Pedro Pablo Rubens

gigatos | febrero 20, 2022

Resumen

Peter Paul Rubens (28 de junio de 1577, Siegen – 30 de mayo de 1640, Amberes) – Pintor holandés (flamenco), uno de los fundadores del arte barroco, diplomático y coleccionista. El legado artístico de Rubens asciende a unos 3.000 cuadros, muchos de los cuales realizó en colaboración con sus alumnos y colegas, el más importante de los cuales fue Antonis van Dyck (1599-1641). El catálogo de M. Jaffe cuenta con 1403 lienzos auténticos. Se ha conservado una amplia correspondencia de Rubens, en su mayoría diplomática. Fue elevado a la nobleza por el rey Felipe IV de España (1624) y nombrado caballero por el rey Carlos I de Inglaterra (1630) con la inclusión de un león heráldico en su escudo personal. Con la compra del castillo de Het Sten en 1635, Rubens recibió el título de señor feudal.

La obra de Rubens es una fusión orgánica de la tradición del realismo bruegeliano y los logros de la escuela veneciana. Rubens se especializó en la pintura religiosa (incluidos los retablos), los temas mitológicos y alegóricos, los retratos (género que abandonó en sus últimos años), los paisajes y los cuadros históricos, y realizó bocetos para pinchos e ilustraciones de libros. En la técnica de la pintura al óleo, Rubens fue uno de los últimos artistas en utilizar paneles de madera para las pinturas de caballete, incluso de gran tamaño.

Peter Paul Rubens (en el dialecto local «Peter Paul Ruebbens») procedía de una venerable familia de artesanos y empresarios de Amberes, mencionada en documentos desde 1396. Su padre, Jan Rubens, pertenecía a una familia de curtidores, tintoreros y boticarios; su madre, de soltera Peipelinx, era tejedora de alfombras y comerciante. Ambas familias eran acomodadas y tenían propiedades inmobiliarias, pero aparentemente no tenían ningún interés en la cultura o el arte. El padrastro Jan Rubens -Jan Lantmeter- tenía una tienda de comestibles y nombró a su hijastro en la Facultad de Derecho de la Universidad de Lovaina. En 1550 Jan Rubens ingresa en la Universidad de Padua, y en 1554 en Roma en el Departamento de Derecho Civil y Canónico. Volvió a casa en 1559 y casi inmediatamente se casó con Maria Peipelinckx, y en 1562 ascendió de la clase burguesa, siendo elegido eschevin. El puesto implicaba la supervisión de la aplicación de la legislación española. En 1568, Reubens no había ocultado sus simpatías por el calvinismo y participó en los preparativos de la rebelión orangista. La familia ya era numerosa para entonces: en 1562 nació su hijo Jan Baptiste, en 1564-1565 sus hijas Blandina y Clara, y en 1567 su hijo Hendrick. Debido al terror del duque de Alba, los Rubens se trasladaron a casa de los parientes de Marie en Limburgo, y en 1569 se instalaron en Colonia.

Jan Rubens siguió trabajando como abogado y no abandonó sus simpatías por el calvinismo, lo que se reflejó en el hecho de que no iba a misa. La familia vivía cerca de la residencia de Guillermo de Orange, con cuya esposa -Anna de Sajonia- Rubens padre entabló una estrecha relación, que terminó con un embarazo no deseado. En marzo de 1571, Jan Rubens fue detenido por mantener relaciones ilícitas y pasó dos años en prisión en Dillenburg, y tras el juicio fue desterrado a una pequeña ciudad del Ducado de Nassau, Siegen. Su esposa le siguió; se han conservado dos de sus cartas que, según Lazarev, «son documentos notables del amor sublime y la devoción desinteresada de una mujer». La familia se reunió el día de la Trinidad de 1573, y en 1574 nació su hijo Felipe. Tuvieron que vivir en la pobreza: a Jan Rubens no se le permitió trabajar en su profesión, María se dedicó a la horticultura y alquiló habitaciones en una casa proporcionada por familiares. El 29 de junio de 1577 nació su sexto hijo, Pieter Paul. Tras la muerte de Ana de Sajonia ese mismo año, los Nassau renunciaron a perseguir a los Rubens. En 1581, los Rubenses pudieron regresar a Colonia, alquilando una gran casa en la Sternegasse, que más tarde sería la residencia de María de Médicis. En esta casa nació su séptimo hijo, Bartolomé, que no vivió mucho tiempo. Jan Rubens se arrepintió y volvió a la Iglesia Católica, tras lo cual pudo volver a ejercer la abogacía. Además de sus honorarios, los ingresos de la familia seguían procediendo del alquiler de habitaciones.

En Colonia, el propio Jan Rubens comenzó a enseñar a sus hijos las Escrituras, el latín y el francés. Sin embargo, la fortuna de la familia llegó a su fin en 1587, cuando el cabeza de familia murió de una fiebre pasajera. El hijo mayor, Jan Baptiste, se marchó definitivamente a Italia (donde murió) y pronto murieron otros tres hijos por enfermedad. La viuda, que se queda con su hija mayor y sus hijos Felipe y Pedro, decide volver a Amberes, devastada por la guerra. Philippe, que tenía aptitudes para el latín, fue nombrado secretario del consejero de la corte española, Jean Richardot. Peter, de 10 años, fue enviado a un colegio de jesuitas, aunque hasta entonces no había sido especialmente dotado. Con los jesuitas, Pedro adquirió un excelente conocimiento del latín y de la antigüedad clásica y demostró unas excepcionales aptitudes lingüísticas: leía, escribía y hablaba con la misma fluidez en su neerlandés, latín, francés e italiano nativos y tenía algunos conocimientos de alemán, español e inglés.

Al mismo tiempo, su madre inscribió a Peter en la escuela laica de Rombouts Verdonck, donde pudo desarrollar sus habilidades en humanidades y comenzó a aprender griego. Su memoria parecía fantástica para sus contemporáneos: una vez no le costó recordar el nombre de una poetisa romana que Juvenal había mencionado una sola vez en una de sus sátiras. Sus compañeros de clase eran los hijos de la élite de Amberes, entre ellos Balthasar Moretus, nieto de Christopher Plantin, el mayor editor de Europa. Pedro y Baltasar mantuvieron su amistad durante el resto de sus vidas. En 1590, sus estudios tuvieron que interrumpirse: la hermana de Peter y Philippe, Blandina, se casó y su dote consumió el resto de los fondos legados por Jan Rubens. Los hijos tuvieron que buscarse la vida: Philippe, junto con los hijos de su patrón, fue enviado a estudiar con el famoso humanista Justus Lipsius en Lovaina. A los 13 años, Marie Rubens fue nombrado paje de la condesa de Lalen (de soltera, la princesa de Ligne) en Audenarde, donde continuó su educación a expensas de sus mecenas, aprendiendo caligrafía y elocuencia, así como adquiriendo el gusto por la ropa fina, en particular aprendiendo a cubrir su capa con eficacia.

Después de ser paje durante algo más de un año, Rubens declaró con determinación a su madre que quería aprender a pintar. Su amigo Jacob Zandrart escribió: «incapaz de resistir más el impulso interno que le atraía a la pintura, pidió permiso a su madre para dedicarse por completo a este arte. Sondrart sostiene que la única fuente de aspiraciones estéticas de Peter Rubens hasta los 14 años fue la copia de grabados de la edición bíblica de Tobias Stimmera 1576. No ha sobrevivido ningún rastro de sus primeros gráficos. Según C. Wedgwood, la elección de su primer profesor de pintura, el paisajista Tobias Verhacht, fue en gran parte casual: estaba casado con una pariente de Marie Rubens. Su comienzo tardío en la vida hizo que Rubens no pudiera aprender mucho de Verhacht y abandonara rápidamente el estudio. De ahí pasó a Adam van Noort. Van Noort, aunque no ejecutaba encargos eclesiásticos, gozaba de gran reputación y de su taller salieron Jacob Jordaens y Hendrik van Balen. Un cambio drástico de escenario, sin embargo, no cambió los gustos y las aspiraciones del joven Rubens, repelió la vida bohemia, que llevó van Noort. Su aprendizaje en su taller duró cuatro años; según Marie-Anne Lecure, la lección más importante para Peter fue su amor y atención a «Flandes, cuya exuberante belleza aparecería más tarde ante nosotros en los cuadros de Rubens».

Tras adquirir y perfeccionar sus habilidades iniciales, en 1595 Rubens se trasladó al estudio del pintor más famoso de la época en Amberes, Otto van Veen (Venius), que se había educado en Italia y había llevado el espíritu del manierismo a Flandes. Rubens figura como su alumno hasta los 23 años, aunque a los 21 ya había recibido su certificado de «pintor libre». En Roma, Venius era favorecido por la familia Farnesio y recibía encargos papales del Vaticano, era un hombre de sociedad, experto en latín y antigüedades. Fue él quien inculcó a Peter Rubens el gusto por los clásicos de la antigüedad y le inculcó la idea de que el talento no puede expresarse sin poderosos mecenas. Los contemporáneos señalaron que cuando Rubens llegó a él, el talento de Venius estaba en declive y se aficionó en exceso a las alegorías y los símbolos, convirtiendo su propia pintura en una especie de rebus. El estilo ítalo-flamenco de Venius estaba marcado por la imitación de los modelos romanos; por ejemplo, las siluetas se perfilaban con una línea de contorno. Rechazó la tradición nacional flamenca (cuya importancia ya había reconocido Miguel Ángel), pero nunca pudo abrazar orgánicamente la escuela italiana.

En 1598, Rubens fue contratado como artesano libre en el Gremio de San Lucas de Amberes, pero se quedó con Venius y no abrió un estudio propio. Sin embargo, ya tenía derecho a tomar aprendices él mismo, el primero de los cuales fue Deodato del Monte, hijo de un platero. Se conservan muy pocas obras de Rubens de esta época. La correspondencia y los documentos mencionan sus cuadros, varios de los cuales se encontraban en la casa de su madre y ella estaba muy orgullosa de ellos. La única obra firmada por Rubens de estos años es un retrato de un joven erudito con traje negro, en el que llama la atención el modelado del rostro. Las herramientas de medición que tiene en sus manos han permitido a los críticos calificar al héroe del cuadro de geógrafo o arquitecto. El retrato demuestra la indudable afinidad de Rubens de aquellos años con la antigua escuela holandesa establecida por van Eyck. Tampoco la virtuosa facilidad de pincelada que había adquirido en Italia. Según C. Wedgwood, «Rubens era bueno, pero no era un prodigio», como van Dyck. Todavía estaba aprendiendo y maduró tarde como profesional. Los patrones y los maestros que necesitaba sólo podían encontrarse en Italia, donde su hermano Philippe estaba por entonces. No se sabe de dónde sacó el dinero para su viaje al extranjero; es posible que completara algunos trabajos en Amberes o que vendiera algunas de sus obras. También es posible que el dinero para el viaje lo aportara su padre Deodato del Monte, que acompañó a Rubens como aprendiz. El 8 de mayo de 1600 Rubens recibe un documento firmado por el burgomaestre de Amberes en el que se dice que su remitente goza de buena salud y que no hay epidemias en la ciudad.

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En la corte del Duque de Mantua

Según C. Wedgwood, «Rubens estaba mejor preparado que la mayoría de los jóvenes artistas que cruzaron los Alpes antes que él. Para entonces ya dominaba el latín y el italiano, y conocía personalmente y por correspondencia a todos los anticuarios de renombre. Desde Amberes, siguió el Rin hasta Francia, visitó París y se dirigió a Venecia. En la ciudad se alojó en un prestigioso hotel y pronto conoció a un noble del entorno de Vincenzo I Gonzaga, ya que el duque de Mantua había acudido al carnaval desde Spa, donde estaba en tratamiento. Los cuadros que se llevó Rubens causaron impresión y el artista fue denunciado ante el Duque. Así, el joven flamenco de 23 años se encontró al servicio de la Corte de Mantua y, apenas llegado a Italia, recibió un mecenas, un salario y una posición social relativamente alta. Se ha sugerido que el duque, que ya había estado en Amberes, ya conocía la obra de Rubens. A pesar de su temperamento desenfrenado y su libertinaje, el duque Vincenzo Gonzaga fue uno de los más importantes mecenas de las artes y fue un conocedor de la música y la poesía. Apoyó económicamente a Claudio Monteverdi y rescató a Torquato Tasso de su manicomio. El duque era partidario de coleccionar las mejores obras de arte, y en su palacio Rubens vio por primera vez obras de Tiziano, Veronese, Correggio, Mantegna y Giulio Romano. Aunque Gonzaga no se propuso educar al joven artista, le dio a Rubens un trabajo que favoreció el rápido desarrollo de su talento: el flamenco debía seleccionar las obras de arte para copiarlas y, además, se encargaba de su adquisición, recibiendo una determinada comisión.

Al unirse a la comitiva de Vincenzo Gonzaga en octubre de 1600, Rubens viajó con su corte a Florencia para el matrimonio in absentia de la hermana menor de la consorte del duque, María de Médicis. Rubens estudió intensamente el arte florentino, en particular copió un cartón del fresco de Leonardo da Vinci La batalla de Aguiari. Se instaló en Mantua en el verano de 1601, pero no tenía intención de quedarse en un solo lugar. En sus viajes aparece la correspondencia con el administrador del duque, Annibale Chieppio, de la que se deduce que en Mantua Rubens pasó tres años completos de los ocho que estuvo en Italia. En la corte del duque, pasó todo el verano de 1601, el periodo de abril de 1602 a mayo de 1603 y de mayo de 1604 a finales de 1605. Muy rápidamente, Rubens fue nombrado administrador de la galería de arte Duke′s, pero, en general, las órdenes grandes eran casi ninguno (la única excepción – el diseño de la iglesia de los jesuitas en 1603), e incluso en 1607 en una carta, se lamentó de que su trabajo casi no está representado en la colección Gonzaga. Aprovechando la desatención del duque hacia su persona, en 1601 Rubens se fue de viaje a Italia, una carta a su hermano Felipe de diciembre de ese año muestra que recorrió «casi todas las principales ciudades italianas». El itinerario exacto de los viajes de Rubens es difícil de reconstruir, documentando sus múltiples estancias en Venecia, Florencia, Génova, Pisa, Padua, Verona, Lucca y Parma, posiblemente Urbino, y Milán, donde copió la Última Cena de Leonardo. Visitó Roma en dos ocasiones, la primera en el verano de 1601, cuando fue enviado por el duque para copiar cuadros de la colección del cardenal Alessandro Montalto. Sus cartas a casa y a su hermano Felipe estaban escritas en un italiano vivo y rico y firmadas como «Pietro Pauolo», una forma a la que se adhirió durante el resto de su vida. El italiano siguió siendo la lengua principal de la correspondencia extranjera de Rubens durante el resto de su vida.

