Robert Smithson

Mary Stone | octubre 4, 2022

Resumen

Robert Smithson (2 de enero de 1938 – 20 de julio de 1973) fue un artista estadounidense representante, entre otras cosas, del Minimal Art y uno de los fundadores del Land Art.

Como autor de numerosos textos críticos y teóricos ampliamente difundidos por las revistas de arte estadounidenses (a veces en colaboración con Mel Bochner, por ejemplo), el medio impreso le dio la oportunidad de desarrollar los aspectos discursivos, especulativos y documentales de su obra.

El land art surgió en la década de 1960, cuando el movimiento ecologista en Estados Unidos estaba en pleno apogeo.

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Infancia y educación

Smithson nació en Passaic, Nueva Jersey. Su padre, originalmente mecánico, se convirtió en vicepresidente de una empresa de préstamos. Su bisabuelo paterno, que era funcionario, había realizado decoraciones en el metro de Nueva York, el Museo Americano de Historia Natural, el Museo Metropolitano de Arte y un centenar de iglesias. Su abuelo materno era carretillero. Pasó su infancia hasta los nueve años en Rutherford, Nueva Jersey, a 20 km de Nueva York. En Rutherford, el poeta y médico William Carlos Williams fue el pediatra de Smithson. Escribió el poema épico Paterson, publicado entre 1946 y 58; estos escritos tuvieron un impacto duradero en Smithson, que tenía 20 años en el 58.

A los nueve años, su familia se había trasladado al barrio de Allwood, en Clifton (Nueva Jersey). Desde muy joven se apasionó por la historia natural y visitaba regularmente el Museo Americano de Historia Natural. Estudió pintura y dibujo en la Art Students League de Nueva York de 1955 a 1956, y luego brevemente en la Brooklyn Museum School.

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Trabajo

Después se dedicó a la pintura abstracta. En esta época se veía a sí mismo principalmente como pintor y sus primeras obras expuestas tenían una amplia gama de influencias, incluyendo la ciencia ficción, el arte católico y el arte pop. En 1961 pasó tres meses en Roma para una exposición individual y leyó mucho (Jung, Freud, el vorticista Wyndham Lewis, T.E. Hulme, así como T.S. Eliot, Nightwood de Djuna Barnes y Nacked lunch de William Burroughs). En 1962, pasó a «una especie de escritura por collage», según sus propias palabras. Realizó dibujos y trabajos de collage que incorporaban imágenes de la historia natural, películas de ciencia ficción, arte clásico, iconografía religiosa y pornografía, incluyendo «recortes homoeróticos de revistas de carne». Los cuadros de 1959 a 1962 exploran los «arquetipos religiosos míticos» y también se inspiran en la Divina Comedia de Dante, como los cuadros de 1959 de El muro de la discordia y El infierno, el purgatorio y el paraíso, que corresponden a la estructura en tres partes de la Divina Comedia.

Mientras trabajaba en una compañía de seguros (Lederle Labs en Pearl River), y con un interés por las artes y las ciencias, Nancy Holt se casó con él en 1963. Ambos hacían frecuentes viajes a su Nueva Jersey natal. Después se dedicó a la escultura, «una especie de obra plástica cristalina», en parte influenciada por la cristalografía, en busca de «estructuras que surjan de una reflexión sobre las cualidades inherentes a los materiales».

Tras una ruptura con el mundo del arte, Smithson resurgió en 1964 como defensor del movimiento minimalista. Su nueva obra abandonó la preocupación por el cuerpo que había sido habitual en su obra anterior y comenzó a utilizar placas de vidrio y tubos de iluminación de neón para explorar la refracción visual y los espejos. Su escultura mural Cámaras Enantiomórficas, de 1965, estaba hecha de acero y espejos y creaba el efecto óptico de un «punto de fuga innecesario»; se fotografió a sí mismo mirando esta escultura en la que aparece, en un espejo, de perfil y en el otro de frente. Las estructuras cristalinas y el concepto de entropía le interesaron y dieron lugar a un gran número de esculturas realizadas durante este periodo, entre ellas Alogon 2 (1966), formada por diez unidades, cuyo título hace referencia a la palabra griega para un número irracional e innombrable.

