Praxíteles
gigatos | enero 23, 2022
Resumen
Praxiteles (en griego antiguo Πραξιτέλης
Su vida es muy poco conocida: aunque estuvo activo entre el 375 y el 335 a.C., ni siquiera sabemos con certeza las fechas de su nacimiento y muerte. La tradición lo hace hijo del escultor Cefisódoto y padre de otros dos escultores, Cefisódoto el Joven y Timarco. Las fuentes antiguas también mencionan su relación con su modelo, la cortesana Phryne. Se supone que inspiró una de las estatuas más famosas de la Antigüedad, Afrodita de Knidos. Así, Praxíteles fue el primer artista que representó el desnudo femenino completo en la gran escultura griega.
Las fechas exactas de Praxíteles son sólo aproximadas (alrededor de 370-330), pero es probable que ya no estuviera trabajando en la época de Alejandro Magno (356-323).
Ningún original puede atribuirse a su mano con certeza, pero muchos tipos de estatuas se asocian a él y han llegado a los tiempos modernos a través de copias romanas, figuras de terracota o monedas. Entre los más famosos están el Apolo sauroctone, la Diana de Gabies, el Eros de Centocelle, el Hermes que lleva a Dionisio de niño, el Sátiro en reposo, el Sátiro vertido o la Venus de Arles. Recientes descubrimientos o redescubrimientos, como el Sátiro de Mazara del Vallo o la Cabeza de Despinis, también han reabierto el debate sobre lo que creemos conocer del arte de Praxiteles.
Poco se sabe de la vida de Praxiteles: ni siquiera se conoce con certeza el año de su nacimiento y muerte. Las fuentes literarias sobre él abundan, pero son tardías: no son anteriores al siglo III a.C.
Plinio el Viejo sitúa su floritura (apogeo) en la 104ª Olimpiada (es decir, 364-361 a.C.) y da como contemporáneo al escultor Eufranor. Este abanico cronológico lo corrobora una base de estatua firmada por Praxíteles, que lleva la dedicatoria de «Kleiokratéia, esposa de Spoudias»: este Spoudias es conocido como oponente de Demóstenes en un alegato que data del 361 a.C. Pausanias cita «la tercera generación después de Alcamenes», alumno de Fidias, para el grupo de letoides de Mantina. Se considera generalmente que Praxiteles nació alrededor del año 395
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Familia
El nombre «Praxiteles» significa «el que completa», «el que realiza»; los griegos se lo pusieron a los niños. Otros Praxiteles conocidos son escultores, políticos o poetas. El descubrimiento de una dedicatoria fechada a mediados del siglo IV a.C. a un Praxiteles en Lebadaea hizo pensar que podía ser la epiclesis (nombre de culto) de una deidad local o de un héroe. Se ha objetado que también podría tratarse de una dedicatoria al escultor Praxíteles, una práctica atestiguada en otros lugares.
Praxíteles se proclamó ciudadano ateniense en una inscripción encontrada en Leuctra. Probablemente sea hijo del escultor Cefisódoto, conocido por su estatua de la Paz portando la Riqueza, aunque la filiación no puede establecerse con certeza: Praxíteles no menciona el nombre de su padre en sus firmas, y la floritura citada por Plinio para Cefisódoto, la 102ª Olimpiada (es decir, 372-369 a.C.), parece bastante cercana a la de su hijo. Sin embargo, el hecho de que uno de los hijos de Praxiteles se llame también Cefisódoto tiende a corroborar la filiación: la costumbre griega es que el hijo mayor lleve el nombre de su abuelo paterno. También es posible que Cefisódoto no sea el padre, sino el suegro de Praxíteles. En cualquier caso, es probable que Cefisódoto incorporara al joven Praxíteles a su taller a una edad muy temprana: se sabe que los escultores podían empezar a trabajar a los 15 años.
El vínculo entre Praxíteles y Cefisódoto el Joven está atestiguado por menciones en Plutarco, así como en varias inscripciones, que también mencionan a otro hijo, Timarco. Plinio sitúa su florecimiento en la 121ª Olimpiada (es decir, 296-293 a.C.). En general, se cree que Cefisódoto el Joven nació alrededor del año 360 a.C. Una inscripción vinculada a esta última afirma que la familia procedía del deme de Sybridae (se ha sugerido, sin embargo, que se relacionaba con otra familia cuyos miembros habrían llevado el mismo nombre.
