Robert Desnos
gigatos | marzo 7, 2022
Resumen
Robert Desnos fue un poeta surrealista francés y luchador de la resistencia. Nació el 4 de julio de 1900 en el distrito 11 de París y murió de tifus el 8 de junio de 1945 en el campo de concentración de Theresienstadt, en Checoslovaquia, un mes después de su liberación por el Ejército Rojo, el último día de la guerra.
Artista autodidacta que rompió con su familia y su escuela, Robert Desnos se introdujo en los círculos literarios modernistas a principios de los años veinte y se unió a la aventura surrealista en 1922. Participó en los experimentos de escritura automática y publicó sus primeros textos utilizando el seudónimo de Rrose Sélavy, un personaje femenino creado por Marcel Duchamp. A partir de 1924 fue director de La Révolution surréaliste y trabajó como periodista en varios periódicos, reinventando la crítica como acto literario. En 1929, André Breton, comprometido con el comunismo, le expulsó del movimiento surrealista. Gran amante de la música, escribió -como Max Jacob- poemas con una calidad de canción que revivían su infancia. El 3 de noviembre de 1933, la emisión por Radio-París de La Complainte de Fantômas, que anunciaba un nuevo episodio de la serie Fantômas, fue un rotundo éxito radiofónico.
Tras convertirse en redactor publicitario, se preocupó por el aumento de los peligros fascistas en Europa y se unió al movimiento frentista en 1934. Se unió a la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios y luego, tras las elecciones de mayo de 1936, al Comité de Vigilancia de Intelectuales Antifascistas. En 1940, con Francia derrotada por la Alemania nazi, se cuenta entre los artistas degenerados odiados por Vichy y sobrevive con Youki, su compañera desde hace nueve años, gracias a la complicidad del diario colaboracionista Aujourd»hui, que publica sus dibujos con un seudónimo. Desde julio de 1942 hasta su detención el 22 de febrero de 1944, participó en la red de resistencia AGIR. Desde Compiègne, fue deportado el 27 de abril de 1944 a Flöha, pasando por Auschwitz, Buchenwald y Flossenbürg. Agotado por una marcha de la muerte de dos semanas que le llevó a Theresienstadt a finales de abril de 1945, murió en un dantesco Revier un mes después de que los agentes de la Sipo hubieran abandonado el campo. Reconocido poco antes de su muerte por un estudiante checo movilizado, su cuerpo fue repatriado en octubre y enterrado en el cementerio de Montparnasse.
Su obra incluye varios poemarios publicados entre 1923 y 1943 -por ejemplo, Corps et biens (1930) o La noche de las noches sin amor (1930)- y otros textos sobre arte, cine o música, recogidos en ediciones póstumas.
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Años de juventud
Robert Desnos nació en París, en el número 32 del bulevar Richard-Lenoir. Es el segundo hijo de Lucien Desnos y Claire Guillais. En 1902, la familia se trasladó al barrio obrero de Les Halles, donde su padre era agente de aves de corral y caza, pero también teniente de alcalde del distrito. Vivían en el número 11 de la calle Saint-Martin, en «ese rincón de París que huele a azufre» donde, en el pasado, los alquimistas y otros «brujos» solían realizar extrañas metamorfosis. Gérard de Nerval también había encontrado allí una fuente para sus viajes imaginarios. En 1913, la familia se trasladó al número 9 de la rue de Rivoli, otro mundo. Sin embargo, el París de los artesanos y los comerciantes dejó una profunda impresión en el niño y aparecerá abundantemente en su obra. Sus ensoñaciones se alimentaban del insólito espectáculo de las calles, entre el claustro de Saint-Merri y la torre de Saint-Jacques-la-Boucherie, y del variado mundo de imágenes que le ofrecían los carteles, las ilustraciones de L»Épatant y L»Intrépide, y los suplementos ilustrados del Petit Parisien y el Petit Journal.
A los seis o siete años, Desnos dibujaba extrañas formas en sus cuadernos. A los doce años, se pasa al color y su mundo secreto se tiñe de fantasía. El niño sueña con ser un «niño libre». Desnos hizo su primera comunión en 1911 en la iglesia de Saint-Merri. En la escuela, no era un buen estudiante. Se aburría profundamente y no podía soportar el discurso patriótico que allí se desarrollaba. Prefiere leer Los Miserables de Hugo y embarcarse en Los Marines de Baudelaire. También le apasionaba la cultura popular: las novelas -Emile Gaboriau, Eugène Sue, Jules Verne o Ponson du Terrail- y los cómics, con un afecto especial por el escurridizo Fantômas, cuyas hazañas eran relatadas en coloridos libros. Se sumerge con deleite en el romanticismo de las estaciones de ferrocarril engendrado por Les Mystères de Nueva York, o de Chicago, o incluso de París. Los surrealistas coincidirían más tarde en este punto, llamando a lo maravilloso de la ingenuidad popular «poesía involuntaria». Con el cine, sus aventuras librescas casi se convierten en realidad. Desnos sería testigo de todo ello en sus relatos y críticas cinematográficas.
Todavía era un adolescente cuando, en 1916, con sólo un certificado de estudios adquirido en 1913 y su certificado de estudios primarios, decidió abandonar la escuela Turgot. Ante el deseo de su padre de animarle a continuar sus estudios para seguir una carrera comercial, se opuso a su feroz deseo de convertirse en poeta. Obligado a valerse por sí mismo, relegado a un cuarto de servicio -aunque también «quería» serlo-, aceptó muchos trabajos extraños. Durante un tiempo fue dependiente en una droguería de la calle Pavée, pero lo más importante estaba en otra parte: Desnos, bebiendo el agua viva de lo que se le ofrecía, forjó una sólida y vasta cultura autodidacta. Mientras se prolongaba la Primera Guerra Mundial, conoció a jóvenes que se rebelaban contra la matanza en las trincheras. Ya en 1918 comenzó a escribir algunos poemas, algunos de los cuales fueron publicados en la Tribune des Jeunes, una revista de orientación socialista. Sus influencias fueron tal vez Apollinaire o Rimbaud; más probablemente Laurent Tailhade, Germain Nouveau y, con toda seguridad, esas «putas» anónimas de las noches de Saint Merri, que el chico había contemplado desde lo alto de su sexto piso, en el cruce de la rue des Lombards y la rue Saint-Martin…
Este Fard des Argonautes, fechado en 1919 y publicado ese mismo año en la revista de vanguardia Le Trait d»union, oscila entre las iluminaciones de un tal Bateau Ivre y el gran cajón de sastre mitológico de las revistas sensacionalistas. «Lo que los escritores tienen que decir es para todo el mundo», repite frente al lenguaje oscuro y anfibio de los poetas serios… Su despertar a la carne tampoco fue serio. Nada de amores adolescentes ni sombras de jovencitas en flor: fue en pleno invierno, a los dieciséis años, en brazos de una imponente matrona, cuando todo sucedió.
