Pierre-Auguste Renoir
gigatos | enero 21, 2022
Resumen
Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 25 de febrero de 1841 – Cagnes-sur-Mer, 3 de diciembre de 1919) fue un pintor francés, considerado uno de los mayores exponentes del impresionismo.
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Juventud
Pierre-Auguste Renoir nació el 25 de febrero de 1841 en Limoges, en la región francesa de Haute-Vienne, siendo el cuarto de cinco hijos. Su madre, Marguerite Merlet, era una humilde trabajadora textil, mientras que su padre, Léonard, era sastre. Era, pues, una familia de medios muy modestos, y la hipótesis de que los Renoir eran de origen noble -promovida por su abuelo François, un huérfano criado illo tempore por una zorra- no era muy popular en la familia. No es casualidad que a la muerte de François, en 1845, el padre Léonard, atraído por la esperanza de un salario seguro, se trasladara con su familia a París, instalándose en el 16 de la rue de la Bibliothèque, a poca distancia del museo del Louvre. Pierre-Auguste sólo tenía tres años.
En aquella época, el trazado urbano de París aún no se había visto alterado por las transformaciones llevadas a cabo por el barón Haussmann, quien, a partir de 1853, superpuso a las estrechas calles de la ciudad histórica una moderna red de espectaculares bulevares y grandes plazas en forma de estrella. El sistema vial parisino era, por tanto, el pequeño y fragmentado de origen medieval, y en las estrechas callejuelas que salían del Palacio de las Tullerías (destruido durante la Comuna), los niños se reunían para jugar juntos al aire libre. Pierre-Auguste – «Auguste» por su madre, que odiaba lo impronunciable de «Pierre Renoir», un nombre con ciertamente demasiadas erres- pasó de hecho una infancia feliz y despreocupada, y cuando empezó a asistir a la escuela primaria en los Hermanos de las Escuelas Cristianas reveló dos talentos inesperados. En primer lugar, poseía una voz dulce y melodiosa, hasta el punto de que sus profesores le presionaban para que entrara en el coro de la iglesia de Saint-Sulpice, bajo la dirección del maestro de capilla Charles Gounod. Gounod creía firmemente en el potencial de canto del niño y, además de ofrecerle clases de canto gratuitas, incluso le hizo entrar en el coro de la Ópera, uno de los mayores teatros de ópera del mundo.
Su padre, sin embargo, tenía una opinión diferente. Cuando llovía, el pequeño Pierre-Auguste robaba las tizas de modista para matar el tiempo y las utilizaba para dar rienda suelta a su imaginación, dibujando miembros de la familia, perros, gatos y otras representaciones que aún hoy pueblan las creaciones gráficas de los niños. Por un lado, al padre Léonard le hubiera gustado regañar a su hijo, pero por otro lado, se dio cuenta de que el pequeño Pierre creaba dibujos muy bonitos con sus tizas, tanto que decidió informar a su mujer y comprarle cuadernos y lápices, a pesar de su elevado coste en el París del siglo XIX. Por eso, cuando Gounod presionó al pequeño para que entrara en el coro litúrgico, Léonard prefirió rechazar su generosa oferta y alentó el talento artístico de su hijo con la esperanza de que se convirtiera en un buen decorador de porcelana, actividad típica de Limoges. Entusiasta y autodidacta, el propio Renoir cultivó con orgullo su talento artístico y, en 1854 (sólo tenía trece años), entró como aprendiz de pintor en una fábrica de porcelana de la rue du Temple, coronando así las ambiciones de su padre. Aquí el joven Pierre-Auguste decoró porcelana con composiciones florales, y con la experiencia también trabajó en composiciones más complejas, como el retrato de María Antonieta: vendiendo las distintas piezas a tres sueldos la pieza Renoir consiguió acumular una buena suma de dinero, y sus esperanzas de encontrar un trabajo en la prestigiosa Manufactura de Sèvres (ésta era su mayor ambición en aquella época) eran más palpables y vivas que nunca.
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Primeros años como pintor
Pero no todo fue bien: en 1858, la empresa Lévy quebró. Desempleado, Renoir se vio obligado a trabajar por su cuenta, ayudando a su hermano grabador a pintar telas y abanicos y decorando un café de la rue Dauphine. Aunque no quedan rastros de estas obras, sabemos que Renoir gozó de una gran popularidad, a lo que contribuyó sin duda la versatilidad de su talento y, sobre todo, su gusto innato por los tipos artísticos que resultaban naturalmente atractivos para el público, que de hecho aprobó su obra desde el principio. También fue apreciado cuando pintó temas sagrados para el comerciante Gilbert, fabricante de tiendas para misioneros, con el que estuvo empleado temporalmente.
