Tiziano

Delice Bette | septiembre 8, 2022

Resumen

Tiziano (en realidad Tiziano Vecellio, probablemente * c. 1488 a 1490 en Pieve di Cadore, cerca de Belluno, entonces condado de Cadore; † 27 de agosto de 1576 en Venecia) está considerado el principal exponente de la pintura veneciana del siglo XVI y uno de los principales maestros del Alto Renacimiento italiano. Durante su vida, se le nombró a menudo por su lugar de nacimiento, Da Cadore.

Su obra coincidió con la Edad de Oro de la pintura veneciana, cuando la Serenísima vivía su apogeo económico y cultural. Tiziano llegó a Venecia siendo un niño de nueve años y se formó con los hermanos Gentile y Giovanni Bellini. En 1513 abrió su propio taller en San Samuele y se convirtió en un artista célebre en toda Europa. En 1533, el emperador Carlos V lo elevó a la categoría de par y lo nombró pintor de la corte. En 1545 Tiziano viajó a Roma invitado por el Papa Pablo III, y en 1548 y 1550 acompañó a Carlos V y a su hijo Felipe II a la Dieta Imperial de Augsburgo. Cuando Tiziano murió de peste a una edad avanzada en 1576, era probablemente el pintor más exitoso de la historia de Venecia.

Descrito por sus contemporáneos como «el sol entre las estrellas», Tiziano fue uno de los más versátiles y, con un total de 646 obras, también el pintor italiano más productivo de su tiempo. Pintó tanto retratos como paisajes y temas mitológicos y religiosos. Entre sus obras más famosas se encuentran El amor celestial y el terrenal, La Anunciación, La Virgen de la familia de Pesaro, La Venus de Urbino y El retrete de Venus. Es característico de sus obras su marcado colorismo, que mantuvo durante toda su vida.

Hacia el final de su larga vida realizó entonces una drástica ruptura estilística, que se dirige ya hacia el Barroco y que muchos historiadores del arte ven como una vuelta a sí mismo.

Ya en vida, las obras de Tiziano estaban representadas en todas las colecciones importantes, como los Museos Vaticanos. Las familias gobernantes de la alta aristocracia, como los d»Este, los Gonzaga, los Farnese y los Habsburgo, también compraron numerosas obras para sus colecciones. Las obras de Tiziano también fueron recibidas en vida a través de numerosos grabados y copias. Pintores de renombre del siglo XVI, como Lambert Sustris y Jacopo Tintoretto, estuvieron muy influenciados por Tiziano. Su estilo pictórico y, sobre todo, su colorido, influirían mucho no sólo en sus contemporáneos, sino también en las futuras generaciones de pintores. El abanico de pintores influidos por él abarca desde Peter Paul Rubens hasta Antoine Watteau y Eugène Delacroix.

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Nacimiento

Tiziano Vecellio nació en Pieve di Cadore, en los Dolomitas, siendo el mayor de cuatro hijos. Procedía de una familia acomodada de la baja nobleza; su abuelo ocupaba un puesto importante en la administración de la ciudad. Su padre, Gregorio, ocupó el cargo de superintendente del castillo de Pieve; sin embargo, sólo se menciona en documentos en 1508, durante las campañas de la Liga de Cambrai. Los Dolomitas, cerca de Pieve, influyeron mucho en Tiziano a lo largo de su vida. Por ello, a diferencia de la mayoría de los artistas venecianos importantes, la obra de Tiziano está fuertemente influenciada por el llamado «continente», lo que dio lugar a un estilo muy plástico para los estándares venecianos.

Su fecha de nacimiento sigue siendo discutida hoy en día, ya que no existen certificados ni otras pruebas escritas del nacimiento:

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Infancia y educación (tiempo hasta 1510)

La edad exacta de Tiziano cuando llegó a Venecia no está clara. Se supone que tenía entre nueve y doce años. Los contemporáneos han demostrado que su talento surgió a una edad muy temprana. Inicialmente, Tiziano y su hermano Francesco fueron enviados a su tío en Venecia para buscar un aprendizaje adecuado para ambos. En Venecia se formaron con el pintor de mosaicos Sebastiano Zuccato. Zuccato, posiblemente un amigo de la familia, permitió a Tiziano ser aceptado en el taller de los pintores más renombrados de Venecia de la época, como Gentile y Giovanni Bellini. Allí entró en contacto con un grupo de jóvenes pintores de gran talento, como Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma da Serinalta y Giorgione. Su hermano Francesco Vecellio también alcanzaría cierta importancia como colaborador en su taller.