En la inmediata posguerra, Desnos se convirtió en secretario de Jean de Bonnefon y director de su editorial. Frecuentaba a gente poco sociable, a inconformistas que se codeaban en el Hôtel de Ville. Hacia 1920, gracias al poeta Louis de Gonzague-Frick, se introdujo en los círculos literarios modernistas. En casa de Georges-Elzéar-Xavier Aubaut, un notorio homosexual y un personaje muy peculiar que se viste como Pierre Loti, se adorna con joyas y dice ser el antiguo secretario de Huysmans, conoce a Benjamin Péret y la aventura dadaísta. Pero, a pesar de sus esfuerzos, Desnos no consigue penetrar en este medio. Además, le llegó la hora del servicio militar. Se fue a Chaumont y luego a Marruecos. Cuando regresó, sólo un año después, las tormentas dadaístas ya habían pasado.
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Surrealismo y primeros escritos
Mientras él jugaba a las escaramuzas entre palmeras datileras y palmeras, tratando de escapar de su aburrimiento como podía, en París, los dinamiteros del pensamiento oficial y del orden social lanzaban sus primeras granadas. Entre 1920 y 1922, el pintor Francis Picabia abrió el camino de la ruptura y André Breton lanzó su famoso Lâchez tout en el segundo número de la revista Littérature. Con Dada fuera del camino, comenzó una nueva aventura. Benjamin Péret había hablado con Desnos sobre Breton antes de que se fuera al ejército. Le había descrito los furiosos arrebatos contra su tiempo de este joven de veinticinco años. Sin duda, fue durante un permiso cuando Desnos entró finalmente en contacto con «estos contadores de estrellas», como dijo Victor Hugo. Todo ocurrió en el Certa, un bar del Passage de l»Opéra, ya desaparecido. Allí se reunieron Aragon, Breton, Radiguet (que murió en 1923), Tzara, Soupault, Cendrars, Vitrac -un amigo- y algunos otros. Desnos subió a la cesta sin que se lo pidieran, pues ya había experimentado a su manera la escritura automática, una forma de expresión lo más incontrolada posible. En 1922, es cierto, se unió a la aventura surrealista.
El estudiante demostró estar muy dotado. Encontró una familia entre todos los que se reconocieron en Les nécessités de la vie et les conséquences des rêves, obra publicada por Paul Éluard en 1921. Ver más allá o dentro… Desnos se hizo notar enseguida con sus excepcionales capacidades verbales (un flujo inagotable de palabras en el que las palabras se llaman por afinidades sonoras) y puso su ardor en las más diversas experiencias. Participa brillantemente en experiencias de sueño hipnótico, narraciones de sueños o fantasías. De hecho, «habla de surrealismo a voluntad».
Desnos ya había abierto la puerta a lo desconocido, al sueño. Durante el invierno de 1918-1919, había escrito en su cuaderno :
«Estoy acostado y me veo como realmente soy. La electricidad está encendida. La puerta de mi armario con espejo se abre sola. Veo los libros en él. En una estantería hay un abrecartas de cobre (también está ahí en la realidad) con forma de yatagán. Se levanta en el extremo de la hoja, se balancea inestablemente por un momento y luego cae lentamente en el estante. La puerta se cierra. Se corta la electricidad.
Cuando apareció el primer número de La Révolution surréaliste en 1924, el prefacio firmado por Jacques André Boiffard, Paul Eluard y Roger Vitrac decía:
«Desde que la prueba del conocimiento ya no es necesaria, desde que la inteligencia ya no es un factor, el sueño por sí solo da al hombre todos sus derechos de libertad. Gracias al sueño, la muerte deja de tener un significado oscuro y el sentido de la vida se vuelve indiferente.
De hecho, Desnos es un vidente: es el médium que, mientras duerme, responde a las preguntas de los presentes e inicia poemas o dibujos. Durante estas sesiones de sueño (la primera de las cuales tuvo lugar en casa de Breton el 25 de septiembre de 1922), el objetivo era redescubrir la libertad de pensamiento original que se había instalado en este estado de somnolencia
«El surrealismo está a la orden del día y Desnos es su profeta.
Desnos se instaló en el estudio del pintor André Masson, en el número 45 de la calle Blomet (véase la gran placa), en el barrio de Necker, no lejos del corazón de Montparnasse y cerca del Bal Nègre, que frecuentaba con asiduidad. Se le introduce en el opio. Era la época de las tres fortalezas surrealistas: Breton, rue Fontaine, Aragon, Prévert, Queneau y André Thirion, rue du Château y rue Blomet, donde Desnos cuenta con Joan Miró y el dramaturgo Georges Neveux entre sus vecinos. Iluminado, amueblado con rarezas encontradas en el rastro y un gramófono de ruedas, el estudio de Desnos no tiene llave, sólo un candado con letras cuya composición recuerda cada dos noches. De 1922 a 1923, se dedicó exclusivamente al trabajo de laboratorio que iba a dar lugar a Langage cuit, lo que Breton llamaba les mots sans rides, y a la investigación poética. Los froides de Gorges de 1922 son uno de los ejemplos más llamativos. Más tarde, probablemente también fue en esta guarida donde escribió La noche de las noches sin amor.
Este viaje experimental hacia la nueva palabra es un callejón sin salida, y Desnos lo sabe. ¿No dijo Lautréamont que «existe una filosofía para la ciencia»? No hay ninguna para la poesía». No importa, tenemos que ir por el camino, como dijo Breton. Era el momento de los poemas de L»Aumonyme y los ejercicios de Rrose Selavy. Le siguieron Les Pénalités de l»Enfer (1922) y Deuil pour deuil (1924). Estos enfants terribles, los surrealistas, reivindicaban un espíritu en perpetua ebullición y, por el momento, un humor sin límites. Desnos encarna esto más que ningún otro. Merece la pena recordar una anécdota de 1925: en la primera representación del Locus Solus de Raymond Roussel, el público permaneció impasible mientras el poeta aplaudía a rabiar:
– Ah, ya entendí», dijo su vecino, «tú eres la bofetada…» «Perfectamente», respondió, «y tú eres la mejilla.
