Piet Mondrian
gigatos | marzo 29, 2022
Resumen
Pieter Cornelis Mondriaan, desde 1912 Piet Mondrian (Amersfoort, 7 de marzo de 1872 – Nueva York, 1 de febrero de 1944) fue un pintor holandés, representante de la abstracción geométrica y miembro importante del grupo de artistas De Stijl fundado por Theo van Doesburg. Comenzó con el espíritu del postimpresionismo, luego conoció el cubismo y más tarde se preocupó por abstraer el mundo material en símbolos plásticos.
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En su juventud
Pieter Cornelis Mondrian nació el 7 de marzo de 1872 en Amersfoort, una pequeña ciudad a medio camino entre el Mar del Norte y la frontera alemana en los Países Bajos. Su padre, Pieter Cornelis Mondriaan, un estricto y profundamente religioso maestro calvinista de La Haya, gobernaba su familia, que contaba con una larga historia de peluqueros, comerciantes y predicadores-maestros, con una dureza casi tiránica, y ejemplificaba perfectamente el ideal holandés en su pasado y en su presente, en su vida puritana libre de extremos. Su madre era Johanna Cristina Kok, también de La Haya.
En 1880, Mondrian se trasladó con sus padres a Winterswijk, donde nació el menor y quinto hijo, Carel. También fue en Winterswijk donde Mondrian realizó sus primeros dibujos, que se hicieron para celebraciones religiosas en la escuela y representaban escenas bíblicas.
Tenía catorce años cuando dijo que quería ser pintor. Su padre se opuso a su decisión e insistió en que su hijo se convirtiera en maestro, y que no sólo le transmitiera su nombre sino también su vocación. Mondrian era aún demasiado joven para ir en contra de la voluntad familiar, pero mantuvo parte de su determinación y en 1889 obtuvo un diploma de profesor de dibujo. En 1892, obtuvo el título de profesor de dibujo y dio clases durante un corto periodo de tiempo, aunque no tenía ninguna ambición por la carrera. Sin embargo, conservó su título de profesor durante el resto de su vida, según uno de sus mejores monógrafos y amigo Michel Seuphor, para que cuando llegara el momento pudiera demostrar que podía pintar de forma académica.
La primera influencia, aunque efímera y no muy profunda, en sus estudios como pintor provino de su tío paterno, Frits Mondrian. El tío fue alumno de Willem Maris, una de las principales figuras de la pintura holandesa del siglo XIX, y visitante frecuente de verano en Winterswijk, intentó introducir a su sobrino en los misterios de la pintura de paisaje. No podía haber afinidad intelectual entre los dos hombres, y quizás faltaba incluso el más mínimo entendimiento. Esto queda ilustrado por el hecho de que Frits Mondriaan, más tarde, en 1909, tuvo que declarar en un artículo de prensa que no tenía nada que ver con el arte de Piet Mondrian.
En 1892, dejó su puesto de profesor en Winterswijk y se fue a Ámsterdam para estudiar en la Escuela Superior de Bellas Artes. Su padre no estaba de acuerdo con su decisión, pero Mondrian se mantuvo firme en su decisión. «Cuando tuve claro que quería dedicar mi vida al arte, mi padre intentó desanimarme. No tenía suficiente dinero para cubrir el coste de mis estudios y quería que consiguiera un trabajo. Pero persistí en mis ambiciones artísticas, lo que entristeció mucho a mi padre».
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Edad de la autoría y de la llegada
En 1892 ingresa en la Academia de Bellas Artes de Ámsterdam y en 1909 expone en el Stedelijk Museum con Jan Sluijters, Cornelis Spoor y Jan Toorop. En 1910, como miembro de la Sociedad Teosófica, expuso en la sala de exposiciones del Gremio de San Lucas en la exposición luminista.En 1911, participó en la fundación y las exposiciones del Moderne Kunstkring (=Círculo de Artistas Modernos), y luego viajó a París, donde trabajó en el estudio de Conrad Kickert. En 1914-1912, regresó a los Países Bajos, donde vivió hasta 1919, debido al estallido de la Gran Guerra.De este periodo, su serie Muelle y Océano, que representa el movimiento rítmico de las olas contra el muelle y la orilla, fue la última de las obras de Mondrian que se basó en un fenómeno natural concreto. La limitación de la expresión formal a las líneas horizontales y verticales marca ya la evolución de las herramientas pictóricas de De Stijl.
En 1915-16 conoció a Theo van Doesburg y se trasladó a Laren, donde entabló amistad con el filósofo Schoenmaekers y Bart van der Leck. Schoenmaekers, ardiente defensor de la teosofía, publicó en esta época dos libros, La nueva imagen del mundo (1915) y La matemática de la imagen (1916), que influyeron decisivamente en el neoplasticismo de Mondrian. Schoenmaekers partió del teorema teosófico de que la esencia de la realidad podía expresarse como una serie de fuerzas opuestas, y destacó la importancia de las líneas verticales y horizontales y los colores primarios. Sostiene que la nueva imagen del mundo es controlablemente precisa, interpretando la realidad, proporcionando una belleza exacta. Animado por Van Doesburg, puso por escrito el sistema teórico de Mondrian.
1917 Participa en la creación del grupo y la revista De Stijl, e inicia una serie de artículos titulada El neoplasticismo en la pintura. Influido por Schoenmaekers y otros teósofos, Mondrian definió el neoplasticismo como el equilibrio de las fuerzas opuestas que forman la estructura básica del universo. Al resolver esta dicotomía, las obras neoplasticistas irradian una armonía perfecta, expresando valores absolutos y universales. La armonía absoluta se consigue mediante la construcción de relaciones equilibradas… «a través de la posición, el tamaño y el valor pictórico de los planos rectangulares coloreados y las líneas verticales-horizontales».
Fue Bart van der Leck quien dio color a los planos rectangulares de Mondrian, principalmente tomando de él las tonalidades básicas.Mondrian y Theo van Doesburg llegaron a una pintura perfectamente no figurativa, donde las formas no son abstracciones de objetos naturales.
En 1918-19, pintó sus primeras composiciones de rombos y utilizó sistemáticamente las líneas horizontales y verticales como elementos estructurales básicos de la pintura.En 1919, regresó a París.1920- Mondrian concibió su estudio como un interior neoplasticista y dispuso el mobiliario y los planos rectangulares de colores en las paredes con este espíritu.A partir de 1921, sólo utilizó en sus cuadros los colores primarios puros (rojo, amarillo, azul) y el negro, el blanco y el gris. Así es como llega a su estilo maduro, maduro: planos rectangulares sobre fondo blanco separados por líneas negras, rasgo característico de sus cuadros de esta época.
En 1925, su libro Le néo-plasticisme se publicó en alemán en la serie de libros de la Bauhaus Neue Gestaltung. Abandonó el grupo De Stijl porque no estaba de acuerdo con la teoría del elementarismo de Van Doesburg.
En 1929 se convirtió en miembro del grupo Cercle et Carré de París.En 1931 se unió al grupo Abstraction-Création.En 1938 se trasladó a Londres.En octubre de 1940 llegó a Nueva York, donde se convirtió en un centro de la escena artística. Participó en numerosas exposiciones individuales y colectivas. Murió en Nueva York en febrero de 1944.