Rubens tenía un gran talento para hacer contactos sociales. El administrador de la finca del duque de Mantua, A. Chieppio, recomendó al flamenco al cardenal Montalto, sobrino del papa Clemente VII. A su vez, a través de Montalto, Rubens conoció a Sipione Borghese, sobrino del Papa Sixto V, que era el mecenas oficial de los artistas alemanes y flamencos en Roma. Gracias a las instrucciones del duque Vincenzo Gonzaga, Rubens viajó a Génova, donde fue recibido en las casas de Doria, Spinola y Pallavicini, accediendo a sus colecciones de arte y adquiriendo encargos más o menos importantes. Sin embargo, Rubens recibió su primer encargo oficial en su país, en 1602. Archiduque Albrecht de Bruselas austriaco ordenó zaaltar′s imagen del descubrimiento de la Vera Cruz, que pidió para llevar a cabo en Roma, y el artista tuvo que ser flamenca, «siempre que el importe de los gastos no excederá de 200 ecus de oro. Jean Richardot – antiguo empleador de Philippe Rubens – se acordó de Peter, y el 12 de enero de 1602 se firmó oficialmente el contrato. Ya el 26 de enero, Rubens presentó la parte central de la composición al cliente, demostrando su capacidad para cumplir rápidamente los pedidos. Desde Roma, Rubens viajó a Verona para visitar a su hermano mayor, donde se representó a sí mismo y a su hermano, a su colega Johannes Voverius y al maestro Justus Lipsius, así como a su alumno Deodato del Monte, con el fondo del río Mincho en Mantua. Más de la mitad de los retratados no podían estar en Italia en aquella época, por lo que el verdadero significado de la composición elude a los estudiosos modernos. La concepción y la ejecución del cuadro están marcadas por una combinación de innovación y tradición: el colorido está claramente marcado por una imitación de Tiziano, mientras que el tema y la composición remiten igualmente a los retratos corporativos y familiares holandeses. Su primer éxito con el archiduque hizo que el duque de Gonzaga se fijara en el pintor de la corte. Tras la muerte de su madre, que era muy devota de los jesuitas, el duque ordenó que se erigiera una iglesia de esta orden en Mantua, y Rubens recibió el encargo de pintar un cuadro que representara la adoración de la familia Gonzaga por la Santísima Trinidad. Sin embargo, debido a ciertas circunstancias, el cuadro fue presentado al cliente el día de la Trinidad, el 5 de junio de 1605.

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España

En 1603, el duque de Mantua esperaba un rango de almirante del rey español por sus servicios en la lucha contra los turcos en Croacia y decidió recordarlo. Se preparó un voluminoso regalo que incluía muchas obras de arte. Necesitaban una persona inteligente y accesible que pudiera presentar los regalos en el momento adecuado y presentar a su patrón de la forma más favorable ante el monarca. Por recomendación de su mayordomo, Chieppio, el duque aprobó a Rubens. Antes de esto ocurrió la siguiente historia: Vincenzo Gonzaga entró sin previo aviso en el estudio del artista y encontró a Rubens trabajando en un lienzo alegórico y recitando en voz alta las «Geórgicas» de Virgilio. El duque se dirigió a él en latín y recibió una respuesta cortés. Recordando que Jan van Eyck había sido enviado una vez por el Duque de Borgoña para su novia Isabel al Rey de Portugal, el Duque de Gonzaga ha confiado en el embajador Rubens. El 5 de marzo de 1605 se envió un aviso al encargado de negocios en Madrid de que Pietro Paolo Rubens era el encargado de entregar los regalos al rey Felipe III; ese mismo día el artista se puso en marcha. El itinerario era desacertado: el viaje debía pasar por Ferrara y Bolonia hasta llegar a Florencia y embarcarse en un buque en Livorno. El envío a través de los Apeninos costaba 150 escudos, con poco dinero asignado, los funcionarios de aduanas tratando de abrir la carga, y cosas por el estilo. A continuación se produjo un desagradable incidente en la corte del Gran Duque Fernando. El 29 de marzo, el artista escribió a su mecenas Chieppio de Pisa:

El Gran Duque me citó esta tarde; habló en los términos más amistosos y corteses del señor Duque y de nuestra Serenísima Señora; preguntó con gran curiosidad sobre mi viaje y las cosas que me atañen personalmente. Este Soberano me asombró demostrando lo bien que conocía los más mínimos detalles de la calidad y número de los regalos destinados a una u otra persona; también me halagó diciéndome quién era yo, de dónde venía, cuál era mi oficio y qué lugar ocupaba en él. Todo esto me sorprendió bastante, y me obligó a sospechar de la acción de algún espíritu doméstico, o de los conocimientos superiores de los observadores, o debería decir espías, en el propio palacio de nuestro Soberano; no podía ser de otra manera, ya que no enumeré el contenido de mis fardos en la aduana ni en ninguna otra parte.

Sin embargo, llegaron a Livorno sin problemas, la travesía por mar hasta Alicante duró 18 días. La corte española se trasladó entonces a Valladolid, donde Rubens llegó el 13 de mayo y no alcanzó al rey, que estaba de caza en Aranjuez. Sin embargo, el retraso resultó ser bueno para el artista; el 24 de mayo se presentó ante Chieppeau:

…Los cuadros, cuidadosamente apilados y embalados por mí en presencia de Su Señoría, inspeccionados en presencia de los funcionarios de aduanas en Alicante y encontrados en perfecto estado, fueron sacados de sus cajas en la casa del Sr. Annibale Iberti en tan mal estado que casi desespero de repararlos. Los daños no afectan a la superficie de los cuadros -no se trata de un moho o una mancha que se pueda eliminar- sino a los propios lienzos; estaban cubiertos con láminas de estaño, envueltos en tela doblemente encerada y apilados en arquetas de madera, y, a pesar de ello, los lienzos están arruinados y destruidos por veinticinco días de lluvia continua, ¡algo inaudito en España! Los colores están turbios, hinchados y sueltos de los lienzos porque han absorbido agua durante mucho tiempo; en muchos lugares lo único que queda es quitarlos con un cuchillo y volver a aplicarlos al lienzo.

El encargado de negocios del Ducado de Mantua, Iberti, sugirió a Rubens que contratara a un pintor español para limpiar los lienzos, pero el artista de 26 años, que no tenía verdaderos poderes diplomáticos, rechazó la oferta. En junio, Rubens lavó los lienzos en agua caliente, los secó al sol y emprendió la restauración en solitario. No sólo restauró copias de los cuadros de Rafael, ejecutados en Roma por Pietro Facchetti, sino que también realizó él mismo «Demócrito y Heráclito». Tuvo que pintar repeticiones de los cuadros porque dos de los lienzos entre los regalos habían perecido irremediablemente. El rey regresó a Valladolid a principios de julio. Rubens e Iberti fueron llevados ante el primer ministro, el duque de Lerma, que tomó las copias como originales. Mientras el presidente del gobierno español mostraba su afecto por el artista, le daba muchos encargos y le invitaba a instalarse en su residencia, el procurador de Iberti no lograba establecer relaciones. El procurador no quiso que Rubens presentara personalmente sus regalos al rey y no le permitió tener una audiencia, lo que no entusiasmó al artista cuando informó al duque de Mantua.

Rubens no se enfrentó al embajador y en su lugar se dirigió al Escorial para copiar la colección de más de 70 cuadros de Tiziano. La mayoría de ellas habían sido encargadas o compradas por el emperador Carlos V. Rubens se llevó las copias a Italia y luego las trasladó a Amberes; tras su muerte, sus copias fueron compradas y devueltas a España por el rey Felipe IV. Rubens también realizó encargos privados: pintó el ciclo de los Doce Apóstoles, retratos de miembros de la familia del duque de Lerma y del duque del Infontado, a quien representó el abogado Iberti.

Al trabajar en España, Rubens sabía que no iba a estar mucho tiempo en el país, por lo que tenía prisa. En sus copias de Tiziano, sobre todo en los cabellos de los personajes, se nota la técnica flamenca de aplicar la pintura de forma espesa. Las copias de Rubens, en cambio, deben considerarse más bien como variaciones de un original, ya que siempre lo reelaboró, aunque en mayor o menor medida. Sintiendo la necesidad de expresarse, no dudaba en corregir los errores detectados y era creativo en su coloreado o sombreado. Incluso dominó las obras de Miguel Ángel y Rafael, por no hablar de sus contemporáneos.

La obra original más famosa de Rubens, ejecutada en España, fue el retrato ecuestre del Duque de Lerma, que inauguró el género del retrato ceremonial en su obra. El método de trabajo en este retrato fue utilizado por el artista durante muchos años: primero hizo un boceto o esbozo compositivo preliminar, y luego -siempre del natural- escribió el modelo del rostro. El retrato completo se pintaba entonces sobre lienzo o madera. Posteriormente, Rubens confió a sus alumnos el trabajo de la vestimenta, los accesorios o los fondos, pero al principio de su andadura descuidó el método de la brigada y ejecutó él mismo todos los detalles del retrato. M. Lebediansky observó que el fondo del retrato, con el árbol ramificado y la escena de la batalla en la distancia, está ejecutado de forma más generalizada, sin acabados elaborados, en contraste con la figura del duque y su rostro. El Gabinete de Dibujos del Louvre conserva un boceto preparatorio de la composición del retrato del duque de Lerma, realizado a lápiz italiano sobre papel tintado, para el que posó un modelo contratado. Toda la composición, incluida la línea del horizonte bajo y los contornos del árbol, ya estaba presente en el dibujo. A diferencia del retrato de Carlos V de Tiziano, Rubens dio más dinamismo a la composición al apuntar el jinete directamente al espectador. El rostro del personaje, sin embargo, parece desvinculado de todos los demás detalles del cuadro y se presenta completamente impasible. El principal rasgo distintivo de esta obra, característico del género del retrato barroco en general, es el sistema de dispositivos y accesorios que enfatizan el carácter heroico del modelo. En Rubens, esta función la cumplen la armadura, la acción activa del fondo y la presentación del retrato como si estuviera en un pedestal elevado.

El duque de Lerma ofreció a Rubens el puesto de pintor oficial de la corte española, pero Rubens rechazó la oferta. Pronto recibió el encargo del duque de Mantua de ir a París a pintar copias de los retratos para la galería de bellezas del palacio, pero Rubens lo encontró indigno de sí mismo. A principios de 1604 regresó a Mantua.

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Mantua, Génova, Roma

Rubens permaneció en Mantua hasta noviembre de 1605, cumpliendo los encargos del duque Vincenzo. Además de completar un tríptico de la adoración del Espíritu Santo de la familia Gonzaga, realizó dos copias de pinturas de Correggio como regalo para el emperador Rodolfo II. A finales de 1605, Pedro Pablo se trasladó a Roma con su hermano Felipe, entonces bibliotecario del cardenal Ascanio Colonna. El piso estaba situado en via Santa Croce, cerca de la Piazza di Spagna, y los hermanos incluso contrataron a dos sirvientes. La familia Colonna (mecenas de Caravaggio) no estaba interesada en el flamenco, pero Scipione Borghese lo recomendó a la Orden de los Oratorianos para la decoración de la Chiesa Nuova. Debía pintar la Virgen para el altar mayor. M. Lecure no valoró mucho el tríptico para la iglesia de Chiesa Nuova (parte central – la Virgen María, partes laterales – San Gregorio y Santa Domitila). Escribió que el lienzo «tiene un aspecto impresionantemente monumental» y los personajes tienen una forma escultural, casi como la de Veronese. Sin embargo, el tamaño de las figuras deprime la dinámica de la composición. Rubens ha cumplido su tarea colorista contrastando la gama luminosa de las prendas y el fondo oscuro (especialmente en el Domicilio), que puede recordar a Caravaggio en el estilo parco, pero sin sus efectos luminosos. «Todavía no hay nada en estas obras, aparte del impresionante tamaño de las figuras masculinas y femeninas, que las una y haga fácil reconocer la mano del maestro. Rubens aún no ha inventado su propia paleta personal. Sus obras recuerdan sobre todo a su pluma: la alternancia del blanco con el verde, similar a la de Veronese o Giulio Romano, el ocre de Tiziano, el colorido oscuro de Carracci…».

En medio de los preparativos, Rubens fue llamado a Mantua, pero Scipione Borghese intervino y el artista pudo quedarse hasta la primavera siguiente. Sin embargo, continuó ejecutando las órdenes de la corte mantuana: encontró una residencia en Roma para el hijo ducal, nombrado cardenal, y adquirió para la colección de la «Asunción de la Virgen» Caravaggio. Pasó el invierno de 1606 con su hermano en Roma, en un piso de via della Croce, donde cayó gravemente enfermo de pleuresía, pero pudo recuperarse gracias a los cuidados del médico flamenco Faber. El Sr. Lecure también observó que no quedaban pruebas de las aspiraciones románticas de Rubens en el periodo italiano. En Roma se comunicaba casi exclusivamente con los flamencos, vivía en el barrio neerlandés, pero nunca participaba en las diversiones desenfrenadas y se mantenía al margen. A pesar de la sensualidad de su obra, «la castidad sincera del artista debe darse por supuesta».

En junio de 1607, Vincenzo Gonzaga partió hacia Génova, acompañado por Rubens. Tras conocer a la familia Doria, pintó una media docena de retratos por encargo de ellos, así como La circuncisión para la iglesia de los jesuitas. Rubens, junto con Deodato del Monte, también decidió preparar un libro sobre la arquitectura italiana para darla a conocer a los flamencos. D. del Monte realizó las mediciones y Rubens preparó 139 hojas de grabado para los «Palacios de Génova» en dos volúmenes que, sin embargo, no vieron la luz hasta 1622. En septiembre de 1607, el artista regresó a Roma. El encargo del templo de Chiesa Nuova estuvo listo en febrero de 1608, pero en el presbiterio se resolvió sin éxito la iluminación, y el público no pudo ni siquiera considerar los contornos de las figuras. Hubo que rehacer el cuadro a toda prisa; incluso se pensó en trasladarlo del lienzo a la piedra. Los Oratorianos también encargaron al artista un gran tríptico. Para entonces, las relaciones con la familia Gonzaga se habían roto. Philippe Rubens informó desde Amberes del grave deterioro del estado de su madre, que había cumplido 72 años: sufría ataques de asfixia que no dejaban ninguna esperanza de recuperación. Pieter Paul Rubens pidió al archiduque Albrecht que dejara el servicio de la Casa de Gonzaga, pero la petición de Albrecht fue rechazada por Vincenzo Gonzaga. El 28 de octubre de 1608, tras finalizar su encargo para los Oratorianos, Rubens abandonó Roma por decisión propia. Escribió a A. Chieppio afirmando que cuando terminara sus asuntos en Flandes volvería a Mantua y «se entregaría en manos de Su Gracia». Su última carta en italiano tiene la nota característica: «Salendo a cavallo» («Subiendo a caballo»). Nunca más volvió a Italia.

Durante el periodo italiano, Rubens aún no había alcanzado la madurez creativa, casi todos los críticos declararon unánimemente que su obra italiana no era del todo independiente y estaba marcada por la fuerte influencia de las plantillas de la Academia de Bolonia. Una gran parte de su legado del periodo italiano consistió en bocetos y copias de obras de arte antiguas y contemporáneas. Rubens no tenía ningún interés personal en los grandes contemporáneos y no intentó conocer a Guido Reni, Caravaggio o Annibale Carracci en Roma. Por el contrario, al realizar copias de obras que le atraían, Rubens perseguía dos objetivos. En primer lugar, estaba mejorando sus habilidades profesionales y, en segundo lugar, pretendía crear un catálogo personal de obras de arte dispersas por colecciones reales y privadas, a las que probablemente no volvería a acceder. En otras palabras, preparaba una reserva de temas, modelos y soluciones técnicas para sí mismo. En su testamento, redactado antes de su muerte, escribió que «sus obras serán de utilidad para aquellos de sus herederos que sigan sus pasos». Sin embargo, no perseguía un objetivo erudito, ni intentaba crear un catálogo coherente del arte antiguo y renacentista, ya que se entregaba a sus propios gustos personales. Los retratos por encargo de la aristocracia genovesa se convirtieron en la norma del retrato barroco y durante mucho tiempo definieron el desarrollo del género en Italia, Flandes y, más tarde, en Francia y España. Rubens colocaba los sujetos retratados sobre un fondo neutro o delante de cortinas. La posición social de la modelo siempre se subrayaba con accesorios y prestaba mucha atención a sus trajes, que se pintaban con el máximo cuidado. El objetivo principal del artista era crear un halo alrededor del rostro representado y resaltar su importancia. La dignidad de los gestos, las poses y el cuidadoso acabado de los más mínimos detalles lo ponen de manifiesto. El retrato de la marquesa Veronica Spinola-Doria es un vivo ejemplo de esta obra. Según N. Gritsai, el «indigno» de su pincel el artista insufló nueva vida al género del retrato de corte, liberándolo con decisión de la típica rigidez de la escritura, la rigidez de la composición, el intenso repliegue como si estuviera aislado del mundo real de las imágenes característico del arte manierista de los siglos XVI y XVII. Rubens imprimió al retrato movimiento y vida, libertad de formas y riqueza de color, y lo enriqueció con su sentido de la grandeza, reforzando la importancia del fondo, ya sea paisajístico o arquitectónico, en la presentación del retrato; en general, hizo del retrato un digno objeto de arte monumental.