Aunque Renoir estaba encantado con estos éxitos, nunca se durmió en los laureles y continuó sus estudios impertérrito. Durante sus descansos, solía pasear por las salas del museo del Louvre, donde podía admirar las obras de Rubens, Fragonard y Boucher. Apreciaba la maestría del primero en la representación de los tonos de la carne, muy expresivos, mientras que los dos últimos le fascinaban por la delicadeza y la fragancia del material cromático. A partir de 1854, asiste a clases nocturnas en la École de Dessin et d»Arts Décoratifs, donde conoce al pintor Émile Laporte, que le anima a dedicarse a la pintura de forma más sistemática y continua. En esta época, Renoir se convence de convertirse en pintor, y en abril de 1862 decide invertir sus ahorros inscribiéndose en la École des Beaux-Arts y, al mismo tiempo, entrando en el estudio del pintor Charles Gleyre.
Gleyre era un pintor que «coloreaba el clasicismo de David con melancolías románticas» y que, siguiendo una práctica bien establecida, acogía a una treintena de alumnos en su estudio privado para suplir las evidentes carencias del sistema académico. Aquí Renoir tuvo la oportunidad de practicar el estudio y la reproducción de modelos vivos, utilizando la perspectiva geométrica y el dibujo. Sin embargo, poseía una pincelada rápida, viva, casi efervescente, que no encajaba bien con el rígido academicismo de Gleyre. A Renoir, sin embargo, no le importaba, y cuando el maestro le reprochó su práctica de «pintar por diversión», replicó sabiamente: «Si no me divirtiera, créame que no pintaría en absoluto». Este fue un rasgo distintivo de su poética, incluso en su madurez, que exploraremos en la sección de Estilo.
Aparte de los beneficios que obtuvo de su discipulado con Gleyre, el desarrollo pictórico de Renoir se vio influido sobre todo por su encuentro con Alfred Sisley, Fréderic Bazille y Claude Monet, pintores que, como él, encontraban inadecuada y mortificante la disciplina académica. Al sentirse oprimidos por la claustrofobia de los estudios, el grupo de jóvenes decidió seguir el ejemplo de Charles-François Daubigny y, en abril de 1863, decidieron ir juntos a Chailly-en-Bière, al borde del bosque virgen de Fontainebleau, para trabajar al aire libre, estrictamente en plein air, con un acercamiento más directo a la naturaleza.
En 1864, Gleyre cierra definitivamente su estudio y, al mismo tiempo, Renoir aprueba con éxito sus exámenes en la Academia, concluyendo así su aprendizaje artístico. Así, en la primavera de 1865, él y Sisley, Monet y Camille Pissarro se trasladan al pueblo de Marlotte, donde se alojan en la acogedora posada de Mère Anthony. Su amistad con Lise Tréhot fue muy importante, y ella se convirtió en una parte importante de su autobiografía artística: sus rasgos se pueden ver en muchas de las obras de Renoir, como Lisa con un paraguas, Gitana, Mujer de Argel y Mujeres parisinas en traje argelino. Mientras tanto, el pintor, cuya situación económica era todo menos próspera, se instaló primero en la casa de Sisley y luego en el estudio de la calle Visconti de Bazille, donde recibió hospitalidad y apoyo moral. Vivían juntos muy felices y trabajaban duro, en contacto diario. Prueba de ello es el retrato que Bazille le hizo a Renoir (el cuadro de la introducción de esta página) y el cuadro de Renoir en el que Bazille está en su caballete, pintando una naturaleza muerta.
Su asociación con Bazille fue realmente fundamental. Con él, cuando el sol se ponía y la luz del gas era insuficiente para seguir pintando, empezó a frecuentar el Café Guerbois de la rue de Batignolles, famoso lugar de encuentro de artistas y escritores. Durante sus conversaciones en el café, los pintores, encabezados por Manet y su amigo, el escritor Émile Zola, decidieron plasmar el heroísmo de la sociedad moderna, sin refugiarse en temas históricos. En el seno del Café Guerbois, este efervescente grupo de pintores, escritores y amantes del arte desarrolló también la idea de darse a conocer como grupo de artistas «independientes», desmarcándose así del circuito oficial. Aunque Renoir estaba de acuerdo con sus amigos, no desdeñó los Salones y participó en ellos en 1869 con Gitano. Gracias a las oportunidades sociales que ofrecía el Café Guerbois, Renoir pudo intensificar su relación con Monet, con quien estableció un entendimiento ferviente, incluso fraternal. De hecho, a los dos les gustaba pintar juntos, con una fuerte coincidencia técnica e iconográfica, trabajando a menudo sobre el mismo motivo: es famosa su visita a la isla de Croissy en el Sena, que visitaron y pintaron en 1869, trabajando codo con codo para realizar dos cuadros distintos (el de Renoir es La Grenouillère). Fue también en el Café Guerbois donde Renoir conoció a Henri Fantin-Latour, un pintor que estaba trabajando en un cuadro llamado Atelier de Batignolles en el que predijo brillantemente el nacimiento del grupo impresionista que despuntaba en aquella época.