«Odio todo», dice Theo van Doesburg, «lo que es temperamento, inspiración, fuego sagrado y otros adornos similares del genio que oscurecen la impureza de la razón». Mondrian podría haber dicho lo mismo, aunque en sus propias obras, e incluso en sus escritos, hay más de una chispa de fuego sagrado. En cada una de sus obras, y en el conjunto de su producción creativa, es innegable su búsqueda apasionada y constante de la armonía, la intensidad, la precisión y el equilibrio. Mondrian era un humanista y creía que el nuevo arte constructivista del que fue precursor crearía «una belleza profundamente humana y rica», pero un nuevo tipo de belleza.
«El arte no figurativo pone fin a la antigua cultura del arte, por lo que ahora podemos mirar y juzgar toda la cultura del arte con más seguridad. Nosotros mismos nos encontramos ahora en un punto de inflexión en esta cultura: la cultura de las formas individuales y específicas está llegando a su fin y comienza la cultura de las relaciones definidas». Se trata de una formulación algo árida de la visión inspirada, pero recordamos la acertada observación del Dr. Georg Schmidt de que «el arte de Mondrian refuta las teorías de Mondrian». Sus cuadros son mucho más que experimentos formales, son logros intelectuales como cualquier otra obra de arte real. Un cuadro de Mondrian en la pared de una habitación de una casa diseñada con el espíritu de Mondrian, y aquí más que en cualquier otro lugar, es fundamentalmente diferente y de mayor calidad que cualquier otro objeto destinado al uso material. Es la expresión suprema de un contenido o actitud espiritual, la encarnación de un equilibrio entre disciplina y libertad, la encarnación de los opuestos fundamentales en equilibrio, y estos opuestos no son menos espirituales que físicos. La energía espiritual que Mondrian ha invertido en su arte irradiará tanto espiritual como sensualmente de todos sus cuadros para siempre».
En los primeros años de De Stijl, hubo un animado diálogo artístico entre los miembros. Piet Mondrian participó activamente. Mantuvo una correspondencia constante con Theo van Doesburg, intercambiando opiniones sobre cuestiones teóricas, filosóficas y artísticas. Discutió cuestiones artísticas específicas con artistas individuales del De Stijl. Por ejemplo, mantuvo correspondencia con Hussar(?) sobre la división del plano del cuadro, con Bart van der Leck sobre el uso de la forma geométrica rectangular, con Georges Vantongerloo sobre el color y con Oud sobre la arquitectura. Estos diálogos enriquecieron naturalmente su pintura. Al mismo tiempo, Mondrian siempre fue un outsider. A diferencia de los demás pintores del De Stijl, su teoría del arte se basaba principalmente en las filosofías esotéricas de finales del siglo XIX, especialmente en la teosofía. Rechazó la casi realización de la arquitectura neoplasticista, por ejemplo, porque creía en la teoría de la evolución teosófica: no se puede hacer que las cosas sucedan. Todo sucede a su debido tiempo. Mondrian creía que aún no había llegado el momento de integrar la arquitectura y la pintura.
Mondrian se interesó por la teosofía poco después de graduarse en la Academia de Bellas Artes de Ámsterdam, a principios de siglo. En 1909 se hizo miembro de la Sociedad Teosófica. Sus obras de este periodo, incluido el conocido tríptico Evolución (1911), estaban directamente relacionadas con esta filosofía. En años posteriores, la influencia de la teosofía se hizo más encubierta y difícil de discernir.
Con la introducción del cubismo francés, Mondrian se alejó del simbolismo teosófico tradicional. Creó un sistema de líneas verticales y horizontales, de planos rojos, amarillos, azules y grises, blancos y negros, que le parecían expresar una relación cargada de tensión pero armoniosa entre la materia y el espíritu.
Como es lógico, Mondrian era más «conservador» que sus colegas, y en 1917 ya tenía un sistema preparado.Nacido en 1872, era más de diez años mayor que los demás. Su trabajo comenzó a principios de los años noventa, y en 1917 ya estaba bien encaminado. Su pintura había progresado desde el Impresionismo, pasando por el Divisionismo, hasta el Cubismo y más allá, hasta la abstracción, y sus puntos de vista filosóficos también se habían ordenado, y para cuando se fundó De Stijl eran más o menos un todo completo.
En París, antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, escribió sus ideas en cuadernos de bocetos. Pero no fue hasta más tarde, entre 1914 y 1917, cuando trabajó en ellos en los Países Bajos. Los publicó por primera vez como una serie de artículos en los primeros números de De Stijl bajo el título El neoplasticismo en la pintura (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). Además de sus notas y escritos publicados, su extensa correspondencia es también una fuente importante. En una carta, aborda con detalle cuestiones que sólo se insinúan en sus ensayos publicados. Una de ellas es la cuestión de la existencia artística.
Probablemente todos los pintores del De Stijl habrían respondido afirmativamente a la pregunta de si la psique artística es diferente de la de la persona media. Sin embargo, en la mayoría de los casos habrían recurrido a generalidades en sus razonamientos. Mondrian fue el único que creó una explicación específica al vincular la psique artística con el sexo humano.
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Sobre su teoría del arte
Su punto de partida era la idea de una unidad inherente, una unidad realizada en la armonía de los opuestos, en la totalidad armoniosa de los elementos femeninos y masculinos. Volviendo al mito del Andrógino y a la teoría de la evolución en la teosofía, Platón buscaba la unidad primordial, la verdadera felicidad, en la armonía complementaria de los principios femenino y masculino. En su sistema, el elemento femenino es estático, horizontal y material, el masculino es animado, vertical y espiritual. En la vida humana, terrenal, los dos sexos se han separado, y con ello se ha interrumpido la paz y la armonía inherentes. Pero hay seres que pueden reunir esta dualidad; son los artistas.
«La unidad de lo positivo y lo negativo es la felicidad. Y cuando se une en una sola naturaleza, la felicidad es aún mayor. Esta unidad puede lograrse en el artista, que lleva los principios masculinos y femeninos en una sola persona. Por lo tanto, ya no es puramente masculino». La última frase sugiere que para Mondrian el artista sólo podía ser un hombre. El artista (hombre) -aquí, por supuesto, está pensando principalmente en sí mismo- está más cerca de un cierto estado inherente de unidad que el hombre medio; es el que está destinado a ser el líder espiritual de la humanidad.
Al mismo tiempo, Mondrian condenó enérgicamente la interpretación vulgar de esta idea, la representación naturalista de seres de dos géneros, similar a las representaciones simbolistas de finales del siglo XIX. Se elevó a las esferas esotéricas de la filosofía oriental cuando habló de «bisexualidad espiritual».
Pero también es cierto que las casi cuatrocientas pinturas y grabados producidos entre 1908-9 no se pueden agrupar. Estas dos décadas no sólo estuvieron lógica y estrechamente relacionadas con el periodo cubista y las obras neoplasticistas, sino que también produjeron importantes obras. Mondrian no se convirtió en un pintor abstracto simplemente negándose a sí mismo, ni abandonó su estilo anterior de la noche a la mañana, sino que desarrolló su lenguaje a través de un análisis riguroso y coherente. El periodo que va de 1888 a finales de 1911 puede dividirse, por tanto, en varios periodos, cuyos límites, aunque bastante borrosos -Mondrian experimentó con varios caminos al mismo tiempo- son, sin embargo, distintos.