Entre el 280 y el 120 a.C. se pierden los rastros de la familia de Praxiteles. Hay noticias de un retratista llamado Praxiteles, activo en Atenas durante el siglo I a.C., posiblemente descendiente del escultor del siglo IV.
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Phryne
La literatura relata multitud de anécdotas que relacionan a Praxíteles con la cortesana Friné: son las únicas que aportan elementos biográficos sobre el escultor. Sin embargo, es difícil separar la verdad de la ficción.
El principal reclamo de la fama de Phryne es que inspiró a la Afrodita de Knidos:
«Se quitó la ropa y se desató el pelo delante de todos los griegos reunidos, y se sumergió en el mar; a partir de ella Apeles pintó la Afrodita Anadyomena, y el escultor Praxíteles, su amante, esculpió la Afrodita de Knidos sobre su modelo.
Según Plinio, Praxíteles hizo dos estatuas: una cubierta con un velo, la otra desnuda. Los habitantes de la isla de Cos que acudían a su taller optaban por la versión vestida, «encontrándola modesta y severa», mientras que los de Cnidus, en Asia Menor, compraban la versión desnuda.
También se dice que Phryne fue el modelo de la Afrodita de Tespias (de la que la Venus de Arlés es una copia romana), una cortesana risueña y dos retratos. La primera de ellas se encuentra en Tespia, su lugar de nacimiento, junto a Afrodita. El otro, en bronce dorado, está dedicado por la propia Friné en Delfos: habría aparecido entre el rey de Esparta Arquidamos II y Filipo II de Macedonia, despertando así la ira del platonista Crates quiso reconocer estos retratos en la Afrodita de Townley o en la de la Torre de los Vientos.
En una anécdota casi igualmente célebre, Pausanias cuenta cómo se le ofreció el Eros de Tespia: Praxiteles le promete «la más bella de sus obras», pero se niega a especificar cuál es. Un esclavo enviado por ella viene a avisar al escultor de que su taller está en llamas; grita que todo está perdido si el Sátiro y el Eros desaparecen. Así que Friné eligió a Eros, al que consagró en el templo del dios en Tespia. Esta anécdota, al igual que la de la compra de las Afroditas por parte de los habitantes de Cos y Knidos, da crédito a la idea de que Praxíteles trabajaba en su taller de Atenas y que los compradores acudían a él, y no al revés: la mención de un gran número de obras en Asia Menor no significa necesariamente que el escultor hubiera hecho una gira por allí.
La lista de ofrendas que puede reconstruirse en la literatura nos permite esbozar una cronología aproximada. En primer lugar, Tebas destruyó Tespia en el 371 a.C., tras la batalla de Leuctra, y no la reconstruyó hasta el 338 a.C. Se supone que Friné llegó a Atenas tras la destrucción de su ciudad natal. La ofrenda de Eros se habría realizado, por tanto, entre estas dos fechas, a una ciudad en ruinas, de la que sólo quedaban los templos en funcionamiento. Por su parte, la ofrenda de su retrato en Delfos tiene lugar necesariamente después de la tercera guerra sagrada, es decir, después del 345-346 a.C., ya que el santuario fue devastado por los focidios durante el conflicto.
Más allá de estas ofrendas, se ha asumido sin razón real que Praxíteles era un hombre joven en el momento de su encuentro con Phryne. El Sátiro de la rue des Trépieds y el Eros de Thespies se situarían al principio de su carrera, lo que permite reconocer al primero en el tipo del Sátiro vertido, estilísticamente más cercano al primer clasicismo, y situar el tipo del Sátiro en reposo al final de su carrera. La Afrodita de Arlés (conocida como la Venus de Arlés), también marcada por la influencia de Policleto, pertenecería a la misma época. A esto se añade el hecho de que esta Afrodita está «sólo» semidesnuda, ya que Praxíteles estaba preparando al público para el desnudo completo de su Afrodita de Knidos, que habría tenido lugar en el florecimiento del escultor (364-361 a.C.) y que habría coronado un asunto que había comenzado antes. Esta reconstrucción, nacida de Furtwängler, se basa en consideraciones anacrónicas o engañosas: un razonamiento similar propone invertir la cronología de las Afroditas de Arlés y Cnidus sobre la idea de que el desnudo total representa a Friné en todo el esplendor de su belleza, sirviendo el velo de la arlesiana para ocultar una desnudez algo desvaída.