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Impresionismo
Durante este periodo, Renoir, que sufría una escasez crónica de dinero, vivió una vida feliz y despreocupada, experimentando con la pintura y viviendo al aire libre. Sin embargo, su producción artística se detuvo violentamente en el verano de 1870 con el estallido de la guerra franco-prusiana. Desgraciadamente, Renoir también fue llamado a las armas y se alistó en un regimiento de coraceros: en el marco de esta función, fue primero a Burdeos y luego a Vic-en-Bigorre, en los Pirineos, con la tarea específica de adiestrar caballos (que se le asignó a pesar de no tener prácticamente ninguna experiencia en este ámbito). Con la rendición de Sedán, el artista regresó a París y, tras trasladarse a un nuevo estudio en la Orilla Izquierda (el antiguo era arriesgado a causa de los bombardeos), obtuvo un pasaporte con el que el «ciudadano Renoir» estaba oficialmente autorizado a practicar las artes en público. A pesar de un breve ataque de disentería durante su experiencia militar, Renoir salió prácticamente ileso del conflicto. El conflicto desembocó en el caos y el desorden, que culminó en la dramática experiencia de la Comuna de París y que, ciertamente, no ayudó a los jóvenes artistas a encontrar su camino. De hecho, la generación de Renoir -que, amargada, se abrió a una vida desordenada y bohemia- no encontró más que hostilidad y resistencia por parte de la crítica de arte oficial. A Renoir también le entristece la pérdida de Bazille, que se había presentado voluntario en agosto de 1870 y pereció en la batalla de Beaune-la-Rolande. Con la trágica muerte de Bazille, el querido amigo con el que había compartido sus primeros talleres, sus primeros entusiasmos y sus primeros fracasos, Renoir se vio sacudido por violentas sacudidas de arrepentimiento e indignación y pareció desprenderse definitivamente de su juventud.
A pesar de este difícil período, Renoir continuó pintando -como siempre había hecho- y se apegó irremediablemente a la poesía impresionista. Con Monet y Manet, se retiró a Argenteuil, pueblo que le convirtió definitivamente a la pintura en plein air, como se puede ver en Velas en Argenteuil, un lienzo en el que la paleta se vuelve más clara y las pinceladas son cortas y atrevidas, de una manera que se puede definir como verdaderamente impresionista. Su giro hacia el impresionismo se formaliza cuando se une a la «Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs», una sociedad creada a propuesta de Pissarro (Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot y otros también eran miembros) con el fin de recaudar fondos para organizar exposiciones de forma independiente. La primera de estas exposiciones, celebrada el 15 de abril de 1874 en los locales del fotógrafo Nadar, en el 35 del boulevard des Capucines, causó a Renoir un gran desconcierto al tener que elegir el incómodo recorrido de la exposición entre las distintas obras. Fue una tarea muy difícil porque, a pesar de la coincidencia de intenciones, los pintores presentes en la primera exposición de 1874 se caracterizaban por una marcada falta de coherencia: «Basta con comparar las obras de Monet y Degas: el primero es esencialmente un paisajista interesado en plasmar los efectos de la luz con pinceladas fuertes y sintéticas, el segundo un seguidor del linealismo de Ingres, sensible a la representación de interiores con cortes compositivos que recuerdan a las fotografías de la época» (Giovanna Rocchi).
Poco antes de la inauguración de la exposición, Renoir admitió: «Sólo teníamos una idea, exponer, mostrar nuestros lienzos en todas partes». En la exposición de los impresionistas, vio una excelente oportunidad para revelarse ante el gran público y por ello expuso algunas de sus mejores obras, como La bailarina, La parisina y La caja. Desgraciadamente, la mayor parte de la exposición fue un rotundo fiasco, pero esto no fue del todo cierto en el caso de Renoir. Mientras que Monet fue definitivamente despreciado por la crítica, a Renoir se le reconoció cierto ingenio: «Es una pena que el pintor, que tiene cierto gusto por el color, no dibuje mejor», comentó Louis Leroy. A pesar de la dureza de algunos críticos, la exposición tuvo en cualquier caso una importancia fundamental, ya que fue en esta ocasión cuando se definió por primera vez la manera de Renoir y sus compañeros como «impresionista», ya que se trata de un estilo que no pretende describir el paisaje de forma verista, sino que prefiere captar la fugacidad luminosa de un momento, una impresión totalmente diferente y autónoma de las inmediatamente anteriores y posteriores. Si bien la mayoría de los críticos criticaron duramente esta peculiaridad, otros (aunque pocos) reconocieron su carga innovadora y la fresca inmediatez con la que se plasmaron los efectos luminosos. Jules-Antoine Castagnary alabó con valentía esta particular elección estilística:
Aunque la crítica fue poco destructiva con Renoir, la exposición de 1874 fue un fracaso financiero total y no resolvió las incertidumbres financieras del pintor. Sin embargo, esto no apagó el entusiasmo del grupo, y Renoir -más encendido que nunca- siguió pintando con sus amigos, en un espíritu de participación goliárdica. Incluso Manet, que nunca quiso que se le asociara con los impresionistas, apreciaba los atrevidos experimentos de Renoir y, al verle pintar con el rabillo del ojo, le susurró a Monet, imitando a los críticos de arte de la época: «¡Ese chico no tiene talento! Tú, su amigo, le dices que deje de pintar. Pero el espectro de la ruina financiera estaba siempre a la vuelta de la esquina, y así, en 1875, Renoir y la pintora Berthe Morisot organizaron una subasta pública en el Hôtel Drouot, con el marchante Paul Durand-Ruel como experto en arte. Sin embargo, esta iniciativa fue un fracaso, si no un desastre: muchas de las obras se vendieron, si no se recompraron, y el resentimiento del público alcanzó tales cotas que Renoir se vio obligado a llamar a la policía para evitar que la controversia se convirtiera en reyertas.
