra en la galería de Ambroise Vollard, donde tanto él como Gauguin estaban representados.
Sobre el impacto de Gauguin en Picasso, John Richardson escribió:
La exposición de 1906 de la obra de Gauguin dejó a Picasso más que nunca prendado de este artista. Gauguin demostró que los tipos de arte más dispares -por no hablar de los elementos de la metafísica, la etnología, el simbolismo, la Biblia, los mitos clásicos y muchas otras cosas- podían combinarse en una síntesis que era de su tiempo y a la vez intemporal. Un artista también podía confundir las nociones convencionales de belleza, demostró, al encauzar sus demonios hacia los dioses oscuros (no necesariamente tahitianos) y aprovechar una nueva fuente de energía divina. Si en años posteriores Picasso restó importancia a su deuda con Gauguin, no cabe duda de que entre 1905 y 1907 sentía un parentesco muy estrecho con este otro Paul, que se enorgullecía de los genes españoles heredados de su abuela peruana. Si Picasso no hubiera firmado como «Paul» en honor a Gauguin.
Tanto David Sweetman como John Richardson señalan la escultura de Gauguin llamada Oviri (que significa literalmente «salvaje»), la truculenta figura fálica de la diosa tahitiana de la vida y la muerte que estaba destinada a la tumba de Gauguin, expuesta en la exposición retrospectiva de 1906 que condujo aún más directamente a Les Demoiselles. Sweetman escribe: «La estatua Oviri de Gauguin, expuesta de forma destacada en 1906, estimularía el interés de Picasso tanto por la escultura como por la cerámica, mientras que las xilografías reforzarían su interés por el grabado, aunque fue el elemento de lo primitivo en todas ellas lo que más condicionó la dirección que tomaría el arte de Picasso. Este interés culminaría en la seminal Les Demoiselles d»Avignon».
Según Richardson,
El interés de Picasso por el gres se vio estimulado por los ejemplos que vio en la retrospectiva de Gauguin de 1906 en el Salón de Otoño. La más inquietante de esas cerámicas (que Picasso podría haber visto ya en casa de Vollard) era el espantoso Oviri. Hasta 1987, cuando el Museo de Orsay adquirió esta obra poco conocida (expuesta una sola vez desde 1906), nunca había sido reconocida como la obra maestra que es, y mucho menos por su relevancia en las obras que preceden a las Demoiselles. Aunque mide menos de 30 pulgadas, Oviri tiene una presencia imponente, como corresponde a un monumento destinado a la tumba de Gauguin. Picasso quedó muy impresionado por Oviri. 50 años después, se mostró encantado cuando Cooper y yo le dijimos que habíamos encontrado esta escultura en una colección que también incluía el yeso original de su cabeza cubista. ¿Fue una revelación, como la escultura ibérica? El encogimiento de hombros de Picasso fue afirmativo a regañadientes. Siempre se resistió a admitir el papel de Gauguin en su camino hacia el primitivismo.
La orientación artística inicial de Gauguin fue la de Pissarro, pero la relación dejó más huella en lo personal que en lo estilístico. Los maestros de Gauguin fueron Giotto, Rafael, Ingres, Eugène Delacroix, Manet, Degas y Cézanne. Sus propias creencias, y en algunos casos la psicología que subyace a su obra, también se vieron influidas por el filósofo Arthur Schopenhauer y el poeta Stéphane Mallarmé.
Gauguin, al igual que algunos de sus contemporáneos como Degas y Toulouse-Lautrec, empleó una técnica de pintura sobre lienzo conocida como peinture à l»essence. Para ello, se escurre el aceite (aglutinante) de la pintura y el lodo de pigmento restante se mezcla con trementina. Es posible que utilizara una técnica similar en la preparación de sus monotipos, utilizando papel en lugar de metal, ya que éste absorbería el aceite dando a las imágenes finales el aspecto mate que deseaba. También hizo pruebas de algunos de sus dibujos existentes con la ayuda del vidrio, copiando una imagen subyacente en la superficie del vidrio con acuarela o gouache para su impresión. Las xilografías de Gauguin no eran menos innovadoras, incluso para los artistas de vanguardia responsables del renacimiento de la xilografía que se estaba produciendo en aquella época. En lugar de hacer incisiones en sus bloques con la intención de hacer una ilustración detallada, Gauguin inicialmente cincelaba sus bloques de una manera similar a la escultura en madera, seguido de herramientas más finas para crear detalles y tonalidades dentro de sus contornos audaces. Muchas de sus herramientas y técnicas se consideraban experimentales. Esta metodología y el uso del espacio eran paralelos a su pintura de relieves planos y decorativos.