Como Phryne era famosa por los precios astronómicos que cobraba, este asunto se consideraba una prueba de la fortuna de la familia de Praxiteles. A esto se añade el hecho de que Cefisódoto el Joven se encontraba entre los atenienses más ricos: pagó seis liturgias, una especie de mecenazgo impuesto, dos de las cuales fueron solas. Su primer trier principal (que financia un trier completo y su tripulación) está fechado en 326-325 a.C., tras lo cual el nombre de Praxiteles desaparece de los documentos oficiales: se ha deducido que Praxiteles acababa de morir, legando su fortuna a sus hijos, lo que habría justificado esta imposición excepcional.
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Corpus
El enfoque tradicional para reconstruir el corpus de obras de un escultor antiguo consiste en reunir las pruebas literarias y materiales (inscripciones, monedas, piedras grabadas) con las estatuas que han llegado hasta nosotros, en su mayoría copias, réplicas o variantes romanas de los originales griegos. En el caso de Praxiteles, las fuentes son especialmente numerosas, lo que paradójicamente no ayuda a la labor del historiador del arte. Los principales testimonios literarios son la Historia Natural del romano Plinio el Viejo y la Descripción de Grecia del griego Pausanias. El primero aborda el trabajo de los escultores griegos en sus secciones sobre metalistería (el segundo describe en lo que parece una moderna guía de viajes las obras que vio durante su viaje a Grecia.
La explotación de estas fuentes tiene importantes limitaciones: sus autores vivieron respectivamente en los siglos I y II d.C., es decir, cuatro y cinco siglos después de Praxiteles. Por tanto, sus listas de obras no son necesariamente exactas ni exhaustivas. En segundo lugar, la tentación de sobreinterpretar es grande, especialmente cuando los textos son vagos o abstrusos. Así, en una célebre frase, Plinio enumera obras de Praxíteles que nombra en griego -un Catagūsam, «un sátiro que los griegos llaman periboētos», un Stephanūsa o un Pseliūmenē-, términos de dudoso significado, quizá mal transmitidos por la tradición manuscrita, y que, por tanto, han sido interpretados, o incluso enmendados, de muy diversas maneras.
En total, Praxíteles parece haber esculpido principalmente efigies de divinidades o héroes: Eubouleus (el «Buen Consejero»), Afrodita, Apolo, Artemisa, Dionisio, Eros, Hera, Hermes, Leto, ménades, Methè (Embriaguez), ninfas, Pan, Peitho (Persuasión), Poseidón, sátiros, Triptoleme, Tyche (Destino), Zeus y los doce dioses. En el ámbito humano, conocemos una Diadumene, un auriga y un guerrero junto a su caballo, así como las estatuas ya mencionadas: una «mujer que llora», una «cortesana que ríe», una stephanousa (mujer con corona), una pselioumene (mujer con brazaletes…) y una canéfora. Su actividad como retratista también está bien documentada.
Se han instalado sus estatuas:
El corpus de estatuas existentes atribuidas al propio Praxíteles, vinculadas a su escuela o estilo, abarca varias decenas de obras. A finales del siglo XIX, el historiador del arte Adolf Furtwängler enumeró 27 tipos praxitelianos; hoy, Brunilde Sismondo Ridgway, partidaria de un enfoque minimalista, incluso hipercrítico, reduce esta lista a un solo tipo, la Afrodita de Knidos.
Seguimos la tipología adoptada por Alain Pasquier y Jean-Luc Martinez para la exposición de Praxiteles organizada en el Museo del Louvre en marzo-junio de 2007.
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¿Algún original?
Tenemos seis bases de estatuas firmadas por Praxiteles. Tres de ellos están relacionados con mujeres: Kleiokratéia hija de Polyeuktos y Chairippè hija de Philophron. Se sabe que esta última es una sacerdotisa de Deméter y Coré, y las otras dos bases probablemente proceden del mismo templo, del que Praxíteles habría sido una especie de retratista oficial. En cualquier caso, estas inscripciones arrojan luz sobre una parte de la obra de Praxíteles poco mencionada en la literatura, que se centra en sus representaciones de divinidades.
Otras obras, generalmente desconocidas para el público en general, se han atribuido directamente a la mano del maestro, pero estas conjeturas rara vez obtienen consenso.
