Pierre Bonnard

Dimitris Stamatios | julio 4, 2022

Resumen

Pierre Bonnard, nacido el 3 de octubre de 1867 en Fontenay-aux-Roses (Sena) y fallecido el 23 de enero de 1947 en Le Cannet (Alpes Marítimos), fue un pintor, decorador, ilustrador, litógrafo, grabador y escultor francés.

Nacido en la pequeña burguesía, con un espíritu modesto pero independiente, comenzó a dibujar y pintar a una edad temprana. Participó en la fundación del grupo postimpresionista de los nabis, que pretendía exaltar los colores en formas simplificadas. Sin embargo, Bonnard veneraba a los impresionistas y siguió su propio camino, alejado de las vanguardias que le siguieron: fauvismo, cubismo, surrealismo. Produjo una gran cantidad de obras y tuvo éxito desde el cambio de siglo. Gran viajero y amante de la naturaleza, le gustaba retirarse a su casa de Normandía, pero también descubrió la luz del Midi: manteniendo un pie en París, se instaló en 1927 en Le Cannet, con Marthe, su compañera y modelo durante casi cincuenta años.

Muy activo en las artes gráficas y decorativas, y tentado durante un tiempo por la escultura, Pierre Bonnard fue sobre todo pintor. Observador dotado de una gran memoria visual y sensitiva, trabajó exclusivamente en el estudio, privilegiando los géneros clásicos de la pintura figurativa: el paisaje, la marina, el bodegón, el retrato y el desnudo femenino, que también combinó en sus escenas de interior. Sus temas tomados de la vida cotidiana y su tratamiento de los mismos le han valido los calificativos de «pintor de la felicidad», «intimista burgués» o «último de los impresionistas». Por ello, a su muerte se planteó la pregunta: ¿fue un gran artista, o al menos un pintor moderno?

Los estudios y las retrospectivas revelan una obra más compleja e innovadora de lo que parece: la preeminencia de la sensación sobre el modelo, la afirmación del lienzo como superficie a través de la composición y un incomparable dominio de la luz y el color -su paleta, cada vez más rica y viva, le convirtió en uno de los más grandes coloristas del siglo XX. Indiferente a la crítica y a las modas, poco dado a la especulación sin ser ajeno a los debates estéticos de su época, Pierre Bonnard fue un pintor apasionado que nunca dejó de pensar en su práctica y en la manera de dar vida, según sus propias palabras, no a la naturaleza, sino a la propia pintura.

Las fotografías muestran el aspecto desgarbado de Bonnard y un aire de asombro tras sus gafas de montura metálica. Su diario es parco en detalles personales, pero el hombre puede vislumbrarse a través de su correspondencia y sus testimonios, a los que se añaden los recuerdos de un sobrino historiador del arte y de un sobrino nieto especialista en postimpresionismo, Antoine Terrasse. Gentil, discreto y solitario, pero buena compañía, lleno de humor con arrebatos de alegría y entusiasmo juvenil, Pierre Bonnard era también propenso a cierta melancolía. Aunque confía poco a sus allegados, especialmente sobre su compleja relación con Marthe, lo hace a través de su pintura.

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Los años de juventud (1867-1887)

Pierre, Eugène, Frédéric en Fontenay-aux-Roses, era hijo de Eugène Bonnard (1837-1895), jefe de oficina en el Ministerio de la Guerra, y de Élisabeth Mertzdorff (1840-1919). Tenía un hermano mayor, Charles (1864-1941), pero se sentía más cerca de su hija menor, Andrée (1872-1923). La información fragmentaria indica una infancia feliz, y una vocación alentada al principio por las mujeres de la familia, hasta el encuentro con los nabis.

La vida de esta familia parisina, unida y abierta, está salpicada de estancias en el campo.

Fontenay, un pueblo de 2.500 habitantes en el que la horticultura ha sustituido al cultivo de rosas, estaba unido a París por un tranvía tirado por caballos durante el Segundo Imperio: Eugène Bonnard se instaló allí para dividir su vida entre sus libros y su jardín. Sin embargo, los Bonnard abandonaron Fontenay-aux-Roses en 1870 y fueron evacuados en el momento del asedio a París.

Es difícil saber si luego vivieron en otro barrio cercano o en el propio París, tal vez durante un tiempo en la calle de Parme con la madre de Elisabeth: el hecho de que diera a luz a Andrée allí no prueba que vivieran permanentemente. Caroline Mertzdorff, de familia alsaciana afincada en París, estaba muy unida a su nieto Pierre, al que acogió durante sus estudios y del que se dice que adquirió de ella su sentido de la discreción e independencia.

Su abuelo paterno, Michel Bonnard, era agricultor y comerciante de cereales en el Dauphiné. Todos los veranos, la familia volvía a su casa de Grand-Lemps, cuyo vasto jardín colindaba con una granja en la que Pierre Bonnard descubría los animales cuando era niño. De adolescente, encontró tiempo para pintar allí; de adulto, encontró allí a su familia durante los meses de verano, hasta la venta del «Clos» en 1928: para él, fue como un regreso al paraíso terrenal. «Pierre nació entre las rosas y pasaba sus vacaciones en el campo: este urbanita iba a ser toda su vida un amante de la naturaleza y de los hechizos luminosos y coloridos.

El pintor se inspiró mucho en el círculo familiar. A su madre no le gustaba posar y su padre, un burgués estricto, era amante del arte pero prefería otro camino para su hijo: no aparecen mucho en sus cuadros, a diferencia de su abuela, su prima Berthe Schaedlin (su primer amor), su hermana Andrée y luego su marido e hijos. Buena pianista, en 1890 se casó con un profesor de música y amigo de Pierre, el futuro compositor de opereta Claude Terrasse: ofreciendo a Bonnard un verdadero segundo hogar, fueron inmediatamente sus más fervientes admiradores.

La temprana vocación de Bonnard le llevó a una especie de doble vida: sabio estudiante por un lado, artista en ciernes por otro.

De escolar y luego de colegial en Vanves, fue enviado a un internado a los diez años, como muchos de los niños de la clase media de su época, y luego asistió a los liceos Louis-le-Grand y Charlemagne. Era muy buen estudiante, aficionado a las lenguas antiguas, la literatura clásica y la filosofía. Aprobó el bachillerato en 1885 y tranquilizó a su padre matriculándose en la Facultad de Derecho, donde obtuvo la licencia en 1888. Juró el cargo de abogado en 1889, pero si acudía a diario a los juzgados era más bien para hacer un esbozo de los hombres de la ley. Ese año trabajó a tiempo parcial para un recaudador de impuestos, pero no superó el examen de ingreso en Hacienda, lo que supuso un alivio para él.

Bonnard observa y dibuja desde joven, captando constantemente escenas sobre la marcha. Un cuaderno de bocetos de 1881 contiene su primera acuarela del Sena en París. En los veranos siguientes dibujó alrededor de Le Grand-Lemps y hasta el lago Paladru. Sus primeros óleos datan de 1887 o 1888, pequeños paisajes del Dauphiné al estilo de Corot, probablemente pintados al aire libre como también hizo en Chatou o Bougival.

En retrospectiva, Bonnard relativiza su vocación en relación con la atracción de la bohemia: «En aquella época, lo que me atraía no era tanto el arte como la vida de artista con todo lo que implicaba en mi idea de fantasía, de libre disposición de uno mismo. Por supuesto, hacía tiempo que me atraía la pintura y el dibujo, pero no era una pasión irresistible; quería escapar a toda costa de una vida monótona. El arte y la libertad parecen ir de la mano: «Tengo una verdadera sensación de liberación y lloro mis estudios con la mayor alegría», escribió a su madre en julio de 1888. No te imagines que voy a venir a Lemps a grabar. Voy a traer un montón de lienzos y colores y pienso manchar desde la mañana hasta la noche.

Tal vez tras un paso por las Artes Decorativas, Bonnard ingresó en las Bellas Artes en 1886, donde entabló una estrecha amistad con Édouard Vuillard y Ker-Xavier Roussel. Seducido por la amplitud de la enseñanza, rehúye sin embargo las clases y las sesiones en el Louvre, y fracasa en el concurso del Prix de Rome. Su posterior adhesión a dos principios clásicos -la importancia del dibujo y la predilección por el desnudo femenino- podría atribuirse, no obstante, a este breve contacto con la tradición académica.

Pierre Bonnard prefiere el ambiente de la Académie Julian, una escuela de arte privada en la que se trabaja con desnudos y retratos a partir de modelos, sin obligación de asistir ni de entregar obras. Allí conoció a Maurice Denis, Paul Sérusier, Henri-Gabriel Ibels y Paul-Élie Ranson, para mantener animadas discusiones que continuaban en el café y, los sábados, en casa de Ranson y su esposa. Bonnard escuchaba más que hablaba, pero utilizaba el humor y el ingenio. Todos soñaban con renovar la pintura.

Pierre Bonnard fue uno de los que creó el movimiento Nabi en referencia al arte de Paul Gauguin.

En octubre de 1888, Paul Sérusier, profesor de la Academia Julian, regresó de Bretaña, donde había pintado L»Aven au bois d»amour en la tapa de una caja de puros bajo la dirección de Paul Gauguin: para sus compañeros, que no sabían nada de la evolución reciente de la pintura, este cuadro fue una revelación.

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson e Ibels fundaron un grupo informal que se autodenominó «nabi», de una palabra hebrea que significa «iniciado» y «profeta». Fueron «profetas» del arte de Gauguin, cuyas obras admiraron en Boussod y Valadon y luego en la exposición de Volpini de 1889; fueron «iniciados» al descubrir en Durand-Ruel a los grandes impresionistas, desconocidos para sus maestros, y luego, en la tienda de Père Tanguy, por ejemplo, a Cézanne y van Gogh. A partir de 1889, a los primeros nabis se unieron Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton y otros, sin olvidar las visitas de Odilon Redon y del propio Gauguin.

El movimiento Nabi forma parte del simbolismo, que pretende expresar los misterios del mundo, redescubrir la espiritualidad que el materialismo estrecho y, en el arte, el naturalismo habrían agotado. Esto es lo que busca Gauguin al exaltar los colores por su potencial emocional y reflexivo. Sus obras confirman a los nabis en sus principios: rechazo a la copia servil de la naturaleza, bloques de colores virulentos no siempre realistas, formas esquematizadas, divididas por una línea.

El grupo se regaló un cuadro de Gauguin, que cada uno se llevó por turno, pero Bonnard se olvidó a menudo de él: su memoria era suficiente y no necesitaba un icono en casa. L»Exercice, pintado en la primavera de 1890, durante su periodo militar, es uno de sus primeros intentos de jugar con los colores vivos, alineando con humor pequeños soldados de contornos bien definidos en tres planos.

Durante las reuniones en su «templo», el estudio de Ranson en el boulevard du Montparnasse, surgieron dos tendencias: una espiritual, incluso esotérica, detrás del católico Maurice Denis; la otra se orientó hacia la representación de la vida moderna, encarnada por Bonnard -lo que no impidió que compartieran un estudio en la rue Pigalle con Vuillard en 1891. Francis Jourdain y Octave Mirbeau dan testimonio de la profunda estima mutua que se tienen los nabis y de su franqueza sin arrogancia. Bonnard se distinguió por su falta de proselitismo, teniendo, en palabras de su amigo Thadée Natanson, «bastante con la pintura».

Dentro del grupo, Bonnard es el más influenciado por el arte japonés.

La moda del japonismo, iniciada a mediados del siglo XIX y que alcanzó su punto álgido hacia 1890, atrajo a los nabis por el uso de colores puros sin gradaciones, la renovación de la perspectiva y un tema captado desde arriba o desde abajo con un horizonte muy bajo o muy alto. Su producción se extendió a los objetos decorativos: a partir de 1889, Bonnard produjo biombos inspirados libremente en los motivos que había descubierto en la revista Le Japon artistique, publicada por Siegfried Bing.

En la primavera siguiente, la exposición de Bing en la Escuela de Bellas Artes supuso un choque estético para él. Forró sus paredes con reproducciones de Utamaro, Hokusai, Hiroshige e imágenes populares en papel de arroz arrugado, cuyo trabajo sobre las telas y el poder evocador de los colores, sin relieve ni modelado, le encantaron: tenía la impresión de algo aprendido pero vivo. Tomó prestado de los grabados, desarrollando arabescos en soportes altos inspirados en los kakemonos: el joven crítico Félix Fénéon le llamó «el Nabi muy japonés».