Sin embargo, también estaba presente en la exposición Victor Chocquet, un modesto funcionario de aduanas apasionado por Delacroix, que admiró inmediatamente el cuadro de Renoir, al que le unía un afectuoso respeto y un auténtico entusiasmo. Además de apoyar económicamente a los impresionistas y defenderlos de la crítica, Chocquet llegó a poseer once cuadros de Renoir, el más significativo de los cuales es sin duda el Retrato de Madame Chocquet. Con sus retratos oficiales, Renoir amasó una considerable fortuna, que utilizó para comprar una casa-estudio en Montmartre, y consagró su reputación profesional, de modo que empezó a formarse a su alrededor un pequeño pero muy respetable círculo de aficionados y coleccionistas. Durand-Ruel también intensificó sus relaciones con Renoir, apostando por su obra con acierto y valentía, y el editor Charpentier, encantado con sus cuadros, le introdujo en el salón de su esposa, asiduamente frecuentado por la mejor élite literaria e intelectual de la ciudad (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules y Edmond de Goncourt, Turgenev y Victor Hugo estaban prácticamente en su casa). A pesar de su éxito como retratista del mundo parisino y de la guerra, Renoir no abandonó del todo la práctica del plein air, con la que produjo Bal au moulin de la Galette en 1876, uno de los cuadros a los que su nombre ha quedado inextricablemente unido. El Bal au moulin de la Galette se presentó al público parisino con motivo de la tercera exposición impresionista de 1877, la última en la que se reunieron los viejos amigos de la época (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet y Degas). Después de este fatídico año, el grupo fue perdiendo cohesión y finalmente se disolvió.
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El hermoso país
A finales de la década de 1870, Renoir se siente de hecho movido por una profunda inquietud creativa, exasperada por los diversos desencuentros que tiene con sus amigos, que le acusan de prostituir su arte en aras de la celebridad: hablaremos de ello con más detalle en la sección Estilo. Renoir, por su parte, también sentía una profunda necesidad de viajar y cambiar de aires: era 1879 y en los treinta y ocho años de su vida sólo había visitado París y el valle del Sena. Por eso, ayudado por su ahora próspera situación económica, decidió ir a Argel en 1880, siguiendo los pasos de su querido Delacroix, que también había viajado al norte de África en 1832. A su regreso a Francia, también fue invitado a Inglaterra por su amigo Duret, aunque se vio obligado a declinar la invitación porque en ese momento estaba «luchando con árboles en flor, con mujeres y niños, y no quiero ver nada más». La razón de esta «lucha» se encuentra en Aline Charigot, la mujer que el maestro retrató en su famoso Desayuno con los remeros: Renoir, también impulsado por la necesidad de establecerse definitivamente, se casó con ella en 1890.
Más fructífero aún fue su viaje a Italia en 1882. Si la etimología latina de la palabra «vacanza» (vacare) sugiere un agradable «vacío» en el que los ritmos se ralentizan, el concepto de vacaciones de Renoir, en cambio, consistía en pintar todo el tiempo y, al mismo tiempo, explorar los museos de arte que encontraba por el camino. Italia, después de todo, era un destino muy buscado por el pintor, que hasta entonces sólo había podido conocerla a través de las obras renacentistas expuestas en el Louvre y de las encendidas descripciones de amigos que la habían visitado. De hecho, en su época de estudiante no compitió por el Prix de Roma, una beca que garantizaba a los ganadores un viaje de formación al Bel Paese, para coronar dignamente sus años de estudio en Francia, y debido al insuficiente apoyo financiero ni siquiera pensó en viajar a Italia por sus propios medios, como hicieron Manet y Degas. Sin embargo, el «viaje de madurez» a Italia y el contacto con los inmensos yacimientos culturales del Renacimiento fue el presagio de importantes innovaciones y «cesuras» (término utilizado a menudo por el pintor) en el arte de Renoir, que confesaría más tarde: «1882 fue una gran fecha en mi evolución». «El problema de Italia es que es demasiado bella», añadiría, «los italianos no tienen el mérito de haber creado grandes obras de arte». Sólo tienen que mirar a su alrededor. Las calles de Italia están llenas de dioses paganos y personajes bíblicos. Toda mujer que amamanta a un niño es una Madonna de Rafael». Lo extraordinario de su estancia en el Bel Paese se condensa en una hermosa frase que Renoir dirigió a un amigo, al que le confió: «Uno siempre vuelve a sus primeros amores, pero con una nota extra».