En los años 1924-1929, Desnos fue editor de La Révolution surréaliste. Pero tenía que ganarse la vida: trabajó como contable para las publicaciones médicas de la Librairie Baillière, escribió por encargo de Jacques Doucet (De l»érotisme, 1923), se convirtió, durante un tiempo, en agente publicitario de un directorio industrial, y luego en cajero del periódico Paris-Soir. A partir de 1925, se convierte en periodista, primero en Paris-Soir y luego en Le Soir (y finalmente en Paris-Matinal). Escribió un sangriento artículo sobre este trabajo para la revista Bifur:
«El periodismo actual es «periodismo» sólo de nombre. Atención a los lectores. El anuncio de la octava página del principal diario sobre el fabricante de camas enjauladas influye en el «papel» del columnista de primera plana tanto como los famosos fondos secretos y las subvenciones de las embajadas que algunos partidos políticos han utilizado como argumento fácil para desacreditar a sus oponentes. ¿Se escribe un periódico con tinta? Tal vez, pero la mayoría de las veces se escribe con aceite, margarina, ripolín, carbón, caucho, incluso lo que tú crees… ¡cuando no se escribe con sangre!»
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Los años del amor
Desnos quedó fascinado con la cantante de music hall Yvonne George. Ella era la «misteriosa» que rondaba sus sueños y sus ensoñaciones y dominaba sus poemas en Ténèbres. Probablemente la conoció en 1924. Si creemos a Théodore Fraenkel, el amigo fiel, este amor nunca fue compartido. Lo soñó más que lo vivió, fuente de inspiración de muchos poemas, entre ellos los de 1926, dedicados a la misteriosa mujer. Esta fue una oportunidad para que Desnos renovara su lirismo.
Nada más recibir estos poemas, Antonin Artaud escribió a Jean Paulhan:
«Acabo de salir de una lectura de los últimos poemas de Desnos con gran emoción. Los poemas de amor son los más completamente conmovedores, los más decisivos que he escuchado en este género desde hace años y años. Ni un alma que no se sienta tocada en sus cuerdas más profundas, ni un espíritu que no se sienta conmovido y regocijado y confrontado consigo mismo. Este sentimiento de un amor imposible excava el mundo en sus cimientos y lo obliga a salir de sí mismo, y parece darle vida. Este dolor del deseo insatisfecho recoge toda la idea del amor con sus límites y fibras, y la confronta con el absoluto del Espacio y del Tiempo, y de tal manera que todo el ser se siente definido e interesado. Es tan bello como cualquier cosa que conozca del género, Baudelaire o Ronsard. Y no hay una necesidad de abstracción que no sea satisfecha por estos poemas donde la vida cotidiana, donde cualquier detalle de la vida cotidiana cobra espacio, y una solemnidad desconocida. Y le ha costado dos años de pisotones y silencios para llegar igual.
Desnos da un rostro y una voz a esta misteriosa mujer. Es la estrella del mar ofrecida a Man Ray en 1928. Ella es la que deja fluir la pluma del poeta:
Yvonne George murió de tuberculosis en 1930, con sólo treinta y tres años. Desnos la amaba desesperadamente más allá de la tumba.
En 1943 apareció su única novela, Le vin est tiré. En él, el poeta traslada su trágica experiencia de convivencia con un grupo de «adictos». Este grupo se centra en la bella y muy drogada »Bárbara». A medida que se desarrolla la historia, casi todos los personajes mueren a causa de las drogas que consumen.
En cuanto a Youki Foujita, con quien vive desde 1930, está representada por la sirena. Dividido entre estos dos amores, el impalpable y el tangible, Desnos se atribuyó la forma del caballito de mar. De hecho, nunca se atreve a tomar una decisión y la estrella se convierte en una sirena, que se puede leer en Siramour.
Hay carne, hay amor. Entre ambos se encuentra la piedra angular del erotismo. El poeta, que ya había narrado sus convulsiones sexuales en «Les Confessions d»un enfant du siècle» (La Révolution surréaliste nº 6), se convirtió en Corsaire Sanglot, el héroe de La Liberté ou l»Amour (1927), donde la libertad de los sentidos es total, en un fragor de imágenes extraordinarias y tormentas de todo tipo. Esta es la prosa del escándalo. Para la sociedad, la obra fue mutilada por una sentencia del tribunal del Sena, pero la obra también desagradó a ciertos surrealistas, que no vieron en este texto la audacia necesaria para cualquier transgresión. ¿Desnos «recuperado»? En cualquier caso, ha nacido una división. Mientras Bretón se iba almidonando poco a poco y acababa convertido en una estatua del Comandante, Desnos nadaba a contracorriente, yendo siempre más allá…
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Romper con el surrealismo
En 1929 comenzó un cambio, cuyos inicios están presentes en La noche de las noches sin amor y en Siramour. Breton reprochó a Desnos su «narcisismo» y que «haga periodismo». Además, Breton quería llevar al grupo hacia el comunismo, y Desnos no cruzó esta línea. En La Révolution surréaliste, el grupo de disidentes (este grupo incluía, además de Desnos, a Georges Ribemont-Dessaignes, Georges Bataille, Jacques Prévert, Georges Limbour, Roger Vitrac, Antonin Artaud, Philippe Soupault, André Masson, Joseph Delteil) entró en acción. Después de ajustar cuentas con Anatole France y Maurice Barrès, en Un cadavre se dirigieron al «Maestro», convertido en «león castrado», «palotín del mundo occidental», «faisán», «policía», «cura», «esteta de corral».
Aragon, encargado de la ejecución final de Desnos, escribió, entre otras cosas, bajo el título Corps, âmes et biens, en Le Surréalisme au service de la révolution :
«El lenguaje de Desnos es al menos tan escolástico como su sentimentalismo. Viene tan poco de la vida que parece imposible que Desnos hable de una piel sin que sea vair, del agua sin nombrar las olas, de una llanura que no es una estepa, y de todo lo que hay en medio. Todo el bagaje romántico estereotipado se suma aquí al agotado diccionario del siglo XVIII. Parece un vasto lavabo donde se han vertido los desechos del libertinaje poético desde Lebrun-Ecouchard hasta Georges Fourest, la escoria pretenciosa del abate Delille, Jules Barbier, Tancrède de Visan y Maurice Bouchor. Los lirios lunares, la margarita del silencio, la luna detenida pensativa, la medianoche sonora, no se acabaría, y aún habría que plantear las preguntas idiotas (¿cuántas traiciones en las guerras civiles?) que compiten con las esfinges de las que se hace un consumo angustioso de paso. El gusto por la palabra «macho», las alusiones a la historia antigua, el estribillo al estilo larirette, las interpelaciones dirigidas a lo inanimado, a las mariposas, a los semidioses griegos, los nomeolvides por doquier, las suposiciones arbitrarias y estúpidas, un uso del plural que es esencialmente una gárgara, las imágenes estúpidas, no es la forma de expresarse lo que hace de este libro una obra maestra…».
Desnos, con Corps et Biens, publicado en 1930, hace un balance de esta aventura.