En 1507, la ciudad de Venecia encargó a Giorgione, que ya era bastante famoso, la realización de los frescos exteriores del Fondaco dei Tedeschi, reconstruido en 1505 bajo la dirección de Antonio Abbondi. Debido a los daños causados por la intemperie, sólo se han conservado fragmentos de los frescos pintados hasta 1509, que se guardan en la Galería Franchetti de la Ca» d»Oro. Aparte de estas piezas, que sólo se conservan en mal estado, sólo quedan algunos grabados de Zanetti de 1760. Mientras que Giorgione fue el encargado de ejecutar la fachada, el joven Tiziano y Morta da Feltre pintaron en los lados menos prestigiosos. Pero no sólo para Giorgione, sino especialmente para Tiziano, los frescos, que fueron muy elogiados por los contemporáneos, representaron el avance profesional.

Sin embargo, posteriormente, Giorgione y Tiziano se convirtieron en rivales, aunque siguieron trabajando juntos. Por ello, la atribución de muchas de las obras creadas durante este periodo sigue siendo discutida hoy en día. En investigaciones más recientes, muchas obras antes atribuidas a Giorgione se atribuyen ahora a Tiziano; por el contrario, esto ha ocurrido en pocas ocasiones. Durante su vida, ambos pintores fueron considerados fundadores y líderes de un arte moderno, un nuevo tipo de arte. Por ello, ambos se convirtieron rápidamente en artistas cotizados.

Tras la repentina muerte de Giorgione en 1510, Tiziano se mantuvo fiel a su estilo durante algún tiempo. En 1511, Tiziano pintó los frescos de la Scuola del Santo en Padua, y un año después regresó a Venecia. Esta breve marcha a Padua se explica a menudo por la mayor afluencia de pintores de la Terra Ferma a la ciudad de Venecia, según la cual se produjo un descenso generalizado de los precios de los artículos de arte, lo que obligó también a muchos pintores importantes, como Sebastiano del Piombo, a abandonar la ciudad.

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Carrera y primeros éxitos importantes (1510-1530)

La muerte de Giorgione (1510) y Giovanni Bellini (1516) dejó a Tiziano sin rivales serios en la escuela veneciana. Durante los siguientes sesenta años, Tiziano sería el principal maestro indiscutible de la pintura veneciana.

Tras declinar la invitación del humanista Pietro Bembo para entrar al servicio de la Santa Sede, Tiziano recibió en 1513 la patente de corredor La Senseria en el Fondaco dei Tedeschi, codiciada entre los artistas. Ese mismo año abrió un taller en el Gran Canal, cerca de San Samuele. No fue hasta 1517 que Tiziano recibió los privilegios de una sinecura de la ciudad de Venecia, que había solicitado años antes: se convirtió en superintendente del gobierno. Por ello, su principal tarea fue completar la pintura de Bellini en el Gran Salón del Consejo. Además, debía sustituir la dañada representación de la batalla del siglo XIV en la Sala del Colegio por una pintura al óleo. Firmó otro contrato con la ciudad de Venecia: recibía un salario fijo de 20 coronas al año y también estaba exento de algunos impuestos. A cambio, se comprometió a pintar retratos de todos los Dux por un precio fijo de 8 coronas durante toda su vida.

Entre 1516 y 1530, Tiziano abandonó el estilo giorgionésico y se decantó por un estilo más monumental. Durante estos años estableció relaciones con Alfonso d»Este (en 1516 viajó por primera vez a Ferrara), para quien pintó El festín de Venus (1518-1519), La bacanal (1518-1519, ambas en el Prado, Madrid) y Ariadna auf Naxos (en la National Gallery, Londres). En Ferrara entabló amistad con el poeta Ludovico Ariosto, al que retrató en varias ocasiones. También entró en contacto con el duque de Mantua Federico II Gonzaga, que más tarde se convertiría en su más importante mecenas. Al mismo tiempo, Tiziano continuó con su serie de pinturas de pequeño formato de mujeres y Madonnas. Estos retratos de mujeres, probablemente basados en las imágenes de las cortesanas venecianas, se encuentran entre los primeros puntos destacados de su obra. Entre las obras más importantes figuran la Virgen con el Niño (La Zingarella), Salomé, Flora y Joven en el retrete. Sin embargo, la obra más importante de este periodo es Amor celestial y terrenal.