La gira italiana comenzó en Venecia: Renoir quedó literalmente hechizado no sólo por el arte de Carpaccio y Tiepolo (Tiziano y Veronese no eran nada nuevo, pues ya los había admirado visualmente en el Louvre), sino también por el encanto de la Laguna y sus peculiaridades, e inmediatamente se ocupó de captar la identidad atmosférica entre el aire, el agua y la luz que caracterizaba estos lugares, descrita en sus cuadros con gran afán investigador. Tras unas apresuradas paradas en Padua y Florencia, llegó finalmente a Roma, donde quedó impresionado por la persuasiva violencia de la luz mediterránea. Además, fue en Roma donde estalló su admiración por el arte de los antiguos maestros, especialmente Rafael Sanzio: Renoir había admirado los frescos de la Villa Farnesina, «admirables por su sencillez y grandeza». La última parada importante de su gira italiana fue el Golfo de Nápoles, donde admiró los encantadores colores de la isla de Capri y descubrió las pinturas murales de Pompeya, expuestas con orgullo en el museo arqueológico de la ciudad. También viajó a Palermo, donde conoció al gran músico alemán Richard Wagner y le rindió homenaje con un retrato. El viaje a Italia tuvo consecuencias extraordinarias para su madurez pictórica, que culminó con la creación de las Grandes Bañistas. Como es habitual, trataremos con detalle esta evolución estilística en la sección de Estilo.
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Los últimos años
A principios del siglo XX, Renoir fue reconocido oficialmente como uno de los artistas más ilustres y versátiles de Europa. Su fama se consolidó definitivamente con la gran retrospectiva organizada en 1892 por Durand-Ruel (se expusieron ciento veintiocho obras, entre ellas Bal au moulin de la Galette y El almuerzo de los navegantes) y con su rotundo éxito en el Salón de Otoño de 1904: incluso el Estado francés, que hasta entonces desconfiaba de él, compró sus obras, y en 1905 se le concedió incluso la Legión de Honor. De los diversos artistas de la vieja guardia, de hecho, sólo Claude Monet, que se había retirado cansado y enfermo a su villa de Giverny, y Edgar Degas, casi ciego pero todavía muy activo, seguían pintando.
También Renoir empezó a verse amenazado por graves problemas de salud, y hacia los 50 años aparecieron los primeros síntomas de la devastadora artritis reumatoide, que le atormentaría hasta su muerte, causándole una parálisis completa de los miembros inferiores y una semiparalisis de los superiores. Era una enfermedad muy agresiva, como observó Annamaria Marchionne:
A pesar de la ferocidad sin precedentes de su enfermedad, Renoir continuó pintando impertérrito e incluso estaba dispuesto a atar sus pinceles a su mano firme, para volver a sus anhelados comienzos y «poner color en el lienzo por diversión». Precisamente a causa de su progresiva enfermedad en los primeros años del siglo XX, se trasladó, por consejo de sus médicos, a Cagnes-sur-Mer, en la Costa Azul, donde en 1908 compró la finca de Collettes, escondida entre olivos y naranjos y encaramada en una colina a la vista del casco antiguo y del mar. A pesar de sus constantes dolores, Renoir se beneficia del clima templado de la región mediterránea y de las comodidades de la vida burguesa de provincias. Sigue practicando sin cesar su técnica pictórica y lucha con todas sus fuerzas contra los obstáculos que le plantea su artritis deformante. Sus energías creativas se agotaron inexorablemente, sobre todo por la muerte de su amada esposa Aline en 1915: sin embargo, aún pudo disertar brillantemente sobre el arte y atrajo a un grupo de jóvenes ardientes (menos fructífero fue su encuentro en 1919 con Modigliani, quien, objetando la pintura de Renoir y, por tanto, las formas pictóricas de algunas de las modelos retratadas por el maestro («¡No me gustan esas nalgas!»), se marchó dando un portazo al estudio. Finalmente, Renoir murió el 3 de diciembre de 1919 en su villa de Cagnes. Según su hijo Jean, sus últimas y célebres palabras, pronunciadas la noche antes de morir mientras le quitaban los pinceles de sus encogidos dedos, fueron: «Creo que empiezo a entender algo». Está enterrado con su familia en el cementerio de Essoyes, en Borgoña.