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Fantomas y la falsa guerra
Youki Foujita comparte ahora la vida del poeta. Ella es la luz, pero también la preocupación. La pareja se trasladó de la calle Blomet a la calle Lacretelle y luego al número 19 de la calle Mazarine, por donde pasaron Jean-Louis Barrault y Madeleine Renaud, Félix Labisse, André Masson, Antonin Artaud y Picasso.
Para Youki, escribió poemas con calidad de canción. Desnos era un gran amante de la música. El jazz, la salsa descubierta durante un viaje a Cuba en 1928, el tango, el fado y los discos de Damia, Fréhel, Mistinguett y Maurice Chevalier, que reflejan su París obrero, llenan su colección de discos. Pero también hay 78 de Mozart, Beethoven, Erik Satie y, sobre todo, Offenbach. Al igual que la poesía, la música debe hablar a todo el mundo. Se improvisó como columnista de música. En 1932, gracias a Paul Deharme, Desnos se embarcó en una carrera radiofónica en la que su imaginación, su humor y sus cálidas palabras harían maravillas. Rápidamente se hizo bastante famoso y la radio le ofrecía recursos que el periodismo impreso (había dejado la mayoría de los diarios para escribir sólo en los semanarios publicados por la NRF) ya no le proporcionaba.
El 3 de noviembre de 1933, con motivo del lanzamiento de un nuevo episodio de la serie Fantômas, creó en Radio París la Complainte de Fantômas, que puntuaba, con música de Kurt Weill, una serie de veinticinco sketches que evocaban los episodios más memorables de las novelas de Allain y Souvestre. Antonin Artaud, que dirigió la obra, interpretó el papel de Fantômas, mientras que Alejo Carpentier se encargó de la banda sonora. Fue un gran éxito. También publicó la serie poética Sans Cou (1934). En 1936, emprendió el tour de force de componer un poema al día. Este ejercicio de refundición de los escritos automáticos del Siglo de Oro duró un año. Algunos de los poemas aparecieron en Les Portes battantes. Esta sería la única publicación durante estos años de éxito radiofónico.
Gracias a Armand Salacrou, se incorpora a la agencia Information et publicité, donde dirige un equipo encargado de inventar eslóganes publicitarios para productos farmacéuticos (Marie-Rose, antiparasitario Lune, Quintonine, té familiar, vino Frileuse). A continuación, el poeta se convirtió en redactor publicitario en los estudios Foniric y dirigió el equipo que inventó y produjo los programas cotidianos emitidos en Radio-Luxemburgo y en el Poste Parisien. Intentó hacer soñar a sus oyentes gracias a las capacidades sugestivas de la radio y hacerles participar activamente en la comunicación recurriendo a sus testimonios. En 1938, su programa La Clef des songes fue un gran éxito. Leía en antena las historias de sueños enviadas por los oyentes. La experiencia radiofónica transformó la práctica literaria de Desnos: de la palabra escrita pasó a formas más orales o gestuales. Lo esencial para Desnos era ahora comunicar, y la literatura era un medio entre otros. Así, Desnos escribió varias canciones de variedades, interpretadas por gente como Père Varenne, Margo Lion, Marianne Oswald, Fréhel. Poco a poco, sus proyectos fueron adquiriendo mayor importancia: en colaboración con el compositor Darius Milhaud, escribió cantatas como la Cantate pour l»inauguration du Musée de l»Homme, comentarios para dos películas de J.B. Brunius (Records 37 y Sources Noires, 1937) y trabajó con Arthur Honegger y Cliquet Pleyel en canciones de cine.
En esta feliz época, Desnos fue consciente del auge del fascismo en Europa. Aunque en 1927 se enemistó con Breton y sus amigos porque se negó a seguirlos en su compromiso con el Partido Comunista, esto no significa que perdiera el interés por la política. Podría definirse como un radical-socialista que amaba la libertad y el humanismo. Su compromiso político siguió creciendo en los años 30, con el «ascenso de los peligros». Ya en 1934 participó en el movimiento del Frente y se unió a movimientos de intelectuales antifascistas, como la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios o, tras las elecciones de mayo de 1936, el «Comité de Vigilancia de Intelectuales Antifascistas». Apasionado de la cultura española, le impactó mucho la guerra de España y la negativa del Senado a implicar a Francia en ella. A medida que la situación internacional se volvía más y más amenazante, Desnos renunció a sus posiciones pacifistas: en su opinión, Francia debía prepararse para la guerra para defender la independencia de Francia, su cultura y su territorio, y para evitar el fascismo. Como compañero de viaje, aceptó colaborar en los actos organizados por las Maisons de la culture, y aceptó escribir críticas de discos para el periódico comunista Ce soir.
Desnos se movilizó en 1939 y atravesó la falsa guerra convencido de la legitimidad de la lucha contra el nazismo. No se dejó abatir por la derrota de junio de 1940 ni por la ocupación de París, donde vivía con Youki. Al cesar su actividad radiofónica, vuelve a ser periodista en Aujourd»hui, el periódico de Henri Jeanson y Robert Perrier. Tras la detención de Jeanson, el periódico fue rápidamente sometido a la censura alemana, pero Desnos controló astutamente sus palabras y consiguió publicar «mine de rien», es decir, bajo seudónimo, dibujos e incluso algunos artículos literarios que alentaban la preparación de un futuro libre.
Esto es lo que le permite hacer frente, muy escasamente, a los gastos diarios. Demasiado pobre para compartir la mesa de Pablo Picasso en el Catalan, un restaurante en el 25 de la rue des Grands-Augustins abastecido por el mercado negro, compra comida en la cocina con el pretexto de alimentar a su gato a cambio de unos cuantos chistes para animar la sala.
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Resistencia y deportación
Para Desnos, la lucha era ahora clandestina. El 20 de enero de 1940, escribió a Youki: «He decidido sacar de la guerra toda la felicidad que me pueda dar: la prueba de la salud, la juventud y la inestimable satisfacción de cabrear a Hitler. A partir de julio de 1942, formó parte de la red AGIR, a la que transmitió información confidencial recibida por el periódico, al tiempo que fabricaba papeles falsos para judíos o combatientes de la Resistencia en dificultades.