Entre 1516 y 1518, creó la que probablemente fue la pintura más importante de su carrera, la Asunción de la Virgen María (llamada Assunta) para la iglesia de Santa Maria Gloriosa dei Frari en Venecia. En el siglo XIX, el cuadro se expuso durante décadas en la Accademia de Venecia, pero luego volvió a su lugar original. La Assunta fue una sensación en su momento. Dolce dijo: «La grandeza y el horror de Miguel Ángel y la dulzura y la gracia de Rafael se unen así por primera vez en la obra maestra de un joven pintor veneciano». Incluso la Signoria tomó nota del cuadro, observando que Tiziano descuidaba sus funciones en la Cámara del Gran Consejo en su favor. En los años siguientes, Tiziano continuó con el estilo de la Asunción. Esto alcanzó su punto álgido con la Virgen de la Casa de Pesaro (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venecia). En esta época, Tiziano estaba en la cima de su fama.

En 1525 se casó con su esposa Cecilia, legitimando a su primer hijo Pomponio. Le seguirían otros dos, entre ellos el hijo predilecto de Tiziano y posterior ayudante, Orazio. En 1527 también conoció y entabló rápidamente una estrecha amistad con Pietro Aretino, cuyo retrato pintó para Federico Gonzaga. Ese mismo año conoció a Jacopo Sansovino, que llegó a Venecia como refugiado del Sacco de Roma. En 1530 su esposa murió durante el nacimiento de su hija Lavinia. Se trasladó con sus tres hijos y convenció a su hermana Orsa para que viniera a Venecia a hacerse cargo de la casa. La nueva casa estaba en Biri Grande, una zona muy elegante de Venecia en aquella época, que, al estar junto al mar, era conocida por sus vistas a Murano y los Alpes y también por sus «exuberantes» jardines.

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Boda (1530-1550)

En 1530, creó la extraordinaria Muerte de Pedro Mártir para la iglesia de San Zanipolo (destruida por el fuego de un proyectil austriaco en 1867), ya en la época barroca. Lo único que queda de la pintura son copias y grabados. A partir de ahí, desarrolló un nuevo estilo más diferenciado, de modo que en el periodo comprendido entre 1530 y 1550 su poder creativo volvió a alcanzar un punto álgido.

En 1532 Tiziano recibió el encargo de Federico Gonzaga de visitar Bolonia, donde se encontraba el emperador Carlos V. Tiziano pintó dos retratos de los Habsburgo, en los que embelleció mucho la mandíbula inferior del emperador, extremadamente protuberante, en contraste con su competidor Jakob Seisenegger (Retrato de Carlos V con el gran danés de Ulm, 1532, KHM de Viena). Por ello, fue nombrado pintor de la corte imperial y Caballero de la Espuela de Oro el 10 de mayo de 1533. Sus hijos también fueron ennoblecidos, lo cual era un honor extraordinario para un pintor. El gobierno veneciano, descontento por el descuido de la obra en el Palacio Ducal, le retiró la patente de corredor en 1537 en favor de Giovanni Antonio da Pordenone, único rival de Tiziano en ese momento. Sin embargo, éste murió a finales de 1539, por lo que Tiziano recuperó la patente. Mientras tanto, se dedicó a su trabajo en el Palacio Ducal. También había pintado al fresco la Batalla de Cadore (en la gran Cámara del Consejo), que había sido prometida al Consejo durante mucho tiempo y que ahora sólo se conserva en el grabado de Fontana.

En términos de riqueza material y éxito profesional, la posición que alcanzó en esta época sólo puede compararse con la de Rafael, Miguel Ángel y, más adelante, Pedro Pablo Rubens. En 1540 Tiziano recibió una pensión de los D»Avalos, el marqués del Vasto y, además, un pago anual de Carlos V con cargo al tesoro de Milán que ascendía a 200 coronas (que más tarde incluso se duplicó). Otra fuente de ingresos fue un contrato celebrado en 1542 para el suministro de grano a Pieve. Visitaba su lugar de nacimiento casi todos los años y era tan influyente allí como generoso. Tiziano solía alojarse allí, en una villa situada en la vecina colina de Manza. Desde aquí observó la forma y la textura del paisaje, y las percepciones obtenidas en el proceso son evidentes en sus representaciones de paisajes.