La influencia de Gauguin todavía se percibe en El juego de la croqueta (composición que recuerda a Visión después del sermón, hieratismo de las figuras de la izquierda, redondez de las chicas), pero las telas a modo de collage y la falta de modelado recuerdan al arte japonés.

Esto último es más característico de Femmes au jardin, un biombo para el que Bonnard hizo posar a su hermana y a su prima en 1890, antes de separar los paneles: sobre un fondo de motivos estilizados, las cuatro figuras femeninas -quizá las estaciones-, con vestidos muy gráficos, parecen dibujadas en una sola corriente sinuosa, como en Hokusai. Las telas planas, casi sin pliegues, son la marca registrada de Bonnard durante este periodo. En cuanto a los Dos perros juguetones, destinados a un concurso de arte decorativo en 1891, recuerdan a la laca japonesa.

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Hacia el reconocimiento (1887-1900)

Durante los diez años de existencia del grupo Nabi, Bonnard permaneció estrechamente vinculado a Vuillard por su necesidad de independencia y su desconfianza hacia las teorías. A menudo se unía a él en proyectos colectivos. Se hizo un nombre en las artes gráficas y decorativas, sin suprimir su admiración por los impresionistas ni su atracción por los temas íntimos, especialmente tras su encuentro con Marthe.

Bonnard participó en las actividades de los nabis, cuyo hilo conductor resumió así: «Nuestra generación siempre ha buscado la relación entre el arte y la vida.

Le Barc de Boutteville, su jovial defensor, expuso a los nabis con otros pintores (Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Louis Anquetin…) de 1891 a 1896. En 1897 y 1898, el marchante de vanguardia Ambroise Vollard les abrió su nueva galería de la calle Laffitte. Finalmente, en marzo de 1899, cuando el movimiento se agota, Durand-Ruel los incluye con Signac, Cross y Rysselberghe en torno a Odilon Redon. Para los nabis, como para sus contemporáneos ingleses del movimiento Arts and Crafts, había que superar la división entre artes mayores y menores, y llevar el arte al mundo cotidiano a través de las artes decorativas e incluso las aplicadas; dentro de las bellas artes, había que establecer un diálogo entre la pintura, la música, la poesía y el teatro.

Bonnard hace suya esta búsqueda del «arte total». Primero trabaja amablemente con Denis y Vuillard para el Théâtre-Libre de Antoine. En el sótano de la rue Pigalle también vive Lugné-Poe, quien, después de haber creado Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck, se instala en 1893 en la Maison de l»Œuvre: Pierre Bonnard dibuja la viñeta y Vuillard los programas de este teatro donde se representarán las obras de Henrik Ibsen o August Strindberg. En diciembre de 1896 se estrenó Ubu roi: Claude Terrasse escribió la música, Bonnard ayudó a Sérusier y Jarry con las máscaras y los decorados. Alfred Jarry volvió a poner en escena su obra a principios de 1898 en la «théâtricule» de Pantins, en el piso de Terrasse de la calle Ballu: el compositor acompañó a las marionetas con el piano, esta vez fabricado por su cuñado, a excepción de la de Ubu. Bonnard, que estaba cerca de Jarry, colaboró en L»Almanach du Père Ubu illustré (1901) y en los diversos escritos de Ambroise Vollard sobre este personaje literario.

Los Nabis se encontraron con las intenciones de La Revue blanche, mensualidad artística y literaria que acababan de fundar los hermanos Natanson: integrar todo lo que se hacía o se había hecho para desarrollar su personalidad sin luchar. Thadée Natanson se fijó en las obras de Bonnard en el Barc de Boutteville y en el Salón de los Independientes, convirtiéndose en su primer coleccionista. Le encargó el diseño del cartel de 1894. Sigue siendo deudora de las estampas japonesas, pero el texto y la imagen se combinan de forma humorística: la sombra de un murciélago, la mirada equívoca de la joven, la «l» que cuelga de su brazo y la «a» que rodea su pierna.

La modelo es, sin duda, Misia, la esposa de Thadée Natanson, que actúa en la calle Saint-Florentin. Pianista de talento y belleza algo canalla, fue la musa, a veces cruel, de los jóvenes artistas e intelectuales de la década de 1890. Bonnard dejó varios dibujos de ella, incluido un desnudo, y continuó pintándola tras su divorcio de Natanson.

Bonnard comenzó a vivir de sus producciones gráficas más o menos japonesas.

Todos los años se preparaba para el Salon des indépendants. En 1891 envió L»Exercice, el retrato de su hermana con sus perros, Mujeres en el jardín y L»Après-midi au jardin, que compró el pintor Henry Lerolle. Entrevistado por L»Écho de Paris, Bonnard declaró con seguridad: «No soy de ninguna escuela. Sólo trato de hacer algo personal. Al año siguiente, su envío incluyó La partie de croquet y Le corsage à carreaux, en el que pintó a Andrée desde un punto de vista ligeramente elevado en una prenda que parece un mosaico colocado en plano.

A principios de 1891, Bonnard vende un cartel de tres colores a la empresa France-Champagne por 100 francos. A pesar de sus volutas muy fin de siècle, resultaba sorprendentemente sobrio en comparación con los carteles de un Jules Chéret; la curva del brazo, la espuma desbordante, la letra animada se veían como una audacia alegre. Toulouse-Lautrec, admirado, intenta conocer al hombre que todavía firma «PB»: Bonnard cederá de buen grado el paso a su nuevo amigo cuando se trate de representar a La Goulue o a Valentin le Désossé para el Moulin-Rouge. En un futuro inmediato, France-Champagne le encargó la cobertura de un «Valse de salon». En 1892 tomó un estudio en la rue des Batignolles.

De 1892 a 1893 ilustró Le Petit Solfège de su cuñado. A esto le siguieron otros álbumes y divertidas escenas inspiradas en el matrimonio Terrasse y sus bebés. Además, «la calle es para Bonnard el más atractivo de los espectáculos». Cautivado por el ballet de la burguesía y de la gente en torno a la plaza de Clichy, nunca dejó de «captar lo pintoresco», como decía Claude Roger-Marx en 1895. A las litografías en dos tonos de La Revue blanche siguieron los grabados policromados de los folletos publicados por Vollard, en los que los nabis se codeaban con Edvard Munch o Redon: así, en 1899, Quelques aspects de la vie de Paris.

Bonnard se interesó por todo tipo de producciones populares y cotidianas, y aprendió de todas las técnicas de ilustración. Cuando Durand-Ruel le ofreció su primera exposición individual en enero de 1896, se empeñó en mostrar, junto a cincuenta pinturas y dibujos, varios carteles y litografías, el Solfège y dos biombos.

En 1893, Pierre Bonnard se enamoró de la que sería su principal modelo y, a pesar de sus misterios, la mujer de su vida.

Probablemente en la primavera de 1893, Bonnard se atrevió a acercarse a una joven que bajaba de un tranvía: seducido por su frágil gracia, le pidió que posara para él. Vendedora en una tienda de flores artificiales, le dijo que tenía dieciséis años, se llamaba Marthe de Méligny y era una aristócrata huérfana. La modelo se convierte rápidamente en su amante.

Al parecer, cuando se casó con ella, en agosto de 1925, el pintor descubrió que se llamaba Maria Boursin, que tenía veinticuatro años cuando se conocieron y que procedía de una familia modesta de Berry. A menos que supiera y quisiera proteger su secreto, esta mentira de treinta y dos años sugiere tanto una vergüenza social visceral como un gusto patológico por la ocultación en Marthe, Bonnard expresa crípticamente su turbación en La ventana : La ventana de su mujer (una caja de cartón abierta por dentro) es como una caja de Pandora con la novela Marie del danés Peter Nansen, que Bonnard ilustró en 1897 basándose en su compañera, y con una hoja en blanco en la que escribir el resto de su historia.

Esta relación ayudó a Bonnard a olvidar a su prima Berthe, que al parecer fue disuadida por su familia de dar su mano a un artista. La etiqueta burguesa le impidió presentar a su concubina durante mucho tiempo: las primeras fotos de Marthe en casa de los Bonnard datan de 1902. La joven forjó un vínculo oscuro y exclusivo con el pintor, a riesgo de apartarlo de sus amigos. Vallotton y Vuillard, los únicos autorizados a pintarla una vez. Natanson describe a una criatura ligera con aspecto de pájaro asustado, una voz aguda pero sorda y unos pulmones delicados: su fragilidad física e incluso psicológica es sin duda lo que atrae a Bonnard y le lleva a la devoción. Marthe le ofrece a veces una presencia discreta que favorece la creación, a veces la imagen de un erotismo sin adornos.

A partir de 1893, el desnudo aparece masivamente en su obra: aunque varios cuadros retoman el tema de las medias negras, La Baignade muestra a Marthe como una ninfa en un entorno verde, y en L»Indolente yace lánguida en una cama deshecha. Fue a partir de Marthe que Bonnard creó la «esbelta figura de Tanagra» que se repite en sus cuadros: un cuerpo juvenil y esbelto, piernas largas y pechos pequeños y altos. La compañera de Bonnard, que aparece en unos 140 cuadros y 700 dibujos, leyendo, cosiendo o usando el retrete, también puede haberle inspirado para crear transeúntes como el de L»Omnibus.

Para el escritor Alain Vircondelet, la intrusión de Marthe en su vida revela a Bonnard en las principales dimensiones de su arte, íntimo y luminoso. No hubo necesidad de sesiones de posado: «sólo le pidió que fuera» y la pintó de memoria en su entorno y gestos cotidianos, a través de los cuales parecía encarnar la simple plenitud de la felicidad presente. Los comentaristas están de acuerdo en que su elección de pintar con Marthe es más severa: aunque Bonnard haya utilizado su sensibilidad como excusa para retirarse del mundo y refugiarse en la pintura, ella «le estropeó un poco la vida», así lo resume el historiador del arte Nicholas Watkins: Marthe es para el pintor «su musa, su carcelera».

Este verano marca el punto de inflexión para Bonnard, cuando «abandona la estética nabi y se pasa al impresionismo».

El final del siglo vio el declive de las tendencias postimpresionistas. Bonnard data su verdadero descubrimiento de los grandes pintores impresionistas de este periodo, especialmente a través del legado de Caillebotte al Museo del Luxemburgo a principios de 1897. «Los colores, las armonías, las relaciones de líneas y tonos, el equilibrio, perdieron su significado abstracto para convertirse en algo muy concreto», analizó más tarde, y añadió: «Gauguin es un clasicista, casi un tradicionalista, el impresionismo nos trajo la libertad». Según Watkins, Bonnard aprendió a utilizar la pintura con trazos visibles y a desprenderse del objeto en favor de la atmósfera. Camille Pissarro le encontró un prometedor «ojo de pintor».

En noviembre, Eugène Bonnard muere, pero la familia sigue creciendo: Charles tiene tres hijos, Andrée cinco. En París, en Le Grand-Lemps, donde su madre había instalado un estudio, Pierre Bonnard pintaba apacibles escenas cotidianas, agrupando a sus sobrinos en torno a una lámpara o a su abuela, que aún vivía, para consolarle por no haber tenido hijos. La organización espacial de estas escenas interiores en claroscuro procede de su colaboración con Édouard Vuillard, hasta el punto de que algunos de sus cuadros de la época pueden confundirse.

En 1897, Ambroise Vollard pidió a Bonnard que publicara la colección Parallèlement de Paul Verlaine. Tomando a Marthe como modelo, el pintor pasó dos años mezclando 109 litografías voluptuosas de color rosa sanguina con el texto para, según él, «representar mejor la atmósfera poética de Verlaine». El marchante repitió el experimento, a pesar del escaso éxito de esta obra, que hoy se considera uno de los libros de pintura más bellos del siglo XX: Daphnis et Chloé de Longus salió en 1902 decorado con 156 litografías en azul, gris o negro, evocando la antigua Lesbos a partir de paisajes del Dauphiné y de la Île-de-France. Después de Marie de Peter Nansen, Bonnard ilustró Le Prométhée mal enchaîné de André Gide (1899) e Histoires naturelles de Jules Renard (1904).

En 1899 instaló su estudio al pie de la Butte Montmartre, en el 65 de la rue de Douai. «Después de diez años pasados con sus camaradas nabis, Bonnard sintió, como cada uno de ellos, la necesidad de una nueva independencia. Admirador de Rodin, probó suerte en la escultura durante un corto periodo de tiempo. También se dedicó a la fotografía hasta alrededor de 1916, tomando unas 200 imágenes con su cámara Kodak portátil, no con fines artísticos -aunque cuidaba la composición, el encuadre y la luz- sino para captar momentos de la vida íntima o familiar que pudieran ser utilizados en sus cuadros.