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Renoir: profesión de pintor
Renoir fue uno de los intérpretes más convencidos y espontáneos del movimiento impresionista. Artista prodigiosamente prolífico, con no menos de cinco mil lienzos en su haber y un número igualmente elevado de dibujos y acuarelas, Renoir se distinguió también por su versatilidad, hasta el punto de que podemos distinguir numerosos periodos en su producción pictórica. En cualquier caso, es el propio Renoir quien habla de su método de hacer arte:
Como se desprende de esta cita, Renoir abordó la pintura de forma totalmente antiintelectual y, aunque él mismo era intolerante con el convencionalismo académico, nunca contribuyó a la causa del impresionismo con reflexiones teóricas o declaraciones abstractas. De hecho, repudió cualquier forma de intelectualismo y confesó una fe viva en la experiencia concreta de la pintura, que se objetiva en el único medio expresivo de los pinceles y la paleta: «trabajar como un buen obrero», «pintar obrero», «hacer buenos cuadros» son, en efecto, frases que se repiten con frecuencia en su correspondencia. El propio Renoir reiteró esta insistencia en la concreción en su prefacio a la edición francesa del Libro de arte de Cennino Cennini (1911), donde, además de dar consejos y sugerencias prácticas a los aspirantes a pintores, afirmaba que «podría parecer que estamos muy lejos de Cennino Cennini y de la pintura, pero no es así, ya que la pintura es un oficio como la carpintería y la herrería, y está sujeta a las mismas reglas». El crítico Octave Mirbeau, por ejemplo, atribuye la grandeza de Renoir a esta particular concepción de la pintura:
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Influencias
Por estas razones, Renoir nunca se sintió motivado por el feroz idealismo de un Monet o un Cézanne y, por el contrario, a menudo recurrió al ejemplo de los antiguos maestros. En comparación con sus colegas, Renoir se sentía «heredero de una fuerza viva acumulada durante generaciones» (Benedetti) y, por tanto, estaba más dispuesto a inspirarse en el legado del pasado. Incluso en su madurez, de hecho, nunca dejó de considerar el museo como el lugar propicio para la formación de un artista, viendo en él la capacidad de enseñar «ese gusto por la pintura que la naturaleza por sí sola no puede darnos».
La obra de Renoir es un punto de encuentro (o de choque) entre experiencias artísticas muy diferentes. Se sintió atraído por Rubens por su vigor y su pincelada llena de cuerpo, así como por la maestría en la representación de los tonos de carne de gran expresividad, mientras que apreciaba la delicadeza y la fragancia de la materia cromática de los pintores rococó franceses -Fragonard y Boucher, sobre todo-. Los pintores de Barbizon también desempeñaron un papel decisivo en la reflexión artística de Renoir, de quienes tomó prestado el gusto por el plein air y la costumbre de valorar la correspondencia entre los paisajes y los estados de ánimo. También fue importante la influencia de Jean-Auguste-Dominique Ingres, una auténtica «bestia negra» para sus colegas, que veían en él un símbolo de la esterilidad de las prácticas académicas: Renoir, en cambio, estaba muy fascinado por su estilo, en el que creía percibir el latido de la vida, y sentía un placer casi carnal («En secreto, disfrutaba del hermoso vientre de la Fuente y del cuello y los brazos de Madame Rivière»). Raphael Sanzio, una influencia muy importante sobre todo en su madurez tardía, será tratado en la sección El estilo Aigre.
En el universo artístico de Renoir, Gustave Courbet ocupa un lugar especial. Hombre de fuerte determinación y carisma combativo, Courbet no sólo tematizó lo que hasta entonces se consideraba indigno de ser representado pictóricamente, sino que consiguió trasladar al lienzo trozos de materia. Su pintura es pesada, de una fuerza telúrica: los lienzos del maestro de Ornans tienen una poderosa fisicidad propia, y están hechos de una materia muy cruda en la que los colores son gruesos y se aplican a menudo con espátula, precisamente para conseguir efectos «concretos» en el lienzo. Este vigor expresivo dio a Renoir una libertad sin precedentes en el tratamiento de la materia pictórica, que también se pondría de manifiesto cuando la investigación artística del pintor se orientó hacia nuevos métodos.
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El pintor de la alegría de vivir
La obra de Renoir está marcada por la más auténtica alegría de vivir. De hecho, durante toda su vida, Renoir estuvo animado por un auténtico entusiasmo por la vida, y nunca dejó de asombrarse por las infinitas maravillas de la creación, saboreando al máximo su belleza y sintiendo el espasmódico deseo de trasladar al lienzo, con una dulce e intensa participación emocional, el recuerdo de cada percepción visual que le había impactado. El crítico Piero Adorno, para destacar la relación de Renoir con todos los aspectos de la vida, ya sean grandes o pequeños, propuso el siguiente silogismo: «todo lo que existe vive, todo lo que vive es bello, todo lo que es bello merece ser pintado» (por tanto, todo lo que existe es digno de ser representado pictóricamente).