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Tipos de seguridad
Los tipos se presentan por orden de certeza, siguiendo también la clasificación de Pasquier y Martínez.
El tipo es uno de los más famosos de la escultura griega, y lo ha sido desde la antigüedad. Plinio proclama que «por encima de todas las obras, no sólo de Praxíteles, sino de todo el mundo, está Venus: muchos han viajado a Knidos para verla. Por primera vez en la gran estatuaria griega, representa, en el mármol de Paros, a una mujer -en este caso, una diosa- completamente desnuda: de pie, la diosa se sujeta el manto con la mano izquierda, mientras mantiene la mano derecha frente a su sexo.
La interpretación tradicional es que la diosa es representada como sorprendida al salir del baño: si hay que creer los epigramas de la Antología Griega, Praxiteles habría testificado de primera mano: «¡Ay, ay! Dónde me ha visto Praxiteles desnuda», exclama la diosa en una de ellas. Esta interpretación ha sido discutida: no se trata de una escena de género, sino de una verdadera epifanía en la que la desnudez simboliza la fertilidad y el poder erótico de la diosa. Por ello, lejos de ocultar su sexo, Afrodita lo señalaba a sus seguidores.
Los ejemplos del tipo Cnidian son particularmente numerosos, la pose y los detalles (peinado, soporte, etc.) a veces varían considerablemente de uno a otro. Su relación con la obra original de Praxíteles queda atestiguada por la representación del tipo en las monedas de Cnidus acuñadas durante el reinado de Caracalla. La llamada «Venus del Belvedere», conservada en las reservas del Museo Pío-Clementino del Vaticano, suele considerarse la más cercana al original dado su parecido con éste.
También se han atribuido a Praxíteles otros tipos estatuarios que representan a Afrodita: la Venus semidesnuda de Arlés, vinculada por Furtwängler a los primeros tiempos del escultor, o la Afrodita de Richelieu, vestida con un largo chitón e identificada por el mismo autor como la estatua comprada por el pueblo de Cos.
Principalmente representado por el Sauroctone de Borghese en el Louvre, el tipo se ha relacionado con la mención de Plinio de un «joven Apolo, vigilando con una flecha a un lagarto que se arrastra, y que se llama sauroctone», completado por intaglios y monedas antiguas. La escena se interpreta tradicionalmente como una pequeña evocación de la batalla entre Apolo y la serpiente Pitón, tras la cual el dios hizo de Delfos su territorio. Sin embargo, no está claro por qué Praxiteles habría elegido borrar la violencia de la historia: el gesto del Saurocton sigue siendo misterioso.
La identificación ha sido discutida por motivos estilísticos: el aspecto grácil, incluso afeminado, del dios, el peinado y la escena de género remitirían más bien a la época helenística. Sin embargo, es aceptado por la mayoría de los especialistas.
La literatura menciona cuatro veces los sátiros de Praxiteles:
Desde Winckelmann, el «famoso» sátiro se ha relacionado tradicionalmente con el tipo conocido como sátiro descansado, del que se conocen un centenar de ejemplares que atestiguan su fama en la época romana; representa a un joven sátiro apoyado despreocupadamente en el tronco de un árbol. El sátiro de la calle Trépieds, que se cree que es el mismo que el sátiro niño, se reconoce en el tipo del Sátiro Vertedor, que representa a un sátiro joven, muy humanizado, que sostiene un oenochoe (jarro de vino) en su mano derecha levantada, con el que vierte el vino en otro recipiente sostenido en su mano izquierda.
El estilo de los dos Sátiros es bastante diferente. En el caso del Sátiro que vierte, el tratamiento de la cabellera, el peso todavía lisipiano y una cierta visión de la biografía del artista -Praxíteles sería joven en el momento de su aventura con Friné- incitan a situar la obra al principio de la carrera de Praxíteles. El dinamismo más audaz del Sátiro en reposo favorece una datación al final de la carrera del escultor.
Se ha objetado que la representación de un sátiro solo -fuera de todo contexto narrativo o alegórico-, y además de tamaño natural y humanizado, no era concebible en la ronda en la época clásica. El sátiro vertido sería una creación helenística o incluso romana que transcribe en tres dimensiones representaciones conocidas anteriormente en bajorrelieves. En cuanto al Sátiro en reposo, su cabeza, con sus poderosos rasgos y su pelo leonino, parece muy diferente del estilo conocido de Praxiteles. Por último, no hay ningún argumento a favor o en contra de la vinculación con el maestro.