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Pintor de la corte. Matrimonio

Rubens tardó cinco semanas en viajar de Roma a Amberes. A mitad de camino recibió la noticia de que su madre había muerto el 14 de noviembre. Cuando llegó a su casa en diciembre, colgó uno de los cuadros destinados a la Chiesa Nuovo en la cripta del difunto. Su estado de ánimo era tal que deseaba recluirse durante algún tiempo en un monasterio y ante el público sólo apareció en enero del año siguiente, 1609. Al parecer, tenía la intención de volver a Italia. El 10 de abril de 1609, Rubens escribió a Johann Faber en Roma: «… Todavía no sé qué decidir: si quedarme en casa o volver definitivamente a Roma, donde estoy invitado en los términos más favorables. Philip Rubens asumió el cargo de eschewen de Amberes, que antes ocupaba su padre, pero la familia está cambiando gradualmente los papeles, la primacía ha pasado al más joven de los hermanos. En la correspondencia, la admiración por Peter, como dice M.-A. Lecureux, «llegó al punto de la obsecuencia». Fue Felipe quien presentó a su hermano a la alta sociedad de los Países Bajos españoles. La cumbre fue la presentación del artista en la corte del archiduque, que, según los documentos, tuvo lugar el 8 de agosto de 1609. El duque Albrecht no tenía mucha idea de quién era Rubens, pero le encargó su retrato y el de su esposa, y al cumplir el encargo le otorgó inmediatamente un título. Recibió el título de pintor de la corte, Pieter Paul Rubens, el 9 de enero de 1610.

Obviamente, la pareja real tenía el deseo de mantener a Rubens en la corte a toda costa, y por ello, además del salario en su contrato estaba el derecho a recibir un honorario por cada cuadro terminado. Como miembro de la Cofradía de San Lucas, Rubens obtuvo también una serie de beneficios fiscales. El logro más importante de Rubens M. Lecure lo llamó el haber permanecido en Amberes y no en Bruselas. Las razones del sobrino de este pintor -también Philippe Rubens- son las siguientes: «… por miedo, como si la vida de la corte, que capta imperceptiblemente a cualquier persona sin residuo, no perjudicara sus estudios en pintura y no le impidiera alcanzar en el arte la excelencia a la que se sentía capacitado. Según M. Lecure, esta afirmación, recogida por muchos biógrafos, necesita una corrección. Rubens se sentía orgánicamente en el ambiente de la corte y era capaz de atraer la atención de políticos de primera magnitud, pero tenía un sistema de valores diferente:

A cambio de sus servicios no esperaba ascender en la escala social, sino aumentar su visibilidad. No veía ningún beneficio en convertirse en otro noble de Bruselas, ya había suficientes sin él. Aspiraba a algo mucho más alto: a ser el mejor artista flamenco, y quizá el mejor europeo.

Philip Rubens observó que la pareja del archiduque ató literalmente a su hermano con cadenas de oro: Pedro Pablo recibió una cadena de oro con un retrato del archiduque y su esposa por valor de 300 florines. El artista vivió inicialmente en la casa de su madre en la calle Couvant. Casi tan pronto como regresó a la ciudad, Rubens le propuso matrimonio a su vecina Isabella Brant, sobrina de la esposa de su hermano Marie de Mois. El padre de Isabella era el renombrado humanista Jan Brant, empleado municipal durante mucho tiempo y seguidor de Justus Lipsius, que también era impresor de clásicos antiguos. El matrimonio se celebró con gran premura. El novio tenía 32 años, la novia 18, y se casaron el 8 de octubre de 1609. Después de la boda, la joven pareja, según la costumbre, se instaló en casa de los padres de la esposa, en el barrio de los negocios. La única prueba de su boda sigue siendo un epitalamio en latín de Philippe Rubens, lleno de «grasa juguetona» (en palabras de E. Michel) y de estilo no demasiado refinado.

Antes, el 29 de junio, Rubens había ingresado en la Sociedad de Romanistas, a la que se había unido por recomendación de Jan Breughel. La sociedad reunió a artistas holandeses que habían viajado al otro lado de los Alpes.

Para su boda, Rubens pintó un retrato doble, En un cenador de madreselva (Autorretrato con Isabella Brant). Su composición es extremadamente sobria, Rubens, sentado en un banco bajo un arbusto de madreselva, se inclina ligeramente hacia Isabella Brant, sentada a su lado, apoyando su mano en el brazo de su marido. «No hay afectación exagerada de sentimientos, todo es comedido y digno». Rubens ha trabajado con esmero los detalles de su traje, especialmente la purpurina -una especie de camisola con cuello alto-, las medias marrones y los zapatos; junto con el costoso atuendo de su esposa, la composición se acerca a un típico retrato barroco. La principal diferencia radica en la relajación y la libertad de los retratados, que dan al tema una calidad lírica. Rubens se esforzó mucho en transmitir las expresiones de su rostro y de su esposa. Según M. Lebediansky, la interpretación de Rubens de su imagen recuerda el Retrato de Baldassare Castiglione de Rafael. Rubens se representa a sí mismo mirando directamente al espectador, con un rostro lleno de tranquila dignidad. Isabella Brant sonríe débilmente, lo que deja entrever los sentimientos de alegría y felicidad que está experimentando. El escorzo de la composición es inusual, ya que Rubens se eleva por encima de Isabella, vista desde abajo. Las figuras son captadas en un complejo momento de movimiento y media vuelta, pero están unidas por el óvalo general de la composición del retrato.

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Familia

Rubens era reservado en cuanto a su vida privada, la correspondencia con su esposa no ha sobrevivido y sus hijos se mencionan muy raramente y sólo en el contexto de intereses humanitarios. Los verdaderos sentimientos del artista hacia sus seres queridos sólo pueden juzgarse a partir de sus numerosos retratos gráficos y pictóricos. La única persona en la que Rubens confiaba plenamente era su hermano mayor Philippe. Las cartas de Pedro Pablo a él no han sobrevivido, pero sí las de su hermano mayor a su hermano menor. Esto indica que Philippe comprendió rápidamente la magnitud del genio de Rubens el joven y trató de ayudarle por todos los medios. Tras la muerte de Felipe en 1611, Pedro Pablo le hizo un fastuoso funeral, adoptado en su círculo social, que costó 133 florines. En comparación, la familia de Felipe -su mujer, dos hijos y dos criados- gastaba unos 400 florines al año.

Rubens tuvo tres hijos de su matrimonio con Isabella Brant. La hija Clara-Serena nació en 1611 y murió a los 12 años por enfermedad. Poco antes de su muerte, Rubens esbozó su retrato. Rubens tuvo un hijo sólo siete años después de su matrimonio y recibió el nombre de su patrón y padrino supremo, el archiduque Alberto. Evidentemente era un hijo muy querido, ya que fue el único de todos los hijos de Pedro Pablo que se menciona en la correspondencia. Su padre lo había entregado a los monjes agustinos y evidentemente tenía grandes planes para él. Escribió a Claude Peirescu que su hijo de 12 años iba bien en literatura griega. En general, el destino de Albert Rubens fue más bien el de su difunto tío Felipe: no era aficionado a la pintura (como todos los demás descendientes de Rubens), hizo un viaje a Italia en 1634. Estaba casado con la hija de Deodato del Monte, primer alumno de su padre. Poco antes de la muerte de Pedro Pablo Rubens, Alberto ocupó su lugar en el Consejo Privado de Bruselas. Murió en 1657; su hijo, nieto de Rubens, murió tras ser mordido por un perro rabioso. Se conservan varios lienzos que representan a Alberto. Su tercer hijo, Niklas Rubens, nacido en 1618, también se convirtió en un personaje de los retratos de su padre. También recibió el nombre de su padrino, el banquero genovés Niccolò Pallavicini. Nicklas recibió el título de noble a una edad temprana y murió incluso antes que su hermano mayor, a los 37 años, dejando siete hijos.

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Taller Rubens

En enero de 1611, Rubens compró un gran terreno en la calle de Vapper. La construcción le costó 10.000 florines, con una fachada de 36 metros y un jardín de 24 por 48 metros en la parte trasera de la propiedad. El jardín albergaba las plantas más diversas que Rubens pudo encontrar, y estaba decorado con réplicas de antiguas glorietas dedicadas a Hércules, Baco, Ceres y Honorus. Los arreglos para los gustos de la casa del propietario se prolongaron hasta 1616 y consumieron muchos gastos. Sus contemporáneos lo declararon unánimemente el edificio más bello de la ciudad. La mansión parecía un «palacio renacentista» de estilo gótico de Amberes. El estudio ocupaba la mitad de la casa y Rubens albergaba su colección en la galería, la única habitación espaciosa de la vivienda. Según M. Lecure, la construcción de la mansión supuso el rechazo definitivo de los planes italianos, y el tamaño de la casa insinuaba las ambiciones profesionales de su propietario: Rubens tenía 35 años, y «sabía qué y cómo iba a pintar, y también sabía cómo iba a vivir».

Según las descripciones de su sobrino Philippe Rubens, Pedro Pablo llevaba una vida casi burguesa en su pomposa casa. Se levantaba a las cuatro para los maitines y luego trabajaba en la pintura. Mientras trabajaba, un lector contratado leía en voz alta a los clásicos, normalmente Plutarco, Tito Livio o Séneca. El artista dictaba sus cartas sin quitarse el pincel. Se quedó en su estudio hasta las cinco de la tarde. Aquejado de gota, Rubens almorzaba con moderación, y después de las comidas salía a pasear a caballo, lo que podía combinar con viajes de negocios por la ciudad. A su regreso, cenaba con amigos seleccionados. «Detestaba el abuso del vino y la gula, así como el juego». Entre los amigos que visitaban constantemente la casa se encontraban el burgomaestre de Amberes, Nicolás Rocox, el secretario de Estado Gewarts, Balthasar Moretus, jefe de la tercera generación de la familia editora, y eruditos jesuitas que habían visitado la ciudad. Rubens mantuvo una correspondencia constante con Nicolas Peyresque, su hermano Valavet y el bibliotecario del rey francés Dupuis.

Cuando se construyó la casa, se previó una sala abovedada independiente con iluminación cenital en la que se colocaron esculturas y camafeos traídos de Italia. El diseño y la arquitectura del estudio reflejan la seriedad con la que Rubens se tomaba su trabajo, que esperaba de sus clientes, modelos y visitantes. Reservaba una habitación para sus bocetos y dibujos y también recibía a sus clientes. Esta habitación también servía de estudio privado. Para los estudiantes era un estudio especial, incluso más grande en tamaño que el propio estudio Rubens. Otra sala, decorada en colores oscuros, estaba reservada para la recepción de visitantes. Allí también se exponía la obra terminada del maestro, que los invitados también podían ver desde un balcón de madera. En esta sala de dos pisos se trabajaba en encargos de gran envergadura, principalmente para iglesias.

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Ingresos y tasas

Rubens fue un pintor extremadamente prolífico. Si aceptamos que de su pincel salieron unos 1.300 cuadros, incluidos unos de tamaño gigante (sin contar los casi 300 bocetos, dibujos y grabados), podemos calcular que en 41 años de actividad artística activa escribió una media de 60 cuadros al año, es decir, 5 cuadros al mes. Los ingresos eran relevantes, y podía ganar hasta 100 florines a la semana, y por los grandes lienzos recibía honorarios que iban de 200 a 500 florines. M. Lecure señala que Leonardo da Vinci en su vida creó unos 20 cuadros y Vermeer Delft – 36, y no vendió ninguno. Rubens no ocultaba la orientación comercial de su arte y concedía gran importancia a la riqueza material. Comparó su propio trabajo con una piedra filosofal. Se cuenta que el alquimista Brendel ofreció a Rubens invertir en un laboratorio para la transformación del plomo en oro con la mitad de los futuros beneficios, a lo que el artista respondió que hacía tiempo que había encontrado su piedra filosofal, y que «ninguno de sus secretos no vale tanto como mi paleta y mis pinceles».

Rubens se preocupaba por sus derechos de autor. Gran parte de sus ingresos procedían de la distribución de grabados con variaciones del tema de sus cuadros, que también servían de folletos publicitarios. Los grabados de Rubens se forjaron por primera vez en las Provincias Unidas, que también tenían el mayor mercado de grabados originales. Con la ayuda de Pieter van Veen -hermano de su maestro- y de Dudley Carlton, embajador de Inglaterra en La Haya, Rubens obtuvo un «privilegio» de siete años el 24 de febrero de 1620. En virtud de este derecho, la reproducción ilegal de los grabados de Rubens en Holanda se castigaba con la confiscación de los grabados y una multa de 100 florines. Rubens había obtenido previamente el mismo privilegio en Francia el 3 de julio de 1619, durante 10 años, con la inestimable ayuda de Nicolas de Peyresque. El duque de Brabante concedió a Rubens el mismo privilegio en su territorio el 29 de julio, y el 16 de enero de 1620 se extendió a todos los Países Bajos españoles. El Reino de España no concedió a Rubens el privilegio hasta 1630, pero por 12 años con el derecho de transferir los derechos de autor a los herederos del artista.

Las numerosas obras de Rubens hacen que los historiadores de Rubens no siempre puedan seguir la historia de cada una de ellas. De los documentos y la correspondencia normalmente sólo se puede extraer información financiera. Rubens siempre concluía un contrato con el cliente, especificando la cantidad deseada, el tamaño del cuadro y su tema. Nunca llevó un diario personal, y sus cartas contienen poco más que información comercial. En Italia, copiando los modelos de sus predecesores, llevaba cuadernos en los que reflexionaba sobre las leyes de la anatomía y la geometría, y desarrollaba los fundamentos de su propia estética. En los Países Bajos abandonó esta práctica, por lo que no hay pruebas directas de cómo Rubens entendía la interpretación de ciertos postulados filosóficos y misterios religiosos, las pasiones humanas y otras cosas.

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La técnica de Rubens

Según I. E. Pruss, la pintura de Rubens se caracteriza por una especial ligereza. Las transiciones de luces y sombras apenas se notan, y las sombras son ligeras y de tono frío. Rubens utilizó un fondo blanco y liso, siguiendo la antigua tradición holandesa de pintar sobre la tabla pulida, lo que confiere al color una intensidad especial, y la capa de pintura formó una superficie lisa de esmalte. Rubens aplicaba la pintura en capas fluidas y transparentes a través de las cuales brillaba la capa inferior o el tono del suelo. La paleta de Rubens fue recreada en 1847 por el pintor de Gante J. Renier. La paleta no era especialmente rica: todos los cuadros de Rubens estaban pintados con cal de plomo, ocre amarillo, laca marin, ultramar y resina marrón, con el uso ocasional de bermellón y hollín. Rubens no utilizó sombras indistintas, las transiciones entre la luz y la sombra no son bruscas, todo está artísticamente generalizado y llevado a la armonía de la luz y el color. Rubens se caracteriza por sus pinceladas largas y onduladas, que recorren la forma, lo que se nota especialmente cuando representa mechones de pelo, pintados con un solo movimiento del pincel. Según N.A. Dmitrieva, Rubens es uno de los artistas que deben ser percibidos en el original y no en las reproducciones. «Sus composiciones más bien pesadas y sus cuerpos pesados no lo parecen en el original: parecen ligeros y llenos de una especie de gracia.