Smithson se embarcó entonces en una exploración más metódica de la riqueza mineral de Nueva Jersey y de los yacimientos mineros abandonados. Esto fue en 1965, a veces con Donal Judd y Nancy Holt (The Crystal Land, en Harper»s Bazaar, mayo de 1966), a veces con toda la pandilla de sus amigos artistas. Habla de la rica geología de la zona, incluido un gran bloque de lava que contiene pequeños cristales de cuarzo, y luego pasa a la vista desde la cantera sobre los suburbios de Nueva York, que ve como un paisaje geológico de hormigón, con un «je-ne-sais-quoi» cristalino: escaparates y demás. El interés de Smithson por la entropía le llevó a escribir sobre un futuro en el que «el universo se agotará en una total igualdad». Sus ideas sobre la entropía también afectan a la cultura, «la expansión urbana y la infinidad de viviendas construidas durante el boom de la posguerra contribuyeron a la arquitectura de la entropía». En Passaic se refiere al centro de la ciudad como «una cadena de añadidos disfrazados de tiendas». Describe esta expansión urbana como

En 1966, fue artista consultor en un proyecto arquitectónico para el nuevo aeropuerto de Dallas-Fort Worth. Diseñó una serie de movimientos de tierra como parte de un «arte aéreo».

En 1966, Smithson y Mel Bochner, que ya habían publicado ensayos críticos sobre arte, elaboraron una obra de ocho páginas, El dominio del gran oso, que hicieron pasar por un estudio del Planetario Hayden del Museo Americano de Historia Natural de Nueva York. Las páginas estaban cubiertas de imágenes y texto (alrededor del 50%). Las dos páginas de Smithson fueron compuestas con cuatro efectos de simetría muy fuertes. Era una forma radicalmente nueva de presentar una obra de arte, sin pasar por las galerías que ya pedían que se les enviaran diapositivas de sus obras. Se nutrían entonces de las publicaciones más diversas, y en particular de los libros de matemáticas más abstrusos; eran, según Mel Bochner, «sus trazados y diagramas los que despertaban nuestra curiosidad y los que canibalizábamos».

Smithson se acercó entonces a los artistas del arte minimalista -Donald Judd publicó «Specific Objects» en 1965- o a los artistas representados en la exposición Primary Structures (en) de 1966, como Robert Morris y Sol LeWitt. Su ensayo La entropía y los nuevos monumentos se publicó al mismo tiempo que Estructuras primarias – La declaración de una nueva actitud de Bochner. Estos son los únicos que elogian la exposición. Smithson publicó «A Tour of the Monuments of Passaic» en Artforum en diciembre de 1967.

En 1967, Smithson comenzó a explorar las zonas industriales de Nueva Jersey y quedó fascinado por la visión de los camiones volquetes que desenterraban toneladas de tierra y roca, que describió en un ensayo como el equivalente a los monumentos antiguos. Esto dio lugar a la serie «no-sitios», en la que la tierra y las rocas recogidas en una zona concreta se instalan en la galería como esculturas, a menudo combinadas con espejos o vidrio. Entre las obras de este periodo destacan Eight-Part Piece (Cayuga Salt Mine Project) (1969) y Map of Broken Clear Glass (Atlantis) (1969). En septiembre de 1968, Smithson publicó el ensayo «A Sedimentation of the Mind: Land Projects» en Artforum, que promovía la primera ola de artistas de Land art. En 1969, comenzó a producir obras de Land art para desarrollar conceptos derivados de su lectura de William S. Burroughs, J.G. Ballard y George Kubler. Los viajes que emprendió fueron fundamentales para su práctica como artista y sus esculturas «fuera del sitio» a menudo incluían mapas y fotografías aéreas de un lugar determinado, así como artefactos geológicos trasladados desde estos sitios. Entre estos viajes, se produjeron varias obras site-specific, como Mirror Displacements, una serie de fotografías que ilustran su ensayo «Incidents of Mirror Travels in the Yucatan» (1969).