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Primer periodo (1888-1911)
Las obras del primer periodo (1888-1900) son trabajos académicos bien equilibrados, realizados con una respetable seguridad profesional. Se conservan varios paisajes y algunos bodegones, pequeños óleos y dibujos en tonos oscuros. Rara vez aparecen criaturas vivas en ellos, y cuando lo hacen, hay una fuerte sensación de que fueron hechos como estudios o por encargo («Cachorro», (1899).
En 1894, se convirtió en miembro del círculo de artistas y amantes del arte Arti et Amicitae, que le proporcionó su primera exposición en 1897, y a través del cual conoció a los pintores holandeses más importantes de su época, Jan Toorp y Jan Sluijters, y más tarde a Kees van Dunden.Durante sus años en la Academia, y durante mucho tiempo después, pintó paisajes y bodegones. Sus cuadros se inscriben en la tradición de los pequeños maestros holandeses, que carece de toda ostentación y prefiere adoptar una especie de sencillez puritana, una sobriedad con un toque de melancolía, en lugar de un estilo ampuloso.
Trabajó duro para mantenerse durante sus estudios -se graduó en la Academia en 1897 con distinción- y después. «A los veintidós años comenzó para mí un periodo muy difícil. Tuve que aceptar todo tipo de trabajos para ganarme la vida: hacer dibujos bacteriológicos para escuelas y libros de texto, pintar retratos y réplicas de museos y dar clases. Más tarde empecé a vender paisajes. Fue una lucha dura, pero me gané bien la vida y me alegré de tener el dinero suficiente para seguir mi camino.» – escribió en sus memorias. Sin embargo, sus problemas financieros siguieron deprimiéndole mucho tiempo después; y es típico que todavía se viera obligado a aceptar un trabajo de copia de cuadros en 1915.
El cambio lo marcaron la «Niña» y el «Idilio de primavera», ambos mostrados en la exposición de 1901 del Gremio de San Lucas en Ámsterdam, y pintados un año antes, y el primer «Autorretrato», también en 1900.
Parece probable que el viaje a Inglaterra (aunque muy corto), pero aún más el fuerte simbolismo de Jan Toorop, influyera en las imágenes que iniciaron el segundo periodo. El academicismo escolar es sustituido por las lecciones del postimpresionismo. Se suceden los paisajes con un amplio horizonte flotando en la niebla («Paisaje cerca de Ámsterdam»), los caseríos pintados con colores todavía apagados pero brillantes, y los callejones que se reflejan en un espejo de agua.El estilo pictórico también cambió: se redujo la plasticidad de la factura, y los cuadros se construyeron a partir de campos de pintura más amplios y planos. Recordando este periodo, escribió en 1941: «Hice bocetos de vacas paradas o tumbadas a la luz de la luna en campos holandeses, de casas muertas con las ventanas reventadas. Pero no pintaba de forma romántica: lo miraba todo con el ojo de un realista. Odiaba el movimiento particularista de las cosas y de las personas, pero me encantaban las flores, no en ramos; sólo la flor individual, única. Mi entorno me obligaba a pintar las cosas a su imagen y semejanza, y a hacer retratos igualmente reales, por lo que hice muchos cuadros malos. Durante este tiempo también hacía dibujos comerciales, daba clases… Con los años mi trabajo se fue alejando de la imagen naturalista de la realidad. Esto se desarrolló inconscientemente, mientras trabajaba. No sabía mucho sobre las tendencias modernas. Lo que conocía de ellos lo admiraba, pero tenía que encontrar mi propio camino».
La temática también ha cambiado: los paisajes han sido sustituidos por una serie de retratos y bodegones, que sólo se recuerdan con dibujos de una sola flor y algunos óleos. El cambio de enfoque también se aprecia en la aparición de un tipo de simbolismo, mezclado con el realismo y, al menos al principio del periodo, ingenuo, podría decirse que tímido. La mirada del «Autorretrato» fija en el espectador, la mirada triste y ascendente de la «Niña», las cejas ensanchadas sugieren un cuestionamiento, una indagación en nombre de un espíritu superior: innegablemente teosófico. El rostro de la niña, pero aún más el doble retrato del «Idilio de primavera», está impregnado de una especie de tristeza; las figuras que surgen de las amarilis en una, de los rododendros en la otra, se ciernen en una bruma romántica, sentimental y melancólica que recuerda a los prerrafaelistas, especialmente a Rossetti.
El simbolismo de Mondrian se mantuvo libre de lo fantástico, y aún más de lo grotesco. Incluso sus últimos retratos, pintados en Brabante alrededor de 1902, le muestran como un realista religioso, fragmentado y puritano, más que como un visionario con interminables metáforas y admoniciones visionarias. En estos cuadros, sólo los enormes ojos, la piedad o la interrogación que emana de ellos, sugieren contenidos trascendentales, a los que algunas obras sólo se subordinan plenamente entre 1908 y 1911. El estudio para la acuarela «Flor del Calvario», algunos desnudos y el dibujo «Primavera», realizados entre 1903 y 1904, son una transición a estos.
La serie más importante del tercer periodo (1904-1911) -si no técnicamente, sí espiritualmente- son los pocos dibujos y acuarelas que conducen a una de las obras principales, «Evolución», pintada entre 1910 y 1911: así, además de «Primavera», la hermana de las Madonnas de Munch, las acuarelas «Calvario», pintadas entre 1905 y 1909, y el óleo «Devoción», pintado en 1908.
Con sus fríos contrastes azul-amarillo, su misteriosa y lejana luz verde, su ligera perspectiva de rana -característica de sus cuadros de Domburg, pero también de algunos de sus primeros paisajes forestales («Paisaje de bosque») y de muchos de sus molinos de viento- y las estilizadas figuras femeninas desnudas, rígidas, inmóviles y muy contorneadas, «Evolución» es un auténtico libro de texto. Después de los símbolos obvios (…) y rotundos -la flor de loto emergiendo de la oscuridad para simbolizar el florecimiento del espíritu y la armonía cósmica (entre otras cosas), la estrella de seis puntas para representar la unidad de los opuestos, el macrocosmos, el hombre universal (entre otras cosas)- Mondrian ha enriquecido el tríptico con una serie de símbolos con significados más ocultos y amplios.
En el primer panel, los pezones triangulares y el ombligo de la figura miran hacia la tierra, en el segundo hacia el cielo, y en el tercero, su forma de rombo corresponde a las estrellas de seis puntas que se ciernen sobre los hombros de la figura femenina, reforzando su significado. Los ojos están cerrados en los dos paneles de los extremos, pero abiertos en el centro, y la mirada es tan rígida y radiante como en el autorretrato de 1900 o el retrato de la niña.
En todo esto, es probable que Mondrian estuviera «ilustrando» una fosilización teosófica de la «estructura» del hombre, según la cual la primera de las «partes» es el cuerpo material denso, la segunda el astral (con sentimientos, deseos, pasiones), la tercera el cuerpo mental, en cuya región inferior reside la facultad del pensamiento práctico, y en la esfera superior la facultad del pensamiento abstracto. El cuarto, el mental, el cuerpo espiritual (en el que reside el poder de la intuición, de la verdadera cognición) no puede, por supuesto, representarse, ya que se deduce de la unidad de las tres «partes».