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El corpus de la praxis helenística y romana
El padre de Praxíteles, Cefisódoto el Viejo, también era escultor, al igual que sus dos hijos, Cefisódoto el Joven y Timarco. También se sabe que tuvo al menos un discípulo, Papylos. Existe una gran tentación de atribuir al taller o a los hijos una obra cuya manera parece praxiliana, pero que no coincide del todo con el escultor, por ejemplo por una cuestión de fechas. Sin embargo, es difícil determinar la influencia de un maestro como Praxíteles en su entorno inmediato y, más allá, en la escultura helenística y luego romana.
La influencia de Praxíteles en la escultura posterior se reflejó sobre todo en los desnudos masculinos, con una pronunciada cadencia y una gracilidad que roza la suavidad y el afeminamiento, lo que llevó a atribuir al maestro ateniense una labor más o menos acrobática. El Antinoo del Belvedere y el Hermes Andros, que pueden fecharse en el periodo helenístico temprano, se mantienen bastante próximos al Hermes de Olimpia en el tratamiento de la musculatura, la pose y la conformación de la cabeza. En cambio, el Dionisio Richelieu, con su musculatura poco desarrollada, alude a Praxíteles sin citar una obra concreta y está más relacionado con la llamada escuela «clasicista» del siglo I a.C. El eclecticismo alcanza su punto álgido a finales del periodo helenístico en las obras de Pasiteles y su entorno, que mezclan elementos praxitelescos con recuerdos del estilo severo del siglo V a.C. Asimismo, en el periodo romano, el grupo de Ildefonso combina el tipo Sauroctone con el tipo Westmacott Ephebe de Polyclitus, a casi un siglo de distancia.
La literatura atribuye a Praxíteles dos estatuas de Eros. Uno es el conocido como «de Tespia», implicado en la anécdota del falso fuego. Instalado en el templo de Eros de esta isla, merece la pena desviarse de una ciudad que no tiene otros atractivos notables. Tras varios viajes de ida y vuelta entre Tespia y Roma, fue destruida por un incendio durante el reinado de Tito y sustituida por una copia que la reconoce en el tipo llamado «Centocelle», ampliamente reconocido hoy en día como una obra ecléctica, que toma prestado especialmente de Policleto y Eufranor.
El tipo Farnese-Steinhaüser, ya atribuido a Praxíteles por Furtwängler en base a su parecido con el Sátiro vertido, también ha sido propuesto para unir el Eros tespánico, el tipo Farnese-Steinhaüser y la descripción de Calístrato de un Eros, obra de Praxíteles, visto en un lugar no especificado. Sin embargo, Calístrato insiste en el hábil trabajo en bronce de su Eros, mientras que el Eros de Tespio, según Pausanias, es de mármol pentélico: no se trata, pues, de la misma obra. Además, el Eros de Calístrato sostiene un arco en la mano izquierda, mientras que el Eros de Farnese-Steinhaüser tiene un arco en el atril: también en este caso hay que abandonar la identificación.
El segundo Eros es el llamado Parion Eros, que, según Plinio, es tan conocido como la propia Afrodita de Knidos y probablemente es de bronce, ya que se menciona en el capítulo sobre la metalurgia. Se ha relacionado con las monedas de Parión, acuñadas desde el reinado de Antonino el Piadoso hasta el de Felipe el Árabe, que muestran una figura alada apoyada en la pierna derecha, con la mano derecha extendida hacia el lado y el brazo izquierdo doblado, una representación que se corresponde en su contorno con el Genio Borghese del Louvre y otras estatuas de Cos y Nicópolis ad Istrum. Sin embargo, el tipo numismático incluye un manto arrojado sobre el hombro izquierdo que no se encuentra en ninguna de las estatuas. También se ha objetado que diferían demasiado entre sí como para formar un verdadero tipo, y que, por el contrario, sus puntos en común se encontraban en muchas otras estatuas disímiles.
Este tipo, conocido por un centenar de ejemplares (estatuas y figurillas) y monedas del siglo I a.C., representa al dios apoyado en un soporte (su pelo está atado en una trenza en la parte superior de la cabeza, en un peinado característico de la infancia. Se llama «licia» porque se identifica con una obra perdida que Luciano de Samosata describe como aparecida en el Lykeion, uno de los gimnasios de Atenas.