En 1943, se le advirtió que esta red había sido infiltrada (muchos de sus miembros fueron denunciados, detenidos y deportados), pero siguió siendo miembro mientras que, por recomendación del poeta André Verdet, se unió a la red Morhange, creada por Marcel Taillandier. A partir de entonces, además de las misiones de inteligencia que realizaba para el primero, llevó a cabo ciertamente misiones mucho más directas y violentas. Bajo su propio nombre o bajo la máscara de los seudónimos, volvió a la poesía. Después de Fortunas (1942), que hizo un balance de los años 30, se dedicó a la investigación en la que se podían combinar el poema, la canción y la música. Se trata de los versos de État de veille (1943) o Chantefables (1944), que pueden cantarse con cualquier melodía. A continuación, Le Bain avec Andromède (1944), Contrée (1944), y sonetos en clave de humor, como Le Maréchal Ducono, un virulento ataque a Pétain, que continúan, bajo diversas formas, su lucha contra el nazismo. «No es la poesía la que debe ser libre, es el poeta», dijo Desnos. En 1944, Le Veilleur du Pont-au-Change, firmado por Valentin Guillois, hizo un vibrante llamamiento a la lucha general cuando el poeta fue detenido el 22 de febrero.
Ese día, una llamada telefónica de un amigo bien situado le advirtió de la inminente llegada de la Gestapo, pero Desnos se negó a huir por miedo a que se llevaran a Youki, que era adicto al éter. Interrogado en la rue des Saussaies, acabó en la cárcel de Fresnes, en la celda 355 de la segunda división. Permaneció allí del 22 de febrero al 20 de marzo. Tras una increíble búsqueda, Youki dio con su paradero y consiguió que llevara unos paquetes. El 20 de marzo fue trasladado al campo de Royallieu, en Compiègne, donde encontró fuerzas para organizar conferencias y sesiones de poesía (escribió Sol de Compiègne). Por su parte, Youki realizó numerosas gestiones ante la policía alemana y consiguió que el nombre de Desnos fuera retirado de la lista de transportes. Pero el 27 de abril, el poeta formaba parte del llamado convoy de «deportados tatuados», un tren de 1.700 hombres cuyo destino era Auschwitz. Desnos fue redirigido el 12 de mayo a Buchenwald, llegando allí el 14 de mayo y partiendo de nuevo dos días más tarde hacia Flossenbürg: esta vez el convoy sólo contaba con mil hombres. Los días 2 y 3 de junio, un grupo de ochenta y cinco hombres, entre los que se encontraba Desnos, fue trasladado al campo de Flöha, en Sajonia, donde había una fábrica textil en desuso reconvertida en fábrica de carlings Messerschmitt hecha por los prisioneros. Desde el campo, Desnos escribió numerosas cartas a Youki, todas ellas testimonio de su ardiente energía y sus ganas de vivir. El 14 de abril de 1945, bajo la presión de los ejércitos aliados, el kommando Flöha fue evacuado. El 15 de abril, cincuenta y siete de ellos fueron fusilados. Hacia finales de abril, la columna se dividió en dos grupos: los más agotados -incluido Desnos- fueron llevados al campo de concentración de Theresienstadt en Terezin (Protectorado de Bohemia y Moravia), los demás fueron abandonados a su suerte.
Según el testimonio de Pierre Berger, el periodista Alain Laubreaux, partidario activo de la política de colaboración y notorio antisemita, intervino personalmente para que Desnos fuera deportado como estaba previsto en el siguiente convoy. Laubreaux y Desnos tenían una antigua animosidad mutua, marcada en particular por la bofetada que Laubreaux recibió de Desnos en el bar Harry»s. Para Pierre Barlatier, Laubreaux fue el responsable de la muerte de Desnos.
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Theresienstadt, el poeta encontró
En Theresienstadt, los supervivientes fueron abandonados en las casamatas y celdas improvisadas o enviados al Revier, la enfermería. Desnos era uno de ellos. Los piojos abundaban y el tifus hacía estragos.
El 3 de mayo de 1945, las SS huyeron; el 8 de mayo, el Ejército Rojo y los partisanos checos entraron en el campo. Los liberadores arrastraron a unos cuantos médicos y enfermeras para salvar a quien aún pudiera salvarse. En un colchón de paja, vestido con la ropa a rayas de un deportado, temblando de fiebre, Desnos no era más que un número de prisionero. Varias semanas después de la liberación, un estudiante checo, Joseph Stuna, fue asignado por casualidad al barracón nº 1. Consultando la lista de pacientes, lee: Robert Desnos, nacido en 1900, de nacionalidad francesa. Stuna sabe muy bien quién es este Desnos. Conocía la aventura surrealista; había leído a Breton, a Éluard… Al amanecer, el estudiante salió a buscar al poeta entre doscientos cuarenta «esqueletos vivientes» y lo encontró. Pidiendo ayuda a la enfermera Aléna Tesarova, que hablaba mejor francés que él, Stuna vigiló e intentó tranquilizar al moribundo a riesgo de su vida. Desnos apenas tuvo fuerzas para levantarse cuando escuchó su nombre y exhaló «Sí, sí, Robert Desnos, el poeta, ese soy yo. Así salió Robert Desnos del anonimato… ¿Les dejó un último poema, como cabría pensar? Nada es menos cierto.
Después de tres días, entra en coma. El 8 de junio de 1945, a las cinco de la mañana, murió Robert Desnos.
Paul Éluard, en el discurso que pronunció cuando se entregaron las cenizas del poeta en octubre de 1945, escribió
«Desnos» luchó hasta la muerte. A lo largo de sus poemas, la idea de libertad corre como un fuego terrible, la palabra «libertad» ondea como una bandera entre las imágenes más nuevas y violentas. La poesía de Desnos es la poesía del coraje. Tiene toda la audacia posible de pensamiento y expresión. Va hacia el amor, hacia la vida, hacia la muerte sin dudar nunca. Habla y canta muy alto, sin pudor. Es el hijo pródigo de un pueblo sometido a la prudencia, a la economía y a la paciencia, pero que siempre ha asombrado al mundo con su ira repentina, su voluntad de liberarse y sus inesperados vuelos de fantasía.
Robert Desnos está enterrado en el cementerio de Montparnasse, en París.
Por decreto del 3 de agosto de 1946, Robert Desnos, alias Valentin Guillois Cancale, recibió a título póstumo la medalla de la Resistencia francesa.
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Historia y mito de un «último poema
Después de la guerra, se publicó en la prensa francesa un último poema de Desnos, que fue encontrado en él por Joseph Stuna.
En realidad, este texto es el resultado de una traducción aproximada del checo de la última estrofa de un poema de Desnos escrito en 1926 y dedicado a Yvonne George, J»ai tant rêvé de toi :
En la enfermería del campo y en su estado moribundo, Desnos no era capaz ni física ni materialmente de escribir nada. También sabemos con certeza que Joseph Stuna sólo trajo el par de gafas de Desnos.