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Madurez (1900-1930)

Pierre Bonnard busca nuevos horizontes en Francia y en el extranjero, y mantiene relaciones fuera de su unión con Marthe. Se acercó a la naturaleza en su casa de Normandía y luego en su villa del sur de Francia. Su madurez artística parece haberse alcanzado hacia 1908: los tintes planos de Nabis ya no dominan, su paleta se ha vuelto más clara y cuida la composición. Justo antes de la Primera Guerra Mundial, reexaminó su relación con el impresionismo, redescubriendo la necesidad de dibujar, pero en relación con los colores. La década de los 20 le trajo facilidad y notoriedad.

A partir de 1900, en medio de un frenesí viajero, Bonnard tiene la costumbre de abandonar París en primavera.

En 1899, Bonnard y Vuillard viajan a Londres y luego a Italia con Ker-Xavier Roussel: Bonnard se trae bocetos de Milán y Venecia. En la primavera de 1901, los tres visitaron Sevilla, Granada, Córdoba, Toledo y Madrid con los príncipes Emmanuel y Antoine Bibesco. Fue comparando a Tiziano y Velázquez en el Museo del Prado cuando el artista tuvo la intuición de lo que le guiaría a partir de entonces: intentar, como el maestro veneciano, «defenderse» del motivo, transformarlo según la idea que se tenga de él.

En 1905 y 1906, Misia, casada de nuevo con el propietario de la prensa Alfred Edwards, le invitó a su yate con Maurice Ravel o Pierre Laprade para realizar cruceros por el Mar del Norte: algunos de sus dibujos sirvieron para ilustrar La 628-E8 de Octave Mirbeau. Bonnard visitó varias veces los museos de Bélgica, los Países Bajos y Berlín. En febrero de 1908, llevó a Marthe durante un mes a Argelia y Túnez, donde comprobó que «los burgueses franceses y los moros» convivían mal. A su regreso, la pareja fue a Italia, y luego el pintor volvió a Londres en compañía de Vuillard y Edwards.

En los años 1900, Bonnard fue mucho a Normandía: Criquebeuf y Vasouy con Vuillard, L»Étang-la-Ville con Roussel, Varengeville-sur-Mer cerca de Vallotton, Colleville-sur-Mer, Honfleur, etc.

Su primera estancia en Saint-Tropez data de 1904, donde conoció a Paul Signac, que todavía le reprochaba sus colores apagados y su descuido en las formas. A esto le siguieron estancias en Marsella, Toulon y Banyuls-sur-Mer en Maillol. Fue en junio y julio de 1909 cuando Bonnard, de vuelta a Saint-Tropez para quedarse con un amigo -Henri Manguin o Paul Simon-, dijo que había quedado deslumbrado, «como algo salido de Las mil y una noches». El mar, las paredes, el amarillo, los reflejos tan coloridos como las luces…». Desde entonces, todos los inviernos y a veces en otras temporadas, alquilaba al menos un mes al año en Saint-Tropez, Antibes o Cannes.

Sin abandonar el extranjero, Bonnard siguió recorriendo Francia, desde Wimereux hasta la Costa Azul, y desde Arcachon, donde vivían los Terrass, hasta ciudades balnearias como Uriage-les-Bains, donde Marthe se curaba. Continuó a pesar de las dificultades durante la Primera Guerra Mundial.

A sus casi 47 años se libró de la movilización: como reservista, no fue llamado a filas. La guerra salvó a sus sobrinos y a su familia inmediata, pero 1919 estuvo marcado por la muerte de su madre. El doble duelo que le sobrevino en 1923 fue aún más terrible: Claude Terrasse murió a finales de junio, y Andrée tres meses después.

El espectáculo y el aire de París ya no eran suficientes para Bonnard, pero nunca se alejó de su efervescencia.

De todos los nabis, el que más le fascinaba era el ambiente de las calles y plazas de París y Montmartre. «El heroísmo de esta vida moderna es el motor de todos sus cuadros, en los que la gente camina por las aceras como miríadas de hormigas, interpretando sus papeles como autómatas en un escenario que cambia según el barrio y las clases sociales»: esta dimensión humana le hace volver a la ciudad aunque le resulte difícil trabajar en ella.

A menudo cambiaba de estudio y separaba su casa de éste. Hacia 1905, manteniendo la rue de Douai como domicilio, trasladó su estudio al otro lado de la calle, en un antiguo convento, y lo mantuvo cuando se trasladó al 49 de la rue Lepic en mayo de 1909. Un año más tarde, el estudio se trasladó a Misia»s, quai Voltaire, y luego, en octubre de 1912, a la Cité d»Artistes des Fusains, 22 rue Tourlaque: Bonnard lo utilizó poco, pero lo conservó durante toda su vida. En octubre de 1916, se acerca a la familia Terrasse, que vive en el número 56 de la calle Molitor; tras su muerte, deja Auteuil para instalarse en el número 48 del bulevar des Batignolles.

A partir de 1900, Bonnard alquila una casa en Montval, en la ladera de Marly-le-Roi, y vuelve allí durante varios años, disfrutando de que Marthe pose en el jardín. Luego se trasladó a Médan, Villennes-sur-Seine y Saint-Germain-en-Laye, a lo largo del Sena, de 1912 a 1916. Bonnard también alquiló en Vernonnet, en la comuna de Vernon, y en 1912 adquirió la casa de campo que llamó «Ma Roulotte». Marthe exigió un baño, pero la comodidad siguió siendo básica. Para el pintor, el frondoso jardín y el balcón corrido ofrecían una vista panorámica del río, donde le gustaba hacer piragüismo, y del campo, por el que paseaba cada mañana hiciera el tiempo que hiciera. La pareja siempre eligió casas modestas, al principio por necesidad, luego por rechazo a los edificios de clase media, y nunca instaló más que muebles ligeros.

La revelación de Bonnard de la luz brillante del Midi, dice el historiador del arte Georges Roque, se convirtió en un mito que él mismo reforzó, aunque la luz cambiante del Norte le atraía al menos tanto. Watkins, recordando la admiración de Bonnard por Eugène Boudin, también cree que los cielos nublados y los paisajes verdes del Norte son en su arte un complemento necesario para la calidez del Sur – Vernon, donde conoció a Claude Monet en 1909, también le parecía un paraíso terrenal alejado del mundo moderno.

De hecho, el pintor, sin excluir otros destinos, nunca dejó de dividirse entre estos tres polos: la Ciudad (París), el Norte (Normandía) y el Sur (la Costa Azul). Transportaba sus cuadros de un lugar a otro enrollados en el techo de su coche.

Pierre Bonnard no se explayó sobre su aparentemente tranquila vida con Marthe: quizá sólo sus cuadros ofrezcan algunas pistas.

Bonnard vestía con la elegancia de un dandi, pero no se interesaba por el dinero, confiando durante un tiempo la gestión de sus ingresos a los hermanos Gaston y Josse Bernheim, que exponían su obra en la galería Bernheim-Jeune desde 1906. Aunque estaba encantado de poder comprar su primer coche -un Renault 11CV- y su primera casa en 1912, él y Marthe vivían sin ostentación y no tenían a nadie a su servicio. El hecho de tener que conformarse a diario con una vajilla desajustada no impidió que el pintor, al que le encantaba conducir, condujera un Ford y luego un Lorraine-Dietrich, ni que hiciera viajes a grandes hoteles.

Su carrera le obligó a llevar una vida mundana, pero su amor por la paz y la naturaleza y el creciente salvajismo de su compañera le llevaron a mantener las distancias: un cuadro como La Loge se ocupa menos de los retratos (los Bernheims en la Ópera de París) que de la atmósfera de un lugar donde se exhibe la opulencia.

En cuanto a su vida privada, L»Homme et la Femme se ha interpretado a menudo de forma dramática, dado que los modelos son Marthe y Bonnard: se dice que la pantalla entre ellos simboliza la soledad que a veces surge tras el placer, retirándose cada uno de ellos a su «sueño interior». A diferencia de los cuadros de Edvard Munch, señala Watkins, la actitud de la mujer que juega en la cama con los gatitos no expresa ninguna culpa. Olivier Renault, sensible a la rareza -antes de Egon Schiele- de un autorretrato desnudo, detecta cierta serenidad en esta escena enigmática, que simplemente sugeriría que el amor no es fusión.

De 1916 a 1918, Bonnard mantuvo un romance con Lucienne Dupuy de Frenelle, la esposa de su médico de cabecera, de la que pintó numerosos retratos. En la Cheminée, vista de frente en el espejo mientras una psique refleja parte de su espalda, erige un busto escultórico bajo un cuadro de Maurice Denis perteneciente a Bonnard, una mujer desnuda reclinada y más delgada: más allá de la mise en abyme, Renault vuelve a pensar en un mensaje codificado, sobre todo porque el pintor muestra a menudo a dos mujeres juntas en las escenas de aseo, a veces sólo una de ellas desnuda.

En 1918, Bonnard, sin duda buscando modelos más carnosos que Marthe, se dirigió a Renée Montchaty, una joven artista que vivía con el pintor estadounidense Harry Lachman. Se convirtió en su amante, aunque no está claro si Marthe lo sabía, fue sometida o lo consintió, o si fue un trío. Bonnard pintó mucho a la rubia Renée, que le acompañó durante quince días en Roma en marzo de 1921. Sin embargo, lejos de abandonar a Marthe, Pierre se casó con ella: Renée se suicidó poco después, en septiembre de 1925. Profundamente afligido, Bonnard nunca se desprendería de algunos de los cuadros que ella había inspirado.

Entre 1913 y 1915, la ambivalencia de Bonnard hacia el impresionismo provocó una crisis más profunda que la de la década de 1890, ya que afectó a «la esencia misma de su visión como pintor».

A principios de siglo, Bonnard sigue buscando su propio estilo: amplía sus vistas de París, añade marinas a sus paisajes y combina escenas íntimas, desnudos y bodegones. «Siempre atento a todo y siempre a contracorriente», como decía Antoine Terrasse, se preguntaba con Vuillard sobre los retos de la modernidad. En la época en que Pablo Picasso y Georges Braque lanzaban el precubismo, desarrolló -en un aparente anacronismo de inspiración y de maneras- un nuevo sentido de la composición, «la clave de todo» según él: recortó sus paisajes en planos sucesivos, inauguró los encuadres de tipo fotográfico e imaginó interiores donde un espejo ocupa el espacio y mediatiza la representación de los objetos. Sin embargo, poco a poco se dio cuenta de que podía haber descuidado la forma en favor del color.

«El color me ha llevado, y casi inconscientemente he sacrificado la forma a él. Pero es cierto que la forma existe, y que no puede transponerse arbitraria e indefinidamente»: Bonnard se da cuenta de que al querer ir más allá del naturalismo de los colores, el riesgo es ver cómo el objeto se disuelve en ellos. Sin embargo, siguen siendo el único medio para exaltar la luz y la atmósfera, que la forma no debe sofocar tampoco.

Así pues, vuelve a dibujar, desarrollando el arte del boceto hasta el punto de anotar las variaciones del clima y la atmósfera. Ya no pinta sobre la marcha, sino que siempre lleva un diario en el bolsillo -a no ser que utilice el reverso de un sobre o una lista de la compra-: las páginas están cubiertas de observaciones sobre su entorno y el tiempo, así como de indicaciones sobre los efectos del color y la luz que cabe esperar. El código es preciso: puntos para los impactos de luz, sombreado para las sombras y cruces para indicar que hay que encontrar un tono distinto y cercano al color escrito con lápiz o tinta. De vuelta al estudio, Bonnard esbozaba todo el cuadro y luego aplicaba los colores tanto de memoria como dibujando a mano o con alfileres en la pared. Su cuaderno se convirtió en una especie de repertorio de formas y emociones que sustituía a los estudios.

Bonnard, uno de los más cotizados de los (antiguos) nabis, recibió encargos para pintar decorados a gran escala.

Entre 1906 y 1910, realizó cuatro grandes paneles para Misia Edwards en el estilo barroco de la «Reina de París»: Le Plaisir, L»Étude, Le Jeu y Le Voyage (o Jeux d»eau). El tema es menos importante que las variaciones sobre una Arcadia mítica: niños, bañistas, ninfas, faunos y animales retozan en paisajes fantásticos bordeados por monos y urracas ladronas. Presentados en el Salón de Otoño, los paneles se instalaron en una fiesta en el Quai Voltaire, donde todo París pudo verlos.