Ninguna fuente literaria vincula este tipo a Praxíteles, pero la atribución se propone tradicionalmente sobre la base de su parecido con el Hermes de Olimpia: en su día se pensó que una réplica del licio era una copia del Hermes. La comparación se basa principalmente en lo que durante mucho tiempo se pensó que era una copia del licio: el Apollino (o Apolo de los Médicis) de la Galería de los Uffizi de Florencia, cuya cabeza tiene unas proporciones cercanas a las de la Afrodita de Knidos y cuyo pronunciado sfumato se ajusta a la idea que durante mucho tiempo se pensó del estilo de Praxiteles.
Sin embargo, la mayoría de los ejemplos del tipo muestran una marcada musculatura que apenas se asemeja a los tipos masculinos habitualmente atribuidos a Praxíteles: se ha sugerido que es obra de su contemporáneo Eufranor o una creación del siglo II a.C. El Apollino, en cambio, sería una creación ecléctica de la época romana, que mezcla varios estilos del segundo clasicismo.
La influencia praxitana en la representación femenina se deja sentir por primera vez a través de la Afrodita de Knidos. En la variante de la Afrodita Capitolina, sus formas son más rollizas y su desnudez más provocativa; el gesto de las dos manos que ocultan sus pechos y su sexo atrae la atención del espectador más de lo que oculta. También se pensaba que el estilo praxiliano podía reconocerse en un determinado tipo de drapeado y en el peinado llamado «costilla de melón», ambos derivados de la base mantiniana.
Según Pausanias, Praxíteles es el autor de la efigie de Artemisa en el Brauronion de la Acrópolis de Atenas. Los inventarios del templo que datan del siglo IV a.C. mencionan, entre otras cosas, una «estatua erecta» que se describe como la representación de la diosa envuelta en un chitoniskos. También se sabe que el culto a Artemisa Brauronia incluía la consagración de ropas ofrecidas por mujeres.
La obra se reconoce desde hace tiempo en la Diana de Gabies, una estatua expuesta en el Museo del Louvre que representa a una joven de pie, vestida con un chitón corto y sujetando la fíbula de un manto en su hombro derecho: la diosa aparecería aceptando el regalo de sus seguidores. También se ha señalado el parecido de la cabeza con la de la Afrodita de Knidos. Sin embargo, la identificación ha sido cuestionada por varios motivos. En primer lugar, los inventarios descubiertos en Atenas resultaron ser copias de los del santuario de Brauron: no es seguro que el culto ateniense incluyera también la ofrenda de ropas. En segundo lugar, el chitón corto sería anacrónico en el siglo IV: sobre esta base, la estatua sería más bien de la época helenística.
También se ha propuesto la Artemisa de Dresde: conocida por numerosas réplicas, representa a la diosa vistiendo un peplos sin cinturón con una larga solapa y levantando el brazo derecho como si sacara una flecha de su carcaj. La actitud general es similar a la de la Eirene que lleva a Plutos de Cefisódoto el Viejo y el ejemplar homónimo de las Staatliche Kunstsammlungen de Dresde, si no los otros, tiene una cabeza completamente praxil. Furtwängler la sitúa en la estela de la Afrodita de Arlés (conocida como la Venus de Arlés), todos estos argumentos motivan una atribución al joven Praxiteles. Se ha objetado que el peplos de solapa larga no apareció antes de la segunda mitad del siglo IV, al que también parecen referirse el peso y la actitud del cuerpo, con el busto echado hacia atrás. En segundo lugar, no se conoce ningún otro péploforo en la obra de Praxíteles. Por último, la estatua no está realmente relacionada con ninguna de las estatuas de Artemisa atribuidas al escultor, especialmente desde la identificación de Artemisa Brauronia propuesta por Georges Despinis.
Este tipo doble toma su nombre de dos estatuas descubiertas a principios del siglo XVIII en Herculano, que representan a dos mujeres vestidas con un chitón y un manto, con actitudes similares: la Gran Herculanea tiene la cabeza velada mientras que la Pequeña Herculanea es más pequeña y tiene la cabeza desnuda; ambas sostienen una parte de su manto con la mano izquierda. Eran muy populares en la Roma imperial: las matronas eran representadas en la pose del primero y las jóvenes en la del segundo.