Todos sus cuadros, desde sus primeras obras en el estudio de Gleyre hasta sus últimos trabajos en Cagnes, captan los aspectos más dulces y efímeros de la vida, plasmándolos con pinceladas fluidas y vibrantes y con una textura de color y luz tranquilizadora y alegre. «Con estas palabras, el pintor invita explícitamente a los observadores de sus cuadros a interactuar con ellos con un disfrute similar al que él mismo había experimentado al pintarlos. La «diversión» es uno de los conceptos clave de la poética de Renoir: le encantaba «poner pintura en el lienzo por diversión», hasta el punto de que probablemente ningún otro pintor había sentido un impulso tan ineludible de pintar para expresar sus sentimientos («el pincel es una especie de prolongación orgánica, un apéndice participativo de sus facultades sensibles», observa Maria Teresa Benedetti). La sinceridad juvenil de su respuesta al maestro Gleyre es ejemplar, ya que concebía la pintura como un ejercicio formal riguroso que debía realizarse con seriedad y responsabilidad y, desde luego, sin dejarse llevar por ningún tipo de despreocupación. Ante el asombrado maestro, que le arengó recordándole los peligros de «pintar por diversión», respondió: «Si no me divirtiera, crea que no pintaría en absoluto».
En resumen, sus cuadros también revelan su alegría desbordante y su aceptación del mundo como expresión pura de la alegría de vivir. Esto se debe también a una serie de importantes recursos estilísticos: especialmente antes del giro hacia el aigre, sus pinturas son ligeras y aireadas, impregnadas de una luz viva y palpitante, y dejan que los colores las bañen con alegre vivacidad. A continuación, Renoir fragmenta la luz en pequeñas manchas de color, cada una de las cuales se deposita en el lienzo con una gran delicadeza de tacto, hasta el punto de que el conjunto de la obra parece vibrar a los ojos del espectador, y convertirse en algo claro y tangible, gracias también a los hábiles acuerdos entre colores complementarios (distribuidos según una técnica específicamente impresionista).
Esta efervescencia creativa abordó numerosos géneros pictóricos. Su obra se refiere ante todo al «heroísmo de la vida moderna» que Charles Baudelaire había identificado como el tema del arte auténtico. Por ello, Renoir -al igual que sus colegas- comprendió que para lograr resultados sobresalientes en la «pintura de historia», no había que refugiarse hipócritamente en la historia de los siglos pasados, sino enfrentarse a su época contemporánea de forma espontánea, fresca pero vigorosa, siguiendo el ejemplo del mayor Édouard Manet. A continuación, el comentario de Maria Teresa Benedetti, que también es significativo para comprender mejor la relación de Renoir con la alegría de vivir:
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El estilo aigre
Tras su viaje a Italia en 1881 se produjo un drástico cambio estilístico. Sintiéndose oprimido por la opción impresionista, Renoir decidió viajar a Italia ese año para estudiar el arte de los maestros del Renacimiento, siguiendo los pasos de un topos pictórico tomado del venerado Ingres. Su estancia en Italia no sólo amplió sus horizontes figurativos, sino que también tuvo importantes consecuencias en su forma de pintar. Le impresionaron los murales de Pompeya y, sobre todo, los frescos de Rafael «admirables por su sencillez y grandeza» en la Farnesina, en los que descubrió la perfección estética que no había podido alcanzar con la experiencia impresionista. Con un entusiasmo melancólico le confesaba a su amiga Marguerite Charpentier:
Mientras que el arte de Rafael fascinaba a Renoir por su tranquila grandeza, su luz difusa y sus volúmenes plásticamente definidos, de las pinturas de Pompeya derivó su gusto por las escenas que mezclaban hábilmente las dimensiones ideal y real, como en los frescos que representaban hazañas heráldicas, mitológicas, amorosas y dionisíacas y la arquitectura ilusionista que adornaba la domus de la ciudad vesubiana. Él mismo lo dice:
A la vista de los modelos renacentistas, Renoir experimentó un fuerte malestar espiritual, se vio despojado de sus certezas, y lo que es peor, se encontró artísticamente ignorante. Tras la recepción de los frescos de Rafael y de las pinturas de Pompeya, se convenció de que nunca había dominado realmente la técnica de la pintura y el dibujo, y de que había agotado los recursos que le ofrecía la técnica impresionista, sobre todo en lo que respecta a la influencia de la luz sobre la naturaleza: «Había llegado al punto extremo del impresionismo y tuve que admitir que ya no sabía pintar ni dibujar», anotaría con tristeza en 1883.
Para resolver este impasse, Renoir se separó del impresionismo e inauguró su fase «aigre» o «ingresque». Conciliando el modelo de Rafael con el de Ingres, que había conocido y amado desde el principio, Renoir decidió superar la vibrante inestabilidad de la percepción visual del Impresionismo y avanzar hacia un estilo de pintura más sólido e incisivo. Para destacar la constructividad de las formas, en particular, recuperó un dibujo claro y preciso, un «gusto atento a los volúmenes, a la solidez de los contornos, a la monumentalidad de las imágenes, a una progresiva castidad del color» (StileArte), en el signo de una síntesis menos episódica y más sistemática de la materia pictórica. También abandonó el plein air y volvió a elaborar sus creaciones en sus estudios, esta vez, sin embargo, ayudado por un rico bagaje figurativo. Por el mismo proceso, los paisajes aparecen cada vez más esporádicamente en su obra y desarrolla un gusto por las figuras humanas, especialmente los desnudos femeninos. Se trata de una verdadera constante iconográfica en su obra -presente tanto en sus inicios como en sus experimentos impresionistas-, pero que se impone con mayor vigor durante su etapa de Aigre, con la primacía absoluta de la figura, representada con pinceladas vivas y delicadas, capaces de captar con precisión el estado de ánimo alegre del sujeto y la opulencia de su tez.
