Piero della Francesca

gigatos | enero 25, 2022

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Resumen

Piero della Francesca, cuyo nombre completo era Piero di Benedetto de Franceschi o Pietro Borghese, nació entre 1412 y 1420 en Borgo San Sepolcro (actual Sansepolcro), en el alto valle del Tíber, en la República de Florencia, y murió en la misma ciudad el 12 de octubre de 1492.

Se le considera principalmente pintor, pero en su época también era conocido como geómetra y matemático, maestro de la perspectiva y la geometría euclidiana. Figura importante del Renacimiento italiano, Piero perteneció a la segunda generación de pintores humanistas. Su pintura, impregnada de su gusto por la geometría, ofrece una iconografía en la confluencia de cuestiones teológicas, filosóficas y de actualidad.

Su obra se inspira en la perspectiva geométrica inventada por Brunelleschi y teorizada por Alberti, en la plasticidad de Masaccio, en la luz intensa que ilumina las sombras y satura los colores de Fra Angelico y Domenico Veneziano, y en la descripción flamenca precisa y realista de Rogier van der Weyden. Otras claves de su expresión poética son la simplificación geométrica de los volúmenes, la inmovilidad de los gestos ceremoniales y la atención a la verdad humana.

Su actividad puede verse como un proceso que va desde la práctica de la pintura hasta las matemáticas. Su producción artística se considera una rigurosa búsqueda de la perspectiva, de la monumentalidad plástica de las figuras, del uso expresivo de la luz. Aunque estuvo muy influenciado por la pintura renacentista del norte de Italia, especialmente por las escuelas de Ferrara y Venecia, se le considera el principal pintor del Renacimiento geométrico de Urbino y del centro de Italia.

Piero della Francesca y Melozzo di Forlì son los maestros más famosos de la perspectiva del siglo XV, reconocidos como tales por Giorgio Vasari y Luca Pacioli.

La reconstrucción biográfica de la vida de Piero es una ardua tarea a la que se han dedicado generaciones de investigadores, basándose en pruebas fiables, a las que no ayuda la falta general de documentos oficiales. Su obra sólo ha llegado hasta nosotros de forma fragmentaria, ya que gran parte se ha perdido, especialmente los frescos del Palacio Apostólico, que fueron sustituidos en el siglo XVI por los de Rafael.

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Primeros años

Piero della Francesca nació entre 1406 y 1420, en Sansepolcro, que Vasari denomina «región de Borgo Sansepolcro», en el sureste de la Toscana. Esta zona fronteriza, a mediados del siglo XV, cambió varias veces de soberanía: inicialmente en manos de Rímini, luego en las de la República de Florencia y más tarde en las de los Estados Pontificios. No se conoce la fecha de nacimiento, ya que los registros civiles del archivo municipal de Sansepolcro fueron destruidos por un incendio. El primer documento en el que se menciona a Piero es un testamento fechado el 8 de octubre de 1436, de lo que se deduce que el artista debía tener al menos 20 años para un documento oficial. Su padre, Benedetto de Francesci, era un rico comerciante de telas y su madre, Romana di Perino da Monterchi, pertenecía a una familia noble de Umbría. A esta familia aristocrática pertenecen otros personajes célebres de la historia de Italia como: Francesco Franceschi (Angiolo Franceschi (1734-1806), arzobispo de Pisa y primado de Córcega y Cerdeña, y Caterina Franceschi Ferrucci, escritora (1803-1887), hija de Antonio Franceschi, médico y político, y de la condesa Maria di Spada Cesi.

No se sabe por qué, poco antes de su muerte, se le llamó «della Francesca» en lugar de «di Benedetto» o «de» Franceschi». No se puede aceptar la sugerencia de Vasari de que tomó el nombre de su madre porque su marido había muerto mientras ella estaba embarazada. Piero era el hijo mayor de la pareja, que luego tuvo otros cuatro hijos (dos murieron jóvenes) y una hija.

Fue un artista itinerante y trabajó en varios lugares del centro y norte de Italia, al igual que algunos de sus contemporáneos, como Leon Battista Alberti.