Por su gran parecido con la Musa central de la placa inv. 215 del zócalo del Mantineum, la interpretación tradicional las ha vinculado a Praxíteles, y más concretamente al grupo que representa a Deméter y a su hija Perséfone que Pausanias ve en el templo de Deméter en Atenas -quizá el mismo que Plinio el Viejo ve en Roma más adelante-. Trabajos recientes cuestionan esta interpretación: los atributos por sí solos no permiten llegar a una conclusión, y el tipo se encuentra en contextos no elusinos. Además, la actitud de la Herculanea no es idéntica a la de la Musa de Mantinea, sino que parece superarla. Sabiendo que el tipo de la Gran Herculana se encuentra en una estela de cerámica de antes del 317 a.C., probablemente se trate de un escultor que conocía bien a Praxíteles, tal vez un miembro de su taller.
También en la tradición de la base mantiniana está el Sófocles de Letrán, que combina el gesto del brazo derecho de la Musa central en la placa inv. 215 con la actitud del brazo izquierdo de la Musa con la cítara en la placa inv. 217. Se sabe que Licurgo hizo erigir un retrato póstumo de Sófocles en el Teatro de Dionisio; sabiendo que Cefisódoto el Joven y su hermano Timarco son los autores de un retrato de Licurgo y sus hijos, los dos escultores podrían ser también los autores del de Sófocles.
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Elementos técnicos
La literatura antigua es escasa en cuanto a los detalles del estilo de Praxíteles: en la época de Plinio, los aficionados tenían a veces dificultades para diferenciar las obras de Praxíteles de las de Scopas, su contemporáneo. Sabemos que el escultor prefería el mármol al bronce: Plinio señala que «era más feliz y también más famoso por sus obras en mármol; dicho esto, también hizo obras muy hermosas en bronce». Esto es realmente notable, ya que el bronce ha sido el material noble para la escultura en redondo desde principios del siglo V a.C.
El romano también especifica que el escultor recurría con frecuencia al pintor Nicias para ejecutar la decoración pintada (circumlitio) de sus estatuas: la escultura griega en mármol estaba sistemáticamente policromada. Lo que sabemos del arte de Nicias, es decir, una especial atención a los efectos de la luz y las sombras, parece encajar especialmente bien con el sfumato considerado como característico de las obras de Praxiteles. De hecho, Plinio cita al escultor como uno de los posibles inventores del γάνωσις
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Elementos de estilo
Se denomina «estilo praxiliano» a un conjunto de características derivadas principalmente del Hermes que lleva a Dionisio de niño y del Apolo sauroctone:
Praxíteles modificó la representación tradicional de las deidades, imponiendo el desnudo para Afrodita y la juventud para Apolo. El predominio de la diosa del amor, Eros y el mundo dionisíaco en su repertorio se inscribe, sin embargo, en una tendencia más amplia: estos temas se encuentran también en la pintura de jarrones y en las artes menores. En general, el arte de Praxíteles está más en continuidad que en ruptura con la escultura anterior: «la construcción de sus obras retoma, amplía y enriquece la investigación iniciada por los sucesores de Policleto y Fidias», señala el arqueólogo Claude Rolley.
A menudo se ha comentado el carácter «fundamentalmente erótico» de su escultura: de hecho, la literatura antigua ofrece varias anécdotas sobre las agresiones a la Afrodita de Knidos y al Eros de Parión por parte de admiradores demasiado entusiastas. Cuando Luciano de Samosata, en el siglo II d.C., muestra a los héroes de sus Amours comentando la Afrodita de Knidos, la descripción es más propia de una mujer real que de una estatua:
«¡Qué flancos tan generosos, propicios a los abrazos completos! Cómo la carne rodea las nalgas con hermosas curvas, sin descuidar la protuberancia de los huesos, y sin ser invadida por un exceso de grasa!»
El retórico Calístrato hace lo mismo en sus Descripciones, comentando la «mirada llena de deseo mezclada con modestia, llena de gracia afrodisíaca» de una Diadumene atribuida al escultor. Sin embargo, estas visiones son las de los espectadores romanizados: es difícil decir cómo percibían las obras de Praxíteles la sensibilidad del siglo IV a.C.
Desgraciadamente, la posibilidad de pasar las estatuas no permite conocer la parte de su obra dedicada a la escultura arquitectónica o al retrato.