Por último, su hijo Jean Renoir ofrece un retrato fisionómico y de carácter muy detallado de su padre, esbozando también sus hábitos de vestimenta y su mirada, indicativos de su carácter tierno e irónico:
La obra de Renoir sufrió altibajos en la estimación de la crítica durante los primeros treinta años de su actividad. A pesar de la tímida apreciación de Bürger y Astruc, que fueron los primeros en destacar sus cualidades, la pintura de Renoir se enfrentó a la abierta hostilidad de la crítica y del público francés, que daba poco crédito a los nuevos experimentos impresionistas y seguía prefiriendo la manera académica. Emile Zola lo menciona en su novela L»Opéra, donde relata que «las risas que se oían ya no eran las sofocadas por los pañuelos de las señoras y las barrigas de los hombres se dilataban cuando daban rienda suelta a su hilaridad. Era la risa contagiosa de una multitud que había acudido a divertirse, que poco a poco se iba excitando, estallando en carcajadas ante la menor cosa, impulsada por la hilaridad ante las cosas bellas y las execrables».
A pesar de ello, Renoir contó con el apoyo de un gran número de seguidores, en primer lugar el propio Zola y Jules-Antoine Castagnary. Los mayores elogios vinieron de Georges Rivière y Edmond Renoir en 1877 y 1879. Los citamos a continuación:
En un principio, la obra de Renoir fue muy contestada por la crítica, a pesar de su moderada popularidad durante la intensa temporada de retratos. De hecho, puede decirse que sus cuadros de finales del siglo XIX merecieron una acogida desigual. En 1880, Diego Martelli hablaba de él como de un «artista muy delicado», pero sus compatriotas no compartían esta opinión: de hecho, los experimentos impresionistas tuvieron inicialmente el efecto perturbador en Italia que es típico de las novedades demasiado tempranas, y no encontraron un terreno fértil en el que extenderse fácilmente. Esta contradicción también se produjo en el extranjero, hasta el punto de que, por un lado, el Sun de 1886 acusó a Renoir de ser un indigno alumno de Gleyre y, por otro, los aficionados estadounidenses compitieron por comprar sus obras, presas de un verdadero entusiasmo coleccionista.
El culto a Renoir revivió en los primeros años del siglo XX. La exposición monográfica de 1892 en la galería Durand-Ruel y la participación masiva de Renoir en el Salón de Otoño de 1904 (cuarenta y cinco obras) contribuyeron significativamente a reafirmar su reputación. Este éxito fue acompañado de episodios de profunda adhesión a su arte: baste pensar en Maurice Gangnat, propietario de una de las mayores colecciones de obras del pintor, en los Fauves y en Henri Matisse, para quienes las visitas a Renoir en su casa de Cagnes se convirtieron en auténticas peregrinaciones, o en Maurice Denis, Federico Zandomeneghi, Armando Spadini y Felice Carena (en este sentido, como observó Giovanna Rocchi, «la fortuna de Renoir es mucho más figurativa que escrita»). Sin embargo, ni siquiera los críticos de arte podían permanecer indiferentes ante semejante éxito, y en 1911 se publicó el primer estudio sistemático de los cuadros de Renoir, realizado por Julius Meier-Grafe. A partir de ese momento, Renoir fue objeto de un verdadero redescubrimiento por parte de la crítica de arte: en 1913, con motivo de una exposición en la galería Bernheim-Jeune, se publicó el primer catálogo monumental de los cuadros de Renoir con un prefacio de Mirbeau (que consideraba los acontecimientos biográficos y artísticos de Renoir como «una lección de felicidad»). Tras este renovado interés, se superaron las repulsiones iniciales y se multiplicaron las investigaciones sobre la técnica y la evolución estilística del pintor, con la publicación de varios estudios pioneros, como los de André (1919), Ambroise Vollard (1919), Fosca (1923), Duret (1924), Besson (1929 y 1938) y Barnes y de Mazia (1933). A estas contribuciones, merecedoras sobre todo de su precocidad, siguieron rápidamente algunas intervenciones críticas de Fosca y Roger-Marx, un colosal estudio de Drucker (1944) y el estudio en profundidad de Rewald (1946) sobre las relaciones entre Renoir y el contexto cultural francés de finales del siglo XIX, traducido al italiano en 1949 con un prefacio de Longhi. También fueron muy significativas las exposiciones celebradas en la Orangerie de París en 1933 y en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York en 1937. Cabe destacar también los estudios de Delteil (1923) y Rewald (1946), centrados sobre todo en la producción gráfica del pintor, y las investigaciones realizadas por Cooper, Rouart, Pach, Perruchot y Daulte sobre la cronología de las distintas obras.
Fuentes