Piero recibió la educación habitual de un maestro de gramática, que le enseñó a leer, escribir y los rudimentos del latín. Como la mayoría de los hijos de comerciantes, un maestro de abaco le enseñó aritmética, álgebra y geometría, y le preparó para llevar la contabilidad. Sus padres esperaban que siguiera los pasos de su padre, pero no fue así. Piero descubrió su pasión por el arte y aprendió los fundamentos en su ciudad natal, que se encontraba en la encrucijada de influencias florentinas, umbras y sienesas, de la mano del único pintor conocido de la ciudad. El primer artista con el que colaboró fue Antonio di Anghiari. Fue socio de su padre en la fabricación de estandartes, y estuvo activo en Sansepolcro, como demuestra un documento de pago fechado el 21 de octubre de 1436, relativo a un pedido de escudos y estandartes con insignias comunales y papales para las puertas y torres de la ciudad, en el que aparece el nombre de Piero della Francesca junto al de Antonio. Habría colaborado con Antonio entre 1432 y 1436. En 1438, Piero vuelve a ser mencionado en un documento de Sansepolcro, en el que figura como uno de los ayudantes de Antonio, a quien entretanto se le había encomendado la realización de un retablo para la iglesia de San Francisco (posteriormente ejecutado por Sassetta). Es difícil saber si Piero fue entrenado por el maestro de Antonio, ya que éste no dejó ningún registro escrito.

Se ha sugerido que se formó en Umbría, donde se originó su gusto por la pintura de paisaje y el uso de colores delicados.

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Con Domenico Veneziano

En 1439 se documenta por primera vez la presencia de Piero en Florencia, donde posiblemente recibió su verdadera formación. Es posible que estuviera presente en Florencia ya en 1435. Para entonces, Masaccio llevaba diez años fuera. En Florencia, Piero fue aprendiz de Domenico Veneziano. El 7 de septiembre de 1439 se le menciona como colaborador en un ciclo de frescos -hoy perdido- dedicado a la Vida de la Virgen en el coro de San Egidio. Conoció a Fra Angelico, a través del cual tuvo acceso a las obras de Masaccio y de otros maestros de la época de Brunelleschi. Piero recibió la influencia de la pintura luminosa y la paleta clara y refinada de Domenico Veneziano, así como del estilo moderno y vigoroso de Masaccio, que dio lugar a algunas características fundamentales de su obra posterior. Piero se encontró con las distintas soluciones del estilo florentino prerrenacentista en la representación del cuerpo humano. Desarrolló un espacio tridimensional en una superficie bidimensional. Por un lado, seguían vigentes la linealidad y el lirismo de Fra Angelico, Gonzolo Panozzo o Fra Filippo Lippi, y por otro, el realismo geométrico de Paolo Uccello. Piero aprendió a representar la luz atmosférica, añadiendo una gran proporción de aceite a los colores.

Probablemente había colaborado con Domenico Veneziano en Perugia en 1437-1438.

La primera obra de Piero que se conserva es la Virgen con el Niño, actualmente en la colección Contini Bonacossi, atribuida por primera vez a él en 1942 por Roberto Longhi. Se remonta a 1435-1440, cuando Piero aún trabajaba como colaborador de Domenico Veneziano; en 1442, Piero, de vuelta a Sansepolcro, fue nombrado uno de los popolari Consiglieri («consejeros del pueblo») del ayuntamiento. El 11 de enero de 1445, la Hermandad de la Misericordia local le encargó un retablo para el altar de su iglesia: el contrato preveía la realización de la obra en tres años, pero se retrasó más de quince, y parte de ella fue pintada por colaboradores del taller de Piero. El Maestro pintó personalmente a San Sebastián, San Juan Bautista, el panel central y la Crucifixión. Más tarde, en 1462, la cofradía de Sansepolcro dejó constancia de un pago a Marco di Benedetto de» Franceschi, hermano de Piero y su representante, por este retablo. La parte más conocida del retablo es la tabla central, quizá la última pintura, que representa a la Virgen de la Merced. La Hermandad exigió que el fondo del retablo pintado por Piero fuera dorado, con una línea arcaica e inusual.