Desde 1542, el Papa Pablo III había intentado llevar a Tiziano a Roma, aunque el artista no aceptó la llamada hasta cuatro años después. Su objetivo era un feudo papal para su hijo Pomponio, que habría asegurado su sustento. Sin embargo, al artista se le negó este feudo. Sin embargo, se le dio una recepción adecuada y se le nombró ciudadano honorario de la ciudad, sucediendo al gran Miguel Ángel en esta dignidad. Además, podría haber ocupado el lucrativo puesto de Sebastiano del Piombo. Sin embargo, este proyecto fracasó cuando Carlos V le ordenó ir a Augsburgo en 1546.

De regreso al norte desde Roma, Tiziano visitó Florencia y llegó a Augsburgo en 1548, donde pintó varios retratos del emperador. El retrato de Carlos V en la Pinakothek de Múnich, que durante mucho tiempo se creyó que era una obra de Tiziano, no es -como se ha demostrado- de Tiziano, sino de Lambert Sustris. Tiziano regresó pronto a Venecia, pero en 1550 fue llamado de nuevo a Augsburgo por Felipe II. Este último seguía siendo uno de sus principales clientes tras su regreso a Venecia.

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Últimos años de vida (1550-1576)

Durante los últimos 25 años de su vida (1550-1576) Tiziano trabajó principalmente para Felipe II y como retratista. El cuadro Retrato de un general data de esta fase creativa. Por ello, comenzó a alejarse cada vez más de los acontecimientos de Venecia. Debido a que completó él mismo muchas de las copias realizadas por sus alumnos, también existen grandes dificultades para atribuir y fechar su obra tardía. En 1555 Tiziano estuvo en el Concilio de Trento. En 1556 concedió a Paolo Veronese el primer premio en la evaluación de pinturas para la biblioteca de Sansovino. En 1566 fue admitido en la Academia Florentina y el Consejo de los Diez le concedió el control de los grabados realizados a partir de sus obras. Siguió aceptando encargos hacia el final de su vida. En esta época, su principal comitente seguía siendo Felipe II, para quien pintó la famosa serie Poesía con imágenes mitológicas.

Uno de sus compañeros más fieles en esta época fue su sobrino Marco Vecellio, también llamado Marco di Tiziano. Acompañó a su maestro durante este tiempo e imitó su técnica pictórica. Marco también dejó algunas obras de gran calidad, como el Encuentro de Carlos V con el Papa Clemente VII (1529) en el Palacio Ducal y la Anunciación en la iglesia de San Giacomo di Rialto. Un hijo de Marco, llamado Titianello, también estuvo activo como pintor a principios del siglo XVII.

Tiziano había prometido a su hija Lavinia con Cornelio Sarcinelli di Serravalle. Al parecer, se trata de una joven atractiva a la que estaba muy unido y a la que pintaba con frecuencia. Tras la muerte de su tía Orsa, se había hecho cargo de la casa de Tiziano. Gracias a los generosos ingresos de Tiziano, alcanzó una posición financiera segura. Su matrimonio con Cornelio tuvo lugar en 1554, pero ella murió ya en 1560 durante el parto. Durante este tiempo, Tiziano experimentó otros duros golpes del destino. Su íntimo amigo Pietro Aretino murió inesperadamente en 1556, y la muerte de su íntimo Jacopo Sansovino en 1570 fue una experiencia drástica en su vida. Carlos V, con quien le unía una sincera gratitud y casi amistad, murió en 1558, y su hermano Francesco en 1559. Su drástico cambio de estilo en comparación con sus anteriores obras maestras del Alto Renacimiento puede deberse también a estos golpes personales del destino, que se deducen de algunas de sus cartas a Felipe II, entre otras. Las obras que creó durante este periodo parecen haber sido moldeadas por estas experiencias de envejecimiento.