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Estudiantes y colegas

El rápido ascenso de Rubens provocó ciertos celos en la comunidad artística de Amberes. En particular, el mayor del Gremio de San Lucas, el pintor-mago Abraham Jansens (1575-1632), que también había trabajado tres años en Italia, ofreció a Rubens un «duelo» en el que los artistas debían pintar un cuadro sobre el mismo tema. Rubens declinó muy sutilmente su participación en el concurso, informándole de que sus obras estaban expuestas en colecciones públicas y privadas de Italia y España, y nada impedía a Jansens acudir allí con sus obras y colgarlas una al lado de la otra.

Dispuestos a trabajar en el taller resultaron ser tantos que en 1611 escribió a Jacques de Bee, muchos de los que deseaban aprender de él, aceptaron esperar las vacantes durante varios años, y durante dos años tuvieron que rechazar a más de un centenar de solicitantes, entre ellos familiares de Rubens e Isabella Brant. Jacob Jordaens, Frans Snyders, los tres hermanos Teniers y Antonis van Dyck salieron del taller de Rubens. Además de estos artistas de primera fila, Erasmus Quellin senior, Jan van den Hoecke, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock y muchos otros trabajaron bajo la dirección de Rubens. Quellin se hizo cargo oficialmente del taller del maestro tras su muerte, mientras que van Egmont hizo carrera en Francia y fue uno de los fundadores de la Academia de Pintura y Escultura.

Rubens se refería a los pintores noveles como «postgraduados», cada uno de los cuales tenía una especialización concreta. Además de los aprendices, Rubens contaba con maestros consagrados que solían pintar paisajes, figuras, flores o animales; el método de la brigada se consideraba normal en el mundo del arte holandés hasta principios del siglo XVIII. Rubens distinguía -también en términos de valor- entre los cuadros pintados por aprendices, en coautoría o en solitario. Doblaba el precio de las obras ejecutadas íntegramente por él. Naturalmente, la relación distaba mucho de ser idílica: si hay que creer a Zandrart, Rubens llegó a envidiar a Jordaens como artista que no era inferior a él en el dominio del color, y en la capacidad de transmitir la pasión de los personajes incluso le superaba. Durante 30 años, Frans Snyders pintó animales, flores y frutas para los lienzos de Rubens, y en el testamento del gran pintor flamenco Snyders fue nombrado albacea de su herencia.

La relación de Rubens con van Dyck, que pasó tres años en el estudio, fue de lo más turbulenta. En el estudio de la rue de Vapper, entró a los 20 años, cuando ya llevaba dos años en el gremio sobre los derechos del maestro libre. El mecenas reconocía su talento supremo y le permitía sentirse como un maestro: por ejemplo, sólo él podía leer los diarios italianos de Rubens que describían sus impresiones y descubrimientos técnicos. Van Dyck confió en Rubens para que pintara copias reducidas de los cuadros de los que se distribuyeron grabados por toda Europa. Sin embargo, cuando van Dyck fue invitado a Inglaterra, Rubens no lo retuvo. Se rumoreaba que había conseguido inspirar unos «sentimientos conocidos» a Isabella Brant. Sin embargo, se separaron de forma bastante pacífica: van Dyck regaló a su antiguo mecenas un retrato de Isabella Brant, «Ecce Homo» y «Getsemaní», y Rubens donó el mejor semental español de sus establos.

La relación de Rubens con Jan Bruegel el Joven ocupaba un lugar especial: era una especie de ayuda mutua amistosa. Realizaron su primera obra juntos antes de que Rubens partiera a Italia en 1598, la Batalla de las Amazonas. Tras el regreso de Rubens, siguieron colaborando y, según Anne Volette, «se trató de una colaboración poco frecuente, no sólo entre artistas de igual categoría, sino entre pintores cuyas búsquedas estilísticas se dirigían a ámbitos diferentes: las escenas multifigurales y alegórico-históricas de Rubens y los efectos atmosféricos en paisajes y bodegones de Bruegel». La correspondencia conserva ejemplos notables del estilo de comunicación de los artistas, cuando Bruegel podía referirse a un colega en una carta al cardenal Federico Borromeo de Milán como «mi secretario Rubens». Borromeo, conocedor del arte flamenco, encargó a Bruegel entre 1606 y 1621. Al menos un bodegón con flores para Borromeo fue realizado conjuntamente por Rubens y Brueghel. La mancomunidad creativa se convirtió en algo personal: Rubens pintó a Jan Bruegel con toda su familia y realizó el cuadro El apóstol Pedro con las llaves para la lápida de Peter Bruegel padre en la catedral bruselense de Notre-Dame-de-la-Chapelle. Isabella Brant se convirtió en madrina de los hijos de Jan Brueghel, al igual que Rubens; tras la prematura muerte de Jan a causa del cólera, Rubens se convirtió en su albacea.

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La obra de Rubens en la década de 1610

Durante su primera década en Amberes, el taller de Rubens trabajó principalmente en encargos de órdenes monásticas, autoridades de la ciudad y la imprenta Plantin-Moretus. En los primeros diez años, Rubens creó unos 200 cuadros, en su mayoría de contenido religioso, sin contar los pocos cuadros de contenido mitológico y dos docenas de retratos. Casi todas estas obras eran de gran tamaño, ya que servían para decorar iglesias, palacios y edificios municipales. En 1609, Rubens y Jan Bruegel pintaron un retrato de la pareja del archiduque, con Bruegel al fondo. El estilo de Rubens en el primer encargo oficial se manifestaba únicamente en el paño rojo brillante que cortaba el fondo y daba profundidad a la imagen. Los elaborados encajes de los cuellos, la textura de las perlas, el pañuelo de seda y los guantes que lleva el Archiduque en la mano son habituales. El cuadro está firmado por ambos artistas. En 1610, Nicolas Rococs encargó la Adoración de los Reyes Magos para el ayuntamiento, y en 1612 el cuadro ya fue presentado a Rodrigo Calderón, conde de Oliva. Sin embargo, una nueva etapa en la obra de Rubens estuvo asociada a una orden del abad de Santa Walburga, un mediador en la transacción fue un filósofo y coleccionista Cornelis van der Hest. Se trataba de la Exaltación de la Cruz. Consciente de la desagradable experiencia en Roma, Rubens trabajó directamente en la iglesia, lo que le permitió tener en cuenta todas las peculiaridades de la percepción del lienzo.

La pintura de la Exaltación de la Cruz marcó tanto una fuerte influencia italiana como el inicio de la liberación de la misma. El crítico E. Fromentin señaló sobre todo la influencia del estilo de Tintoretto, con su acentuada teatralidad, y la de Miguel Ángel: la monumentalidad de las figuras y la cuidadosa elaboración de cada grupo muscular. Cada personaje del tríptico tiene su propio carácter, que se revela a través de la interacción con los demás participantes en la composición. En la parte central del tríptico, los brazos de Cristo no están separados, como exige el canon, sino que están extendidos hacia arriba por encima de su cabeza. Su cara está distorsionada por un ataque de dolor, sus dedos están fuertemente apretados y todos los músculos de su cuerpo están tensos. Los esfuerzos de los verdugos que levantan la cruz, los ángulos agudos de las figuras, la elaboración de los reflejos de luz y sombras contribuyen a mostrar el drama que une al hombre y a la naturaleza. Los creyentes que veían el cuadro no debían tener la menor duda de la magnitud del sacrificio realizado por ellos. Sin embargo, N. A. Dmitrieva argumentó que en el corazón de la Exaltación de la Cruz hay una tensa lucha del pueblo con una pesada cruz que levanta con gran esfuerzo junto con el cuerpo del crucificado. No se trata del sufrimiento del crucificado, sino de los esfuerzos de quienes lo crucificaron.

El tríptico La Deposición de la Cruz para la Catedral de Amberes fue encargado a Rubens en 1611 por el Gremio de Fusileros de Amberes. Los trípticos eran tradicionales en el arte holandés, pero Rubens rompió audazmente con la tradición de representar en los paneles laterales los retratos de los donantes que los encargaban o acontecimientos directamente relacionados con el tema de la pieza central. El artista combina tres eventos que ocurren en diferentes momentos dentro de la misma obra. Las alas laterales muestran el encuentro de María e Isabel y la Circuncisión del Señor, pintados en colores festivos. Los héroes del Evangelio están vestidos con trajes elegantes y parecen laicos, lo que se acentúa con la combinación de colores brillantes y saturados. Sin embargo, el ambiente elegante y festivo de estas escenas contrasta con la escena central, ya que sólo muestra el prólogo del martirio del Salvador. Rubens combinó las escenas del comienzo de la vida y su conclusión terrenal. En cambio, el colorido de la escena central está dominado por los tonos blancos, negros y rojos. El intenso juego de luces y sombras utilizado demuestra claramente la adopción de las técnicas caravagistas y fue elegido de forma bastante deliberada, para que la escena fuera claramente visible en la penumbra de la catedral. La composición de la figura central se inspira en el grupo escultórico antiguo que representa a Laocoonte y sus hijos, y la diagonal de caída de las manos del Cristo muerto da a la escena un acabado distópico y trágico.

Las obras de Amberes de 1609-1611 muestran la rápida evolución de Rubens en términos técnicos. Esto se nota especialmente en la redacción de las cortinas decorativas. En las primeras obras (sobre todo en La adoración de los pastores) las figuras y sus vestimentas eran más esculturales en su pulida rigidez, los pliegues de la ropa de manera académica se disponían en orden regular o incluso se representaban volando al viento, aunque esto no era lo que pretendía el sujeto. En los retablos, las cortinas comenzaron a parecer naturales, el artista aprendió a transmitir el movimiento de la tela de acuerdo con los movimientos naturales de la persona que la llevaba. A Rubens le gustaba el fondo oscuro con un primer plano de colores vivos. Al parecer, consideraba que la abundancia de personajes representados era una virtud del cuadro. El gran número de figuras le permitía colocarlas en contraste, y las acciones del artista se basaban en el principio de la puesta en escena teatral: las composiciones de Rubens son dinámicas y siempre forman un todo unificado.

Durante su primera década de trabajo independiente, Rubens pintó siete cuadros de la Crucifixión, cinco del traslado de la Cruz, tres de la Exaltación de la Cruz, cinco de las Sagradas Familias, seis de la adoración del Niño Jesús (los Magos y los pastores), muchas imágenes de San Francisco, Cristo con los Apóstoles… y muchos otros temas religiosos. Todos ellos, sin excepción, fueron aprobados por los clientes y los censores, a pesar de sus soluciones artísticas abiertamente laicas. M. Lecure escribió con ironía: «Bajo el pincel de Peter Powell, la Fuga a Egipto adquiere los rasgos de una escena de género de pueblo. El retiro de María y José se asemeja a un picnic familiar, con unos padres cariñosos que cuidan de un niño. En comparación con el éxtasis febril de los mártires benditos de Zurbarán, los justos moribundos de Rubens parecen sorprendentemente alegres. Su arte espiritual carece de espiritualidad.

Rubens no dudó en utilizar la desnudez en temas religiosos. En El gran juicio final, los brazos y cuerpos extendidos de los personajes forman una especie de arco, con Dios en la cima. Los cuerpos no son morenos, como se acostumbraba en el arte italiano, ni son de color blanco lechoso, como en la tradición flamenca, sino que se resuelven en rosa, ámbar y terracota. Guido Reni dijo en Italia que «Rubens rocía de sangre sus pinturas», señalando el realismo con el que había aprendido a representar la carne humana. En sus pinturas mitológicas y alegóricas esta tendencia se intensificó, y Rubens no compartía las teorías humanistas sobre la representación del cuerpo humano. Sus desnudos no tienen connotaciones históricas ni educativas ni metafísicas; en una de sus cartas Rubens argumentaba que si el hombre está hecho de carne y hueso, entonces debe ser retratado como tal.

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Los desnudos de Rubens y el problema del retrato

Al representar la figura humana, Rubens desarrolló su propio enfoque. Los hombres de sus cuadros son siempre de complexión robusta, incluso los grandes mártires, cuyo estatus sólo se aprecia por la palidez de su piel. Las figuras masculinas de Rubens son siempre esbeltas, de hombros anchos, con una musculatura bien desarrollada en brazos y piernas. En cambio, las mujeres se caracterizan por una extrema soltura de formas. El tratado La teoría de la figura humana, atribuido a Rubens, afirma que el elemento básico de la figura femenina es el círculo. En efecto, en las representaciones femeninas de Rubens, las líneas del abdomen, las caderas y las pantorrillas se inscriben en un círculo; sin embargo, esta regla no se aplica a la representación de los senos. M. Lecure declaró que «se tiene la impresión de que al trabajar la figura femenina Rubens se ha prohibido a sí mismo utilizar el ángulo de una vez por todas». La singularidad de las imágenes femeninas de Rubens es tal que C. Clarke destacó en su monografía sobre la desnudez en el arte (1956) que incluso entre los críticos de arte se considera un signo de buen gusto criticar a Rubens como «el artista que pintó mujeres gordas desnudas» y, además, utilizar la definición de «vulgar». Una década más tarde, D. Wedgwood señaló que, al parecer, Rubens es el artista que mejor ha llegado a la maestría en la representación de la carne viva en la historia del arte. Sólo Tiziano, entre sus predecesores, y Renoir, entre sus sucesores, podían igualarle en la representación de la forma femenina.

Según C. Clarke, la exuberancia de la carne de Rubens sólo puede entenderse teniendo en cuenta que fue el mayor artista religioso de su tiempo. Citó las Tres Gracias como ejemplo, señalando que la opulencia de estas figuras no es más que un canto de gratitud por la abundancia de bienes terrenales, encarnando «el mismo ingenuo sentimiento religioso que las gavillas de trigo y los montones de calabazas que adornan la iglesia del pueblo durante la fiesta de la cosecha». Las mujeres de Rubens forman parte de la naturaleza y representan una visión más optimista de la misma que la antigua. Además, en la visión del mundo de Rubens, la fe de Cristo y el tema del triunfo de la Santa Cena eran bastante compatibles con la creencia en el orden natural de las cosas y la totalidad del universo. En otras palabras, el mundo podía ser comprendido a través de la personificación, y el hombre sentía en sí mismo una implicación directa en los procesos del mundo.

Los desnudos de Rubens fueron el resultado de un enorme trabajo de análisis. Peter Paul Rubens desarrolló un método que posteriormente pasó a formar parte del arsenal de todas las escuelas académicas de pintura: pintaba estatuas antiguas y copiaba la obra de sus predecesores hasta asimilar plenamente el ideal de plenitud de las formas. Luego, trabajando a partir de la vida, subordinó las formas visibles reales a un canon impreso en la memoria. Por esta razón, es bastante difícil determinar de dónde proceden las imágenes. En Venus, Baco y Area, por ejemplo, la pose de Area está tomada de la Afrodita agachada de Dedalsus, mientras que Venus se remonta probablemente a la Leda de Miguel Ángel. Este cuadro, con sus figuras en relieve, es uno de los más clásicos de Rubens. En la composición barroca Perseo liberando a Andrómeda, de la colección del Hermitage, la figura de Andrómeda procede de una de las antiguas estatuas de Venus Pudica (Venus la casta). El prototipo puede haber sido una copia de la Afrodita de Cnidus de Praxiteles en el boceto de Rubens, que sólo se conserva en copia. Según C. Clarke, la grandeza del artista Rubens se expresó en el hecho de que comprendió el momento en que se puede abandonar el estricto canon de la forma clásica. D. Wedgwood en el ejemplo del cuadro «Las tres gracias» también demostró cómo Rubens transformó la forma y la pose estándar de las esculturas antiguas para sus propios fines.