De hecho, la última estrofa del poema (una primera traducción del francés al checo) acompaña el anuncio de la muerte de Desnos en el periódico checo «Svobodné Noviny» del 1 de julio de 1945. El 31 de julio, el mismo periódico publicó un artículo sobre los últimos días del poeta bajo el título «Cien veces más sombra que la sombra» con, además, la famosa última estrofa de J»ai tant rêvé de toi. El artículo, traducido del checo al francés (traducción de la traducción), apareció en Les Lettres françaises el 11 de agosto de 1945. El traductor no reconoció el poema de 1926 con el nuevo título. Alejo Carpentier decía que «el futuro de los poetas estaba escrito de antemano en sus poemas».
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Archivos
Los archivos y manuscritos de Robert Desnos entraron en la Biblioteca Literaria Jacques Doucet en 1967, legados por Youki (Lucie Badoud), compañera del poeta, y depositados por Henri Espinouze, segundo marido de Youki.
La colección general de la biblioteca y la Colección de Jacques Doucet, gracias a la mediación de André Breton, que fue consejero literario y artístico de Jacques Doucet a principios de los años 20, ya contenía textos de Desnos, algunos de los cuales se añadieron posteriormente a la colección Desnos con las donaciones de Suzanne Montel y Samy Simon.
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Escritos sobre cine
Desnos escribió muchos guiones. Aunque no es un teórico, aboga por una armonía entre lo panfletario, lo metafísico y lo poético. El cine del sueño, el de Luis Buñuel o el de Jean Cocteau, sigue siendo demasiado pobre para satisfacerle, pero se ocupa de lo que ve y multiplica sus críticas.
Así, es posible distinguir dos Robert Desnos en su relación con el cine: el que escribió guiones, publicados pero nunca filmados, y el que escribió sobre el cine durante los años veinte. Entre los dos, siempre es el poeta quien se expresa. Aquí se tratará de que Desnos se enfrente al cine de su tiempo. El objetivo es comprender cómo se articulan las convicciones artísticas del poeta surrealista (prioridad de los sueños, imaginación, exaltación trágica del amor) con la realidad cinematográfica de los años veinte. Desnos escribió sobre cine principalmente entre 1923 y 1929 en Paris-Journal, luego en Journal Littéraire, Le Soir, le Merle y finalmente en Documents. Estos textos reflejan los sentimientos del grupo surrealista, del que fue uno de los miembros más activos, hacia el cine. Incluyen preguntas sobre los sueños y la escritura automática. Desnos adoptó un tono lírico y polémico.
Desnos siempre insistió en que no quería ser un crítico: «Siempre he intentado no ser un crítico. En cuanto al cine, me he limitado a expresar deseos» o de nuevo:
«La crítica sólo puede ser la expresión más mediocre de la literatura y sólo puede dirigirse a las manifestaciones de ésta. Las acciones notables siempre escapan al control psicológico de esos subastadores, que con sus mazos hacen sonar las campanas de la vida común.
Lo que le interesa es vincular el cine a la existencia, la creación a la vida. «Defender el cine significaba romper la jerarquía académica entre arte menor y mayor, arte de élite y popular. Lo que Desnos pide al espectáculo de la pantalla es que represente la vida deseada, que exalte lo que le es querido, que le dé «lo inesperado, el sueño, la sorpresa, el lirismo que borra las bajezas de las almas y las precipita con entusiasmo a las barricadas y a las aventuras», que le ofrezca «lo que el amor y la vida nos niegan».
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Sueños y erotismo
En sus escritos, Desnos vincula muy a menudo el cine con el reino de los sueños y el erotismo, que nunca disocia del amor. Para él, la película, como el sueño, es una aventura; permite escapar de la sórdida realidad y alcanzar lo maravilloso. En las propias condiciones de la representación cinematográfica (luz, oscuridad, soledad) encuentra un equivalente del estado de sueño, entre lo real y lo irreal, lo consciente y lo inconsciente. El cine se convierte en una especie de «máquina de los sueños», capaz de reproducir las condiciones del sueño y el advenimiento de los sueños. Desnos imagina un director capaz de hacer una película como se sueña, siendo el sueño para él «un cine más maravilloso que cualquier otro»:
«Hay un cine que es más maravilloso que cualquier otro. Los que tienen la oportunidad de soñar saben que ninguna película puede igualar en lo inesperado, en lo trágico, esta vida indiscutible a la que se dedica su sueño. Del deseo de los sueños nace el gusto, el amor por el cine. A falta de la aventura espontánea que nuestros párpados dejarán escapar al despertar, acudimos a las habitaciones oscuras para buscar el sueño artificial y quizá la emoción capaz de poblar nuestras noches desiertas. Me gustaría que un director se enamorara de esta idea.
A la importancia concedida a los sueños se une la concedida al erotismo, que también se encuentra en sus novelas y en su poesía. En su artículo «L»érotisme», publicado en 1923, Desnos compara el cine con una droga, capaz de llevar al hombre a un sueño artificial que le permite soportar la naturaleza anodina y rutinaria de su existencia.
Para él, el erotismo es una cualidad esencial de la obra cinematográfica, ya que permite acceder al poder imaginativo, emocional y poético del espectador. Como explica Marie-Claire Dumas, «lo que Desnos, como buen surrealista, pide al cine es que cumpla, a través de sus imágenes conmovedoras y expresivas, los deseos más íntimos de los espectadores que la vida cotidiana defrauda o reprime».
En muchos de sus artículos, Desnos adopta un tono deliberadamente polémico, caracterizado por el uso de términos peyorativos como «imbéciles», que va unido a afirmaciones firmes e inapelables, todas en tiempo presente, que refuerzan la idea de verdad: «Uno de los factores más admirables del cine y una de las causas del odio a los imbéciles es el erotismo». Con esta afirmación, Desnos se sitúa implícitamente en el campo de los que han «comprendido» el valor del cine, incluso para sus propias producciones artísticas, al tiempo que critica duramente la estupidez de los que sólo ven en él vulgaridad y pobreza.
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Compromiso
En sus escritos sobre cine, Desnos no dudó en comprometerse, en tomar partido y en afirmar su libertad de criterio. Fue muy crítico con la producción francesa de los años veinte, reprochándole sobre todo su falta de libertad y su actitud servil hacia los financieros y el dinero. Denunció el cambio de naturaleza del cine provocado por el dinero: de ser popular, pasó a ser enemigo del pueblo y a ser objeto de censura:
«Fabuloso tesoro, la libertad no concibe la avaricia. El cine francés es un escándalo permanente. Todo en él es vil, vulgar y muestra el alma de un policía y de un servidor, ¡no preguntes por qué! El dinero es el culpable. Hay directores en Francia que son capaces de hacer películas hermosas. Pero para hacer películas bonitas se necesita mucho dinero. El dinero está en manos de la clase más despectiva del país. Y los que prestan dinero a los directores controlan los guiones e imponen a las actrices. Así es como en Francia el cine, un modo de expresión popular, está en manos de los enemigos del pueblo.»