Bonnard también trabajó para el empresario Ivan Morozov, gran coleccionista de arte moderno. En 1911, realizó un tríptico para la escalera de su mansión de Moscú: retomando L»Allée, pintado el año anterior en Grasse, el artista lo enmarcó con otros dos paneles ligeramente más anchos para formar Méditerranée. Esta escena de mujeres y niños en el jardín, con sus colores suavizados y un cierto realismo, fue expuesta en el Salón y posteriormente completada por Primavera y Otoño.

En 1916, lejos de la actualidad, un conjunto para los hermanos Bernheim vuelve a una época dorada que evoca a Virgilio: Symphonie pastorale, Monuments, Le Paradis terrestre, Cité moderne yuxtaponen o combinan arte y naturaleza, trabajo y ocio, referencias clásicas y bíblicas, temporales y eternas. En 1917 Bonnard decoró la Villa Flora del matrimonio Hahnloser, que le había permitido exponer en Winterthur, y en 1918 realizó seis grandes paisajes en Uriage-les-Bains para otro amante del arte suizo.

En octubre de 1920, entregó el decorado para Jeux, un espectáculo representado en París por los Ballets Suecos: el poema con música de Debussy fue coreografiado por Jean Börlin y bailado con trajes de Jeanne Lanvin.

A ésta le siguieron algunas creaciones más, siendo Le Café du Petit Poucet, por ejemplo, la última escena parisina realizada en 1928 para George y Adèle Besson. Pierre Bonnard se reunió con Édouard Vuillard y Ker-Xavier Roussel para trabajar en el Palacio de Chaillot para la Exposición Universal de 1937: La Pastorale fue su panel más grande (335 × 350 cm).

Bonnard sigue pintando mucho. Aunque cada vez rechaza más la vida pública, se mantiene cerca de sus amigos y tiene éxito.

Durante la década de 1920, el pintor multiplicó los paisajes en los que permaneció durante mucho tiempo, permitiendo en ocasiones que los colores y la luz del Sur invadieran los cuadros pintados en el Norte, y viceversa. Sus desnudos, menos voluptuosos, se interesan más por la belleza plástica, no sin sugerir la melancolía de Marta. Por último, el pintor profundizó en las naturalezas muertas, aisladas o en primer plano de sus escenas domésticas, esforzándose por plasmar lo que Pierre Reverdy llamaba «la humilde psicología de las cosas».

Modesto y consciente de las dificultades del oficio, Bonnard siempre se abstuvo de criticar a sus colegas pintores. Fiel toda su vida a los compañeros de la primera hora, sigue trabajando a veces con Vuillard, sin duda el más cercano. En Vernon, los amigos de la pareja iban y venían, aunque a Marthe le molestaba cada vez más su presencia: Natanson, Misia, los Besson, los Hahnloser, los Bernheim, Ambroise Vollard y Jos Hessel.

Claude Monet también vino, cuando no fue Bonnard quien fue a Giverny. A pesar de su diferencia de edad y de sus diferencias sobre la composición o la pintura al aire libre, estos dos artistas, poco habladores, se entendían: el maestro preguntaba sobre la obra de su hermano menor, que siempre era deferente y expresaba su opinión con un gesto o una sonrisa. Su complicidad aumentó con las exploraciones cromáticas de Bonnard, hasta el vacío que dejó la muerte de Monet a finales de 1926.

Bonnard también continuó el diálogo artístico con Henri Matisse, que había comenzado hacia 1905, a pesar de sus diferentes orígenes (el periodo fauvista de Matisse, por ejemplo). Cada uno de ellos adquirió cuadros del otro en Bernheim y siguió su evolución con interés. Su correspondencia comenzó con una tarjeta postal de Matisse que sólo contenía las palabras «¡Vive la peinture! Amitiés»: duraría hasta el final.

En mayo y junio de 1921, los hermanos Bernheim expusieron veinticuatro cuadros de Bonnard, además de los paneles diseñados durante la guerra, y cinco años más tarde organizaron una exposición titulada «Bonnard: obras recientes». El artista enviaba regularmente cuadros al Salon d»automne y su valor en el mercado del arte aumentó. En 1927, tras las de François Fosca y Léon Werth en 1919 y Claude Roger-Marx en 1924, la importante monografía de Charles Terrasse, ilustrada y supervisada por su tío, supuso un hito.

En abril de 1924, la galería Eugène Druet presentó la primera retrospectiva de la obra de Pierre Bonnard. Los 68 cuadros expuestos, pintados entre 1890 y 1922, hicieron decir a Élie Faure que «como los artistas más raros, da la impresión de haber inventado la pintura», porque ve las cosas con ojos nuevos y, sobre todo, da un nuevo ritmo a los colores y a las armonías: el eminente crítico se opuso a los que, al elogiar a Bonnard, hablaban de su «ingenuidad», o incluso de un «niño pintor».

Este acontecimiento extendió la reputación de Bonnard más allá de las fronteras de Francia. Tras recibir un premio Carnegie del Museo de Bellas Artes de Pittsburgh en 1923 (se le concedió otro en 1936), se le pidió que se uniera al jurado en 1926 y cruzó el Atlántico, descubriendo Pittsburgh, Filadelfia, Chicago, Washington y Nueva York. En esta ocasión, conoció a Duncan Phillips, que llevaba dos años recogiendo su obra. La primera gran exposición de Bonnard en el extranjero se celebra en 1928 en la galería que César Mange de Hauke ha abierto en Nueva York.

En febrero de 1926, Bonnard adquiere en Le Cannet, en el número 29 de la avenida Victoria, un chalet enlucido de color rosa al que bautiza con el nombre de Le Bosquet en honor al barrio. Rodeada de un vasto jardín, tenía una amplia vista de la bahía de Cannes y del macizo del Esterel. Antes de mudarse, un año más tarde, le hicieron obras importantes: balcones, ventanas francesas, electricidad, calefacción, agua corriente, baño, garaje. Pintó el jardín y las habitaciones de la casa más de cien veces, a excepción del dormitorio de Marthe; ella está omnipresente, a veces reducida a una sombra, en los cuadros del salón o del comedor; el tiempo que pasa en su baño (por placer, por necesidad médica o por una obsesión enfermiza por la limpieza) inspira los famosos desnudos de su marido en la bañera.

A Bonnard, que buscaba vistas abiertas o altas en su casa, tampoco le gustaba verse limitado por el espacio del lienzo. Lo compró por metros, cortó un trozo más grande de lo necesario y lo colgó en la pared sin bastidor para poder cambiar el formato de su cuadro. En el pequeño estudio del Bosquet -las grandes instalaciones le intimidan- aún se pueden ver rastros de alfileres de dibujo. Hace lo mismo en el hotel, asegurando que las ramificaciones del papel pintado no le molestan en absoluto.

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«Esta pasión anticuada por la pintura» (1930-1947)

«Los años 30 fueron de intenso trabajo y lucha para Bonnard. Muy activo hasta el final, mantuvo su rumbo a pesar de las críticas. Retirado cada vez más a menudo a Le Cannet, se enfrentó, no sin angustia a veces, a las dificultades de la edad, la guerra y la muerte de sus seres queridos. Se refugió en su pintura, que se volvió cada vez más radiante.

Antes de ser la expresión de un genio único», decía Bonnard, «la pintura debe ser el ejercicio obstinado e intenso de un oficio.

Esto no le impidió viajar mucho: además de las ciudades acuáticas para Marthe, pudo ir a Toulon, Arles, Montpellier, Pau, Bayona y Arcachon en quince días, sin ningún orden en particular. Descubrió La Baule, donde permaneció desde octubre de 1933 hasta abril de 1934. Siguiendo los pasos de Eugène Boudin, alquiló regularmente en Deauville entre 1935 y 1938, año en el que vendió «Ma Roulotte», que consideraba desencantada desde la muerte de Monet. Fue en Deauville, en 1937, cuando la periodista Ingrid Rydbeck le entrevistó para una revista de arte sueca: habló de su periodo Nabi, de sus investigaciones postimpresionistas, de su ambición de expresarlo todo en color, de la organización y la lentitud de su trabajo, concluyendo con una carcajada que «a decir verdad, es difícil pintar».

Los cuadernos de Bonnard revelan a «un hombre poseído por una necesidad tiránica de trabajar». Así, en 1930, una enfermedad le obligó a permanecer en su habitación: Arthur Hahnloser, al verle ansioso por no hacer nada, le recetó que volviera a la acuarela. Decepcionado por su fluidez, Bonnard reclamó el gouache, y nunca dejó de explorar las posibilidades de realzar los colores transparentes con el blanco opaco. Hedy Hahnloser atestigua que puede trabajar por encargo, pero que siempre necesita el detonante emocional para empezar, lo que llama «el aspecto encantador»: «Debe madurar como una manzana», escribe. La ejecución puede ser entonces muy larga, ya que reelabora constantemente los detalles y los colores, sintiendo que el motivo -aunque se aborde muchas veces- se le escapa: pasó casi un año en un Desnudo en el baño y la pareja suiza tuvo que esperar siete años para Le Débarcadère.

Bonnard pasa de un tema y de un lienzo a otro, su entusiasmo y la exigencia de su obra le obligan a realizar interrupciones, repeticiones y superposiciones que «impedirán el establecimiento de una cronología rigurosa en su obra hasta el final». Los «periodos» que pueden distinguirse en otros pintores sólo se manifiestan en su obra «a través de las modificaciones cada vez más meditadas que realiza sobre el mismo tema». La noción de obra terminada y concluida», señala el escritor Alain Lévêque, «deja paso a la de un boceto perpetuo, de un continuo recomenzar. Así, no es raro que Bonnard pida retocar una de sus obras en un domicilio particular o en una galería; George Besson cuenta que, incluso en el museo, a veces esperaba a que el vigilante se marchara para sacar una cajita de colores del bolsillo y retomar sigilosamente un detalle que le preocupaba, antes de abandonar la sala como si hubiera gastado una broma.

Aunque su reputación puede haberse visto afectada por la Gran Depresión, así como por la desafección hacia los impresionistas, a los que se asimila, Bonnard sigue siendo uno de los pintores más conocidos de su generación.

En junio de 1933, mientras George Besson reunía cuarenta retratos en la Galerie Braun, Bernheim presentaba una treintena de cuadros recientes. Durante los años siguientes, Bonnard expuso con Édouard Vuillard (Galería Rosenberg, 1936), Kees van Dongen y Albert Marquet (Galería Jacques Rodrigues-Henriques, 1939 y 1945). Pierre Berès dio a conocer su obra gráfica a finales de 1944 y, en junio de 1946, los hijos de Bernheim le dedicaron su primera gran retrospectiva de posguerra.

En Nueva York, siete de sus cuadros se expusieron en el Museo de Arte Moderno en 1930 («Painting in Paris»), y cuarenta y cuatro en la galería de Nathan Wildenstein en la primavera de 1934. Un galerista de Zúrich le abrió las puertas en 1932, y en mayo de 1935 viajó a Londres para inaugurar su exposición en Reid & Lefèvre. Elegido miembro de la Real Academia Belga de Ciencias, Letras y Bellas Artes en julio de 1936, su obra se expuso en Oslo y Estocolmo a principios de 1939, y en abril se convirtió en miembro de la Real Academia Sueca de las Artes.

Se siente avergonzado por la publicidad: «Puedo sentir que hay algo en lo que hago, pero hacer tanto alboroto por ello es una locura…». Además de los artículos laudatorios, las críticas no parecen afectarle: se ha acostumbrado, por ejemplo, a que le reprochen su falta de rigor. «Bonnard se sabía despreciado por una parte de la intelectualidad pictórica, encabezada por Picasso», resume Olivier Renault, que le reprochaba obedecer a la naturaleza sin trascenderla. Era una época en la que los vanguardistas consideraban que ya no era posible pintar «del natural» y en la que Aragón vaticinaba que este arte pronto no sería más que «un entretenimiento anodino reservado a las jóvenes y a los viejos provincianos». No obstante, Bonnard impulsó la simplificación de las formas cada vez más, y algunos de sus cuadros llegaron a ser casi abstractos.

Siguió pintando imperturbablemente su casa, las flores y las frutas de su jardín, renovando las combinaciones de colores en estos temas repetitivos. Trabajo mucho, cada vez más hundido en esta caduca pasión por la pintura», escribió en 1933 a su sobrino Charles Terrasse. Tal vez sea, junto con otros pocos, uno de los últimos supervivientes. Lo principal es que no me aburra…». El boxeador, un autorretrato de 1931, le muestra demacrado y como si estuviera preparado para una lucha irrisoria.