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Viajes a las cortes italianas (Ferrara, Ancona, Rimini)

Piero recibió entonces el encargo de varios príncipes. En la década de 1440, trabajó en varias cortes italianas: Urbino, Ferrara y probablemente Bolonia, donde pintó frescos que luego se perdieron. En Ferrara, trabajó entre 1447 y 1448 para Lionel d»Este, marqués de Ferrara. En 1449, pintó varios frescos en el castillo de Este y en la iglesia de San Andrés de Ferrara, que también se han perdido. Es posible que Piero tuviera aquí su primer contacto con la pintura flamenca, conociendo a Rogier van der Weyden directamente o a través de las obras que dejó en la corte. Esta influencia flamenca es particularmente evidente en su uso temprano de la pintura al óleo. Piero influyó posteriormente en el pintor ferrarés Cosmè Tura.

El 18 de marzo de 1450 aparece documentado en Ancona, como testigo de un testamento (recientemente recuperado por Matteo Mazzalupi) de la viuda del conde de Giovanni di messer Francesco Ferretti. En el documento, el notario especifica que los testigos son todos «ciudadanos y habitantes de Ancona», por lo que Piero fue probablemente durante algún tiempo el huésped de la importante familia Anconan y quizás el pintor del cuadro San Jerónimo Penitente, fechado precisamente en 1450. En los mismos años, el San Jerónimo y el donante Girolamo Amadi (Gallerie dell»Accademia de Venecia), un mecenas veneciano al que Piero conoció en Venecia, ciudad conocida por la compra de colores en aquella época. En ambos casos, hay un interés por el paisaje y por la adecuada representación de los detalles, por las variaciones de los materiales y de la luz, que sólo puede explicarse mediante un conocimiento directo de la pintura flamenca. Vasari recuerda también Los desposorios de la Virgen en el altar de la catedral de San Juan, obra desaparecida en 1821.

Según Giorgio Vasari, Piero y Domenico trabajaron en la basílica de Loreto, en las Marcas de Ancona, muy probablemente en la sacristía de la Cura de la Santa Casa, que no fue terminada hasta 1480 por Luca Signorelli debido a la epidemia de peste que afectó al centro de Italia.

En 1451, fue llamado a Rimini por Segismundo Malatesta. Allí se le encargó la decoración de la capilla de las reliquias del Templo Malatesta. Su fresco monumental del «Lobo de Rímini» en orante, Segismundo Malatesta rezando a San Segismundo, su patrón y rey de los borgoñones, está enmarcado en un trampantojo. También pintó un retrato del condottiero. Probablemente fue en Rímini donde conoció a otro famoso matemático y arquitecto del Renacimiento, Leon Battista Alberti.

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Los Frescos de Arezzo: La Leyenda de la Vera Cruz: primera fase (1452-1458)

En 1452, Piero della Francesca recibió el encargo de pintar, en lugar de Bicci di Lorenzo, fallecido en 1452, una serie de frescos que le hicieron famoso y que se cuentan entre las obras más significativas del Renacimiento: los frescos de la basílica de San Francisco de Arezzo, dedicados a La leyenda de la verdadera cruz, tomada de la Leyenda dorada de Santiago Voragine, tema que tradicionalmente pertenecía al registro iconográfico franciscano. La familia Bacci, la más rica de Arezzo, le encargó la decoración del coro y de la capilla absidal de la iglesia dedicada a San Francisco de Asís. En 1447 los Bacci habían contratado a Bicci di Lorenzo, de tradición gótica tardía, que sólo pudo terminar el fresco de la cúpula justo antes de su muerte. Posteriormente, los Bacci contrataron a Piero para completar la obra, que puede dividirse en dos periodos: 1452-1458 y 1460-1466, tras su estancia en Roma. A finales de 1466, la Cofradía Aetina de la Anunciación encargó un estandarte con la Anunciación, citando en el contrato el éxito de los frescos de San Francisco como motivo del encargo, que debía estar terminado para esa fecha. En esta obra se aprecian las características que hacen de Piero un precursor del Alto Renacimiento, como la clara composición que emplea majestuosamente la perspectiva geométrica, el rico e innovador tratamiento de la luz (inspirado en Domenico Veneziano) y su admirable, delicado y claro cromatismo.