Con la Evolución, Mondrian ilustró su visión del mundo de forma teórica. No encontramos este tipo de parábola didáctica ni antes ni después en su pintura, pero es cierto que el tercer periodo es un periodo de concienciación -en la elección del tema y de los medios- y de desarrollo del método analítico, y esto parece especialmente cierto si nos fijamos, con cierta exageración, en los cuadros neoplasticistas de las obras realizadas entre 1904 y 1911. La pintura de Mondrian también se concentró cada vez más durante estos siete años.
Además de las figuras femeninas simbólicas mencionadas anteriormente, pintó casi exclusivamente paisajes, cuya temática cambió considerablemente después de 1908. El motivo de la granja solitaria, que había sido popular hasta entonces, desapareció, al igual que sus esfuerzos por deshacerse de cualquier tema que pudiera sugerir movimiento o cambio. Sus cuadros -con la excepción de los retratos- carecen de emoción de todos modos, y tienen poco en sí mismos para sugerir asociaciones.
El encuadre del cuadro se redujo para incluir únicamente molinos de viento, fachadas de iglesias o árboles, y a partir de 1909 los faros y las dunas de la costa de Domburg y Westkapelle. Las altas torres, casi sin entorno, se elevan como símbolos fálicos en sus estrechos marcos, sus colores se vuelven más brillantes, más intensos y más claros. Son una mezcla de Van Gogh, puntillismo y fauvismo.
La técnica pictórica y la elección de los colores hacen que los cuadros sean dramáticos, a pesar de la neutralidad del tema. Pintada con una técnica que recuerda al puntillismo (Mill in Sunlight, Westkapelle Lighthouse, Dűne, c. 1910), la superficie está organizada por manchas de pintura relativamente grandes y gruesas aplicadas en mosaico. Son más toscas y duras que las de Seurat o Signac, o en otros aspectos que las de Van Gogh, pero su propósito preciso no es mezclarse en la retina para dar el tono deseado, sino más bien sugerir la serie de fachadas de iglesias de Monet en Rouen, con, por supuesto, un énfasis excesivo en la textura de la superficie. Esto también se evidencia por el hecho de que los parches de pintura suelen ser cuadrados y de bordes duros, apilados en filas como bloques de construcción. En otros cuadros, ha representado a su sujeto con pinceladas largas, continuas y rectas (Faro de Westkapelle, también visto en el Awe), las vetas verticales de pintura enfatizan la verticalidad al extremo, reforzadas por la perspectiva de rana que resalta la pequeñez del hombre.
Los colores de los paisajes de este periodo también muestran un proceso de concentración, uniformidad y austeridad. Una actitud de exclusividad se expresa en los colores primarios: además del rojo, el amarillo y el azul, los demás no desempeñan prácticamente ningún papel (El molino rojo).En su autobiografía de 1941, ya citada, Mondrian escribe: »… he fusionado los colores naturales de las cosas con colores puros. Sentí que el color natural en el lienzo no era el mismo que en la realidad, y que para reflejar la belleza de la naturaleza, la pintura debía tomar un nuevo camino». A pesar de la aparente contradicción, Mondrian llegó a la misma conclusión que Cézanne expresó a Joachim Gasquet: «Mi lienzo y el paisaje, ambos están fuera de mí, pero el segundo es caótico, confuso, sin vida lógica, sin ningún sentido; en cambio, el primero, es decir, el mundo del lienzo: constante, categórico, implicado en la formación de ideas».
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Época cubista (1912-1914)
Mondrian se vio tan influenciado por las obras cubistas de Picasso y Braque (los conoció en una exposición en Ámsterdam en otoño de 1911) que decidió instalarse en París y unirse al nuevo movimiento.1911 Salió de Ámsterdam el 20 de diciembre de 1911 para reunirse con los pintores cubistas y, por supuesto, con la propia corriente, en la que podría sumergirse y abandonar el lenguaje del que hablaba: el sistema formal más o menos específico que ya había establecido. Este paso no fue forzado por la intuición, por una realización o elección repentina. Los dos años y medio en París y la profunda, fundamental pero breve influencia cubista a la que Mondrian se sometió deliberadamente son una etapa importante, pero sólo una etapa de una preparación consciente, un experimento reflexivo.
Para Mondrian, el nuevo camino era el cubismo. Pero no es realmente un camino, sino una ayuda, una justificación, una prueba. En su breve periodo cubista, no se preocupó principalmente por una nueva interpretación del espacio (sólo algunas de sus naturalezas muertas, como Naturaleza muerta con cuenco de jengibre, lo sugieren), sino por los componentes elementales de las formas planas y su relación. Durante su estancia en París de 1912 a 1914, Mondrian desarrolló el cubismo hasta la abstracción.
En 1912, a los cuarenta años, tuvo una revelación al conocer el cubismo en París. Como prueba de su giro moral y estético, cambió la ortografía de su nombre. Dos años después dijo. «Mi trabajo está terminado, he hecho lo que tenía que hacer. «
Las consecuencias de las lecciones aprendidas de la serie de árboles pintados en 1910-1911, o del estudio de la estructura de las fachadas de las iglesias, se exploran en Manzanos en flor, Paisaje con árboles, Composición nº 9
Sin embargo, la Composición nº 9 -y con ella la nº 6 y la nº 8, ambas de 1914- ejemplifica perfectamente el resultado del «intercambio». No sólo en la forma, sino también en el color, la ruptura es definitiva: Mondrian se levanta del suelo. Y aunque en años posteriores hiciera un autorretrato o una flor para animar a los amigos o para ganarse la vida, Mondrian abandonó definitivamente lo visual a finales de 1913.Desde su propio punto de vista, podía decir con razón que «… el cubismo no sacó las conclusiones lógicas de sus propios descubrimientos»; había reducido algunos de ellos -por una reducción completa de la forma y el color.
Hacia 1913-14, escribió en su cuaderno: «El arte está por encima de la realidad en su conjunto, no tiene relación directa con ella. Hay un límite entre la esfera física y la etérica, donde se detienen nuestros sentidos. Sin embargo, lo etérico impregna la esfera física y la moviliza. Así, la esfera espiritual impregna la realidad. Pero para nuestros sentidos, se trata de dos cosas diferentes: espiritual y material. Para que el arte se acerque a lo espiritual, hay que utilizar la realidad lo menos posible, porque la realidad se opone a lo espiritual. Así, el uso de formas elementales recibe una explicación lógica. Como las formas son abstractas, podemos reconocer en ellas la presencia de un arte abstracto».
En 1912 y 1913 participó en las exposiciones cubistas del Salón de los Independientes. Sin embargo, sus cuadros de árboles y bodegones tampoco tuvieron éxito aquí, especialmente en su primera aparición. Los críticos franceses, incluso los que apoyaban el progreso artístico, eran fuertemente chovinistas: veían los cuadros de los «extranjeros» con una obstinada aversión y sólo en contadas ocasiones estaban dispuestos a reconocer su valor. Y los jueces hostiles al cubismo consideraron todo el movimiento, el «cubismo bárbaro», como un «pecado» de los extranjeros.El reconocimiento, aunque no del todo sin reservas, no se concedió hasta 1913. André Salmon, el poeta y crítico que, escribiendo sobre Mondrian un año antes, había dicho: «Cultiva el cubismo a tientas, sin conocer las leyes de las masas. Desgraciadamente, los recién llegados de este tipo seguirán engañando a la opinión pública durante mucho tiempo», pero ahora era un poco más comprensivo con sus pinturas.Apollinaire, escribiendo en Montjoie, dijo de Mondrian: «Parece estar bajo la influencia de Picasso, pero ha conservado su personalidad. Sus árboles y sus retratos de mujeres atestiguan un proceso creativo sensible». El único defecto de la bienintencionada crítica de Apollinaire es que parece improbable que Mondrian expusiera retratos de mujeres en el Salón de los Independientes de 1913, ya que sus últimos cuadros sobre estos temas fueron realizados a principios de 1912 y no se mostraron hasta una exposición colectiva en Ámsterdam en 1922.