En un texto que acompañó a la producción de Spiral Jetty, «Arts of the Environment». Dijo: «Es el arte (no sitio) el que contiene el sitio, no el sitio el que soporta el arte.  El no-sitio es un contenedor que contiene otro contenedor, en este caso, la habitación. La parcela o el jardín también son contenedores. «¿Es el sitio un reflejo del no-sitio (el espejo), o es al revés?». Los textos, las fotos y las películas que acompañaron la creación de Spiral Jetty, estos «no-sitios», documentaron la obra pero también fueron parte integrante de ella.

Además de las artes visuales, Smithson produjo escritos teóricos y críticos. Además de los ensayos, sus escritos incluían formatos de texto visuales, como la obra de papel bidimensional A Heap of Language, que intentaba mostrar cómo el texto podía convertirse en arte. En su ensayo «Incidentes de viajes con espejos en Yucatán», Smithson documenta una serie de esculturas temporales realizadas con espejos en lugares concretos de la península de Yucatán. El artículo, que es en parte un cuaderno de viaje y en parte una reflexión crítica, destaca la preocupación de Smithson por la duración (que expresa una idea del tiempo) como piedra angular de su obra.

Otros escritos teóricos exploran la relación entre una obra de arte y su entorno, a partir de los cuales desarrolló su concepto de «lugares» y «no lugares». Un «sitio» es una obra situada en un lugar específico al aire libre, mientras que un «no sitio» es una obra que puede exponerse en cualquier espacio apropiado, como una galería de arte. Spiral Jetty es un ejemplo de obra específica para un lugar, mientras que las obras de Smithson que no son para un lugar suelen consistir en fotografías de un lugar concreto, a menudo expuestas junto a materiales (como piedras o tierra) tomados de ese lugar.

Como escritor, Smithson se interesó por la aplicación del método dialéctico y la impersonalidad matemática al arte, que describió en ensayos y críticas para Arts Magazine y Artforum. Durante un tiempo fue más conocido como crítico que como artista. Algunos de los escritos posteriores de Smithson retomaron conceptos de la arquitectura paisajística de los siglos XVIII y XIX que influyeron en las exploraciones cruciales en forma de movimientos de tierra que caracterizaron su obra posterior. Finalmente, se unió a la Galería Dwan, cuya propietaria, Virginia Dwan, era una entusiasta defensora de su obra.

El interés de Smithson por la duración se desarrolla en sus escritos en parte recuperando las ideas de lo pintoresco. Su ensayo Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape (Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico) fue escrito en 1973, después de que Smithson asistiera a una exposición comisariada por Elizabeth Barlow Rogers en el Museo Whitney titulada «Frederick New Olmsted in New York», que presentaba el contexto cultural y temporal, a finales del siglo XIX, de su diseño para Central Park. Al examinar las fotografías del paisaje dedicado a Central Park, Smithson descubrió el paisaje estéril que había sido degradado por el ser humano antes de que Olmsted construyera el complejo paisaje «naturalista», y que era especialmente visible para los neoyorquinos en la década de 1970. Smithson deseaba desafiar la concepción generalizada de Central Park como una estética pintoresca y anticuada del siglo XIX en la arquitectura del paisaje, que mantenía una relación estática en el siempre cambiante tejido urbano de Nueva York. Mediante el estudio de los escritos de los tratadistas escénicos de los siglos XVIII y XIX Gilpin, Price, Knight y Whately, Smithson resuelve las cuestiones de la especificidad del lugar y la intervención humana como capas del paisaje relacionadas dialécticamente, como una multiplicidad de experiencias posibles y como un valor relacionado con las deformaciones manifestadas en el paisaje escénico. Smithson también señala en este ensayo que lo que distingue a lo pintoresco es que se basa en un paisaje real. Para Smithson, un parque existe como «un proceso de relaciones continuas existentes en una región física». A Smithson le interesaba Central Park como un paisaje que, en la década de 1970, se había alterado y, por tanto, había evolucionado como la creación de Olmsted en su momento del paisaje anterior, dando de nuevo testimonio del destino de toda intervención humana.