No dudó en contribuir a los debates de su época: la aparición de las películas habladas, que implicaba la desaparición de los subtítulos, que Desnos consideraba «un medio de emoción directa que no debía descuidarse», y las condiciones de empleo de los figurantes, que Desnos no dudó en calificar de «auténtica trata de esclavos», al tiempo que denunciaba las inaceptables condiciones de trabajo. También defendió los cines de barrio, que, según él, eran más capaces de comunicar la emoción de una película que un gran cine anónimo:
«Con su arquitectura grotesca, donde el terciopelo, el dorado y el cemento armado se combinan para crear horrores, cómodos, sin duda, con sus profundas butacas propicias al sueño inducido por películas absurdas, los cines, los grandes cines, son en efecto el último lugar donde, hoy en día, se puede sentir alguna emoción. Mientras que los cines locales siguen conservando el privilegio de la sinceridad y el entusiasmo.
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Cine y poesía
Es importante señalar que los textos periodísticos publicados por Desnos sobre el cine son muy útiles para quienes quieren comprender su universo poético. En efecto, Desnos se siente fascinado desde su infancia por el mundo de los sueños, por el descubrimiento del erotismo y el sentimiento del amor. Parece muy sensible y receptivo a los sueños, a su magia, a su poder evocador y a la libertad imaginativa que permiten, lejos de la censura que la sociedad impone al individuo. No deja de reivindicar la libertad creativa y de denunciar la censura de la desnudez o el erotismo. Rechaza la lógica del filisteo, que querría un cine literario e inteligente, dejando de lado los instintos y las pasiones del hombre. Marie-Claire Dumas explica que «como crítico de cine, Robert Desnos tenía, por tanto, posiciones claras y ofensivas, en las que los imperativos surrealistas a los que se adhería (prioridad de los sueños y de la imaginación, tragedia que exalta el amor) desempeñaban un papel importante. Lo vemos en sus poemas «donde las imágenes desfilan en perpetuas metamorfosis, donde la voz lírica puntúa, como los subtítulos, un escenario de lo más rocambolesco, desempeña el papel de estupefaciente del que está dotada la pantalla.
«Como la película, el poema es el lugar de las fusiones y confusiones más ardientes. Esta fórmula ilustra perfectamente el pensamiento de Desnos sobre su poesía y la riqueza que ve en el cine: ambos se alimentan mutuamente, enriqueciéndose a su vez. El cine parece poner en imágenes lo que el poeta pone en verso. El poder de la vista, la luz y el movimiento son una obsesión para el poeta, que parece buscar una poesía cinematográfica hasta el final.
«Los artículos de Desnos ofrecen una lectura partidista del cine de los años 20: es un surrealista que ve y da testimonio. Se entiende, pues, el interés de Desnos por el documental: la voz está unida a la imagen, pero en un unísono muy libre. La imagen está, pues, en el centro del pensamiento de Desnos, es la imagen la que permite acceder a lo surreal, es la piedra angular del edificio cinematográfico y poético. Así, lejos de ser un crítico de cine, figura de la que él mismo se desvinculó, Desnos debe ser considerado más bien como un artista y un periodista comprometido con los debates de su tiempo, y dispuesto a defender un arte emergente cuyas posibilidades futuras parecía vislumbrar. Para él, el cine representa un nuevo medio para situar la libertad y la creación en el centro del arte. Desnos aparece aquí como un visionario y un precursor, al haber visto antes que muchos en el séptimo arte una reserva inagotable de poesía y libertad.
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Escritos sobre pintores
Partidario durante mucho tiempo del movimiento surrealista, del que fue una figura fundamental, su escritura está de hecho impregnada del mundo de los sueños y se nutre del poder de las imágenes. Así, para acceder a su poesía, hay que tener en cuenta el modo en que nutre la escritura poética con todas las formas que proporcionan las diferentes artes, en particular las visuales. En particular, es autor de una obra publicada en 1984, Écrits sur les peintres, un texto en el que encontramos una especie de arte poético, en particular a través de su visión de la obra de Picasso, «hablo de los poetas tanto como de los pintores», explica en este sentido. Fue debido al ultimátum que le planteó André Breton, que ya no soportaba la incansable búsqueda de Desnos de nuevos medios y otros materiales que introducía en la poesía surrealista, y a un punto que ya era sensible desde hacía años entre los dos hombres, la afición de Desnos por el periodismo, que Desnos se separó dolorosamente del movimiento surrealista. Para Breton, ser poeta podía ciertamente conciliarse con un trabajo para comer, pero ciertamente no con un trabajo de escritor, que, según él, competía con la escritura poética (en el sentido de que se convertía en una escritura utilitaria). La gran pregunta que surge cuando Desnos abandona el grupo surrealista es si ha roto con el surrealismo en absoluto. Es probable, si creemos sus comentarios sobre Picasso, cuyo genio describió como su capacidad de ser a la vez uno y múltiple en su arte, que lo mismo se aplique a su propia escritura: «Ahora pasa la página, la frontera ha sido cruzada, la barrera ha caído. El propio Picasso te abre las puertas de la vida.
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«No hay ningún trabajo que no sea anecdótico
La práctica de la anécdota, «un pequeño hecho histórico ocurrido en un momento preciso de la existencia de un ser, al margen de los acontecimientos dominantes y por ello a menudo poco conocido», es un elemento característico de la escritura de Desnos. Y esto es lo que pone de relieve en particular el trabajo sobre el tono, a menudo burlón, polémico, aunque aparentemente lúdico. Lo vemos en el texto sobre el Buffet; o en la comparación entre el Braque y el Picasso que se han confundido; o también en los pasajes narrados sobre los falsificadores: todas estas pequeñas historias se presentan como anécdotas y, sin embargo, ocupan su lugar en una totalidad que se llama Écrits sur les peintres. Son una especie de pequeña crónica, no ajena a una práctica que le era muy querida, y que le llevó a su ruptura con el partido surrealista, la escritura periodística. En los Écrits, trata en un tono aparentemente anecdótico un tema también de este orden.
Hay una verdadera acumulación de referencias biográficas a Picasso, de los lugares singulares que frecuenta, como si estos lugares dijeran más (y el poeta lo afirma, pues explica que para acceder a Picasso hay que verlo en su estudio) sobre el pintor que su pintura. También del orden de lo anecdótico, podemos recordar su propensión a establecer aparentes digresiones, que en última instancia dicen más sobre su pensamiento que cualquier teorización formal. Uno piensa aquí en la digresión sobre «el pez sierra y la comadreja», que menciona porque -y en todo caso a priori sólo por eso, denota el término «remordimiento»- «son animales encantadores». El tono es ligero, casi de broma, y se apropia de las múltiples realidades de la anécdota para hacerlas suyas.