Además de las exposiciones en París, también ha participado en importantes exposiciones de arte contemporáneo en Alemania. En 1912, por ejemplo, expuso en la Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln, que estuvo abierta durante casi medio año y en la que participaron los pintores y escultores más importantes de la época, y al año siguiente participó en el Erster Deutscher Herbstsalon de Berlín. La importancia de esta última exposición radica, entre otras cosas, en que su director, Herwarth Walden, tras un largo periodo de organización, reunió trescientos sesenta y seis cuadros, presentando así una completa muestra de las tendencias contemporáneas y revelando también, a través de una sola obra, la influencia del arte popular ruso, las miniaturas turcas e indias, los paisajes japoneses y chinos en las tendencias actuales.
Mondrian pronto fue más allá de la estática, la intelectualidad y el cubismo para desentrañar las costuras de la realidad. En un ensayo autobiográfico escrito poco antes de su muerte, recordaba. «En su obra entre 1912 y 1914, cuando regresó a los Países Bajos, descompone gradualmente y con gran sensibilidad la realidad visual en planos, en una conexión en ángulo recto de líneas horizontales y verticales.
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Tercer periodo (1914-1918)
A partir de finales de 1913, principios de 1914, comienza la última etapa en el camino hacia el neoplasticismo, que durará hasta 1918.Los primeros cuadros abstractos de Mondrian se realizaron en 1913. Se trata de los resultados de su análisis de los árboles y los edificios, que, aunque conservan las características del cubismo, van más allá de los límites de la teoría que les dio origen. Cada vez se refería más a sus cuadros como «composiciones», sugiriendo que ahora eran obras autónomas, no una representación de la realidad sino el fruto de una naturaleza creada por el artista.Expuso por primera vez sus composiciones en Ámsterdam en noviembre de 1913, en la tercera exposición del Círculo de Arte Moderno, y finalmente alcanzó el éxito. La pureza y el racionalismo de sus cuadros le valieron la aclamación de la crítica holandesa, y Mondrian, que hasta entonces había sido calificado de «degenerado» en su país de origen, pasó a ser aclamado como un expresador de «emociones puras».
Sólo los títulos de los cuadros nos recuerdan la «esfera física» -Fachada de la Iglesia, Dunas, El Mar, Muelle y Océano- y los propios cuadros consisten en cruces verticales y horizontales, grandes y pequeñas, a menudo en una extraña forma ovalada, que recuerda al recorte cubista. Mondrian parece haber cambiado su óptica; tal vez haya levantado las líneas definitorias de las fachadas de las iglesias y de los árboles, afiladas por la luz, o los contornos de las duras manchas de pintura puntillista de 1908-1909, del tema; como si estuviera golpeando en el lienzo el ritmo de las olas siempre repetidas del mar.
«Mirando el mar, el cielo y las estrellas, los representé multiplicando la cruz. Me fascinaba la grandeza de la naturaleza y trataba de explicar su inmensidad, su serenidad, su unidad. Es, quizás, lo que un crítico de arte llamaría pintura navideña. Pero sentía que trabajaba como un impresionista, interpretando las sensaciones extrañas y no la realidad en sí». – Recordó este periodo en 1941 con un suave autodesprecio. Porque aunque Mondrian considerara que su método era impresionista en retrospectiva, casi treinta años después, los cuadros plus-minus -como los llamaba Seuphor- eran el resultado de un trabajo extremadamente consciente, junto con una innegable reverencia.
En 1914, según su cuaderno de notas, la teoría estaba prácticamente terminada. Las «cruces» de las imágenes no eran, o no sólo, símbolos «navideños». Como el principio masculino está representado por la línea vertical», escribió en 1913-14, «el elemento masculino es reconocible (por ejemplo) en los árboles en pie de un bosque. Su complemento puede verse (por ejemplo) en la línea del horizonte del mar».
Estas frases llevan a innumerables conclusiones. Dejando de lado la psicología, sólo hay dos a las que debemos prestar atención. Una: en retrospectiva, la elección temática de Mondrian, el fuerte «geometrismo» de sus temas, el énfasis en las verticales y las horizontales, pueden entenderse ya en 1903; la otra: las declaraciones citadas de Cézanne, si hasta ahora habían sido una mera correspondencia, tienen ahora una respuesta y una continuación.
Serie del Muelle y el OcéanoLa contribución más importante de Mondrian al desarrollo inicial del De Stijl fueron sus composiciones «más-menos» de 1914 a 1917, también conocidas como pinturas del «Muelle y el Océano», porque se inspiraron en el mar y la barrera del puerto de Scheveningen, cerca de La Haya. («Miraba el mar, el cielo y las estrellas, quería mostrar su función plástica a través de una multitud de verticales y horizontales que se entrecruzan») Los cuadros captan el movimiento rítmico de las olas contra el muelle y la orilla; esta serie es la última obra de Mondrian en la que toma como punto de partida un fenómeno natural concreto. La limitación de la expresión formal a las líneas horizontales y verticales marca ya la evolución de las herramientas pictóricas de De Stijl.
No fue hasta el final del periodo, en 1917-18, cuando los cuadros volvieron a proliferar, después de que los principios del neoplasticismo se hubieran plasmado por escrito y De Stijl estuviera listo para su publicación.
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Cuarta época (1918-42)
Entre 1917 y 1919, De Stijl publicó tres artículos de Mondrian, el más importante de los cuales fue La nueva forma en la pintura, la columna vertebral del primer número de la revista y de otros once en 1917-18. El ensayo, como sugiere su título, abordaba la nueva forma de representar la realidad principalmente desde el punto de vista de la representación plana, pero sus sentimientos, con ciertas modificaciones, podían aplicarse a otros géneros artísticos, como el propio Mondrian formuló más tarde para la arquitectura, el teatro e incluso la música. La esencia del neoplasticismo -por citar la primera parte de La formación de lo nuevo en la pintura- puede resumirse así. En la pintura abstracta, este aspecto encuentra su expresión exacta en la dualidad de la posición del ángulo recto, en el reconocimiento de éste. Es el más equilibrado de todos los aspectos, porque pone en perfecta armonía dos extremos entre sí y encierra todos los demás aspectos.» (Al mismo tiempo, como se ha dicho, y como explica aquí, la horizontal es el equivalente del principio femenino y la vertical del masculino, con la consecuencia dada de las dos direcciones, dimensiones, aspectos). Por lo tanto, si pretenden expresar directamente lo universal, deben ser ellos mismos universales, es decir, abstractos». Es a través del ritmo, de la realidad material de la representación, como se expresa la subjetividad del artista como individuo.Y así se nos revela la belleza universal, sin renunciar al hombre universal.