Aunque Smithson no encontraba «belleza» en las pruebas de abuso y abandono infligidas al paisaje, consideraba que el estado de cosas demostraba la constante transformación de la relación entre el hombre y el paisaje. Argumentó que los «mejores sitios» para el land art «son los que han sido perturbados por la industria, la sobreurbanización o los desastres naturales». Smithson estaba especialmente interesado en la noción de desintegración industrial en términos de las relaciones dinámicas antiestéticas que veía en el paisaje pintoresco. Con su propuesta de transformar el dragado del estanque de Central Park en «arte de proceso», Smithson pretendía integrarse en la evolución dinámica del parque. Mientras que a principios del siglo XVIII, ciertos rasgos formales del paisaje pastoril y de lo sublime, como una «abertura en el suelo» (una cueva) o un montón de rocas, si se encontraban en el curso de una operación de «mejora por nivelación», como prevé Price, habrían sido aplanados y la zona puesta en forma más estética. Para Smithson, no era necesario que la perturbación se convirtiera en un aspecto visual de un paisaje; en su lógica antiformalista, la cicatriz producida por el tiempo y cubierta por la intervención natural o humana era aún más importante. Vio paralelismos con el Central Park de Olmsted como una capa verde «silvestre» colocada sobre el paisaje «desgastado» que precedió a su Central Park. Para defenderse de las acusaciones de que él y otros Land-artists «trocean la tierra como ingenieros del ejército», Smithson afirma en su propio ensayo que este tipo de visión «no reconoce la posibilidad de una manipulación orgánica directa de la tierra…» y «da la espalda a las contradicciones que habitan nuestros paisajes».

El primer movimiento de tierras financiado por una ciudad o institución fue el Proyecto Grand Rapids en 1973: Robert Morris propuso rediseñar una colina abandonada. Desde entonces, muchas organizaciones estatales han mostrado un creciente interés por este arte. Según Smithson, los artistas tienen no sólo la capacidad sino también la obligación social de contribuir a la restauración del paisaje. Se trata de una idea nueva, aunque los ecologistas ya habían sensibilizado sobre estos temas. No fue hasta 1977 cuando se promulgó la Ley de Control y Recuperación de Minas de Superficie, que se ocupa de los lugares abandonados en las antiguas minas de los Apalaches.

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Muertes

El 20 de julio de 1973, Smithson murió en un accidente aéreo en Texas mientras fotografiaba su obra Amarillo Ramp, que estaba en construcción. La completó en menos de un mes su compañera Nancy Holt con la ayuda de Richard Serra y Tony Shafrazi.

A pesar de una muerte prematura que le impidió completar varios proyectos importantes en los que estaba trabajando, Smithson dejó rápidamente su huella en la historia del Land Art a través de unas pocas obras importantes, escasas en número pero con un aura considerable. Esta es, sin duda, una de las razones por las que el artista sigue teniendo hoy fervientes emuladores entre los artistas contemporáneos de los cuatro rincones del mundo.

En los últimos años, muchos artistas le han rendido homenaje, como Tacita Dean, Sam Durant y Renée Green, pero también Lee Ranaldo, Vik Muniz, Mike Nelson y, entre muchos otros, Nikolaj Recke y The Bruce High Quality Foundation. En 2011, el Museo de Bellas Artes de Utah organizó una exposición titulada «El efecto Smithson», que incluía a la mayoría de los artistas mencionados anteriormente.

La herencia de Robert Smithson es administrada por la Galería James Cohan.