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Roma (1458-1459)

Luego lo encontramos en Roma, el 12 de abril de 1459, para el pago de sus pinturas de la sala de Pío II en el Vaticano.

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Los Frescos de Arezzo: La Leyenda de la Vera Cruz: Segunda Fase (1460-1466)

Piero abandonó, a pesar de su compromiso con este proyecto monumental y del testimonio de su genio, para pintar el fresco de Santa María Magdalena en la Catedral de Arezzo en 1460.

Ese mismo año pintó la Madonna del Parto para la capilla de Santa Maria di Nomentana en el cementerio de Monterchi, localidad cercana a Borgo Sansepolcro y lugar de nacimiento de su madre. En los años siguientes, pintó el políptico de San Agustín, del que sólo se conservan cuatro paneles.

En esos años también pintó la Resurrección en la pared de la Cámara del Consejo de San Sepolcro, que ahora es un museo.

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Perugia y Bastia Umbra (1467-1469)

Piero pintó el retablo del convento de San Antonio en Perugia.

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Regreso a Arezzo y salida hacia Urbino (1469-1472)

Volvió a Arezzo para entregar el estandarte de la cofradía de la Annunziata en 1468. Luego regresó a Urbino, donde Federico III de Montefeltro, duque de Urbino, lo asoció con los arquitectos Alberti y Luciano Laurana en 1465. Les encomendó la renovación de su palacio. El díptico de los duques de Urbino, titulado Triunfo de la castidad, que reúne los retratos de Federico y su esposa Battista Sforza, los representa de perfil sobre un fondo de paisaje en perspectiva. También trabajó en una obra que representa la Eucaristía.

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Los últimos años

Volvió a Arezzo para los frescos de la Badia en 1473, y a Sansepolcro en 1478, para la ejecución de un fresco de la Virgen encargado por la Cofradía de la Misericordia. Entre 1480 y 1482 fue jefe de la cofradía de San Bartolomé.

El 22 de abril de 1482, alquiló «una casa con un pozo» en Rímini. El 5 de julio de 1487, redactó su testamento. Murió en Sansepolcro, ciego, el 12 de octubre de 1492; es decir, como se señaló posteriormente, el mismo día en que Colón descubrió América.

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Técnicas e influencias

Piero della Francesca utilizó la perspectiva para crear grandiosas composiciones naturalistas sin recurrir a efectos de trampantojo.

Estudió las obras flamencas que poseía su mecenas, Lionel d»Este, marqués de Ferrara. El San Jerónimo Penitente, de 1450, integra las influencias nórdicas con la tradición paisajística italiana.

En la decoración del coro de la iglesia de San Francisco de Arezzo para el ciclo de frescos que evocan la historia de la Vera Cruz de Cristo, abandonó el orden cronológico de las escenas. En cambio, adoptó un enfoque simétrico y analógico.

Para Federico III de Montefeltro, el díptico de los duques de Urbino, que pintó sobre un fondo de paisaje en perspectiva, se inspiró directamente en la pintura flamenca de finales del siglo XIV.

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Obras que han llegado hasta nosotros

A continuación se presenta una lista de las obras de Piero que existen hasta la fecha. Para la mayoría de ellos hay un enlace a un artículo detallado que describe el cuadro.

Estas tres obras son probablemente las más importantes de su producción.

La Leggenda della Vera Croce es un ciclo de frescos en el coro de la Capilla Bacci de la Basílica de San Francisco de Arezzo.

La obra fue encargada por la familia Bacci de Arezzo y comenzada en 1447 por Bicci di Lorenzo. Tras la muerte de Bicci en 1452, Piero della Francesca recibió el encargo de pintar los frescos que representaban los episodios de la leyenda de la Vera Cruz de la Leyenda Dorada de Santiago de Vorágine. Los ejecutó entre 1452 y 1466.