El desarrollo del neoplasticismo entre 1914 y 1917 fue inspirado y obligado por la propia historia, además de por la teosofía y por el irreprimible e innegable legado del puritanismo calvinista. Aunque hay pocos indicios de que la desintegración de Europa, la guerra mundial y las revoluciones se reflejen directamente en los escritos de Mondrian, el platónico «Triunfo» sobre la realidad natural y abstracta, publicado en once secuelas en De Stijl en 1919-20, revela inequívocamente la alarma de la huida del hombre de la realidad hacia la utopía de la universalidad y la permanencia, envuelta en un desasosiego:
«Vemos», dice Z, el pintor abstracto, mirando el cielo estrellado, «que hay una realidad distinta a la codicia de la mezquindad humana. Vemos claramente lo inútil que es todo esto: todo lo que se separa deja de existir. Vemos la esencia: contemplamos lo inmutable frente a la mutabilidad de la voluntad humana». Continúa. A través de la contemplación nos acercamos al reconocimiento consciente de lo inmutable, lo universal, y lo mutable, lo individual, la pequeñez humana en nosotros y a nuestro alrededor parecerá vana a nuestros ojos. La contemplación estética abstracta ha dado al hombre los medios para unirse conscientemente con lo universal. Toda contemplación desinteresada, como dice Schopenhauer, eleva al hombre por encima de su propia existencia natural. Esta existencia natural exige que el hombre haga todo lo posible por mejorar su condición material para conservar su individualidad. Al mismo tiempo, sus necesidades espirituales no se acercan a lo universal porque lo desconoce. Pero en el momento estético de la contemplación, lo individual se desvanece y lo universal pasa a primer plano. El sentido más fundamental de la pintura ha sido siempre materializar, a través del color y la línea, lo universal que surge en la contemplación».
No es, pues, que Mondrian haya dado la espalda a un mundo roto y a una naturaleza indiferente. Sólo que mientras otros trataban de encubrir o resolver la «confusión de sentimientos» con una subjetividad desenfrenada o con utopías socialistas, Mondrian dirigió su pintura y su teoría hacia el «absurdo» del orden y la armonía. «Cada emoción, cada pensamiento personal, cada voluntad puramente humana, cada deseo posible, cada ambigüedad de la palabra conduce a su manifestación trágica y hace imposible la expresión pura de la paz», escribe en su cuaderno.
Y los ángulos dentro y más allá de los 90° se convierten en las expresiones trágicas -también Seurat veía la armonía encarnada en el ángulo recto-, los colores fuera de los tres colores primarios y el negro, el blanco y el gris; se eliminan así todas las formas caprichosas, todas las contingencias, y sólo se conservan el ritmo, la división y la escala de las líneas rectas y los campos llenos de color. Mondrian ad absurdum cumplió el deseo expresado por el pintor expresionista alemán Franz Marc en torno a 1914: «El estado de ánimo básico de todo arte es un anhelo de la esencia indivisible y de la liberación de las decepciones sensuales de nuestra vida efímera (quisiéramos romper el espejo de la vida para ver la esencia, ése es nuestro objetivo.) Las apariencias son siempre planas, pero nos arrastran, y en su espejo no podemos ver nuestro espíritu: pensemos en toda nuestra visión del mundo. Permanece en las formas reales del mundo, y sólo nosotros, los artistas, podemos vislumbrar esta forma; podemos asomarnos a las grietas del mundo como el don de un demonio, y en nuestros sueños este espíritu nos lleva detrás de las escenas brillantes del mundo.»
Por último, en lo que respecta a la teoría y la práctica del neoplasticismo, y en lo que difiere fundamentalmente de las tendencias afines de mediados y finales de la década de 1910 -el suprematismo que aspira a la sensibilidad absoluta o el constructivismo, el productivismo, el proun, el activismo y el purismo socialmente comprometidos- es, por un lado, una negación total de la individualidad, de la persona; Mondrian no abordó lo universal desde el punto de vista de la autoconciencia, sino al revés: el sujeto disuelto en lo universal, como parte de él, como su manifestación universal. El arte, en cambio, no se valoraba como un medio para alcanzar fines sociales directos, sino como un acercamiento trascendental al hombre y al universo, al universo místico y trascendental; no como un medio, sino como un proceso. Así, para Mondrian, la imagen neoplasticista -o la visión del mundo- no pretendía proclamar la constructibilidad del mundo, su edificabilidad, la obra no era una metáfora con fuerza directiva, como la de los constructivistas o la arquitectura activista de la imagen, sino una realidad trascendental de relaciones y modulaciones que se aclaraban hasta el final, libres de toda carga asociativa -en última instancia, junto a la paradoja-.
En otras palabras, mientras que la nueva visión del mundo de las tendencias constructivistas políticamente comprometidas proyectaba la imagen de un mundo verdaderamente nuevo, el neoplasticismo pretendía revelar la estructura real y eterna de lo existente con la esperanza de que la confrontación con la verdad diera el fruto del despliegue de lo universal y, por tanto, de la paz espiritual, intelectual y social.
En el lienzo, pintado en 1917-18, los colores primarios, principalmente el azul y el rojo, reaparecen en los exagerados rectángulos que flotan sobre un fondo blanco o gris claro; a veces son versiones al pastel, ligeras, a veces rotas, mezcladas con negro. De todas las obras de Mondrian, estos campos de color dispersos son quizás los que más recuerdan a las obras de los exponentes contemporáneos -principalmente rusos- de la abstracción geométrica, pero sólo en un sentido muy lejano, ya que la disposición «en serie» que exige la estructura de 90º oscurece casi por completo cualquier impresión de espacio, y los inflexibles ángulos rectos contienen tanto el dinamismo como la incertidumbre de la flotación. Con estos cuadros, Mondrian exploró la relación entre el color y el fondo, entre el campo de color y el plano vacío (Composición en azul, B, Composición sobre fondo blanco con campos de color claros, A, 1917).
Sus obras de 1918-19 analizan la estructura de la creación de imágenes. Los dos conceptos «técnicos» clave que mantienen unidas las imágenes neoplasticistas son el equilibrio y la relación; este último con el contenido de conexión, proporción, relación. El equilibrio estructural de los cuadros de Mondrian -aunque también se podría utilizar el término armonía con sus connotaciones más amplias y su estado de ánimo más emocional- lo proporcionaba, hasta 1917, una especie de simetría, a menudo didácticamente rígida, como en la Flor del Gólgota, en la Evolución, en sus numerosos cuadros de molinos de viento y, finalmente, en la mayoría de los dibujos del Muelle y el Océano. A partir de 1917, este tipo de estructura rígida desaparece con las obras que registran los planos coloreados, para ser sustituida por un sistema diferente, aún menos permisivo: la cuadrícula, organizada en cuadrados, a veces en rectángulos.El equilibrio ya no es el resultado de la proporción relativa, la correspondencia y la relación de las dos mitades del cuadro, sino de la estructura que hay detrás y encima de los elementos que lo componen. Las divisiones, las cuadrículas tenuemente pintadas – dibujadas aparecen regularmente en las obras de 1918-19, por el momento todavía revelando directamente el sistema oculto en las formas, construyéndolas. (Composición en gris, Composición: colores claros con líneas grises) Los elementos básicos más pequeños de esta estructura son cuadrados o rectángulos regulares, a partir de los cuales el artista selecciona y construye unidades más grandes a través del ritmo, a través de la «realidad material de la representación», y sólo con ello pretende irradiar su propio Yo, asumiendo su subjetividad.