Rubens, al igual que los maestros del Renacimiento, trató de dotar a las figuras de una materialidad plena. Los artistas del Renacimiento trataron de conseguirlo realizando una forma cerrada con la finalidad perfecta de una esfera o un cilindro. Rubens logró el mismo efecto mediante la superposición de líneas y el modelado de las formas encerradas en ellas. C. Clarke escribió: «Aunque no sintiera una atracción natural por las mujeres gordas, habría considerado que los pliegues de carne exuberante eran necesarios para esculpir la forma. Rubens detectó el movimiento en las arrugas y pliegues de la piel estirada o relajada.

Una característica peculiar de Rubens como individuo y de Rubens como pintor era su aversión a los retratos. Si accedía a un encargo, siempre lo hacían miembros de la alta aristocracia, como ocurrió en Génova con Spínola y Doria, así como con el duque de Brabante y los burgueses de Amberes. Por lo general, un retrato era sólo el principio de un gran encargo, por ejemplo para decorar un palacio o una lápida. Al aceptar pintar un retrato, Rubens no ocultó que lo hacía como un gran favor. Irónicamente, Rubens prefería pintar rostros en todos los lienzos narrativos realizados en su taller con el método de la brigada. Los retratos gráficos y pictóricos de familiares o personas afines son numerosos en el legado de Rubens. Por ejemplo, Rubens pintó a la futura suegra de su hijo, Susanna Foreman, seis veces, incluso más que a su esposa, a partir de 1620.

К. Clarke escribió que la cuestión del retrato es aún más complicada cuando se trabaja en el género del desnudo. En cualquier concepto de desnudez, la naturaleza de la cabeza que corona el cuerpo es decisiva, lo que es cierto incluso para las estatuas clásicas en las que la expresión facial se reduce al mínimo. En el caso de la figura desnuda, el rostro sigue siendo un elemento subordinado del conjunto, pero no debe pasar desapercibido. Para Rubens -como para cualquier gran maestro- la solución fue crear un tipo, e hizo para la representación del cuerpo desnudo femenino lo que Miguel Ángel hizo para el masculino. Según C. Clarke, «se dio cuenta tan plenamente de las posibilidades expresivas de la desnudez femenina que, a lo largo del siglo siguiente, los artistas que no eran esclavos del academicismo lo miraron a través de los ojos de Rubens, representando cuerpos exuberantes de color nacarado». Esto fue especialmente cierto en el arte francés, ya que el sentido del color y la textura de la piel de Rubens se materializó en la obra de Antoine Watteau, y el tipo desarrollado por Rubens se reflejó en las obras de Boucher y Fragonard.

El virtuoso Rubens nunca trabajó con un modelo desnudo en su estudio y sólo pintó rostros del natural. Existen conocidos paralelismos entre la estructura de los cuerpos y las expresiones faciales en sus cuadros, que sólo pueden explicarse por obra de la imaginación del maestro.

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Rubens el intelectual. «Los Cuatro Filósofos

Rubens, como todos sus contemporáneos, consideraba el modelo inalcanzable de la antigüedad. Como dominaba el latín, siempre prefirió leer libros en esa lengua, y no sólo los clásicos romanos, sino también las traducciones al latín de escritores y filósofos griegos antiguos, así como la literatura moral y filosófica seria de su época, que también se publicaba en latín. La correspondencia de Rubens contiene muchas citas en latín, tanto precisas de memoria como de sus propios aforismos. Citaba con mayor frecuencia las sátiras de Juvenal, los poemas de Virgilio y las obras de Plutarco y Tácito. Se interesó profesionalmente por la literatura latina, y su correspondencia conserva sus elucubraciones sobre copias manuscritas de obras desconocidas o aún inéditas de autores antiguos. Rubens escribía libremente en latín, utilizándolo para discutir problemas de filosofía y alta política o, por el contrario, para cifrar declaraciones no destinadas a personas ajenas. Las cartas al Secretario de Estado Gewarts desde España están escritas en una mezcla díptica de flamenco y latín, con asuntos comerciales y mundanos tratados en neerlandés y asuntos científicos y políticos en latín, incluyendo pasajes sobre el odio de los españoles hacia el Conde Duque Olivares.

Rubens era muy versado en arte e historia de la cultura material y destacaba en este ámbito incluso entre sus amigos eruditos. Le gustaban especialmente las gemas y las monedas, y no pudo vender una gema antigua junto con su colección al duque de Buckingham, pues le tenía mucho apego. A los ojos de Rubens y su entorno, la Antigüedad era la época de mayor florecimiento de la civilización, que debía estar a su altura e imitarla. Naturalmente, la antigüedad sirvió a Rubens como fuente de temas y patrones, motivos y técnicas de composición. Los dos temas permanentes de la pintura de Rubens proceden de la Antigüedad: las Bacanales y el Triunfo después de una batalla, que simbolizan para él dos caras complementarias del ser, la natural y la sublime-humana. La conexión con la Antigüedad se manifestó no sólo en la estructura del pensamiento artístico de Rubens, sino también en muchos detalles concretos. Conocía bien las formas de la arquitectura antigua, los ornamentos, los utensilios, la ropa y otras cosas. Nicolas de Peyresque admiró la exactitud de las imágenes de las sandalias de los soldados romanos para una serie de pinchos sobre las hazañas del emperador Constantino. La correspondencia de Rubens contiene pasajes de varias páginas sobre las formas y usos de los trípodes antiguos, las imágenes de las cucharas de plata antiguas y otras cosas. Su memoria visual era tan buena como su memoria para los textos. Al mismo tiempo, para disgusto de los críticos clasicistas, Rubens trató el legado de la antigüedad con libertad y no se ciñó a la exactitud arqueológica. Sus héroes de la antigüedad y los mártires de los primeros tiempos del cristianismo están vestidos de seda y terciopelo según la moda contemporánea. Esto respondía a las necesidades estéticas del propio Rubens, que no quería sacrificar la variedad de figuras y las yuxtaposiciones de color. En una carta a Francis Junius, fechada el 1 de agosto de 1637, Rubens comparaba el intento de seguir la pintura antigua con los esfuerzos de Orfeo por captar la sombra de Eurídice, y recordaba que, al tomar como ejemplo las estatuas antiguas, había que recordar siempre la diferencia entre el lenguaje artístico de la pintura y la escultura.

El círculo del famoso erudito Justus Lipsius, que incluía a su hermano Philippe Rubens, fue también una fuente de conocimientos científicos y estéticos para el artista. El propio Pedro Pablo también conocía bien la filosofía del neoestoicismo, pero al mismo tiempo estaba aparentemente cerca de la imagen de Erasmo del «guerrero cristiano» sensato y virtuoso. Estos motivos se expresan en el retrato, conocido como Los cuatro filósofos. El retrato no está fechado, pero generalmente se considera un homenaje al Hermano Felipe, fallecido el 8 de agosto de 1611, y a Justus Lipsius, que murió el 23 de marzo de 1606, mientras los hermanos Rubens estaban todavía en Italia. Por ello, el filósofo fue colocado en el centro de la composición, con un busto de Séneca que alude a su última obra científica. El albacea de la última voluntad de Lipsius fue otro de sus alumnos favoritos, Jan Voverius, que aparece de perfil en la parte derecha del cuadro. El significado simbólico del cuadro se revela en los tres libros que se encuentran frente al representado. Lipsius señala un pasaje del cuarto volumen revelado. Pueden ser los escritos de Séneca. Philippus Rubens sostiene una pluma, listo para tomar notas y Voverius abre otro libro. Los tres van vestidos con austeros trajes oscuros, lo que subraya su estatus; Lipsius destaca un cuello de piel, donado entonces al altar de la catedral de Notre Dame de Hull. Además de los enumerados, el lienzo muestra el autorretrato de su autor -separado de los eruditos de la izquierda- y (abajo a la derecha) el querido perro de Lipsius, apodado Pug. Al fondo se ve el paisaje de la ventana. Las columnas que enmarcan la ventana son similares a las que se conservan en la colina del Palatino en Roma y remiten al pórtico estoico, haciéndose eco del busto retrato de Séneca. La composición del cuadro es multidimensional y puede leerse de varias maneras. En primer lugar, se basa en la disposición simétrica de los hermanos Rubens en el borde izquierdo del cuadro y de los Lipsius y Voverius que se oponen a este grupo en el derecho. Por otro lado, Voverius, Lipsius y Philippe Rubens están representados de forma compacta, mientras que Peter Paul Rubens y Séneca, a la izquierda y a la derecha, se sitúan por encima del grupo de eruditos del fondo, pero a ras de la cabeza de Lipsius. Por último, hay un tercer eje de composición -diagonal- formado por las columnas de la ventana y los dos libros cerrados sobre la mesa. El busto de Séneca aquí representado perteneció al artista y fue utilizado en varias pinturas y grabados. En la reedición de 1615 de las obras recopiladas de Lipsio, las ilustraciones se grabaron según los diseños de Rubens y en el prefacio se le llamó «el Apeles de nuestros días», cuya obra sirve de epitafio adecuado tanto para Séneca como para Lipsio.

Mark Morford comparó los Cuatro Filósofos con un Autorretrato con amigos de Padua de 1606, dedicado a la muerte de Lipsius en el mismo año. La tríada de rostros de Voverius y los hermanos Rubens forman el centro de la composición del autorretrato nocturno, mientras que el perfil de Lipsius, desplazado hasta el borde, sirve como una especie de genio guardián para todo el grupo, que debe adherirse a una filosofía estoica sin maestro. En Los cuatro filósofos, Peter Paul Rubens se representa a sí mismo por separado, probablemente significando la necesidad de continuar la vida ya sin su hermano y su estoicismo.

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Rubens y el arte animal

De 1610 a 1620, a petición de los terratenientes de Amberes, Rubens realizó una decena de cuadros de temática cinegética, entre los que no se encuentran los cuadros de leones, la imagen religiosa del patrón de los cazadores st. Hubert, Diana a la caza y similares. El realismo de estas escenas se basaba en un profundo estudio de la naturaleza y la zoología: la lista de libros encargados por el artista a la editorial Plantin-Moretus incluye varias obras especiales. Esbozos de animales que se dedicó a la casa de fieras del duque de Gonzaga, y a copiar en Roma antiguos sarcófagos, no faltó la historia de la caza de la bestia calidonia. También copió la cabeza de un rinoceronte de Durero. Se cuenta la anécdota de que Rubens, trabajando en el cuadro «La caza del león», invitó al domador con su mascota al estudio y quedó tan cautivado por el espectáculo de la boca abierta, que hizo una y otra vez que el domador desanimara al león. Posteriormente, el domador fue devorado por un león en Brujas.

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Barroco. «La Sixtina flamenca»

М. Lecure se preguntaba si Rubens podía ser considerado un pintor barroco, y reconocía que esta noción, difícil de definir temporal y espacialmente, demuestra acertadamente su ambivalencia. El florecimiento de la obra de Rubens se produjo en el apogeo del Barroco. Según J. E. Pruss, fue uno de los fundadores de este estilo y su mayor representante, pero en muchos aspectos su credo creativo está emparentado con el Renacimiento. En primer lugar, esto se aplica a su visión del mundo. El barroco es visto por M. Lecureux como el arte del mundo que ha perdido su inmutabilidad. El descubrimiento del Nuevo Mundo y la infinidad del universo provocaron una multitud de nuevas creencias, y el hombre del siglo XVII se vio en la necesidad de replantear la cosmología. De ahí el amor de la época por la multiplicidad de elementos y la visibilidad, su amor por la ornamentación y el esplendor público. Rubens seguía percibiendo el mundo como una unidad integral, el centro del universo para él era el hombre, que debía ser glorificado de todas las maneras posibles.

E. I. Rothenberg escribió sobre la dualidad del Barroco y la obra de Rubens. Llamó a Rubens «el más mitológico» de los pintores de su siglo, porque con él el mito se realiza como una forma natural de la percepción primaria de la vida. En su inicio mitológico, superó no sólo a los artistas del Renacimiento, sino incluso al arte más antiguo, ya que «el arte antiguo no conoce un empuje tan abierto y tan poderoso del instinto vital, que encontramos en las obras de Rubens – en las creaciones de la Grecia clásica, los elementos naturales y orgánicos estaban en perfecto equilibrio con los factores de ordenación. Este predominio del elemento elemental-natural en la mirada de Rubens y de los pintores de la escuela flamenca cercanos a él en una época tan compleja y reflexiva como el siglo XVII, parece inesperado. <…> A diferencia de la estructura ambivalente de la imagen barroca en el arte italiano, basada en la unión y al mismo tiempo en la antítesis de dos sustancias -materia y espíritu-, el elemento espiritual en las imágenes de Rubens se percibe no como una sustancia independiente en oposición a la sustancia material, sino como la emergencia y el desarrollo natural de una base única: la materia revivida y, por tanto, espiritualizada. La antinomia dualista se opone al auténtico monismo imagista».

Si contamos el estilo barroco a partir de los edificios romanos de la orden de los jesuitas, históricamente Rubens anunció su afiliación a este estilo en 1620, cuando recibió el encargo de los jesuitas de diseñar la fachada y la decoración interior de la iglesia de San Ignacio (hoy dedicada a San Carlos Borromeo). El encargo era ambicioso en cuanto a la escala y al calendario: el contrato se firmó el 20 de marzo de 1620 y la obra se entregó a finales de ese año. Rubens se situó entre Miguel Ángel y Bernini como artista de su época capaz de combinar en su arte la pintura, la escultura y la arquitectura. En el taller de Rubens se pintaron 39 lienzos, se hicieron dibujos y maquetas de la fachada y de la decoración escultórica interior. En julio de 1718 la iglesia se quemó, y de la pintura del artista no quedó nada, a excepción de algunos bocetos y esbozos preliminares. De estos últimos se desprende que Rubens concibió la estructura como una «Sixtina flamenca»: al igual que en el Vaticano, cada uno de los 39 cuadros estaba inscrito en una bóveda independiente. Los jesuitas tenían un objetivo muy concreto: a Rubens le encargaron una «Biblia de los pobres», que alternaba temas del Antiguo y del Nuevo Testamento. El artista pudo realizar aspiraciones grandiosas cuando tuvo que construir composiciones y figuras para que los feligreses pudieran verlas desde lejos en el ángulo adecuado. Las esculturas de la fachada también fueron modeladas por Rubens. Rubens tuvo la idea de una composición de la fachada en tres partes, cuyos niveles están unidos por volutas, a semejanza de la iglesia romana de Il Gesù. La fachada de mármol blanco simbolizaba la Jerusalén celestial que había descendido a la tierra.