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La inspiración
Parte de la obra de Praxíteles está dedicada a las divinidades celebradas en los misterios de Eleusis: el grupo de Deméter, Perséfone y Iacchos situado en el templo de Deméter en Atenas; el grupo de Coré, Triptólemo y Deméter en Atenas; el rapto de Perséfone en Atenas. Si añadimos las bases firmadas vinculadas directa o indirectamente al templo de Deméter en Atenas, es tentador ver en ellas el testimonio de un particular fervor religioso por parte del escultor, ya que la devoción a los cultos de Eleusis estaba muy extendida en la Atenas de la época y las obras dan testimonio más del fervor del mecenas que del artista.
También se ha considerado que la obra de Praxíteles se inspira en el platonismo: en contra de las anécdotas «realistas» en las que el escultor toma a Friné como modelo para la Afrodita de Knidos, los epigramas de la Antología griega le muestran yendo más allá de las apariencias sensibles para representar la idea misma de la belleza: «Praxíteles no vio ningún espectáculo prohibido, sino el hierro
Durante mucho tiempo, Praxiteles sólo era conocido a través de fuentes literarias y de algunas atribuciones fantasiosas, como uno de los llamados grupos de Alejandro y Bucéfalo en la plaza del Quirinal de Roma. La primera obra que se le atribuye correctamente es probablemente la estatua fragmentaria del tipo de Afrodita de Knidos conocida como Afrodita Braschi, presente en Roma desde alrededor del año 1500. El propio nombre de Praxiteles es prestigioso: durante el Renacimiento, Miguel Ángel fue considerado un nuevo Praxiteles, y a principios del siglo XVII, los restauradores pudieron comparar fragmentos antiguos con textos antiguos, pero no fue hasta el siglo XVIII cuando se reconoció formalmente la Sauroctone mencionada por Plinio: el barón von Stosch hizo primero la comparación con una piedra grabada, y luego Winckelmann relacionó esta última con la Sauroctone de Borghese y un pequeño bronce de la villa Albani.
En el siglo XVIII, Winckelmann consideraba a Praxiteles como el inventor del «estilo bello», caracterizado por la gracia. La Afrodita de Cnidus, el Sátiro en reposo, el Sauroctone y el Sátiro vertiendo son bien conocidos, y a veces son citados por la escultura o la pintura de la época, como el Ganímedes, copero (1816) de Bertel Thorvaldsen, que utiliza la pose del Vertedor. La influencia praxiliana también se encuentra en Antonio Canova. Sin embargo, el escultor fue eclipsado por Fidias y las esculturas del Partenón que Lord Elgin trajo de Atenas. En la segunda mitad del siglo XIX, el movimiento llamado «aticista», inspirado en el arte severo, tuvo como rival al movimiento llamado «helenista», inspirado más en Praxiteles y en el arte helenístico, del que James Pradier fue sin duda el mejor representante, pero que a veces degeneró en una búsqueda de lo bonito y lo pintoresco.
Praxíteles también ocupa un lugar destacado en la educación artística: las estatuas que se le atribuyen son abundantemente reproducidas por molde, o representadas en las primeras fotografías. También se copiaron: así, el jurado de la Academia Francesa de Roma declaró, a propósito de una copia del Sátiro en reposo de Théodore-Charles Gruyère, galardonado con el Premio de Roma en 1839, que «al elegir como tema de su copia el famoso Fauno del Capitolio, una de las antiguas repeticiones del fauno de Praxiteles, el artista ya había demostrado su criterio y su gusto». Praxíteles también ocupa un lugar destacado en la decoración escultórica de la Cour Carrée del palacio del Louvre, ya sea entre las copias de antigüedades (un Apollino, dos Diana de Gabies, un Sátiro en reposo) o entre las creaciones confiadas a escultores contemporáneos.
El 24 de julio de 1800 se estrenó en la Ópera de París una ópera en un acto, Praxitèle, de Jeanne-Hippolyte Devismes, con libreto de Jean-Baptiste de Milcent.
A principios del siglo XX se produjo un giro a favor del arte severo, del que Bourdelle y especialmente Maillol fueron los mejores representantes. Este último, en particular, mostraba una marcada detestación por Praxiteles. Tras ver las esculturas del Templo de Zeus en Olimpia y luego la de Hermes, escribió sobre esta última: «Es pomposa, es horrible, está esculpida como si fuera jabón de Marsella. (…) para mí, es el Bouguereau de la escultura, el primer bombero de Grecia, ¡el primer miembro del Instituto!
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Referencias
Fuentes