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Bibliografía de Piero el pintor

Documento utilizado como fuente para este artículo.

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Notas y referencias para Piero el pintor

En el siglo XII, Leonardo Fibonacci introdujo en Europa el sistema de numeración indoárabe, que sustituyó a la notación romana. Esta revolución simplificó los cálculos aritméticos y estas reglas fueron aplicadas inmediatamente por los comerciantes. Los mercaderes de la época necesitaban conocer bien la aritmética para calcular: precios de compra, precios de venta, conversiones entre diferentes unidades, ya que prácticamente cada ciudad italiana tenía su propio sistema de pesos y medidas y su propia moneda. Las conversiones precisas son esenciales y los errores pueden llevar a la quiebra. Los comerciantes también debían llevar una contabilidad precisa.

Las «Scuolas dell»abaco» (escuelas de aritmética) eran abundantes y utilizaban los textos de Fibonacci Liber abaci (1202) y Pratica geometriae (1220) para instruir a los alumnos. A los hijos de los comerciantes se les enseñaba a hacer cálculos (principalmente la regla de tres) y el «Trattato d»abaco» consistía en largas listas de problemas aritméticos. Piero era el hijo mayor de Benedetto de Francesci, un rico comerciante de telas. Asistió a estos cursos y el estilo de sus futuros textos matemáticos se inspira directamente en ellos: poco discurso, muchos ejemplos numéricos y ejercicios a realizar, pasando progresivamente de lo más sencillo a lo más complicado.

Aparte de los «cálculos prácticos», a Piero le gustaban las matemáticas. Leyó, y entendió muy bien, los manuscritos de Euclides sobre geometría, óptica y las obras de Arquímedes que tenía a su disposición. No se limitó a utilizar su conocimiento de estos textos en su trabajo matemático, sino que fue la primera persona, después de Fibonacci, en descubrir y demostrar teoremas que no estaban en Euclides o Arquímedes.

Sólo se han identificado con certeza tres de los manuscritos de Piero:

Cada uno de los tratados contiene matemáticas muy originales, y la obra conocida de Piero lo sitúa como el mayor matemático del siglo XV.

Giorgio Vasari, en Las vidas de los mejores pintores, escultores y arquitectos, dice que Piero mostró desde la infancia aptitudes para las matemáticas, que escribió «muchos tratados matemáticos y que fue el mayor geómetra de su tiempo y quizá de todos los tiempos».

Por desgracia, durante más de cuatro siglos no se le reconoció como un matemático importante. Sus obras pasaron a la posteridad de forma anónima, pues poco después de la muerte de Piero, en 1492, el Trattato d»abaco y el Libellus fueron simplemente copiados y plagiados por Fra Luca Pacioli, que los publicó en sus propios libros, sin mencionar a Piero.

Vasari ha sido criticado a menudo, con razón, por los errores y aproximaciones de algunos de sus relatos. El resultado es una duda general sobre el conjunto, y la gente ya no presta atención a los detalles de las biografías. Sin embargo, en la biografía de Piero della Francesca, todos los detalles resultan ser perfectamente exactos:

Esta verificación tuvo que esperar hasta el siglo XX.

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Trabajos matemáticos

El De prospectiva pingendi siempre fue reconocido como obra de Piero, pero el Trattato d»Abaco y el Libellus de quinque corporibus regularibus se «perdieron» o «extraviaron» en las bibliotecas.

La labor de revalorización de Piero y su obra matemática está muy avanzada entre los historiadores de las matemáticas y el arte. (Véase la bibliografía más abajo).

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Plagio de Luca Pacioli

Ninguna de las obras matemáticas de Piero se publicó en forma de libro, pero circularon en forma de códice y su influencia en las generaciones futuras se transmitió a través de su incorporación a los libros de otros eruditos.