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La vida de Rubens a principios de la década de 1620

La prosperidad financiera y de reputación de Rubens podría ponerse en duda en 1621-1622, cuando en los Países Bajos terminó una tregua de 12 años entre católicos y protestantes, y en la vecina Alemania comenzó la Guerra de los Treinta Años. Sin embargo, exteriormente poco ha cambiado en la vida de Rubens: pasó mucho tiempo por encargos en el estudio, asumió la cena de la burguesía de Amberes, presidió la Sociedad de Romanistas. Los sábados y domingos cumplía los encargos de la imprenta Plantin – Moretus: pintaba frontispicios, diseñaba la portada y creaba ilustraciones. También recibió encargos de escultores, y en particular de Lucas Fiderbe, que basó todas sus estatuas en los modelos y bocetos de Rubens. Peter Paul colaboró con la familia de fabricantes de clavicordios Rückert, y dibujó alfombras y tapices para el comerciante Sveerts.

En 1622 Rubens publicó Los palacios de Génova en dos volúmenes, el primero sobre la antigüedad y el segundo sobre su época. El libro incluía 139 tablas con ilustraciones basadas en los dibujos y medidas de Rubens y Deodat del Monte de 15 años antes. Las razones del artista para elegir la comercial Génova en lugar de Roma, Florencia o Venecia estaban en la superficie. Nacido en el comercio de Amberes, escribió en el prefacio del libro que prefería las casas genovesas, «más adecuadas para las familias ordinarias que para la corte de un príncipe soberano». En cierto sentido, Rubens se estaba creando un futuro trabajo para sí mismo con esta edición. Calificando el estilo gótico de «bárbaro», incitó a los holandeses adinerados a construir casas con amplios salones y escaleras, y el imponente tamaño de los altares de las iglesias de la Nueva Manera, las bóvedas artesonadas y los espaciosos pilares podían llenarse mejor con pinturas de su estudio.

Rubens se interesó vivamente no sólo por la ciencia teórica, sino también por la ciencia aplicada. Entre sus interlocutores y corresponsales se encontraban Hugo Grotius y Cornelis Drebbel, y con este último, Rubens se interesó no sólo por la óptica, sino también por el problema de la «máquina de movimiento perpetuo». Incluso tuvo que contratar al maestro de la casa de la moneda de Brabante, Jean de Montfort, para que fabricara dicho dispositivo. Por las descripciones, el aparato se parecía más a un termómetro y estaba descrito en un libro de investigación atmosférica. En el ámbito de las humanidades, se interesó cada vez más por la historia francesa medieval y moderna (incluidas las Crónicas de Froissart) e incluso copió las memorias de Hossat -el mediador de la conversión de Enrique IV al catolicismo- y recopiló documentos sobre los reinados de ese rey y su sucesor Luis XIII. También hizo copias de los edictos que prohibían los duelos y siguió los juicios de los aristócratas que infringían la prohibición. Rubens era uno de los suscriptores de los nuevos periódicos que surgían, entre ellos la Gaceta del Rin y la Crónica Italiana, esta última la recomendaba encarecidamente a todos sus conocidos y también se la enviaba a Peyrescu.

La verdadera pasión de Rubens era coleccionar objetos de arte, que le habían fascinado en Italia. Le interesaban especialmente las monedas y medallas, así como las gemas, que eran fuentes de detalles sobre las costumbres religiosas y domésticas de la antigüedad y una guía inestimable para la cronología. Ya en 1618-1619, Rubens mantuvo correspondencia con el estadista y pintor aficionado inglés Dedley Carlton. Su colección de antigüedades Rubens la valoró en 6850 florines de oro, y se ofreció a pagar sus 12 cuadros, un admirador de los cuales era Carleton. El trato se cerró, y el artista se convirtió en propietario de 21 esculturas grandes, 8 «infantiles» y 4 con cinturón, 57 bustos, 17 pedestales, 5 urnas, 5 bajorrelieves y un conjunto de otros objetos. Se colocaron en su rotonda doméstica «con orden y simetría» . Su interés por los asuntos de la corte francesa y las necesidades del coleccionismo llevaron poco a poco a Rubens a cumplir con encargos artísticos y políticos.

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Galería María de Médicis

En 1621, reconciliada con su hijo Luis XIII, la reina madre María de Médicis decidió decorar su residencia, el Palacio de Luxemburgo. Fue Rubens quien fue invitado a hacer las 24 pinturas. Esto se debió principalmente a que los principales pintores franceses, Poussin y Lorrain, se encontraban en Roma ese año y los italianos, Guido Reni o Guercino, no tenían intención de abandonar Italia. La reina deseaba tener una galería de la gloria, como la que en su día diseñó Vasari en el Palazzo Vecchio de Florencia. Para entonces, Rubens había conseguido realizar una serie de enrejados que glorificaban a Constantino el Grande para la corte francesa. La amistad de María de Médicis con la archiduquesa Isabel Clara Eugenia puede haber jugado un papel importante. Las negociaciones con el artista comenzaron en 1621, en noviembre el intendente real Richelieu dio su consentimiento, y el 23 de diciembre Nicolas de Peyresque escribió a Rubens sobre su invitación a París.

Rubens llegó a la capital francesa en enero de 1622. Durante las negociaciones con la reina, Richelieu y el tesorero, el abate de Saint-Ambroise, se determinaron los temas de los 15 primeros lienzos. El artista se enfrentó a la ardua tarea de crear un mito moderno en torno a la reina en ausencia de temas brillantes y positivos en su vida y en vista de las muy tensas relaciones entre la reina-madre, el rey y el cardenal Richelieu. A Rubens el ambiente de la corte y el estilo de vida parisino le resultan extraños y abandona la ciudad el 4 de marzo. Durante este periodo conoció personalmente a Peyresque. Un gran éxito fue la firma de un contrato de 20.000 ecus, en el que se estipulaba que incluso en caso de fallecimiento del cliente se le pagaría la parte del pedido ya realizada. Rubens prefirió realizar la obra en Amberes, pero mantuvo una amplia correspondencia y acordó todos los detalles. Para el 19 de mayo de 1622 ya estaba listo el concepto de la obra que se avecinaba, lo que causó mucho descontento en el mundo artístico de París, incluso se inició un rumor sobre la muerte de Rubens, que éste desmintió en persona. El rumor tenía una base real: el grabador Lucas Vorstermann, irritado por la exactitud del maestro, atacó a Rubens con un atizador. Pronto se le exigió a Rubens que enviara los bocetos de sus cuadros, lo que le ofendió como señal de desconfianza en su oficio; no iba a cumplir con esta exigencia. Peyresque comentó entonces que los cartones podrían caer en manos de individuos envidiosos que harían copias de ellos. Según se supo después, el iniciador de esta historia fue el tesorero del Abate de Saint-Ambroise, que quería conseguir algunas cosas de Rubens para su colección. En noviembre de 1622 estalló una peste en Amberes, pero Rubens trabajó sin descanso en el encargo. En enero de 1623, la galería de pinturas estaba casi completa. El artista exigió que se le prepararan dos salas en el Palacio de Luxemburgo y se disponía a presentar los cuadros en París. Peyresque, en una carta fechada el 10 de mayo de 1623, recomienda a Rubens que realice varias gestiones diplomáticas, entre ellas la de presentar el cuadro a Richelieu. Para entonces, había presentado los cuadros terminados en Bruselas y la archiduquesa estaba muy satisfecha con ellos. El 24 de mayo, Rubens llega a París, trayendo consigo otros nueve cuadros y la colección de medallas del duque de Arschot para su venta. La reina y el duque Richelieu no llegaron a Rubens hasta mediados de junio, según Roger de Peel, la reina quedó igualmente cautivada por los cuadros y los gestos de Rubens, y el cardenal «con admiración miró los cuadros y no pudo admirarlos». Los críticos, sin embargo, atacaron los cartones del enrejado con la historia de Constantino, acusando a Rubens de violar la anatomía (los pies del emperador igual a los apóstoles fueron supuestamente representados como torcidos). El artista regresó a casa a finales de junio y anunció que tardaría un mes y medio en completar el ciclo. Sin embargo, la siguiente vez que fue invitado a París fue el 4 de febrero de 1625.

Un nuevo viaje a París resultó infructuoso. La ciudad celebraba el matrimonio en ausencia de la princesa Henrietta con el rey de Inglaterra, con el duque de Buckingham como representante del novio. El 13 de mayo de 1625, la plataforma en la que estaba sentado Rubens se derrumbó, pero el artista se agarró a la viga y resultó ileso. Poco después, un zapatero lesionó la pierna de Rubens mientras se probaba unos zapatos, y no pudo moverse durante 10 días. Rubens esperaba un segundo encargo: debía crear una galería de cuadros de la vida de Enrique IV, pero la reina lo dejó para más adelante; además, los honorarios por los encargos realizados y no llegaron. Según D. Wedgwood, la razón fueron las sospechas de Richelieu de que Rubens era un agente español. El artista se quejó en cartas de que la corte francesa se cansó de él. El único consuelo fue que se le permitió acceder a las colecciones de Fontainebleau y pudo hacer copias de cuadros de Primaticcio y Giulio Romano. El 11 de junio, Peter Paul Rubens llega a Bruselas y al día siguiente a su Amberes natal.

Los cuadros de esta serie representan toda la vida de María de Médicis, desde su nacimiento hasta la reconciliación con su hijo en 1625. Las composiciones son todas de un estilo abarrotado y teatral, que puede recordar a Veronese y a Miguel Ángel al mismo tiempo. Sin embargo, E. Fromanten señaló que los cuadros casi no tienen tonos ámbar rubensianos y que su colorido recuerda a sus obras italianas. A los contemporáneos les parecía inadecuado situar a los dioses del Olimpo donde la autoridad de la Iglesia habría sido suficiente. El desnudo de Mercurio colocado en la escena de la firma del Acuerdo de Angulema entre el cardenal Larochefoucauld y de Guise fue especialmente mal visto. Rubens también tenía algunos elementos muy satíricos en sus cuadros: en varias escenas, por ejemplo, colocó un perro en primer plano. El perro, un regalo de la duquesa viuda Isabel Clara Eugenia a la reina, había sido llevado a París desde Bruselas. Baudelaire se alegró 200 años más tarde al descubrir que Rubens había vestido a Enrique IV con una bota raída y una media arrugada en un lienzo oficioso.

La ejecución de un encargo oficial del reino francés le reportó a Rubens muchos honores. El 30 de junio de 1623 se le concedió una pensión de 10 ecus «en reconocimiento de sus servicios al Rey», y el 5 de junio de 1624 el rey Felipe IV de España le concedió la nobleza a petición del artista, que fue apoyada por el Consejo Privado de Bruselas.

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El inicio de la carrera diplomática

Tras el inicio del asedio de Breda, Rubens intentó hacer carrera como diplomático en la corte de Bruselas. Su primo Jan Brant actuó como su informante en los asuntos de las Provincias Unidas. La archiduquesa, sin embargo, no estimó mucho sus virtudes como consejero, pero encargó a Rubens un retrato del enviado polaco en 1624, que provocó un comentario mordaz de un agente francés. Sin embargo, en la boda de la princesa Henrietta en París, en mayo de 1625, Rubens pudo establecer contactos en la corte inglesa y personalmente con el duque de Buckingham, convirtiéndose en el único enlace autorizado entre las autoridades españolas y la corte inglesa, que podía presionar a los holandeses. El propio representante de Buckingham, Baltasar Gerbier, se puso en contacto con Rubens, ya que el duque pretendía adquirir la rica colección del artista. En una reunión privada, Rubens recibió el encargo de pintar dos retratos y recibió algunos detalles sobre la estrategia de política exterior de Carlos I. A continuación, realizó un breve viaje a Alemania, informando a la Duquesa. Como la peste había vuelto a Amberes, Rubens llevó a la familia a Laeken en octubre de 1625. Rubens pintó todas las figuras prominentes de los bandos en guerra: el retrato de la vuelta de Buckingham en sangina y caballo – aceite, el comandante Spinola e incluso la duquesa viuda, que el 10 de julio de 1625 se detuvo en su casa en el camino de Breda. Finalmente, el duque de Buckingham visitó personalmente a Rubens y compró su colección por 100.000 florines. Por el camino, el artista recibió de él el texto completo del tratado anglo-holandés, que envió inmediatamente a París. El duque de Richelieu le encargó dos cuadros y se decidió por una galería triunfal para Enrique IV. Sin embargo, Spinola no apreciaba las conexiones de Rubens y sólo lo consideraba un enlace con Jan Brant. Rubens siguió suministrando activamente a la corte de Bruselas información procedente de Inglaterra, pero su importancia nunca fue apreciada en Madrid.

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La muerte de Isabella Brant

En febrero de 1626, Rubens regresó a casa tras un viaje de cuatro meses a Inglaterra. La epidemia de peste en Amberes no había remitido y su víctima fue Isabella Brant, de 34 años, esposa legítima del artista. El 15 de julio, Rubens se permite una rara expresión de sentimientos en una carta al bibliotecario Dupuis:

En verdad he perdido a una excelente amiga, a la que pude y debí amar, porque no poseía los defectos de su sexo; no era ni severa ni débil, sino tan amable y tan honesta, tan virtuosa, que todos la amaban viva y la lloran muerta. Esta pérdida es digna de una profunda angustia, y como el único remedio para todas las penas es el olvido, hijo del tiempo, tendré que poner toda mi esperanza en él. Pero me será muy difícil separar mi dolor del recuerdo que debo guardar para siempre de un ser querido y sobre todo venerado.

El primero en responder al dolor de Rubens fue el conde duque de Olivares en una carta del 8 de agosto de 1626, que incluso reprendió al artista-diplomático por su excesiva contención:

No me escribes sobre la muerte de tu esposa (mostrando así tu habitual modestia y pudor), pero me he enterado y me solidarizo con tu soledad, pues sé lo profundamente que la amabas y honrabas. Cuento con su discreción y creo que en estos casos es más conveniente mantener el valor y someterse a la voluntad de Dios que encontrar motivos de consuelo.

Rubens enterró a su esposa junto a su madre y decoró la lápida con una imagen de la Virgen y el Niño y un epitafio de su propia composición. En noviembre, tras un breve viaje a París, Rubens fue a presentar una colección de arte vendida a Buckingham. Según el inventario había: 19 cuadros de Tiziano, 2 de Correggio, 21 de Bassano, 13 de Veronese, 8 de Palma, 17 de Tintoretto, 3 de Rafael, 3 de Leonardo da Vinci, 13 obras de Rubens, 8 de Hans Holbein Jr., 1 de Quentin Massey, 2 de Snyders, 8 de Antonio Moro y 6 de William Kay. Además: 9 estatuas de metal, 2 estatuas de marfil, 2 estatuas de mármol y 12 cajas de gemas.

La muerte de Isabella Brant empujó a Rubens a la gran política y estuvo a punto de dejar de pintar durante unos años, aunque el taller siguió trabajando en numerosos encargos. Las misiones diplomáticas y los viajes asociados a ellas le permitieron suavizar la pérdida y revivir las habilidades de Pieter Paul Rubens.

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Las negociaciones anglo-españolas y Rubens

La actividad diplomática de Rubens también tenía una agenda ambiciosa: había iniciado negociaciones con los Estados Generales y esperaba aumentar su perfil público. Había otro motivo: en una de sus cartas Rubens declaraba abiertamente que en vísperas de una gran guerra sólo estaba «preocupado por la seguridad de sus anillos y su persona». El nuevo plan de Rubens, aprobado por unanimidad en Bruselas la archiduquesa Isabel y en Madrid el conde-duque Olivares y el rey Felipe, consistía en iniciar conversaciones por separado entre la República de las Provincias Unidas y los Países Bajos españoles, y un acuerdo de paz sólo podría tener lugar si era neutralizado por Inglaterra, el principal aliado holandés. Esto requeriría la conclusión de un tratado anglo-español, que también llevaría al cerco de Francia con las posesiones o aliados del reino español.