Bonnard regresó a Le Cannet en septiembre de 1939 y permaneció allí hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, principalmente pintando.

Guy Cogeval piensa que Bonnard, cuyos cuadros no reflejan ninguno de los trágicos acontecimientos de la época, no era consciente de ellos: «es probablemente el pintor menos comprometido de la historia del arte», lo que puede haberle hecho un flaco favor. Por el contrario, Antoine Terrasse opina que el conflicto le afectó mucho, superando su angustia por el espectáculo de la naturaleza -que según él era su único consuelo-, por el trabajo duro y por sus estrechos lazos con Matisse: los dos pintores se escribían mucho y se veían en Le Cannet, Niza y Saint-Paul-de-Vence. Olivier Renault, por su parte, siguiendo al historiador de la Resistencia Thomas Rabino, presta a Bonnard «una postura de Resistencia», a su manera no frontal pero decidida.

No participó, como otros artistas franceses, en el viaje a Berlín en noviembre de 1941, y luego se negó a pintar un retrato de Pétain: exigió sesiones de pose y compensaciones en especie que desanimaron al emisario de Vichy. Sobre todo, se abstuvo de vender cuadros durante toda la guerra. En contra de su voluntad, fue incluido en la exposición inaugural del Palais de Tokyo en agosto de 1942. La única galería en la que se le vio fue la abierta en Niza por Jean Moulin, que vino a finales de 1942 a pedirle cuadros a él y a Matisse. Por último, el antiguo Dreyfusard se preocupó por la suerte de sus galeristas, los Bernheims, y escribió para expresar su apoyo al arte francés.

En julio de 1945, Bonnard se alegra de volver a las calles parisinas durante una semana. El año siguiente permaneció en París durante más tiempo, entre la retrospectiva en Bernheim y una exposición en la recién inaugurada Galería Maeght.

Los últimos años del pintor se vieron ensombrecidos por la insociabilidad de Marthe y luego por su desaparición, tras la de varios amigos.

Pierre Bonnard se entera en Le Cannet de que Édouard Vuillard murió en La Baule el 21 de junio de 1940. Sandrine Malinaud detecta un parecido entre su compañero de toda la vida y el San Francisco de Sales barbudo y calvo que pintó de 1942 a 1945 para la iglesia de Notre-Dame-de-Toute-Grâce en el Plateau d»Assy. Entre 1940 y 1944, Bonnard perdió a su amigo pintor Józef Pankiewicz, a su hermano Charles, a Joseph Bernheim, a Maurice Denis, a Félix Fénéon y al otro gran cómplice, Ker-Xavier Roussel. Sus cartas a Besson y Matisse se hacen eco de su tristeza, acrecentada por la muerte de Marthe.

El pudor de sus familiares y del propio Bonnard impide determinar con exactitud cuáles eran las patologías de Marthe. Thadée Natanson alaba la abnegación de su amiga, que nunca quiso dejarla sola en un sanatorio, ni por sus bronquios ni, más tarde, por lo que Hedy Hahnloser llamó sus «trastornos mentales». El pintor le confió a la esposa de Signac: «La pobre Marthe se ha convertido en una completa misántropa. Ya no quiere ver a nadie, ni siquiera a sus antiguos amigos, y estamos condenados a una soledad total. Le aconsejó que fingiera encontrarse con ellos por casualidad. Y desde hace tiempo tiene que fingir que pasea a los perros para encontrarse con sus propios amigos en el café.

Las restricciones causadas por la guerra empeoraron la condición de Martha. Cuidada y vigilada por su marido, murió el 26 de enero de 1942. Bonnard marcó este día en su agenda y organizó un discreto funeral. Su consternación es evidente en algunas de sus cartas: «Puedes ver mi pena y mi soledad, llena de amargura y ansiedad por la vida que aún puedo llevar», «uno no se da cuenta de lo que puede ser un aislamiento así, una pérdida así, a los setenta y cuatro años. La vida está destrozada…». Hace sagrada la habitación de Marta sellando la puerta.

Sus últimos autorretratos delatan la melancolía de Bonnard. En 1946, Gisèle Freund y Brassaï sólo le permitieron ser fotografiado en su estudio, mientras pintaba. Sin embargo, el color explotó en sus paisajes y le confió a un visitante: «Nunca la luz me ha parecido tan hermosa. Todavía tenía energía para conocer a jóvenes pintores e ir a París a ver sus exposiciones u otras, como el primer Salon des réalités nouvelles.

Del 7 al 20 de octubre de 1946, Bonnard subió a París por última vez.

Se detuvo junto a su sobrino Charles Terrasse, conservador del Château de Fontainebleau, y retocó L»Atelier au mimosa, cubierto de amarillo, y Le Cheval de cirque, a menudo comparado con el autorretrato de 1945 y presentado con otros cuadros en el Salon d»automne. Aceptó la idea de una retrospectiva organizada por el MoMA de Nueva York con motivo de su octogésimo cumpleaños.

De vuelta al Bosquet, donde su sobrina Renée se había instalado desde el final de la guerra, sintió que sus fuerzas disminuían rápidamente. En la cama, pensó en El almendro en flor, pintado la primavera anterior: «Este verde no queda bien, necesitas el amarillo…», le dijo a Charles, que había venido a verle. Charles le ayuda a sujetar el pincel para añadir más amarillo a la izquierda de la base del árbol. Pierre Bonnard murió unos días después, el 23 de enero de 1947.

Está enterrado en el cementerio de Notre-Dame-des-Anges, en Le Cannet: la losa lleva simplemente su nombre y sus fechas, bajo los de Marthe.

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La finca de Bonnard

La insospechada existencia de herederos por parte de Marta dio lugar a un embrollo legal que duró más de quince años.

El pintor y su compañera se habían casado sin contrato: en régimen de comunidad, Marthe era propietaria de la mitad de las obras de su marido, incluidas las que nunca habían salido del estudio y sobre las que un artista no tenía derechos morales en ese momento. Tras su muerte, un notario aconsejó a Bonnard, que siempre había creído que no tenía familia, que redactara un documento en el que declarara que le había legado todo lo que poseía: así se evitaba que el estudio fuera secuestrado mientras se buscaba a los herederos.

Cuando el pintor murió, cuatro sobrinas de Marthe, llamadas Bowers, se dieron a conocer. Descubren que el testamento, firmado por «Marthe de Méligny» y fechado por error el día de la visita al notario, es apócrifo. Acuden al juzgado mientras el chalet de Bosquet está precintado. Para Maurice Garçon, que representa a los ocho sobrinos y sobrinos-nietos de Bonnard, la comunidad de bienes debe excluir las obras que nunca han sido expuestas, reproducidas o vendidas; Vincent de Moro-Giafferri, que defiende a las hermanas Bowers, acusa a los sucesores del artista de recibir bienes robados y exige que se les prive de la totalidad de los bienes. Los herederos de Marthe ganaron el caso tras un largo procedimiento.

Así pues, se dictó una sentencia que sentó precedente en nombre del hombre que en su día rehuyó la ley, y cuyos cerca de 600 cuadros, además de numerosos dibujos y acuarelas, permanecieron ocultos al público hasta 1963.

Bonnard dejó una enorme obra, esencialmente pictórica, cuyo linaje impresionista puede haber ocultado su deseo de «hacer avanzar el lenguaje de la pintura» al margen de los avances del siglo XX. Además de sus recuerdos familiares, su correspondencia y sus apuntes, los especialistas disponen, además de su entrevista con Ingrid Rydbeck en 1937, de una entrevista de 1943 para la revista Verve en la que, sin eludir las preguntas como solía hacer, explica a la periodista y crítica de arte Angèle Lamotte su concepción de la pintura, sus referencias en la materia y sus procesos. Poco inclinado a teorizar, reflexionó con su paleta en la mano.

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La obra pintada

«El arte no es la naturaleza», dice Bonnard, para quien el lienzo es, ante todo, una superficie decorativa que debe considerarse como tal. Su objetivo no era imitar la naturaleza, sino transponerla a partir de una idea, y no tanto captar momentos felices como recordar sensaciones vividas. Como testigo de las revoluciones pictóricas de su tiempo, pervierte la ilusión de la perspectiva y la verosimilitud de los colores en una relación distanciada del objeto. De un extremo a otro, los colores son el alfa y el omega de su pintura.

Bonnard decía que «flota entre la intimidad y la decoración», pero sus cuadros son algo más que la expresión colorista de una felicidad anticuada.

Su fidelidad a los temas cotidianos ha hecho que durante mucho tiempo se le considere un pintor retardatario de los rituales y placeres burgueses anteriores a la Primera Guerra Mundial. Sus escenas de interior pueden considerarse «concentradas en la vida burguesa del pasado», y se limita cada vez más a representar una vida cotidiana sin adornos, que parece magnificar un bienestar tranquilizador, y en la que la gente parece estar en armonía con su entorno. Sus temas y su brillante paleta le valieron una «reputación de pintor burgués y decorativo».

Suscribiendo la idea común, Bonnard define la obra de arte como «una pausa en el tiempo», y la suya «tiende a percibirse sólo en un tiempo suspendido, hecho de pequeños momentos soñados en un universo familiar, apacible y luminoso». En cualquier caso, Marthe no envejece, «congelada», sin «ninguna arruga, sin que se le haya quitado la carne (a la manera de)», incluso al final de su vida… y después de su muerte. Quizás el pintor intentaba alejar los tormentos de su salud: «El que canta no siempre es feliz», escribió en 1944.

Sin embargo, la nostalgia y la historia están ausentes en sus cuadros. Lo que busca es sobre todo «una experiencia sensorial efímera» y la frescura de una imagen conceptual. Para él, no se trata tanto de intentar captar la realidad a través de un momento, como de dejarse invadir por ella y hacerla revivir en ocasiones. «Al igual que Proust, Bonnard está fascinado por el modo en que nuestra percepción del mundo es remodelada por la memoria. Sus cuadros, que en definitiva no pintan «ni lo real ni lo imaginario, sino un real transfigurado por la emoción del recuerdo», se asemejan más a los intentos de aislar, en À la recherche du temps perdu, «un poco de tiempo en estado puro».

Pintar un objeto bajo la forma de un recuerdo es recordar que ya no existe, aunque el ojo siga disfrutando de él: Jean Clair no está lejos de ver en Bonnard «al pintor de la ansiedad y el desencanto», y Ann Hindry percibe una expresión de angustia desde su primer autorretrato, en el que sostiene las herramientas de su arte: «Tenía pasión por la pintura. Y la pasión nunca está serena», concluye.

La falsedad», señaló Bonnard, «significa cortar un trozo de naturaleza y copiarlo»: incluso desconfiaba del modelo, de ahí también la crisis de 1913-1915.

En 1933 le confía a Pierre Courthion que, en su opinión, los jóvenes artistas se dejan absorber por el mundo, «mientras que más tarde es la necesidad de expresar una emoción la que lleva al pintor a elegir tal o cual motivo como punto de partida». Su objetivo no es tanto mostrar el objeto a través de su sensibilidad (el arte debe ir más allá de la impresión bruta («el modelo que tenemos delante») como apuntar a la sensación, que es una imagen mental enriquecida («el modelo que tenemos en la cabeza»).

Según él, si intenta pintar directamente, por ejemplo, un ramo de rosas, se ve rápidamente abrumado por la visión de los detalles, se pierde en ellos y «se deja pintar rosas» sin encontrar lo que le había seducido primero. La paradoja es, según sus propias palabras, que el objeto y «lo que puede llamarse belleza» inspiraron la idea del cuadro, pero que su presencia corre el riesgo de hacerle perderla: tiene que luchar contra la influencia del modelo exterior para hacer prevalecer su modelo interior. Según él, pocos pintores son capaces de mantener su visión sin que el objeto se lo impida: después de Tiziano, Cézanne; pero no Monet, que pasaba poco tiempo delante del motivo, ni Pissarro o Seurat, que componían en el estudio.

Bonnard quería redescubrir la verdad de la sensación experimentada ante el objeto, pero temía flaquear ante él y olvidar su idea inicial: por eso recurrió al dibujo, codificando los valores y analizando las relaciones entre los tonos, el efecto de cada uno sobre los demás, sus combinaciones. «El dibujo es la sensación, el color es el razonamiento»: no es por chulería que invierte la ecuación académica que vincula emoción y color, dibujo y pensamiento, sino para resolver una dificultad. Antoine Terrasse habla de un «intercambio primordial para él entre la mirada y la reflexión».