La anécdota permite así la articulación entre el aspecto periodístico de su escritura, del orden de la crónica -sólo hay que ver sus títulos, a menudo muy fácticos, como «La última venta de Kahnweiler», «Los cuadros de Picasso»… o incluso la utilización de un sistema narrativo en un texto supuestamente crítico (en particular los textos agrupados al final de Écrits, bajo el título «Rembrandt (1606-1928), visita a los pintores de los pintores»), estrategia reforzada por el uso omnipresente del discurso directo y de los elementos visuales, espaciales y temporales.
Este trabajo sobre la anécdota se lleva a cabo mediante numerosos procedimientos, entre ellos el establecimiento de una heterogeneidad buscada en todos los sentidos, mediante la introducción de diferentes tipos de discurso, por ejemplo, pero también mediante la mezcla de tonos (un tono casi burlesco, por ejemplo): lo que Desnos ve en la pintura de Picasso, de acuerdo con su propia práctica de la escritura, es un «arte magistral», y una pintura de contradicciones. Lo mismo ocurre con el estilo: aquí tenemos una escritura poética, que la introducción de una mirada periodística permite renovar y a la que confiere una fuerza de inmediatez. Explica, por ejemplo, que «un bodegón es una anécdota de la vida de unas frutas y verduras, igual que un retrato es una anécdota del rostro de un ser». Podemos llegar a hablar de la anécdota, elemento fundamental que permite hablar de la escritura periodística, como un «testimonio». Es una forma de introducir lo real para dar nueva vida a lo surrealista.
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Una escritura «delirante y lúcida»
La década de 1940 marcó el regreso a la poesía y a los pintores, después de que Desnos se apartara de ellos durante un tiempo para interesarse más por la radio y el periodismo. Su gran pregunta parece ser entonces hasta qué punto puede conciliarse una matemática de la forma con la inspiración surrealista. En otras palabras, cómo podría la poesía ser «delirante y lúcida». Y también en este caso, es recurriendo a Picasso como parece encontrar un camino que explorar en este campo, y es en los textos que dedica al pintor español donde elabora su propia teorización estilística de su forma de practicar la poesía. Marie-Claire Dumas explica en este sentido que
«A partir de ahora, en el ámbito de la pintura, un pintor tiene prioridad sobre todos los demás: Picasso. Ofrece el ejemplo de todas las libertades, todos los arrebatos, así como todo el dominio. «Delirante y lúcida», así sería la pintura de Picasso, a imagen y semejanza de la poesía que persigue Desnos.
Picasso parece ser el que consiguió pictóricamente ese equilibrio perfecto entre el delirio y la lucidez, el mismo equilibrio que la escritura periodística, que pretende ser lúcida por su propia naturaleza, puede aportar al aspecto más «delirante» del surrealismo. En este sentido, Marie-Claire Dumas afirma que
«Desnos ya no disocia el destino de la obra de arte de las coordenadas sociales en las que se inserta. Desnos reacciona al estado de crisis general con una lucidez sin amargura, que intenta tomar la medida del hombre y exaltar todas sus posibilidades.
La obra de arte es fascinante porque es a la vez fáctica, lúcida, por su presencia inmediata, y al mismo tiempo delirante, ya que existe en su propio universo, según sus propias leyes, que sólo están limitadas por la imaginación de su creador.
El texto atestigua una búsqueda estilística de la modalización, como lo demuestra, por ejemplo, el gran número de epanortosis, reformulaciones para dar la impresión de ver el discurso establecido ante nuestros ojos, y recrear la espontaneidad del anecdotario precisamente, o las pretericiones: «De Picasso se ha dicho todo, incluso lo que no debía decirse. Por tanto, hoy me negaré a contribuir a la glosa más o menos burlesca de su obra. Este pasaje es una forma de dar legitimidad a su afirmación, que ciertamente es una forma más de glosar el arte de Picasso, pero una forma que no es, a diferencia de las otras, burlesca, que es diferente, y que pasa por una anécdota (a saber, el hecho de que a veces se cruce con Picasso y que éste le reconozca y salude). Pero no es tan sencillo, y lo que también hay que señalar es que esta anécdota está contada en un tono casi burlesco, ya que Desnos se burla de sí mismo al explicar que no reconoce a Picasso cuando se encuentra con él, debido a su miopía. Se trata de una especie de parodia del género burlesco (se trata de tratar un material noble, el pintor Picasso, en un tono bastante bajo y trivial, aludiendo a la miopía). He aquí una contradicción (elemento clave en la escritura poética de Desnos y en su concepción del arte) que probablemente es buscada por el poeta, aunque esté describiendo a un pintor que a menudo se define como contradictorio. Esta voluntad de mezclar materiales, al igual que mezcla tonalidades, registros, discursos, géneros y términos, se afirma con fuerza en su concepción.
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Poesía y testimonio
«
Buen tiempo
Para los hombres dignos de ese nombre
Buen tiempo para los ríos y los árboles
Buen tiempo para el mar
Lo que queda es la escoria
Y la alegría de vivir
Y una mano en la mía
Y la alegría de vivir
Soy el verso testigo del aliento de mi maestro.
Por último, la poesía (en el sentido más amplio) se convierte en un testimonio, lo que enlaza de nuevo con el aspecto periodístico que hemos mencionado antes. Sin embargo, es sobre todo un testimonio de la alegría, un testimonio de lo que por definición no es racional: es una efusión incontrolable e imprevista. Casi podríamos encontrar aquí la idea de «delirio», implementada por la propia escritura, por el zeugma, «queda la espuma y la alegría de vivir y una mano en la mía y la alegría de vivir», construcción temblorosa que marca una sacudida en la escritura; y de hecho, semánticamente, es lo mismo ya que la alegría de vivir es similar en construcción a la espuma, elemento que aparece cuando el mar está violento y agitado: así la propia mano, por contaminación léxica, se vuelve delirante. Además, la espuma es también la marca de la locura, o de la ira, y la alegría se manifiesta con la risa, que tradicionalmente se asocia a un aspecto un tanto diabólico del hombre precisamente por su irracionalidad.
Entre el delirio y la lucidez, encontramos aquí la propia definición de Robert Desnos, si se puede hablar así, conociendo su aversión a la categorización, de la que la definición puede ser una manifestación, del surrealismo, ya que lo abandonó precisamente por el hecho de que estaba condenado a asfixiarse, a convertirse en una especie de automatismo y, por tanto, en una simple aplicación de una fórmula estéril, alejándose de su constitución inicial entre el sueño y la mirada al mundo real.
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Enlaces externos
Fuentes