En enero de 1627, Gerber entregó a Rubens la carta de credibilidad de Buckingham y un borrador del tratado anglo-español. Entre sus cláusulas figuraban artículos sobre el cese de las hostilidades y un régimen de libre comercio entre Inglaterra, España, Dinamarca y Holanda mientras se preparaba el tratado y se elaboraba debidamente. Estos documentos fueron entregados a la Archiduquesa, que sugirió que se limitaran las relaciones bilaterales. Buckingham aceptó estos términos; Rubens demostró ser digno de confianza en la corte inglesa, pero en Madrid sus acciones volvieron a ser vistas con escepticismo. La infanta Isabel fue incluso censurada en una carta personal de Felipe IV. Rubens, que había intentado participar en las negociaciones hispano-savoyas (el duque Carlos-Emmanuel estaba dispuesto a apoyar al bando español contra Francia), fue destituido por orden personal del rey. En junio de 1627 el rey Felipe transfirió la autoridad para negociar con Inglaterra a la archiduquesa de Bruselas, un decreto fechado el 24 de febrero de 1626.

En julio de 1627, Rubens viaja a Holanda para reunirse con Gerbier, haciendo que parezca un viaje de placer. Visitó Delft y Utrecht, despertando las sospechas del embajador británico, y las negociaciones estuvieron a punto de romperse. En ese momento llegó la noticia del tratado franco-español de invasión conjunta de las Islas Británicas y de restauración de la fe católica en ellas, que había sido firmado por Olivares ya el 20 de marzo de 1627. Esto explica las fechas falsas en los documentos enviados a Bruselas y la negativa del enviado español a Francia a reunirse con Rubens. El artista se enteró personalmente por la Infanta y se desanimó profundamente. El 18 de septiembre escribe a Buckingham que por tratado España proporcionó a Francia 60 barcos de guerra, pero la Infanta está decidida a retrasar su entrega, y Rubens seguirá trabajando en la misma dirección, aunque nadie se lo haya pedido. En una reunión del Alto Consejo en Bruselas, fue Rubens quien expresó el descontento de la nobleza flamenca con la política española. Como la invasión se retrasó indefinidamente, y la ayuda a los protestantes franceses fue ruinosa, el rey Carlos I decidió renegociar con España. Rubens se lo comunicó a Spinola en diciembre de 1627, y en enero Spinola partió hacia Madrid con su enviado Don Diego Messia. La iniciativa encontró la oposición del rey Felipe, que retrasó todas las decisiones; Spínola fue enviado como virrey a Milán, donde murió en 1630.

En el mismo diciembre de 1627, Rubens intentó llegar a la dirección de la Liga Protestante recibiendo en su estudio al enviado danés a La Haya, Vosbergen. Rubens también envió ofertas de Dinamarca a Spinola en Madrid, con la esperanza de conseguir concesiones de Holanda. En cierto modo, la casa de Rubens se convirtió en la «sala de recepción» de la corte de Bruselas: albergaba a los enviados de Lorena e Inglaterra antes de las recepciones oficiales. Además, los numerosos corresponsales de Rubens en el comercio de antigüedades permitieron una amplia correspondencia secreta en la que el artista utilizó al menos cuatro claves diferentes. En este contexto, Rubens no abandonó sus planes para la Galería de Enrique IV, y el 27 de enero de 1628 informó al abate de Saint-Ambroise de que había comenzado a trabajar en los bocetos. Sin embargo, el proyecto nunca llegó a materializarse.

El 1 de mayo de 1628 llegaron órdenes de Madrid de remitir toda la correspondencia con funcionarios ingleses que Rubens había acumulado durante tres años. A pesar del insulto que supuso este encargo (el rey no confiaba en la capacidad de análisis del artista), Rubens decidió llevar el archivo a la capital española en persona. El 4 de julio, Madrid dio su consentimiento, tras una carta de la Infanta en la que afirmaba que Rubens no había filtrado ni falseado información. El motivo oficial del viaje era un encargo real para pintar un retrato ceremonial. Rubens redactó un testamento para sus dos hijos antes de marcharse. En este documento se enumeran las casas de Basquel y la calle Juif, una granja en Swindrecht de 32 arpans, una renta de 3.717 florines pagada por Brabante, Amberes, Ypres y Ninova. De la venta de la colección a Buckingham quedaron 84.000 florines, el resto del dinero se destinó a la compra de 3 casas en Basquel y 4 casas en la Rue d»Agno, adyacentes a la propiedad del artista. La granja de Eckeren aportaba 400 florines al año. Además, recibió 3.173 florines en concepto de renta estatal por los ingresos del Canal de Bruselas. El registro no incluye las obras de arte que creó, ni su colección de gemas antiguas. Las joyas de la difunta Isabella Brant fueron valoradas en 2.700 florines. Tras certificar el testamento el 28 de agosto, Rubens partió hacia España al día siguiente.

El viaje a España fue la primera misión diplomática oficial de Rubens, que contaba con las credenciales necesarias de Bruselas y viajaba de guardia desde Madrid. Rubens se llevó algunos cuadros, pero tenía prisa: no se detuvo en París ni en la Provenza por Peyrescu, con la única excepción de su viaje de dos días a la asediada La Rochelle. El 15 de septiembre el artista llegó a Madrid. Su aparición preocupó mucho al nuncio papal Giovanbattista Pamphili. En una audiencia real, Felipe IV no expresó especial entusiasmo por las obras de Rubens, que el 28 de septiembre iba a reunirse con el consejo real para tratar la cuestión de si se debía seguir negociando con los británicos. El esperado enviado británico no llegó debido al atentado contra Buckingham en Portsmouth el 23 de agosto, del que Madrid no se enteró hasta el 5 de octubre. Activo Rubens estaba aburrido vida de la corte: no compartía la pasión del rey por la ópera, no ha encontrado temas comunes de conversación con Olivares, y por lo tanto volvió a la pintura, que informó a Peyresku 2 de diciembre.

Aunque casi nadie en Madrid creía en las pretensiones de Rubens de tener una misión artística, durante ocho meses de su segunda estancia en España pintó casi exclusivamente. Por orden del rey, se instaló un estudio para Rubens en palacio, y Felipe IV le visitaba a diario, aunque la compañía del flamenco atraía claramente al monarca más que su arte. Sin embargo, Rubens pintó retratos del rey y de su hermano el cardenal Fernando, de la reina, de la infanta María Teresa, etc. Por su retrato ecuestre del rey, Rubens recibió los elogios poéticos de Lope de Vega, que lo calificó de «nuevo Tiziano». Por orden real, todas las colecciones de arte se abrieron a Rubens, y el pintor de la corte Diego de Velázquez fue nombrado su guía. Rubens aprovechó el momento para copiar, como en su juventud, las obras de Tiziano que le interesaban: 32 cuadros en total. Él y Velázquez pudieron encontrar un lenguaje común y se dedicaron a montar a caballo. El suegro de Velázquez, Pacheco, dejó una descripción de la vida de Rubens en España.

La correspondencia diplomática de Rubens desde Madrid se ha perdido, por lo que sólo se conoce la decisión final: Olivares envió al artista en misión a Inglaterra, dándole un anillo de diamantes por valor de 2000 ducados como regalo de despedida. El 28 de abril de 1629, Rubens parte en un carruaje de correos hacia Bruselas. La víspera de su partida, el rey Felipe nombró a Rubens secretario del Consejo Privado de los Países Bajos.

Según M. Lecuret, Rubens fue enviado a Londres en misión de reconocimiento, y al mismo tiempo debía suavizar todas las fricciones en las relaciones, para que entonces se pudiera firmar un acuerdo completamente terminado. La tarea era grandiosa: se trataba de frustrar el próximo acuerdo de Richelieu con Inglaterra; de persuadir al jefe de los hugonotes franceses, Soubiz, para que regresara a Francia con el fin de fomentar nuevos disturbios; de encontrar una oportunidad para reconciliar al Elector del Palatinado con el Emperador austriaco, ya que éste era el principal motivo por el que Londres quería negociar; finalmente, de hacer todo lo posible para concluir un armisticio entre España y las Provincias Unidas. «Si Rubens hubiera conseguido realizar todas estas tareas, habría cortado de raíz la Guerra de los Treinta Años».

Saliendo de Madrid el 28 de abril, Rubens estaba en París el 11 de mayo y en Bruselas dos días después. La infanta Isabel le proporcionó fondos suficientes para vivir en Londres, pero eximió al enviado de la necesidad de negociar con La Haya porque uno de sus emisarios, Jan Kesseler, estaba allí. Rubens tampoco recibió dinero para entregar al mariscal Subis. En el camino se detuvo en su taller de Amberes y se llevó a su cuñado Hendrik Brant. El 3 de junio abordaron en Dunkerque un buque de guerra enviado por el rey Carlos. El día de la Trinidad, el 5 de junio de 1629, el comisario Rubens ya estaba en Londres.

Los aliados de Rubens en su misión fueron los enviados de Saboya, mientras que Joachimi, el enviado holandés, subrayó en todo momento que Rubens se encontraba en la capital inglesa en misión profesional directa. Su posición se volvió desventajosa con la llegada del enviado francés de Châteauneuf, porque el francés tenía derecho a tomar decisiones sobre el terreno, mientras que Rubens tenía que dar cuenta de cada paso a Olivares. En aquella época el correo de Londres a Madrid tardaba 11 días y la toma de decisiones se demoraba mucho. El rey, sin embargo, fue extremadamente amable con Rubens y lo trató como un representante autorizado de una potencia extranjera.

Rubens pasó 10 meses en Londres. Aquí se encontró en una sociedad que le resultaba agradable como anticuario y artista; estuvo en estrecho contacto con su padre y su hija Gentileschi, Ben Jonson, y conoció personalmente a Cornelis Drebbel. Se relacionó con el coleccionista Cotton y tuvo acceso a las colecciones del Conde de Arundel. La Universidad de Cambridge le concedió un Master of Arts. El estado de ánimo de Rubens queda patente en su carta a Peyrescu del 9 de agosto:

…Así pues, en esta isla no encontré el salvajismo que cabría esperar, a juzgar por su clima, tan alejado de las delicias italianas. Confieso que nunca vi tantos cuadros de los más grandes maestros como en el palacio del rey de Inglaterra y del difunto duque de Buckingham. El Conde de Arundel posee innumerables estatuas antiguas, así como inscripciones en griego y latín, que Vuestra Gracia conoce por la edición y el erudito comentario de John Selden, una obra digna de esa mente tan erudita y delicada…

Rubens fue recibido por el favorito del rey, el conde de Carlisle, y retomó sus pinceles, siguiendo los deseos de Gerbier y de la sociedad secular. En la asamblea real, copió para sí la serie del «Triunfo del César» de Mantegna, que había estado en la colección del duque de Mantua y había sido adquirida por el rey Carlos. De hecho, las negociaciones comenzaron sin éxito, ya que el rey, a pesar de su gran afecto por el artista y el respeto por su estatus, no estaba dispuesto a hacer concesiones, ni siquiera en detalles menores. El duque de Soubiz acosó al enviado con quejas sobre su falta de dinero, y pronto abandonó por completo la lucha. La llegada de un embajador francés con amplios recursos financieros hizo que Rubens quedara fuera de la «carrera diplomática». Sin embargo, gracias a sus excelentes relaciones con el rey, consiguió el nombramiento como enviado a Madrid de Francis Cottington, un católico pro español, que convenció al artista para que permaneciera en Londres. Sin embargo, las derrotas militares en los Países Bajos españoles y la falta de claridad de Olivares hicieron imposible la reconstrucción de las relaciones. El 11 de enero de 1630 llegó a Londres un enviado español, Don Carlos Coloma. Tras entregarle los expedientes y los papeles el 6 de marzo, Rubens abandonó la capital inglesa.

Justo antes de su partida, el 3 de marzo de 1630, el rey Carlos I le concedió el título de caballero añadiendo a su escudo el león real inglés sobre fondo rojo en el cuarto superior izquierdo. Hasta finales del siglo XIX, sólo ocho artistas extranjeros fueron nombrados caballeros. Rubens también recibió una espada enjoyada, una cinta de diamantes para su sombrero y un anillo de diamantes del dedo del monarca. También recibió un pasaporte en el que se ordenaba a todos los barcos holandeses que no obstaculizaran a Rubens. En Dover, Rubens se encontró con un problema inesperado: unos jóvenes católicos ingleses le pidieron que les ayudara a marcharse a Flandes: las chicas querían ir a un monasterio y los jóvenes querían ir a un seminario jesuita. Rubens se vio obligado a recurrir tanto al ministro inglés como al enviado español; las negociaciones duraron 18 días, pero no se sabe nada de sus resultados. El 23 de marzo abandona Inglaterra y el 6 de abril Balthasar Moretus escribe en su diario la llegada de Rubens a Amberes. La archiduquesa le reembolsó todos los gastos y firmó una petición por la que se concedía al artista un título de caballero español similar al de Inglaterra. Sin embargo, para entonces, el estudio de Rubens casi se había derrumbado y los «aspirantes» se habían dispersado. El 20 de agosto de 1631 el rey Felipe IV concedió la solicitud del título. Todavía se firmó un tratado de paz entre Inglaterra y España el 15 de noviembre de 1630, la ratificación tuvo lugar el 17 de diciembre. No se menciona el estatus del Palatinado ni la reconciliación entre Flandes y Holanda. La misión diplomática de Rubens terminó en un fracaso total.

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La expulsión de María de Médicis y las negociaciones separatistas en La Haya

Tras los acontecimientos de julio de 1631, María de Médicis huyó de los confines del reino francés y se refugió en Hagenau. La archiduquesa no quiso retener a la reina madre en Bruselas y secundó a Rubens, que se reunió con ella en Mons el 29 de julio. Tras hablar con la reina y la infanta, Rubens escribió a Olivares el 1 de agosto, sugiriéndole que interviniera en la disputa dinástica. La propuesta fue examinada por el Consejo Privado el 16 de agosto y rechazada. La reina María de Médicis, al darse cuenta de que no habría ayuda de España, se refugió en un monasterio de Amberes y visitó con frecuencia a Rubens. Incluso intentó venderle sus joyas para contratar tropas; Rubens compró algunas. Sin embargo, la infanta Isabel permitió a Rubens abandonar los asuntos franceses en abril de 1632. Antes había recibido instrucciones de viajar a La Haya para negociar por separado con la estadista de las Provincias Unidas. El viaje de nueve días resultó ser extremadamente infructuoso. Hugo Grotius llegó a decir a Dupuy que Rubens había sido expulsado por el stategaleur.

Tras el asedio de Maastricht en junio de 1632, la infanta volvió a enviar a Rubens a los holandeses, y el 26 de agosto llegó a la asamblea protestante de Lieja, pero regresó tres días después, porque los españoles se negaron rotundamente a negociar. Se decidió reunir a los Estados Generales en Bruselas y enviar comisionados a La Haya en diciembre de 1632, y Rubens debía acompañarlos de nuevo. La delegación estaba encabezada por el duque de Arszot, que percibió con vehemencia cualquier intento de interferir con el artista en las negociaciones. El 24 de enero de 1633, en una reunión de los Estados Generales, los obispos de Ypres y Namur solicitan aclarar el lugar de Rubens en su delegación. Cuando la embajada pasó por Amberes el 28 de enero, Rubens se negó a reunirse con sus miembros y envió una carta al jefe de la embajada, recibiendo como respuesta una nota con la frase «no necesitamos artistas», que rápidamente se convirtió en anecdótica. Rubens hizo un último intento de volver a la actividad diplomática en 1635, pero terminó antes de empezar: al artista no se le expidió un pasaporte de tránsito para visitar Holanda a través de Inglaterra.