El hecho de que Luca Pacioli publicara la obra de Piero in extenso, poco después de su muerte y sin mencionar su nombre, provocó la acusación de plagio. En particular, Giorgio Vasari (1550), en su libro Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, es muy severo:

«Un hombre que debería haberse esforzado por aumentar la gloria y la fama del anciano erudito, ya que habiendo aprendido de él todo lo que sabía, me refiero a Fra Luca dal Borgo, alumno de Piero, tuvo la impía maldad de apoderarse de sus obras y publicarlas con su propio nombre.

y Vasari, en referencia al plagio de Pacioli:

«Has cubierto tu piel de burro con las galas de un león…»

En la época de Vasari la acusación de plagio no se tomó en serio y Pacioli fue bien defendido por sus hermanos franciscanos. La acusación de Vasari fue cuestionada durante más de 350 años, y cuando se debatió la cuestión, se dijo más bien que la injusticia y la calumnia eran contra Pacioli y no contra Piero. Vasari sabía que tenía razón, ya que probablemente había visto los manuscritos de Piero.

El matemático Piero fue olvidado mucho antes de la época de Vasari. Este paso por el limbo está confirmado por documentos contemporáneos. En 1559, entre la primera y la segunda edición de Vasari, ambas de plagio, Nicolo Tartaglia publicó su obra matemática enciclopédica: Trattato Generale di Numeri et Misure.

Tartaglia cita a Pacioli y a muchos otros matemáticos contemporáneos, pero nunca a Piero della Francesca. Sin embargo, Tartaglia está muy impresionado por algunos resultados que se deben a Piero. Por ejemplo, describe la construcción de la altura de un tetraedro dos veces, en dos contextos diferentes, dando cada vez la demostración completa, que califica de «ingeniosa» (op. cit., Parte IV Libro 2, y Parte V Libro 2.). Las figuras y símbolos que utiliza son los mismos que los de Piero y fueron copiados por Pacioli, por lo que hay pocas dudas de que Tartaglia vio el resultado, pero no cita a nadie.

Un poco más tarde habla del libro 15 de Euclides y de la inscripción de un poliedro regular en otro. En Euclides hay 12 casos descritos y Tartaglia dice que encontró dos más, pero no dice que encontró el primero (la inscripción de un icosaedro en un cubo), que es una construcción de Piero (Libellus Libro III Problema 4), copiada en De Divina Proportione. Tartaglia debería haber citado a Pacioli, pero no cita a nadie. Tartaglia se vio envuelto en una serie de polémicas con sus contemporáneos por cuestiones de plagio o de prioridad de sus propios descubrimientos, y tuvo reacciones epidérmicas ante personas que consideraba deshonestas. Nunca ocultó su desprecio por la mediocridad de Pacioli. La diferencia de calidad entre el teorema de Piero y el trabajo habitual de Pacioli es enorme y sugería fuertemente a un experto como Tartaglia que no era obra de Pacioli, pero ¿obra de quién? El hecho de que Tartaglia no mencione a nadie significa que no sabía quién era el descubridor de estos teoremas, lo que implica que Piero, sólo 50 años después de su muerte, estaba olvidado.

Vasari escribió que los textos de Piero se encontraban en el Borgo San Sepolcro o, unas páginas más adelante, en la biblioteca del duque de Urbino, pero pasaron los años y nadie presentó los manuscritos, lo que dio crédito a la afirmación de que no existían. Además, el propio Vasari fue muy criticado por ciertas aproximaciones históricas en su libro. Los defensores de Pacioli señalaron que, en lugar de ser un enemigo de Piero, Pacioli alababa sus cualidades llamándolo el Monarca della Pittura. En retrospectiva, uno puede interpretar sus elogios, hablando sólo de su pintura, que nadie podría ignorar, como una forma de evitar hablar de sus matemáticas.

El problema del plagio de Pacioli no se resolvió completamente hasta principios del siglo XX:

A pesar del consenso, que siempre ha existido, de que Piero y sus cuadros son, en cierto sentido, «matemáticos», sólo con el redescubrimiento de sus obras podemos aceptar el elogio de Vasari de que «Piero della Francesca fue el más grande geómetra de su tiempo…».

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Bibliografía de Piero el Matemático