La ambición de Bonnard era «conciliar las emociones suscitadas por el espectáculo de la naturaleza con las exigencias decorativas del lienzo».

Maurice Denis consideraba que ésta era «una superficie plana cubierta de colores en un cierto orden ensamblado»; asimismo, Bonnard afirmaba que «el tema principal es la superficie, que tiene su color, sus leyes, por encima de los objetos». Marcado permanentemente por los principios nabis, conservó el interés por el «mundo flotante» de los grabados, la frontalidad y la planitud. Sin embargo, ver el cuadro como un objeto decorativo plano contradice el gusto de este pintor por la naturaleza y su apego a la figuración: de ahí la tensión perpetua en su obra entre superficie (decorativa) y profundidad (verosímil).

Planos yuxtapuestos sin perspectiva, estilización y ausencia de modelado, impresión de un collage de telas estampadas, son las características de sus lienzos japoneses anteriores a 1900: todo es casi plano y obliga al ojo a recorrer la superficie sin poder encontrar un punto de fuga. Aunque Bonnard abandonó posteriormente estas técnicas, siguió borrando la profundidad y bajando los planos a la superficie, como Matisse.

La terraza, la balaustrada o los árboles en el primer plano de un paisaje bloquearán el vuelo del ojo a pesar de la profundidad de campo. El motivo del damero «ayuda a construir la superficie como superficie»: presente en los corsés de los años 1890 y luego en los manteles de cuadros, da paso a la propia mesa, a veces enderezada casi paralelamente al plano del cuadro. En cuanto al espejo, si bien abre el volumen de la habitación, también lo devuelve al espacio de su marco vertical. Hasta el final de su vida, los lienzos de Bonnard fueron más o menos claramente cuadriculados. Estructuró sus interiores con motivos ortogonales. El punto de vista en voladizo acentúa el efecto de verticalidad, como en L»Atelier au mimosa visto desde su entresuelo, mientras que las zonas planas de color reafirman la planitud.

«La primacía de la superficie exige a su vez que la atención del espectador se extienda por toda la superficie del lienzo.

Algunos encuadres son sorprendentes (hundimientos, contraplanos, ángulos inesperados, figuras recortadas), algunas figuras son apenas perceptibles, proyectadas como sombras, semiocultas por un objeto: esto se debe a que una composición demasiado favorecedora desvirtuaría la impresión de una instantánea. Bonnard organiza sus escenas con rigor, pero no todos los detalles son inmediatamente evidentes: se plantea la cuestión de qué quiere mostrar exactamente.

«Los cuadros de Bonnard son afocales, la mirada se arremolina a primera vista sin poder detenerse realmente en un punto más que en otro. Bonnard incorporó muy pronto lo que denominó visión «móvil» o «variable», es decir, el hecho de que todo reclama la mirada. Fue uno de los primeros en intentar representar en el lienzo la «integridad del campo visual», es decir, que no existe un punto de vista privilegiado y que el mundo existe tanto a nuestro alrededor como ante nuestros ojos.

En sus cuadros la perspectiva no es fija. Cada punto de fuga crea profundidad pero limita el campo visual, mientras que la visión binocular permite ver también lo que está a los lados: Bonnard extiende su atención a todo, y trae a la vista lo que la perspectiva clásica mantenía alejado. Jean Clair compara sus cuadros con una hoja de papel arrugada y aplastada a mano: el espacio se despliega desde el centro hacia la periferia, donde las figuras se distorsionan ligeramente como si se tratara de una anamorfosis.

Se ha observado que los cuadros de Bonnard se construyen a menudo en torno a una especie de vacío, que desempeña un papel estructural, cromático y distributivo. Así, el motivo recurrente de la mesa: recuerda que el cuadro es una superficie plana; refuerza el claroscuro o ilumina los colores si el mantel es blanco; y rechaza las figuras de alrededor, para que la mirada se dirija primero a los objetos. En la obra de Bonnard, «una compota vale por un rostro», como ya ha señalado Jean Cassou, pero el espectador está obligado a ir de una a otra; detenerse en el tema sería perder de vista el objetivo: «poner en primer plano el cuadro haciendo circular el ojo».

A partir del cambio de siglo «la historia de la pintura de Bonnard se convierte en la de una progresión decisiva del color».

Su encuentro con Gauguin, los nabis y el arte japonés convenció a Bonnard del infinito potencial expresivo del color, incluso sin recurrir a los valores. También dijo que había aprendido mucho de su experiencia como litógrafo, que le obligaba a «estudiar las relaciones tonales jugando con sólo cuatro o cinco colores superpuestos o reunidos». Los valores volvieron a aparecer en la década de 1895: utilizó ampliamente el claroscuro en sus retratos, así como en sus escenas callejeras y familiares.

Fue en el Desnudo a contraluz (o L»Eau de Cologne, o Le Cabinet de toilette au canapé rose) donde realmente «entró en el mundo del color», como escribió su sobrino Charles Terrasse, en el sentido de que experimentó por primera vez «la posibilidad de utilizar el color como equivalente de la luz»: La luz ya no se expresa en claroscuro, ya que la ventana no divide una zona oscura y otra iluminada; toda la escena está bañada por una luz igual, representada por los tintes y los valores incluso donde hay una sombra proyectada. El enamoramiento de Bonnard por el Midi reforzó su búsqueda de un «equivalente cromático de la intensidad de la luz».

Aunque decía temer «la trampa de los colores» y el riesgo de «pintar sólo para la paleta», tras la crisis de 1913, el color de Bonnard se volvió menos imitativo y más plástico. Como en el caso de Matisse y Vuillard, lo que cuenta ya no es la exactitud de los colores en relación con el modelo, sino su relación entre sí, que crea tanto espacio y atmósfera como armonía. Estoy de acuerdo contigo», escribió a Matisse en 1935, «el único terreno sólido para el pintor es la paleta y los tonos.

Su paleta se hizo cada vez más vívida durante las décadas de 1920 y 1930. Los destellos de amarillo o naranja iluminan sus cuadros y, sobre todo en las escenas de interior, el blanco se utiliza junto a los colores brillantes para conseguir una mayor luminosidad. «Ya no es la luz la que incide en los objetos, sino que los objetos parecen irradiar de sí mismos. Sus últimos cuadros están inundados de una luz dorada y una fotografía de su estudio en Le Cannet en 1946 muestra los pequeños trozos de papel de plata clavados en la pared que utilizaba para medir la intensidad de la luz.

Más que sus temas o sus sentimientos personales, es la combinación y el brillo de sus colores lo que nos permite ver a Bonnard como el «pintor de la alegría», ya que le ayudan a expresar un sentimiento de placer.

«El cuadro es una serie de manchas relacionadas entre sí», escribió Bonnard: el color era el motor de su composición.

Una vez esbozado el tema, Bonnard estudiaba cada parte de forma aislada, volviendo a dibujar ocasionalmente los elementos uno por uno. Entonces empezó a pintar, primero con colores muy diluidos y luego con pastas más gruesas y opacas. Trabaja dentro de las manchas de color delimitadas por los motivos, y el tema puede permanecer confuso durante mucho tiempo a los ojos del espectador», informa Félix Fénéon. Una vez que las formas han surgido, Bonnard deja de referirse al boceto y de vez en cuando aplica más trazos, a veces con el dedo.

Aunque sigue utilizando tintes planos, su técnica, bajo la influencia del impresionismo y quizás de los mosaicos bizantinos vistos en Venecia, ha evolucionado hacia la multiplicación de pequeños toques «borrosos, apretados y vivos». La abundancia de colores moteados desde el momento en que se aleja de los Nabis demuestra el impacto que tuvo en su pintura su amistad con el Monet de los Nenúfares. El hecho de navegar entre varios lienzos, realizados al mismo tiempo o dejados de lado durante un tiempo, permitió que los óleos se secaran y que el pintor superpusiera los colores para modificar las armonías.

Es posible que utilizara planchas como paleta, una por lienzo, ya que así podía surgir más fácilmente un esquema de color. Mientras que Watkins considera que su arte está esencialmente «impregnado de antítesis y contrastes», con una predilección por el triángulo estructurador violeta-verde-naranja, Roque matiza un poco esta afirmación: Bonnard, después de jugar con los contrastes entre colores complementarios, exploró gradualmente los acuerdos de los colores cercanos entre sí en el círculo cromático (rojo-naranja

El lienzo se construye mediante cambios de color que pueden borrar la perspectiva: el esquema de color sigue su propia lógica y no la observación de la naturaleza. Bonnard recurre ocasionalmente a recuerdos de color, incluso en blanco y negro, para equilibrar la composición. Presta especial atención a la parte superior e inferior del cuadro, acentuando los colores intensos y utilizando elementos estructurales (ventanas, puertas, cornisas de bañera) para contener la mirada y devolverla al lienzo. «El color no añade un aspecto agradable al dibujo, sino que lo refuerza», escribió.

La renovación del desnudo femenino por parte de Bonnard es representativa de lo que buscaba en la pintura.

Con La Baignade abordó el desnudo entre el realismo y la estilización. Pronto, además de la inocente sensualidad de las composiciones pastorales, explotó la iconografía clásica del placer sexual (medias negras, sábanas arrugadas) para reinventar cuadros con una fuerte carga erótica. L»Indolente, vista desde arriba en una cama que parece un campo de batalla, invita al placer o acaba de experimentarlo; La Sieste sugiere la voluptuosidad del momento: André Gide alabó los suaves colores y las luces del escenario familiar donde, en una cama desordenada, una mujer descansa en una pose que recuerda al Hermafrodita de Borghese.

Bonnard exploró entonces el tema tradicional del retrete, que había visto representado por Edgar Degas en series expuestas durante la década de 1910. Repitiendo este tema una y otra vez, iba de lienzo en lienzo como si estuviera recorriendo el baño. Algunas de las tomas de Martha, ligeramente posadas, deben haberse utilizado para las escenas, que parecen ser la confianza de un momento íntimo captado al vuelo. Bertrand Tillier subraya que las composiciones recuerdan a Degas, pero el enfoque es menos burdo que en su obra: las posturas poco académicas o incluso torpes no parecen inmodestas, los ángulos inusuales emanan de una mirada que quiere permanecer discreta. En el espejo de Desnudo a contraluz, hay una silla vacía donde debería haber estado el pintor.

A la inspiración naturalista (temas) e impresionista (visión instantánea), Bonnard añade el arte de la sugerencia más o menos enigmática que le gustaba al simbolista Mallarmé, cuyos poemas admiraba. El ojo a veces tarda unos instantes en detectar dónde están el espejo, el modelo y el reflejo. Durante sus últimos veinte años, el pintor retomó el motivo occidental de la bañista: Marthe se «sumerge» regularmente, como dice Olivier Renault, y la bañera, que añade una superficie esmaltada a las de los azulejos y el agua, acaba pareciendo un sarcófago en el que esta Ofelia moderna parece ahogarse.

En su búsqueda de la sensación, Bonnard quiso «establecer una estética de los movimientos y de los gestos», hasta el punto de descuidar, en ciertas formas apenas modeladas. Traducir la flotación de un cuerpo en el agua por una ligera distorsión, de la pierna por ejemplo (Desnudo en la bañera con el perrito), parece obedecer a esta idea que también apuntó: «Muchas pequeñas mentiras para una gran verdad».

«Sus «interiores» y naturalezas muertas surgen con toda naturalidad del viaje perpetuo alrededor de su habitación que es su actividad como artista», escribe Adrien Goetz sobre Bonnard.

El mundo del hogar es un campo privilegiado para este pintor de recuerdos que casi nunca sale a trabajar. Persigue su búsqueda interior y pictórica desde el comedor hasta el salón, desde el baño hasta el balcón o el jardín, desde donde puede ver el panorama. Sus interiores, que se repiten de un lienzo a otro, son una abstracción, ya que no muestran anécdotas cotidianas, sino una visión intemporal de la existencia que allí se desarrolla. Marta aparece a menudo en ellos, aunque se reduzca en una especie de presencia-ausencia a una sombra, una cabeza o una silueta recortada en un rincón; pero estos testimonios de la vida conyugal son sobre todo construcciones geométricas y escénicas.