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Segundo matrimonio

Inmediatamente después de su regreso de Inglaterra, Rubens pidió matrimonio a Helena Faurman, con quien se casó el 6 de diciembre de 1630. Para ello, tuvo que pedir permiso a la archiduquesa para celebrar la boda durante la Cuaresma de Felipe. Cuatro años después, escribió al abad Peyrescu sobre su decisión con la mayor franqueza:

Decidí casarme de nuevo porque no me sentía maduro para la abstinencia y el celibato; sin embargo, si es justo anteponer la mortificación de la carne, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Tomé una joven esposa, hija de honrados vecinos de la ciudad, aunque me persuadieron por todas partes de que eligiera en la Corte; pero temí que commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Quería una esposa que no se sonrojara al verme coger los pinceles y, a decir verdad, habría sido duro perder un precioso tesoro de libertad a cambio de los besos de una anciana.

Rubens tenía 53 años y su mujer 16, la misma edad que su hijo Albert. Por matrimonio, Helena estaba emparentada con Isabella Brandt: su hermana Clara Brandt estaba casada con Daniel Faurman el Joven (1592-1648), hermano de Helena. Helena era la décima hija de la familia, y Rubens la retrató por primera vez a la edad de 11 años para su cuadro Criando a la Virgen. Sin embargo, hizo 7 retratos de su hermana mayor, Susanna, más que de Isabella Brant. Como regalos de boda, Helena recibió de Rubens cinco cadenas de oro, dos de ellas con diamantes, tres hilos de perlas, un collar de diamantes, pendientes de diamantes, botones de oro y esmalte, un bolso con monedas de oro y muchos trajes caros.

El humanista Jan Caspar Gevartius – él mismo admirador de la belleza de Helena – dedicó un largo poema en latín al matrimonio de Rubens, que comenzaba con los siguientes hexámetros:

Como señala V. Lazarev, el segundo matrimonio llenó la vida de Rubens de un contenido totalmente nuevo. Amante por naturaleza, Rubens llevó en Italia y en su viudez una vida casta, nunca se dispersó en pequeñas intrigas y romances y, como hombre temperamental, fue extremadamente comedido. Sus experiencias íntimas las tradujo en valores de orden estético. Rubens comenzó a escribir más «para sí mismo», creando con su esposa decenas de bocetos y retratos, con un estilo altamente erótico («La pisada» y «El abrigo»). N. A. Dmitrieva llegó a afirmar que el retrato de Helena Faurman en el Louvre «impacta por la ligereza y la frescura de la pincelada: parece que podría haber sido pintado por Renoir».

A partir del 8 de agosto de 1630, Rubens disfrutó del privilegio de no pagar impuestos al fisco de la ciudad ni cuotas de afiliación al Gremio de San Lucas. En 1632, Rubens consiguió una prórroga de los derechos de autor para las reproducciones de sus cuadros en Francia, pero un comerciante emprendedor impugnó la decisión de un tribunal inferior y apeló al Parlamento de París. El 8 de diciembre de 1635, el artista informó a Peyrescu de que el litigio seguía pendiente. La causa del litigio fue la fecha del grabado de la crucifixión: ¿antes de la renovación de los derechos de autor o después? Al final, Rubens perdió el proceso en 1636, ya que afirmó que estaba en Inglaterra en 1631 cuando se hizo el grabado, lo que no era cierto.

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Señor Steen

En 1634, Rubens recibió el mayor encargo oficial de su carrera: decorar Amberes para celebrar la llegada del nuevo gobernante de los Países Bajos, Fernando de Austria. La ceremonia estaba prevista para el 17 de abril de 1635 y los preparativos duraron más de un año. Rubens se puso a disposición de todos los artesanos de la ciudad, incluidos canteros, pintores y yeseros. El artista envió a Roma y a Lombardía agentes que copiaron para él los modelos arquitectónicos necesarios. Rubens diseñó cinco arcos de triunfo, cinco teatros y varios grandes pórticos, entre ellos uno de 12 filas dedicado a los 12 emperadores alemanes. Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III y Lucas Fiderbe fueron los responsables de la decoración. El extenuante trabajo le provocó un severo ataque de gota y Rubens fue llevado en una silla de ruedas. La procesión triunfal del cardenal-infante duró un día entero, que terminó en la catedral. Rubens, postrado en la cama por un ataque, no pudo asistir a la ceremonia, pero Fernando de Austria le hizo una visita personal a su casa. Por la noche, las celebraciones continuaron a la luz de 300 barriles de alquitrán. Rubens recibió un premio de 5.600 florines por la gran extravagancia, aunque había invertido 80.000 de su propio dinero para decorar la ceremonia. Para reducir un poco los costes, el ayuntamiento vendió algunos de los cuadros al tribunal de Bruselas.

A mediados de la década de 1630, la pequeña finca de Rubens en Eckeren resultó dañada por la rotura de un dique; además, estaba situada en la línea del frente y fue objeto de saqueos. El 12 de mayo de 1635, Rubens firmó una escritura notarial para el señorío de Steen en Eleveite. La escritura enumera «una gran casa de piedra en forma de castillo», un estanque y una finca de 4 boonies y 50 arcenes, «rodeada de bosques». La compra costó 93.000 florines, pero los gastos no se detuvieron ahí, ya que Rubens eliminó la torre y el puente levadizo, dando a la casa solariega un aspecto más renacentista. En particular, se eliminaron las lagunas jurídicas. Costó 7.000 florines más. Sin embargo, gracias al talento económico de Rubens, en el momento de su muerte la finca se había ampliado hasta quintuplicar su tamaño original. La finca permitió a Rubens adquirir el título de señor feudal, el más alto estatus social posible para él, con el que comienza el epitafio de su lápida.

Tras la construcción del castillo, Rubens hizo cada vez menos apariciones en el estudio del Wapper. En su ausencia, L. Fiderbe, un escultor que trabajaba únicamente a partir de los dibujos de su maestro, siguió siendo el mayor del estudio. Rubens ya no aceptaba postgraduados y sólo trabajaban en el estudio los artistas consagrados, como J. Jordaens, C. de Vos, los hijos de van Balen -Jan y Caspar- y muchos otros. Desde 1637, Jan Kvellin II se dedica exclusivamente a los encargos de la editorial Plantin. El estudio no ha vuelto al orden de los años 1620: cada uno de los ayudantes firmaba con su propio nombre los encargos realizados. Sin embargo, en un catálogo de pinturas de Rubens en los últimos años de su vida se enumeran 60 cuadros realizados por él personalmente, unos 100 cuadros encargados por el Rey de España, muchos encargos de la editorial Plantin-Moretusa, etc.

El matrimonio con Helena Foreman cambió drásticamente el estilo de vida de Rubens. Durante los 10 años de matrimonio nacieron cinco hijos: la hija Clara Johanna, el hijo Francis, Isabella Helena, Peter Paul y la hija póstuma Constance Albertine (nació 8 meses después de la muerte de su padre). En la finca dejó de ser ajeno a las fiestas del pueblo, abandonó su estilo de vida abstinente y una vez se quejó a L. Faderbe de que su castillo se había quedado sin vino. Sin embargo, esto no ha afectado al desarrollo de Rubens como artista: cada vez trabaja más «para sí mismo», lo que aportó a su pintura experiencias directas y profundamente personales. Una gran innovación fue el género del paisaje, en el que la propia naturaleza era la protagonista; tras la muerte de Rubens quedan 17 paisajes. Nunca trabajó en plein air y no recreó un paisaje específico, por lo que su obra se considera una imagen generalizada del Flandes rural con sus elementos naturales y las sencillas alegrías de los colonos. También hubo temas más refinados: en El jardín del amor, Rubens presentó un cuadro de diversiones profanas, desarrollado posteriormente por Watteau en todo un género.

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Muerte y herencia

A partir de 1635, Rubens tuvo ataques de gota más graves y prolongados: el de este año le hizo guardar cama durante un mes. Un ataque en abril de 1638 afectó a su mano derecha, dejándole incapaz de pintar. En febrero de 1639 su estado era ya alarmante. El 27 de mayo de 1640 Rubens redactó su testamento, y el 30 de mayo sufrió un ataque de tal fuerza que su corazón se rindió: poco antes del mediodía el artista murió. El mismo día, su cuerpo fue trasladado a Sint-Jacobskerk, en la cripta de la familia Fauremen. El 2 de junio se celebró un servicio fúnebre. Sin embargo, la división de los bienes y la resolución de todas las disputas llevó a los herederos unos 5 años. El valor total de todos los bienes muebles e inmuebles y de las colecciones de arte se estimó en 400.000 florines, lo que correspondía aproximadamente a 2.500.000 francos de oro belgas en 1900. En el testamento figuraba la condición de que si alguno de los hijos deseaba continuar la obra de su padre o una de las hijas se casaba con un artista, la colección se mantendría intacta y no se vendería.

Según el testamento, la plata y las joyas se repartieron entre la viuda y sus cinco hijos y los dos hijos de su primer matrimonio. Una colección de medallas y gemas y una biblioteca fueron para el hijo mayor, Alberto. Los retratos de los miembros de la familia fueron a parar a quienes posaron para ellos. El vestuario del fallecido y otros objetos, incluidos los globos terráqueos, fueron vendidos. Después de vender su primera colección al duque de Buckingham, Rubens amasó una nueva colección de arte, que consta en el inventario. El inventario cuenta con 314 cuadros, sin contar las obras inacabadas o casi terminadas del propio Rubens. La escuela veneciana era la más representada en su colección: obras de Tiziano, Tintoretto, Veronese, Palma y Mutiano. A continuación, la pintura holandesa y alemana antigua, representada principalmente por los retratos de Jan van Eyck, Hugo van der Goes, Durero, Holbein, Quentin Masseys, Willem Kaye, Luca de Leiden, van Hemessen, A. More, van Scorel y Floris. Trece obras de Pieter Bruegel el Viejo -principalmente paisajes- formaban parte de la colección. Muchas obras de Perugino, Bronzino, los contemporáneos de Amberes y Adrian Brauwer. La primera venta de la propiedad de Rubens supuso 52 mil florines, la segunda – más de 8 mil. En nombre del rey español compró cuatro cuadros por 42 mil florines. El mismo monarca compró varias docenas de cuadros más por 27.100 florines, entre ellos tres cuadros de Tiziano, dos de Tintoretto, tres de Veronese, uno de Paul Brill, cuatro de Elsheimer, uno de Mutsiano, cinco copias de cuadros de Tiziano y trece lienzos de Rubens. El precio de las copias de Rubens era tres veces superior al de los originales de Tiziano. Unos cincuenta cuadros pasaron bajo el martillo uno a uno por un precio bastante elevado, así, un paisaje con el castillo de Steen lo compró por 1200 florines, el hijo mayor del artista, Albert. La gran casa del Wapper con el taller no pudo venderse por su excesivo valor, por lo que Helena Foormen vivió allí hasta su segundo matrimonio. El patrimonio de los Steen estaba valorado en 100.000 florines, la mitad de los cuales se legó a la viuda y la otra mitad a sus hijos.

La obra de Rubens fue aceptada sin reservas tanto por los clientes seculares como por los eclesiásticos, y apenas fue criticada en vida. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XVII, en Francia, donde encontró por primera vez el rechazo, comenzó un enfrentamiento entre «rubensistas» y «poussensistas». En los debates de los críticos pertenecientes a ambos bandos, salieron a relucir las reivindicaciones sobre la línea y el color. Al igual que los academicistas e impresionistas del siglo XIX, contrastaron la línea y el dibujo con el color. Además, los «rubensistas» deseaban representar la naturaleza, mientras que los «poussenistas» pretendían subordinarla a un ideal abstracto. En este sentido, Rubens se vio favorecido por los representantes del romanticismo del siglo XIX. Varios aspectos de la obra de Rubens atrajeron a diversos artistas. Un «heredero» directo de la línea pastoral en su arte fue Antoine Watteau, nacido 44 años después de la muerte de Rubens. Del pequeño lienzo de Rubens que le regalaron, escribió que lo instaló en su estudio como «en un santuario para el culto». Creador del género del paisaje romántico, Joshua Reynolds estudió profesionalmente la obra de Rubens durante sus viajes a los Países Bajos. Reynolds creía que Rubens había perfeccionado el aspecto técnico y artesanal de la creación artística. «La diferencia entre Rubens y cualquier otro artista que haya vivido antes que él se nota sobre todo en el color. El efecto que producen sus cuadros en el espectador, puede compararse con el de los montones de flores… al mismo tiempo, consiguió evitar el efecto de los colores llamativos, que podría esperarse razonablemente de semejante derroche de color…».

Eugène Delacroix le tenía en gran estima, ya que encontró en Rubens la capacidad de transmitir la mayor intensidad de emoción. En el Diario de Delacroix se menciona a Rubens – «El Homero de la pintura»- 169 veces. El principal oponente ideológico de Delacroix -el maestro del academicismo francés, Jean-Auguste Ingres- en la composición de su cuadro programático «La Apoteosis de Homero» se negó a incluir a Rubens, llamándolo «carnicero». En la generación de los impresionistas, Renoir fue comparado con Rubens, quien también estudió cuidadosamente su técnica. Sin embargo, VN Lazarev, en el prefacio de la edición rusa de las cartas de Rubens, afirmó: «Ni Watteau, ni Boucher, ni Renoir podrían dar un ejemplo más perfecto de pintura. …Siempre son inferiores a Rubens en cuanto a sensualidad espontánea y sano erotismo. Comparado con Rubens, Watteau aparece como un mórbido melancólico, Boucher como un frío libertino, Renoir como un refinado voluptuoso».

Vincent van Gogh tenía una opinión particular de Rubens. Consideraba que las pinturas religiosas del artista eran innecesariamente teatrales, pero admiraba su capacidad para expresar el estado de ánimo con la pintura y su habilidad para pintar con rapidez y seguridad. Esto coincidió con un estudio académico de la obra de Rubens, iniciado por una pequeña monografía del pintor orientalista Eugène Fromanten. Fromentin creía que Rubens era «alabado pero no mirado». Además, Max Rooses y S. Ruelin, del Museo Plantin-Moretus de Amberes, publicaron prácticamente todos los documentos que se conservan sobre Rubens, toda su correspondencia, cuadernos y experiencias literarias. Sin embargo, durante el periodo de dominio de las vanguardias, los críticos atacaron abiertamente el legado de Rubens, e incluso Erwin Panofsky se refirió textualmente a sus paisajes: «Es sólo una pintura». Pablo Picasso se mostró abiertamente negativo sobre el legado del artista, afirmando en una entrevista que era «un talento, pero un talento inútil, pues se ha utilizado para el mal».

El retorno del interés por el Barroco después de los años 50 reavivó el interés por Rubens, incluso en el mercado del arte. En la subasta londinense de Christie»s, el cuadro de Rubens «La masacre de los niños» se vendió por 75 millones de euros en 2002 y «Lot y sus hijas» por 52 millones de euros en 2016, lo que le convierte en uno de los maestros antiguos más caros. Los elevados precios también se deben a que varios cuadros de Rubens están disponibles para su reventa, a diferencia de sus contemporáneos más jóvenes, Rembrandt o Velázquez, cuyos cuadros se encuentran en museos públicos.

Un asteroide del cinturón principal descubierto en el Observatorio de La Silla en 1994 y un cráter de 158 km de diámetro en Mercurio llevan el nombre de Rubens.

Fuentes

1. Рубенс, Питер Пауль
2. Pedro Pablo Rubens