A partir de Martinica, Gauguin comenzó a utilizar colores análogos muy próximos para conseguir un efecto apagado. Poco después, también hizo sus avances en el color no representativo, creando lienzos que tenían una existencia independiente y una vitalidad propia. Este distanciamiento entre la realidad superficial y él mismo disgustó a Pissarro y llevó rápidamente al fin de su relación. Sus figuras humanas de esta época son también un recuerdo de su idilio con las estampas japonesas, gravitando especialmente sobre la ingenuidad de sus figuras y la austeridad compositiva como influencia en su manifiesto primitivista. Por esa misma razón, Gauguin también se inspiró en el arte popular. Buscaba una pureza emocional desnuda de sus temas transmitida de forma directa, haciendo hincapié en las formas principales y en las líneas rectas para definir claramente la forma y el contorno. Gauguin también utilizó una elaborada decoración formal y el colorido en patrones de abstracción, intentando armonizar el hombre y la naturaleza. Sus representaciones de los nativos en su entorno natural suelen evidenciar serenidad y una sostenibilidad autónoma. Esto complementaba uno de los temas favoritos de Gauguin, que era la intrusión de lo sobrenatural en la vida cotidiana, llegando en un caso a recordar relieves de tumbas del antiguo Egipto con Su nombre es Vairaumati y Ta Matete.
En una entrevista concedida a L»Écho de Paris, publicada el 15 de marzo de 1895, Gauguin explica que su enfoque táctico en desarrollo llega a la sinestesia. Afirma:
En una carta de 1888 a Schuffenecker, Gauguin explica el enorme paso que había dado para alejarse del impresionismo y que ahora se proponía captar el alma de la naturaleza, las antiguas verdades y el carácter de sus paisajes y habitantes. Gauguin escribió:
Gauguin comenzó a realizar grabados en 1889, destacando una serie de cincografías encargadas por Theo van Gogh conocidas como la Suite Volpini, que también aparecieron en la exposición del Cafe des Arts de 1889. Gauguin no se vio obstaculizado por su inexperiencia en la impresión, y tomó una serie de decisiones provocadoras y poco ortodoxas, como una plancha de zinc en lugar de piedra caliza (litografía), márgenes amplios y grandes hojas de papel de cartel amarillo. El resultado fue vívido hasta el punto de ser chillón, pero presagia sus experimentos más elaborados con la impresión en color y el intento de elevar las imágenes monocromáticas. Sus primeras obras maestras de la impresión fueron de la Suite Noa Noa de 1893-94, en la que fue uno de los artistas que reinventaron la técnica de la xilografía, llevándola a la era moderna. Comenzó la serie poco después de regresar de Tahití, deseoso de reclamar una posición de liderazgo dentro de la vanguardia y de compartir imágenes basadas en su excursión a la Polinesia Francesa. Estas xilografías se expusieron en su fallida muestra de 1893 en Paul Durand-Ruel, y la mayoría estaban directamente relacionadas con cuadros suyos en los que había revisado la composición original. Se volvieron a exponer en una pequeña muestra en su estudio en 1894, en la que cosechó raros elogios de la crítica por sus excepcionales efectos pictóricos y escultóricos. La incipiente preferencia de Gauguin por la xilografía no sólo era una prolongación natural de sus relieves en madera y de su escultura, sino que también puede haber sido provocada por su importancia histórica para los artesanos medievales y los japoneses.
Gauguin comenzó a realizar monotipos en acuarela en 1894, probablemente coincidiendo con sus xilografías Noa Noa, que quizás incluso le sirvieron de fuente de inspiración. Sus técnicas seguían siendo innovadoras y era una técnica adecuada para él, ya que no requería un equipo elaborado, como una imprenta. A pesar de ser a menudo una fuente de práctica para pinturas, esculturas o xilografías relacionadas, su innovación en el monotipo ofrece una estética claramente etérea; imágenes fantasmales que pueden expresar su deseo de transmitir las verdades inmemoriales de la naturaleza. Su siguiente gran proyecto de xilografía y monotipia no llegó hasta 1898-99, conocido como la Suite Vollard. Completó esta emprendedora serie de 475 grabados a partir de una veintena de composiciones diferentes y los envió al marchante Ambroise Vollard, a pesar de no comprometerse con su petición de una obra vendible y conformada. Vollard no quedó satisfecho y no hizo ningún esfuerzo por venderlas. La serie de Gauguin está unificada con una estética en blanco y negro y es posible que pretendiera que los grabados se asemejaran a un conjunto de tarjetas de miriorama, en las que se pueden colocar en cualquier orden para crear múltiples paisajes panorámicos. Esta actividad de ordenación y reordenación era similar a su propio proceso de reutilización de sus imágenes y motivos, así como una tendencia al simbolismo. Imprimió la obra en papel japonés fino y las múltiples pruebas de gris y negro podían colocarse unas encima de otras, mostrando cada transparencia de color para producir un rico efecto de claroscuro.