La aparente monotonía de las proporciones y del ritmo explica los experimentos -el más importante de los cuales es el del escultor Georges Vantongerloo- que, asumiendo un método matemático, una cualidad formulista en la construcción de los cuadros de Mondrian, intentaron descubrir la numeridad en la relación relativa de los campos. Pero aparte de la proporción áurea y, en algunos casos, la -casi- correspondencia con la línea numérica de Fibonacci, que está cerca de ella, no encontramos tal relación, precisamente porque el ritmo es el único canal del tema.
Estos pocos años son un momento para el análisis más profundo. Mondrian procedió paso a paso: examinó la relación entre el color, la forma y la estructura en sí mismos, y a finales de 1919 reunió los resultados de su análisis, proyectando los tres elementos en un solo plano, haciéndolos coincidir perfectamente.
Los primeros cuadros neoplasticistas «clásicos» (de finales de 1919 a 1921) aún conservan rastros de la trama. Al menos en el sentido de que parecen relativamente llenos, el tamaño de los campos de color no es aún muy diferente, y dentro de un mismo lienzo los colores aparecen en varios tonos. De hecho, para indicar una cierta fugacidad, junto a los colores primarios (Composición con el rojo, el azul y el verde amarillento,) también aparece el verde o el amarillo que tiende al verde.Las líneas rectas -a menudo grises- que bordean los campos, encontrándose en ángulo recto, son del mismo grosor y en todos los casos se extienden hasta el borde del lienzo. Hay una especie de alegría en estas imágenes -algo que el regreso a París podría haber reforzado en Mondrian- más que una austeridad; una docilidad, si se quiere, la indulgencia confiada del explorador, del que conoce la ley y sabe vivir con ella.
A partir de finales de 1921, la composición de los cuadros se modifica. El elemento más destacado es un cuadrado blanco, normalmente desplazado a la izquierda del lienzo, que suele estar bordeado en dos de sus lados por campos mucho más pequeños en color y en blanco y negro. Cada vez es más raro que los tres colores primarios aparezcan en una misma obra, y que estos colores sean realmente puros y no estén mezclados. El grosor de las líneas también varía, y a menudo no llegan al borde del cuadro; sugieren una desconexión, pero también una continuidad, que el lienzo forma parte de una estructura mayor.
En 1923-24 Mondrian no pintó casi nada, excepto crisantemos.
En 1925, quizá también como consecuencia de la ruptura con Theo van Doesburg, sus cuadros se vuelven aún más descarnados. Mientras que cuatro años antes sus obras constaban de diez a quince campos, y en 1920 el número de rectángulos coloreados superaba a menudo la veintena, a partir de 1925-26 se redujeron a cinco o seis, y el papel del color pareció disminuir en estos años. Precisamente por el hecho de que sólo uno o dos campos -por muy pequeño que sea el rectángulo- de un cuadro estaban saturados de color, el equilibrio de la estructura se mantenía estable, e incluso la tensión del color aumentaba por el fuerte contraste. (Una de las razones por las que Mondrian rompió finalmente con De Stijl en 1925 fue la introducción del elemento diagonal en la pintura por parte de Van Doesburg. (Tampoco le gustaba el apoyo de Doesburg a los dadaístas.) Probablemente le convenía, ya que Mondrian era un individuo solitario y, habiendo encontrado su propio camino, quería ir más allá. El estilo posterior y maduro de Mondrian nació en sus composiciones de 1921, pintadas con colores de imprimación, consistentes en planos rectangulares rodeados de contornos negros y líneas negras que no siempre llegaban a los bordes del cuadro. Estas obras se caracterizan por una fuerte asimetría en la composición, pero también por el equilibrio que Mondrian consideraba tan importante.En los años 20 y 30 sus obras se volvieron cada vez más sofisticadas e insustanciales. En los cuadros de Mondrian de 1921, vemos el comienzo de una evolución en la que el énfasis se desplaza del centro de la composición a los bordes del cuadro, un rasgo que es aún más pronunciado en las obras que produjo en la segunda mitad de los años veinte. Uno tiene la sensación de que la imagen continúa más allá de los límites del lienzo.
Mondrian pintó relativamente poco entre 1922 y 1926. Sin embargo, fue en 1926, un año bastante agitado para él, cuando realizó su primer cuadro basado únicamente en el blanco y negro, Composición en blanco y negro.
1927 fue un periodo más tranquilo para el solitario Mondrian. Cada vez encontraba más tiempo para pintar. Y aunque participó en el efímero grupo Cercle et Carré, organizado por Seuphor y el uruguayo Joaquín Torres-García para aclarar y difundir la teoría del arte abstracto, y luego, tras su disolución, en la Abstraction-Création fundada por Georges Vantongerloo y August Herbin, trató de distanciarse del mundo «público».
A partir de finales de 1927, sus cuadros parecen mostrar un resurgimiento de los campos de color.
1929 Se incorpora al grupo Cercle et Carré de París.
1931 Se une al grupo Abstraction-Création.
A principios de la década de 1930, se observan nuevas tendencias en la pintura de Mondrian. Los anteriores rectángulos «vacíos» y acentuados volvieron a llenarse de color, mientras que al mismo tiempo -después de 1926- reaparecieron las composiciones basadas únicamente en el blanco y negro.
A partir de 1918, Mondrian se complace en utilizar la rotación de 45° del cuadrado, ya que esto crea la posibilidad de que los elementos pictóricos -mientras conservan su estabilidad y perpendicularidad «interna»- continúen en la conciencia del espectador, apoyándose en el borde del lienzo (el mundo más allá del cuadro), y allí imponer la cuadrícula virtual sobre la que se construye el universo en el sentido neoplasticista. El cuadro es la última formulación pictórica del neoplasticismo, que con su infinita concisión – «irreductible» por un cambio de perspectiva- revela también las contradicciones entre la teoría y las obras pintadas. Pues la realidad trascendental de las obras neoplasticistas de Mondrian está libre de sinestesia (Kandinsky) y de emoción (Malevich) en el sentido de la palabra. Pero esta libertad es relacional: los cuadros están atrapados en la jaula del tiempo -envejecen, la pintura se agrieta, su constancia «interior» se desintegra- y el propio Mondrian cambia. Aunque la proporción de los campos de color básicos del neoplasticismo, el tamaño de las líneas negras del borde, pueden tener en principio siempre el mismo peso, la misma carga emocional -es decir, la mínima- y transmitir una sensación de permanencia, de armonía inquebrantable, el rojo, el amarillo y el azul, como el negro, el blanco y el gris, llevan símbolos y un millón de significados. Éstas resuenan de forma incontrolada -desprendidas del pintor- y disuelven la identidad compulsiva. La única posibilidad -y a eso alude Composición con dos líneas- es la búsqueda de una teoría estricta ad absurdum: una sola imagen, equilibrada hasta el final y cerrada sin solución de continuidad. Pero Mondrian no lo pintó, o mejor dicho, Mondrian no lo creó. Son estas contradicciones, que parpadean entre el concepto y el lienzo, las que hacen que el arte de Mondrian sea verdaderamente humano, trágico y heroico, y al mismo tiempo verdaderamente ético.