Círculos y óvalos de contornos «suaves» rompen las líneas horizontales y verticales que enmarcan y cuadran la escena, creando espacios entrelazados. El mantel de cuadros rojos de 1910 es menos un retrato de Martha y su perro Black que «la inclusión de un círculo en un cuadrado, en perspectiva, y la división cromática de este círculo en pequeños cuadrados rojos y blancos». En White Interior, el ojo descuida el paisaje marino visible a través de la ventana o de Martha inclinada hacia el gato: sigue los rectángulos superpuestos formados por la chimenea, la puerta, el radiador, la esquina de las ventanas y la esquina de la mesa. En cuanto al dispositivo del espejo, su inclinación puede introducir un juego que nos permita ver objetos o personajes invisibles desde el punto de vista del pintor.

Bonnard practica la naturaleza muerta por sí misma, pintando ramos de flores y frutas. Sus composiciones se inscriben en cierto modo en la tradición de Chardin y aún más en la de Cézanne en cuanto al rigor: El Compotier de 1924 subraya especialmente el hecho de que «Bonnard también se apropia del mundo a través del cilindro y de la esfera», y que también con él «la fruta se convierte en color y el color en fruta».

A menudo, el bodegón se convierte en el primer plano en torno al cual se organiza el lienzo. En los numerosos cuadros que representan una mesa frente a una ventana, como el Comedor en el País de 1935, la superficie que sostiene los objetos parece ser un trampolín hacia el exterior. El pintor se desliza de un lienzo a otro sin cambiar realmente de espacio, y sus interiores se convierten en «lugares de fuga inmóvil».

Bonnard es quizás más un hombre de jardines que de paisajes, y de naturaleza familiar más que de espacios vírgenes.

Si le atraían los cielos cambiantes del norte, le fascinaba la naturaleza arquitectónica de la vegetación mediterránea: en el primero, su principal preocupación era traducir las variaciones del tiempo, mientras que la permanencia del clima del sur le llevaba, incluso fuera de los grandes paneles decorativos, a evocar visiones de una Edad de Oro clásica. Compartió con otros antiguos nabis, como Maurice Denis, el deseo de reactivar los mitos griegos: a partir de la década de 1910, añadió el deseo de evitar la austeridad cromática y temática de los cubistas; sus paisajes, que mezclan tonos fríos y cálidos, están llenos de figuras más o menos misteriosas, a veces diminutas o apenas esbozadas.

Están sobre todo saturados de color, o incluso tratados, según Nicholas Watkins, a la manera de un tapiz: así el Paisaje de otoño, los árboles lanosos de la Costa Azul, o muchos jardines y paisajes cuya perspectiva no conduce a un punto de vista sino a masas coloreadas. «Cualquiera que sea su grado de abstracción, la naturaleza según Bonnard es siempre una escena cuyos decorados cambian con la vista» y que se construye a partir del color.

Bonnard se interesó por el motivo de la ventana poco después de Matisse, que en 1905 renovó este tema heredado del siglo XIX al explicar que podía reunir en un cuadro el interior y el exterior, ya que eran uno en su sensación. Bonnard conservó una visión más naturalista, pero unificó los espacios mediante el color y la luz, que dejó entrar a través de grandes aberturas. En La salle à manger à la campagne (El comedor en el campo), pintada en 1913, la luz del jardín invade la habitación, tiñendo de verde la puerta y de azul el mantel, que irradia luz en lugar de reflejar el rojo de las paredes; este rojo -que era, en efecto, el color del comedor en Ma Roulotte- se encuentra en el vestido de Marthe, que constituye a su vez un vínculo entre el interior y el exterior. Referencias cromáticas similares entre el interior y el exterior pueden verse en La puerta abierta de Vernon.

Lo más bello de un museo», dijo Bonnard una vez durante una visita al Louvre, «son las ventanas». El comedor sobre el jardín, pintado en 1930 en Arcachon, ofrece un verdadero resumen de su arte: la mesa en perspectiva y las discretas rayas del mantel constituyen la base arquitectónica de la ventana y su balaustrada, mientras que los elementos aparentemente desordenados de un desayuno dan el tono al conjunto; la ventana se abre al jardín exterior, a menos que lo invite a entrar en la habitación; el cuadro reúne, en definitiva, tres temas: naturaleza muerta, interior, paisaje.

Bonnard era tan reacio a pintarse a sí mismo como artista como a pintar los retratos de su familia.

Tras el autorretrato de 1889, Pierre Bonnard esperó a la madurez para representarse a sí mismo. Autorretrato del artista por sí mismo, el único que está fechado y que se refiere por su título a su actividad, es una referencia declarada en sus cuadernos al Retrato en el caballete de Chardin, que acababa de ver de nuevo en una exposición. Sin embargo, aparte de la inversión de la composición, las herramientas de creación han desaparecido, aparte de un lienzo vacío colgado en la pared; los ojos están como empañados detrás de las gafas y el puño cerrado no está dispuesto a pintar: Pierre Bonnard parece encerrarse en sí mismo y en su dolor íntimo. Del mismo modo, en los últimos cuadros, cuyos fondos amarillos contrastan con la melancolía de la expresión, el espejo es una pantalla que autentifica al modelo a la vez que lo aleja, y los ojos -órganos de la creación pictórica- se desvanecen gradualmente hasta que, en el último autorretrato, se convierten en cuencas negras y ciegas.

Entre los retratos anónimos, algunos retoman motivos clásicos, como la carta o el pensador. A la hora de pintar a sus amigos, Bonnard parecía sentir un conflicto entre su visión y su preocupación por el parecido. Aunque siempre trabajó en su estudio, primero multiplicó en su cuaderno los dibujos de sus sujetos, realizados en sus casas o en el entorno que ayudaba a definir su personalidad y su estatus social. Así, los hermanos Bernheim en su palco de la ópera o en el amplio despacho contiguo a su galería. Bonnard también pintó a Ambroise Vollard bajo sus cuadros, con su gato, en el cuadro titulado Ambroise Vollard, y luego, veinte años más tarde, en el Retrato de Ambroise Vollard con gato. Para su gran retrato de 1908, colocó a Misia Godebska en su salón del Quai Voltaire, delante de uno de los paneles ornamentales que había realizado para ella.

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La obra grabada

Pierre Bonnard destacó primero por su talento como dibujante y grabador: además de una docena de carteles publicitarios, realizó muchas litografías en la década de 1890 y nunca abandonó del todo el grabado.

En el cartel litografiado para France-Champagne en 1891, el número limitado de colores y el uso de letras dibujadas y redondeadas con un pincel en lugar de caracteres impresos resultaban atractivos. Mientras que Félix Fénéon criticaba el fondo amarillo, Octave Mirbeau consideraba que reinventaba el arte de la litografía: fue al verlo que Toulouse-Lautrec se decidió también por él – Bonnard le llevó a Ancourt, su impresor.

Sus dibujos, con sus nuevos ritmos y sutiles armonías, estaban influidos por su pertenencia al grupo de los Nabis, que utilizaban tonos puros y líneas arbitrarias en su búsqueda de aplicaciones decorativas de la pintura. Sus simplificaciones expresivas, en las Escenas familiares por ejemplo, también están influenciadas por las estampas japonesas vistas en las Bellas Artes en 1890: uso del negro, «composición asimétrica, figuras en primer plano sobre un fondo monocromo y trazos concisos cuyas líneas llenas y sueltas sugieren el modelado. Pero a diferencia de los japoneses, Bonnard se renovaba constantemente.

De tres pasa a cuatro, cinco, incluso seis o siete colores. Su trazo tiene las mismas influencias que su pintura, pero adaptándose al tema: los tintes planos o los motivos de damero japonés se encuentran en escenas familiares como Le Paravent des Nourrices; mientras que La Petite Blanchisseuse es sorprendentemente rígida, el gusto de Bonnard por el movimiento le lleva a aligerar las líneas en las litografías muy vivas y dinámicas que adornan las Petites Scènes familières de su cuñado Claude Terrasse; el dibujo se vuelve «flexible y voluptuoso» en la colección Parallèlement de Verlaine, pero menos preciso, procediendo en masas confusas para representar las gradas de un hipódromo o las hileras de árboles.

Bonnard se distingue por el escaso número de estados realizados antes de la impresión final: la prepara mediante numerosos bocetos a pluma, lápiz y acuarela. Sacando una lección de cada experiencia, dice que aprendió mucho para su pintura del rigor impuesto por el proceso de grabado y el limitado juego de tonos de la litografía. La ilustración le interesaba desde el punto de vista artístico, sin perder de vista sus aspectos comerciales y democráticos. En 1893, soñaba con «realizar una litografía a sus expensas, seguida de varias más si es posible» y distribuirlas en París a un precio modesto: «Es la pintura del futuro», escribió entonces.

Se crean vínculos entre los grabados y los cuadros, los temas son los mismos y algunas partes se retoman, se transponen: L»Indolente del cuadro de 1899 reaparece entre las ilustraciones litografiadas de Parallèlement (1900), el bestiario de Dafnis y Chloé (1902) en un paisaje pintado en los años siguientes, ciertos detalles y la vivacidad de los lienzos de la ciudad en Quelques aspects de la vie de Paris – serie que, junto con los grabados destinados a los Albums des peintres-graveurs, marca el inicio de la larga colaboración con Ambroise Vollard.

Además, los distintos elementos de las composiciones están vinculados de tal manera que, como en las pinturas, «las relaciones entre los objetos y la superficie del cuadro en su conjunto son más importantes que la descripción de estos objetos». Bonnard trata de acercar al espectador al tema extraído de sus experiencias personales, dejando que interprete lo que sólo se sugiere. Además de las nostálgicas visiones edénicas y las humorísticas escenas familiares, las escenas callejeras y los personajes populares captados in situ aseguraron el éxito de sus producciones gráficas y pictóricas durante esta década.

En 1909, Bonnard comenzó a trabajar con el grabado, un proceso que le empujó a ser aún más riguroso en sus dibujos. Así, ilustró Dingo de Octave Mirbeau y Sainte Monique de Vollard. Aunque sus pequeños paisajes de Dingo son de gran finura, no experimentó mucho con esta técnica. Después de 1923, sus litografías se volvieron más serias: se interesó más por la luz, por la comprensión de los seres y las cosas. Retirado a Le Cannet en 1939, se inspiró sobre todo en los interiores y en el paisaje circundante. En 1942, Louis Carré le encargó unos dibujos que Bonnard realizó en gouache y de los que Jacques Villon, en constante colaboración con él, imprimió litografías en 80 ejemplares numerados hasta 1946.

El catálogo razonado de Bouvet recoge un total de 525 grabados, de los cuales Watkins tiene 250 litografías. Sin embargo, estos dominan un conjunto bastante denso de obras grabadas, y en dos de las tres obras que Bonnard ilustró más profusamente, Parallèlement y Daphnis et Chloé. En cuanto a los Aspectos de la vida de París, demuestran hasta qué punto la obra grabada se une a la pintada en cuanto a la «anotación inmediata de una emoción». «El curso de la obra grabada no es distinto del curso de la obra pintada; se une a ella, la completa y, en ciertos momentos, la refuerza», resume Antoine Terrasse.

La obra grabada de Bonnard destaca por sus variados conjuntos, algunos de los cuales contienen un buen número de grabados.

Veinte litografías negras (incluida la portada) que adornan un álbum de música de su cuñado Claude Terrasse.

Para las representaciones de Ubu roi en el Théâtre des Pantins, cofundado por Claude Terrasse, Alfred Jarry y Franc-Nohain, Bonnard no sólo participó en la creación de las marionetas y los murales, sino que también compuso las portadas de seis canciones en negro, representándose a sí mismo en el dibujo titulado La Vie du peintre.

Este conjunto de trece láminas en color expuestas en casa de Ambroise Vollard se imprimió en una edición de 100 ejemplares en 1899. Varias litografías retoman temas ya tratados en los cuadros: la escena de Coin de rue se encuentra en el panel izquierdo del tríptico Aspects de Paris; los detalles de Maison dans la cour son similares a los de Les Toits; Rue, le soir, sous la pluie y Coin de rue vue d»en haut son respectivamente comparables a Place Pigalle, la nuit y Rue étroite de Paris.