En 1899 inició su experimento radical: los dibujos al óleo por transferencia. Al igual que su técnica de monotipos en acuarela, era un híbrido de dibujo y grabado. Las transferencias fueron la gran culminación de su búsqueda de una estética de la sugestión primordial, que parece transmitirse en sus resultados, que son un eco de antiguos calcos, frescos desgastados y pinturas rupestres. El progreso técnico de Gauguin desde la monotipia hasta las transferencias al óleo es bastante notable, pasando de pequeños bocetos a láminas ambiciosamente grandes y muy acabadas. Con estas transferencias creaba profundidad y textura imprimiendo múltiples capas en la misma hoja, comenzando con lápiz de grafito y tinta negra para el delineado, antes de pasar al crayón azul para reforzar la línea y añadir sombreado. A menudo completaba la imagen con una aguada de tinta de oliva o marrón aceitada. Esta práctica consumió a Gauguin hasta su muerte, alimentando su imaginación y la concepción de nuevos sujetos y temas para sus cuadros. Esta colección también fue enviada a Vollard, que no quedó impresionado. Gauguin apreciaba las transferencias al óleo por la forma en que transformaban la calidad de la línea dibujada. Su proceso, de naturaleza casi alquímica, tenía elementos de azar por los que regularmente surgían marcas y texturas inesperadas, algo que le fascinaba. Al metamorfosear un dibujo en un grabado, Gauguin tomaba una decisión calculada de renunciar a la legibilidad para ganar en misterio y abstracción.
Trabajó en madera a lo largo de toda su carrera, especialmente durante sus periodos más prolíficos, y es conocido por haber conseguido resultados radicales en la talla antes de hacerlo con la pintura. Incluso en sus primeras exposiciones, Gauguin incluía a menudo esculturas de madera en su muestra, a partir de las cuales construyó su reputación como conocedor de lo llamado primitivo. Algunas de sus primeras tallas parecen estar influidas por el arte gótico y egipcio. En la correspondencia, también afirma su pasión por el arte camboyano y el magistral colorido de la alfombra persa y la alfombra oriental.
La moda de la obra de Gauguin comenzó poco después de su muerte. Muchos de sus cuadros posteriores fueron adquiridos por el coleccionista ruso Sergei Shchukin. Una parte importante de su colección está expuesta en el Museo Pushkin y en el Hermitage. Los cuadros de Gauguin rara vez se ponen a la venta, y sus precios alcanzan decenas de millones de dólares en la sala de ventas cuando se ofrecen. Su obra de 1892 Nafea Faa Ipoipo (¿Cuándo te casarás?) se convirtió en la tercera obra de arte más cara del mundo cuando su propietario, la familia de Rudolf Staechelin, la vendió en privado por 210 millones de dólares en septiembre de 2014. Se cree que el comprador es el Museo de Qatar.
El Museo Gauguin, de estilo japonés, situado frente al Jardín Botánico de Papeari (Tahití), contiene algunas exposiciones, documentos, fotografías, reproducciones y bocetos originales y grabados en bloque de Gauguin y los tahitianos. En 2003 se inauguró el Centro Cultural Paul Gauguin en Atuona, en las Islas Marquesas.
En 2014 se descubrió en Italia el cuadro Fruits on a Table (1889), con un valor estimado de entre 10 y 30 millones de euros (entre 8,3 y 24,8 millones de libras), que había sido robado en Londres en 1970. El cuadro, junto con una obra de Pierre Bonnard, había sido comprado por un empleado de Fiat en 1975, en una venta de objetos perdidos de los ferrocarriles, por 45.000 liras (unas 32 libras).
Para una lista completa de los cuadros de Gauguin, véase Lista de cuadros de Paul Gauguin.
Autorretratos:
Fuentes