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Resumen del asfalto

Esta obra fue creada en 1969 con un camión cargado de asfalto que viajó a las afueras de Roma y luego descargó su contenido desde la cima de una colina, dando así importancia a las cualidades de un material que le interesaba mucho: el asfalto. Para Smithson, el asfalto representaba una especie de trampa para la captación de energía y, en consecuencia, las carreteras y autopistas con este material se transformaron en un lugar de paso, un camino entrópico que permite un flujo continuo de personas y máquinas. También hay una relación directa con el goteo de Jackson Pollock en sus cuadros porque el goteo pictórico de Pollock lo llevó a su punto extremo de monumentalidad. Smithson busca la desintegración, el deslizamiento, el flujo, la avalancha, la inundación. El paisaje es siempre entrópico para él porque su interés se fija en la localización de zonas industriales abandonadas y desoladas. Le interesan especialmente las minas y canteras subterráneas o a cielo abierto. Los distintos materiales utilizados son el barro, el estiércol, el asfalto, el hormigón y el hielo, porque son muy lentos en su fluir, resisten las rayas fáciles y las manchas blandas y esponjosas (que dan la idea de pereza) típicas de las pinturas neoyorquinas de los años sesenta.

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Parcialmente enterrado en el bosque

Realizado en la Universidad Estatal de Kent, en Ohio, en enero de 1970. Veinte camiones de tierra fueron vertidos sobre una choza abandonada hasta que la viga central cedió bajo el peso de la tierra. La idea es que la naturaleza se apropia completamente del hombre, de sus construcciones, destruyendo algo humano. La idea de Smithson era someter una colina existente a la presión de un desprendimiento de lodo, pero como estaba a menos de diez grados centígrados el experimento fracasó. La obra ha sido demolida desde entonces, dejando sólo algunos restos de hormigón.

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Embarcadero en espiral

Spiral Jetty se creó en abril de 1970 en el Gran Lago Salado (Utah). Se utilizaron 292 camiones autopropulsados de diez ruedas (de Parsons Asphalt Inc. de Ogden) que llevaron la carga hasta el lago. 625 personas movieron 6.783 toneladas de material. El modelo 955 de Caterpillar colocó la roca vertida y la empaquetó en las directrices de Smithson. Tenía 500 metros (1.500 pies) desde la cima de la cresta hasta el final del bucle y unos 5 metros (15 pies) de ancho. El relleno se hizo con 3.500 metros de grandes piedras basales (negras) y tierra, excavada in situ, para hacer el terraplén. La forma de la obra se vio influenciada por el lugar, la forma en espiral del muelle se derivó de la topografía local, en relación con un mítico remolino en el centro del lago. La espiral también refleja la formación circular de los cristales de sal (blancos) que cubren las rocas. Poco a poco se va desvaneciendo en la playa y en unos diez años dejará de ser visible.

Smithson se sintió inicialmente atraído por el color rojo del lago salado, causado por las microbacterias. Fue engullido por una repentina subida de las aguas en 1972. Así, la obra se transformó por su entorno, reflejando la fascinación de Smithson por la entropía, la inevitable transformación en la que intervienen las fuerzas de la naturaleza. De vez en cuando, el muelle en espiral emerge del agua, esta estructura monumental es un testimonio del dominio de la naturaleza sobre el hombre.

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Círculo roto

Esta obra fue creada en los Países Bajos, en Emmen, en 1971. Se encargó para la exposición internacional temporal «Sonsbeek 71». Smithson se dio cuenta de que era mejor no perturbar la agricultura en un país tan densamente poblado, así que hizo construir su obra en una cantera en desuso. Esto está en consonancia con su predilección por los lugares entrópicos.

Durante los trabajos de nivelación del terreno, Smithson extrajo una enorme roca. En un principio piensa deshacerse de él, ya que es un punto focal no deseado en la obra. Pero la tarea se complicó por la masa de la roca. No fue hasta más tarde que Smithson decidió conservar la roca, lo que dio a la obra una dimensión temporal al ser testigo de una edad remota de la tierra. También ayuda a que la obra coincida con su entorno, ya que en la región se encuentran tumbas primitivas, conocidas como «lechos de hunos», construidas con este tipo de rocas.

El círculo roto es un avance de la tierra positiva, que gira en el sentido de las agujas del reloj. El círculo roto es una especie de imposibilidad, ya que el cielo se refleja en la tierra. A Smithson le fascinan los espejos, su duplicación y su doblez.