En 1932, publicó las líneas rectas bisecadas (Composición B con gris y amarillo), y luego
En 1936, también multiplicó las líneas perpendiculares entre sí, lo que indica un enriquecimiento de los elementos compositivos.
En 1938, se instala en Londres. En 1934, recibió la visita en su estudio del pintor abstracto inglés Ben Nicholson y del joven coleccionista y pintor estadounidense Harry Holtzman. Su relación con ambos se profundizó, hasta el punto de que Nicholson se convirtió en un invitado frecuente de Mondrian, y en 1938, con el estallido de la guerra -Alemania invadió Polonia al año siguiente- y la inminente invasión de Francia, Mondrian se trasladó a Londres, cediendo a la insistencia de Nicholson. «Durante su estancia de dos años en Londres, Nicholson, los hermanos Pevsner-Gabo y Barbara Hepworth le hicieron compañía, y esta última le proporcionó útiles contactos con coleccionistas de arte londinenses.
La ruptura de la identidad forzada conlleva nuevas modificaciones: las líneas que bordean los rectángulos se duplican a veces, y al final de la década se multiplican hasta el punto de que la superficie del cuadro vuelve a estar dominada por la estructura cuadriculada, con sólo unas pocas ventanas, casi ocultas, que muestran un atisbo de color (Composición con azul). En los años de Londres, la estructura se vuelve aún más rígida. Las barras de las «cuadrículas» se engrosan, y es probable que sólo en Nueva York añada a muchas de ellas líneas cortas de color, aliviando así la dureza de las imágenes (Trafalgar Square, Composición con rojo, amarillo y azul). Si la plaza de la Concordia (1938-43) o Trafalgar Square sólo se colorearon -literal y figuradamente- a posteriori, en Estados Unidos, las imágenes coloristas y sin negro de Nueva York y el boogie-woogie de Broadway marcan una época inacabada de fantástica renovación. En el dibujo, la línea es el principal medio de expresión, en la pintura es la mancha de color. Porque en la pintura, las manchas funden las líneas en sí mismas, pero también conservan su valor por sus propios límites», escribe a su amigo J.J. Sweeney, y emprende el camino que ya había intentado en 1933 (Composición con líneas amarillas), pero que por alguna razón no pudo seguir.
En 1940, los alemanes empezaron a bombardear Londres, y Mondrian llegó a Nueva York el 3 de octubre con la ayuda de una carta de invitación de Harry Holtzman.Nacido en la Holanda «horizontal», Mondrian, de sesenta y ocho años, había dejado atrás una Europa sangrienta y sentía que algo de su teoría se había realizado en la ciudad americana «vertical». Pero Nueva York le dio más que esta satisfacción. En Valentin Dudensing encontró un coleccionista permanente que también le organizó una exposición individual.
Se hizo amigo de los artistas europeos que habían huido a Nueva York para escapar de la guerra, y aquí encontró una voz con artistas con los que casi no tenía contacto en París, como André Breton y Max Ernst. El introvertido y contemplativo Mondrian cambió aquí en Nueva York. Numerosas memorias muestran lo activo que era en el mundo del arte y cómo el dinamismo americano le impregnaba.
A finales de 1943, durante una entrevista, dijo: «Siento que pertenezco aquí y voy a hacerme ciudadano estadounidense». El hallazgo de este lugar, la euforia de encontrarlo, la identificación con las circunstancias y el espíritu de las mismas, provocaron cambios significativos en su pintura. Mientras terminaba algunos de los lienzos que había empezado en Europa (Trafalgar Square), pintó la ciudad de Nueva York y el boogie-woogie de Broadway, esos cuadros liberados y en movimiento de los que desterró el negro.
El ruido y la grandeza de la metrópoli le influyeron y refrescaron. Al llegar a Nueva York, Mondrian quedó impresionado por el ritmo dinámico de este entorno creado por el hombre, que expresó en el movimiento pulsante de sus últimos cuadros, sin abandonar el uso del orden geométrico. Durante su estancia en Nueva York, las obras más significativas de este corto periodo de poco más de tres años muestran modificaciones fundamentales, pero también éstas son sólo de alcance teórico.
En 1942, la Society of American Abstract Artists publicó su nuevo ensayo, A New Realism, y en 1943 fue miembro del jurado de la gran exposición Art of this Country.
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Período tardío (1942-44)
Su último periodo, muy breve pero tanto más importante, ejemplifica la maduración de Mondrian, la disolución del canon impuesto. Pero la enfermedad, la neumonía, que Seuphor dice haber temido toda su vida y que le había atacado una vez en su juventud, sólo le permitió producir unas pocas obras.A partir de 1942, las líneas de sus composiciones se rompieron en pequeños segmentos, y la monumentalidad de sus cuadros neoplásticos fue sustituida por un ritmo sincopado. Expresan la euforia y la renovación, cuyo origen es una esperanza hecha realidad: una ciudad en la que los rascacielos más modernos realizan perfectamente los ideales aparentemente utópicos de los neoplasticistas.
El boogie-woogie de Broadway, y más aún el inacabado boogie-woogie de Victory, no sólo confirma lo que se escribió para Sweeney -sin que Mondrian reniegue o pueda renegar de su antiguo ser- sino que también demuestra el destierro definitivo del elemento «trágico». Pero Mondrian, que se encadenó a sí mismo con un cruel ascetismo, acababa de llegar a un capítulo «más amable» de su austera teoría cuando murió, a los 72 años.
Piet Mondrian murió el 1 de febrero de 1944 en Nueva York a la edad de setenta y siete años.Tras su muerte, en la primavera de 1945, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una exposición retrospectiva de sus obras, y Harry Holtzman publicó sus estudios en inglés.En el otoño de 1946, Mondrian fue conmemorado en una exposición de ciento veintidós cuadros en el Museo Stedelijk de Ámsterdam, y en la primavera de 1947, en una pequeña exposición en la Kunsthalle de Basilea. En París, su memoria fue honrada en una doble exposición titulada Les premiers maitres de fart abstract.
El neoplasticismo, la realidad trascendental de los cuadros de Mondrian, no encontró en vida del artista -quizás debido a su extremo puritanismo- ningún seguidor de verdadero talento (entre ellos el holandés César Domela, y los estadounidenses Burgoyne Diner y Charmion von Wiegand); su influencia puede medirse indirectamente, entre otros, por la obra del inglés Ben Nicholson y, en cierta medida, de los artistas concretos suizos Max Bill y Richard-Paul Lohse. Su influencia directa fue invocada principalmente por la arquitectura funcionalista, a nivel de malentendidos. Tras su muerte, su arte ejerció su más profunda influencia en la pintura estadounidense. Quizá no sea exagerado decir que buena parte de la abstracción geométrica norteamericana de los años 50 surgió de su «manto». Leon Polk Smith, Ilya Bolotowsky y, más tarde, Ellsworth Kelly -este último uno de los artistas más importantes de la pintura hard edge de los años sesenta- trabajaron en el espíritu del neoplasticismo a finales de los años cuarenta y cincuenta; la teoría neoplasticista, que pretendía crear una unidad de espíritu y materia, fue una confirmación teórica del arte minimalista de los años sesenta.
Fuentes