Para la colección de Verlaine, Bonnard realizó 109 litografías y 9 dibujos (xilografías de Tony Beltrand). Se imprimieron y numeraron doscientos ejemplares de la obra en diversos soportes -papel de China, vitela de Holanda-, imprimiéndose las litografías en color rosa sanguina. «Bonnard inventó una composición irregular; las litografías juegan con las estrofas, abrazándolas, mezclándose con ellas o deslizándose en los márgenes, imágenes voluptuosas y tiernas cuyo poder de sugestión se combina milagrosamente con el arte del poeta. Sin embargo, el libro no fue un éxito cuando se publicó en septiembre de 1900. Fue criticada por su libertad de composición, su formato inusual y el propio proceso de litografía, que todavía se prefería a la xilografía. Estas litografías, «de las que Cézanne decía que estaban »dibujadas en la forma», desbordan la justificación y se cuelan en los márgenes, rosas como la primera luz del día, marcando para siempre en la historia del libro el amanecer del siglo XX». Bonnard se inspiró especialmente en sus desnudos, fotografiando a su compañera para sus dibujos preparatorios; también se dejó influir por las figuras de Watteau (Gilles, Assemblée dans un parc, L»embarquement pour Cythère, L»Enseigne de Gersaint) para las escenas del siglo XVIII.

Muy satisfecho con su colaboración, Ambroise Vollard volvió a recurrir a Bonnard para esta pastoral. Las 146 litografías en negro, azul claro o gris se publican de nuevo en varios soportes (papel japon, chine, vélin de Hollande). Esta vez el pintor adoptó un único formato rectangular, evitando la monotonía al variar los temas o su interpretación. Dice que creó estas escenas «de una manera más clásica, una especie de fiebre feliz que me llevó a pesar de mí mismo». A diferencia de Algunos aspectos de la vida parisina, son los personajes de Dafnis y Cloe los que aparecen más tarde en sus cuadros.

Para la novela Dingo de Octave Mirbeau, Bonnard realiza 55 grabados y algunos heliograbados. Vollard publicó los 350 ejemplares en los distintos soportes de las obras anteriores. Cabe señalar que «cincuenta suites de láminas fuera de texto se imprimieron por separado, en papel japonés antiguo, bajo una hoja de título firmada por el artista y en un formato mayor que el del libro».

Vollard pidió a Bonnard que ilustrara su libro La vie de sainte Monique: impreso en una edición de 300 ejemplares, incorpora medios muy diferentes, con 29 litografías, 17 aguafuertes y 178 xilografías, para «adaptarse», dice Bonnard, «al ritmo del texto y romper con la monotonía de un proceso uniforme en toda la obra». Mezclar técnicas de esta manera es muy raro y Vollard pensó mucho en cómo conseguir una cierta homogeneidad, colocando sólo las litografías fuera del texto. Esta serie, iniciada hacia 1920, habría tardado diez años en publicarse.

Para Le crépuscule des nymphes de Pierre Louÿs, publicado por Pierre Tisné, Bonnard realiza 24 litografías de reportaje. Los primeros treinta de los ciento veinte ejemplares incluyen un conjunto de litografías numeradas sobre papel China.

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Modernidad y posteridad

Tras la muerte de Bonnard, surgió un debate sobre su modernidad: su «apego al impresionismo puede ser una ventaja o una debilidad» a los ojos de quienes intentan definir su lugar e importancia en la historia del arte. La polémica continúa, pero no impide que la obra sea apreciada tanto por el público como por ciertos pintores contemporáneos.

Durante la exposición celebrada de octubre a diciembre de 1947 en el Museo de la Orangerie, el crítico Christian Zervos tituló el editorial de su revista Cahiers d»art: «¿Es Pierre Bonnard un gran pintor? – en otras palabras, un moderno.

Como Apollinaire antes que él, Zervos vio en la obra de Bonnard una pintura agradable y de fácil acceso que, sin alterar la tradición establecida, permitía al gran público creer que entendía el arte moderno. Teniendo en cuenta que el arte pictórico sólo se regeneró en el siglo XX luchando contra el impresionismo, encarnado por Henri Matisse, por un lado, y los cubistas, por otro, el crítico reprochó a Bonnard que siguiera siendo un neoimpresionista abrumado por lo que sentía: le negó cualquier poder o genio. Matisse, al leer esto, habría despotricado: «Sí, certifico que Pierre Bonnard es un gran pintor para hoy y seguramente para el futuro. Al igual que Picasso, que decía no querer ser tocado por Bonnard, Zervos desconocía la trayectoria, las intenciones y el método de Bonnard: se lo imaginaba sobre el terreno, aplicando sus colores según lo que veía sin afirmar la más mínima visión.

Durante varias décadas, la pintura de Bonnard siguió siendo percibida como una prolongación algo anacrónica del impresionismo. Amigos cercanos del pintor, críticos y artistas trataron de mostrar su complejidad sin sacarlo siempre de este marco. Pierre Francastel subraya que fue esta filiación la que le hizo ser aceptado por los críticos de gustos más bien clásicos, y Maurice Raynal considera que aseguró el paso al arte contemporáneo. Claude Roger-Marx, a través de su imaginación, lo sitúa más cerca de Odilon Redon que de Vuillard, mientras que André Lhote le encuentra un lugar en el arte moderno situándolo con Marc Chagall en el lado de los pintores ingenuos. En cuanto al crítico de arte estadounidense Clement Greenberg, ve a Bonnard como un heredero del Impresionismo más innovador de lo que sus temas harían creer, y como un pintor casi mayor en el sentido de que fue capaz de renovar la vena de la que procedía sin desbaratarla.

Difícil de clasificar, la obra de Bonnard parece haber cristalizado las luchas ideológicas. Cuando Balthus declaró en 1954 que prefería a Bonnard antes que a Matisse, según Georges Roque, estaba adoptando la posición de quienes se negaban a hacer de Matisse y Picasso los dos monstruos sagrados del modernismo, e incluso querían oponer un nuevo realismo al cubismo y al arte abstracto. Roque se pregunta si no es «contra pintores como Bonnard, por el hecho mismo de excluirlo (y a otros), que se constituyó la narrativa del arte moderno», o al menos la de un cubismo ya en decadencia: según su análisis, el estatus de pintor moderno que le fue negado a Bonnard por los partidarios del cubismo, paradójicamente le fue concedido por los partidarios del arte abstracto. Ya en 1924, Claude Roger-Marx vio un vínculo entre el fin del cubismo, la renovación de la sensibilidad y el descubrimiento de Bonnard.

Bonnard se interesó por la abstracción y cada vez más por la pintura por sí misma.

Al no conocerla, veía con malos ojos la pintura abstracta porque le parecía apartada de la realidad, «un compartimento del arte» en el que no quería encerrarse. Sin embargo, escribió en sus cuadernos: «El color tiene el poder de la abstracción», o «lo abstracto es una partida», que Roque comparó con «la maqueta en la cabeza». Hacia el final de su vida le dijo a Jean Bazaine que cuando era más joven habría trabajado en esta dirección. Un cuadro como Coin de table (Rincón de la mesa) da la impresión de que, efectivamente, se ha liberado de la realidad al dejarse llevar por los colores; lo mismo ocurre con algunas partes de los cuadros como L»Atelier au mimosa (El taller de la mimosa). Bazaine, que disociaba la cuestión de la abstracción de la de la figuración, admiraba la obra puramente plástica de Bonnard y su exaltación del color, no como un juego gratuito sino como un equivalente de la realidad que, combinado con formas igualmente transfiguradas, reconecta con ella.

Un poco más tarde, el pintor inglés Patrick Heron observó que la influencia de Picasso en los europeos de su generación estaba disminuyendo en favor de Matisse y Bonnard. Señala que muchos de ellos (Maurice Estève, Gustave Singier, Alfred Manessier, Serge Rezvani, François Arnal) deben su obra a los «elementos abstractos» de Bonnard, y distingue entre los temas tratados, heredados del siglo XIX, y su tratamiento plástico, siempre nuevo y sorprendente. Por último, aunque la influencia exacta de Bonnard en el arte americano contemporáneo y en el movimiento expresionista abstracto (Jackson Pollock, Barnett Newman, Sam Francis) está aún por determinar, Jean Clair discierne, por ejemplo, en los grandes campos cromáticos de colores saturados y planos de Mark Rothko, que recuerdan a Matisse pero también a Bonnard.

Aunque huye de las teorías, Bonnard no era «un pintor empírico, que pintara »por instinto»». Junto con los nabis, contribuyó a sacar la pintura de su «marco» convencional y llevarla a lo cotidiano. El siglo fue también el de la subversión, o incluso el de la agonía del sujeto en beneficio de la propia obra pictórica. Lejos de ser ajeno a esta agitación, Bonnard practicó, según Ann Hindry, «una pintura reflexiva, que se mira a sí misma» a través de las múltiples variaciones de temas acotados: la única preocupación del pintor es hacer ajustes, a veces minúsculos, en la composición o en la paleta; «el tema anodino es sólo un pretexto para explorar el cuadro», hasta el punto de que éste se convierte en su propio objeto. A las críticas de Picasso, Bonnard respondió: «Siempre hablamos de sumisión a la naturaleza. También hay sumisión antes del cuadro.

«Espero que mi pintura aguante, sin resquebrajarse. Me gustaría llegar ante los jóvenes pintores del año 2000 con alas de mariposa», deseaba Bonnard al final de su vida.

A partir de 1947, su obra viajó a los Países Bajos y a Escandinavia, antes de ser expuesta en el Musée de l»Orangerie de octubre a diciembre, y luego en Cleveland y Nueva York. A partir de entonces, se expuso con regularidad tanto en Europa como en Norteamérica, desde la exposición «Bonnard y su entorno», que en 1964-1965 pasó del MoMA a Chicago y Los Ángeles, hasta la cuarentena de cuadros, sin contar los grabados y las fotografías, presentados de octubre de 2016 a enero de 2017 en el Pabellón Pierre-Lassonde del Museo Nacional de Bellas Artes de Quebec.

Desde mediados de los años 60, es el sobrino nieto de Bonnard, Antoine Terrasse, el responsable del mayor número de monografías sobre sus pinturas, dibujos, fotografías y correspondencia en Francia. Tras las exposiciones «Pierre Bonnard: Centenario de su nacimiento» en la Orangerie (enero-abril de 1967) y «Bonnard et sa lumière» en la Fundación Maeght (julio-septiembre de 1975), se celebró una gran retrospectiva en el Centro Georges-Pompidou del 23 de febrero al 21 de mayo de 1984, que se exportó posteriormente a Washington y Dallas: ilustra «la trayectoria de un pintor sorprendentemente solitario y su eco en un siglo en el que no se adhirió a ninguno de los grandes movimientos colectivos».

En 2006, el Museo de Arte Moderno de París reabrió sus puertas después de las renovaciones, con una exposición titulada «L»Œuvre d»art : un arrêt du temps» (La obra de arte: una parada del tiempo) que se celebró del 2 de febrero al 7 de mayo. Del 1 de abril al 3 de julio de 2011, el museo de los impresionistas de Giverny organiza una exposición sobre «Bonnard en Normandía».

En 2015, el Museo de Orsay -que posee la mayor colección Bonnard del mundo, con ochenta cuadros- se propone mostrar la coherencia y la originalidad de esta obra repartida en seis décadas: la exposición «Pierre Bonnard: Pintar la Arcadia» atrae a más de 500.000 visitantes del 17 de marzo al 19 de julio. Del 22 de noviembre de 2016 al 2 de abril de 2017, se podrán ver 25 pinturas y 94 dibujos de Bonnard de la colección de Zeïneb y Jean-Pierre Marcie-Rivière junto a obras de Vuillard.

El 25 de julio de 2011 se inauguró en Le Cannet el primer museo dedicado a Pierre Bonnard, en una casa urbana de 1900 renovada. Desde 2003, cuando el ayuntamiento votó el proyecto, validado en 2006 por la Dirección de Museos de Francia, la ciudad ha seguido enriqueciendo la colección mediante compras, donaciones y depósitos, tanto privados como públicos. Como socio de Orsay, el museo Bonnard también organiza exposiciones en torno a su obra.

Bonnard alcanzó un cierto valor en el mercado del arte. En 1999, Daniel Wildenstein estimó el valor de sus cuadros entre 500.000 y 2 millones de dólares, y hasta 7 millones para los más grandes. Sin embargo, en 2015, dos cuadros de Bonnard en Fontainebleau sorprendieron al mercado al alcanzar casi un millón de euros cada uno en una subasta.

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Bibliografía seleccionada

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Enlaces externos

Fuentes

1. Pierre Bonnard
2. Pierre Bonnard
3. Actuelle rue Estienne-d»Orves[5].
4. Administration des formalités fiscales de certains actes juridiques[13].
5. Ce nom a remplacé pour la postérité le titre initial du tableau[20].
6. ^ Encyclopædia Britannica on-line
7. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10  Δεκεμβρίου 2014.
8. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. április 9.)
9. Kunstindeks Danmark (dán és angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
10. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. december 10.)