La obra hace referencia a los diques construidos por los holandeses y debe corresponder al sitio y su lugar en el país y su memoria. En 1953, Holanda, cuyo país llano está situado en el delta de tres ríos, fue golpeada duramente por un maremoto y una tormenta, matando a casi 1.800 personas y cubriendo 150.000 hectáreas de terreno. El «Plan Delta» se puso en marcha para reconstruir los diques y proteger el país.

Smithson muestra un gran interés por los problemas de escala. Broken Circle, al igual que Spiral Hill, o Spiral Jetty antes, requieren un punto de vista elevado para ser vistos en su totalidad. «El tamaño determina un objeto, pero la escala determina el arte (…) La escala depende de la capacidad de ser consciente de las realidades perceptivas. Cuando uno se niega a liberar la escala del tamaño, se queda con un objeto o un lenguaje que parece seguro. Para mí la escala funciona a través de la incertidumbre. (Smithson). Nótese la interacción entre Broken Circle, invisible desde la distancia para los que están a su nivel, y la elevación de Spiral Hill.

Aunque originalmente se construyó para ser temporal, la población local exigió que se hiciera permanente. Smithson redactó una serie de recomendaciones para que su obra resistiera el paso del tiempo. Sin embargo, ya no tiene la forma que tenía antes. El agua del lago cubre más o menos el muelle, mientras que la Colina Espiral está cubierta de plantas de hoja perenne.

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Colina en espiral

Es una parodia de la Torre de Babel. Se realizó en Emmen en el verano de 1971, al mismo tiempo que Broken Circle, con la que está estrechamente relacionada. Tiene 23 metros de diámetro en su base. Los principales materiales de los que está hecho son tierra, tierra vegetal negra y arena blanca para el camino en espiral. La tierra, el material principal, se elige por su carga simbólica arcaica. «La vuelta a la tierra como nutriente indica el resurgimiento de un sentimiento muy arcaico. Robert Smithson

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Rampa de Amarillo

La forma es la de una serpiente que se muerde la cola, la forma de un círculo cerrado. Fue su esposa quien completó esta obra, ya que Robert Smithson murió en un accidente de avión en Texas.

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Isla flotante

Floating Island, para recorrer la isla de Manhattan, 2005

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Bibliografía seleccionada

Escritos del artista:

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Enlaces externos

Fuentes

1. Robert Smithson
2. Robert Smithson
3. La majuscule est de rigueur car il s»agit de nommer un mouvement artistique et non d»évoquer une forme d»art qui serait minimale.
4. Robert Smithson, 1996
5. Par exemple Lynn Townsend White, jr donne, en 1966, une conférence sur les racines historiques de la crise écologique (The Historical Roots of Our Ecologic Crisis), avant de la publier en 1967 dans la revue Science.
6. Robert Smithson et MAC Marseille, 1994, p. 232
7. ^ Paul, Serge (December 20, 2021). «Robert Smithson: Birth of an Artist». Linea (Art Students League of New York). Retrieved January 3, 2022.
8. ^ Chilvers, Ian & Glaves-Smith, John eds., Dictionary of Modern and Contemporary Art , Oxford: Oxford University Press, 2009. p. 664
9. ^ a b Tsai, Eugenie (1991). Robert Smithson Unearthed: Drawings, Collages, Writings. New York: Columbia University Press. ISBN 0-231-07259-7.
10. ^ a b Roberts, Jennifer L. (2004). Mirror Travels: Robert Smithson and History. New Haven: Yale University Press. ISBN 0-300-09497-3.
11. Harald Szeemann (Kurator): Live in your head. When Attitudes Become Form. Works-Concepts-Processes-Situations-Information. Wenn Attitüden Form werden. Werke-Konzepte-Vorgänge-Situationen-Information, Ausstellungskatalog, Kunsthalle Bern, 1969. Darin: ungezähltes Blatt (2 Seiten): SMITHSON, Robert: Einzelausstellungen, Gruppenausstellungen, Eigene Schriften, Zeitschriften: Jahre 1966–1969
12. Im Orig. zwei weitere Abb. – Passaic war S.s Geburtsort
13. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
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