Tiziano había elegido originalmente la Capilla de la Cruz de la Iglesia de Santa Maria Gloriosa dei Frari como lugar de enterramiento. A cambio, ofreció a los franciscanos, propietarios de la capilla, un cuadro de la Piedad. En ella, él mismo y Orazio están representados de pie ante el Salvador. La obra estaba casi terminada, pero surgieron disputas sobre la pintura. Finalmente, Tiziano eligió su lugar de nacimiento, Pieve di Cadore, como lugar de enterramiento. Tiziano murió de peste en Venecia a una edad avanzada el 27 de agosto de 1576, siendo la única víctima de la epidemia enterrada en la iglesia. Finalmente fue enterrado en la iglesia de Santa Maria Gloriosa dei Frari, después de todo, la pintura de la Piedad completada por Palma il Giovane. La fastuosa villa de Tiziano fue saqueada por los ladrones durante la peste. Poco después de la muerte de Tiziano, su hijo y ayudante Orazio también murió de la misma enfermedad. Finalmente, como rey de Lombardo-Venecia, Fernando de Austria encargó un gran monumento para la tumba de Tiziano, que hasta entonces ni siquiera llevaba una inscripción conmemorativa. El encargo fue realizado por dos alumnos de Antonio Canova entre 1838 y 1852.

Junto con Rafael, Tiziano fue uno de los primeros artistas en aumentar el valor de sus cuadros añadiendo una firma. A lo largo de toda su obra, Tiziano firmó con TICIANUS F. A menudo los trabajó en las correspondientes túnicas de las personas representadas, especialmente al principio de su obra. A menudo es posible deducir la relación de Tiziano con la persona representada a partir de la forma de la firma utilizada. Sin embargo, aún no está claro cómo se deben interpretar estas firmas en detalle.

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Apreciación del arte

En cuanto a su concepción del arte, Tiziano era menos clásico

A diferencia de Miguel Ángel, esta representación física era menos un medio para producir la expresión artística que un fin en sí mismo. El poder parece elemental en sus cuadros, ya que las acciones humanas se unen al entorno (como la furia de una tormenta o la caída de una roca). Además, Tiziano es posiblemente el mayor colorista del Renacimiento italiano, por lo que el término rojo de Tiziano se remonta a él. A menudo se hace referencia a él por su innovador uso del color, que explica el efecto de sus cuadros. Sin embargo, a través del colorido de sus cuadros, también mostró un cierto impulso anhelante que confiere a sus cuadros una gran sensibilidad. Su anhelo y temor a Dios no son abstractos, pero tampoco están explícitamente diseñados como en Rafael o Miguel Ángel. En sus representaciones de los santos, Tiziano no es ni el santo ni el sublime. Su anhelo se materializa en la naturaleza que representa. Aunque es sin duda uno de los principales maestros del Alto Renacimiento, conserva algo típicamente «veneciano» en su estilo que lo distingue de los maestros romanos del dibujo, como Rafael y Miguel Ángel.

El largo periodo que abarca la obra de Tiziano es inusual. Se extiende a lo largo de más de siete décadas y es casi congruente con el apogeo de la pintura veneciana. Este largo proceso de desarrollo también es evidente en la sublimidad inherente a las obras de Tiziano. Así, abarca toda la historia del agitado siglo XVI y, por tanto, del Alto Renacimiento y parte del Manierismo. Una característica especial, que también podría deberse al largo periodo de creación de Tiziano, son los periodos de creación claramente diferenciados y distinguibles en su obra. Al principio de su obra, todavía podemos ver su prolongada búsqueda de nuevas y modernas convenciones que puedan sustituir a las del siglo XV. A esto le siguió su principal periodo creativo, que también puede subdividirse con mayor precisión. Sus obras tardías ya apuntan al estilo barroco de Rubens, Rembrandt y Watteau y se distinguen estilísticamente de sus otras obras.

Como primer artista italiano con una clientela verdaderamente internacional, Tiziano debe mucho a sus retratos. La pintura de retratos permitía establecer contactos con nuevos mecenas y mantener viejas relaciones. Como Tiziano era reacio a viajar, los clientes debían acudir ellos mismos al maestro en Venecia para ser retratados por él. El privilegio de que Tiziano visitara al modelo estaba reservado únicamente al emperador Carlos V o al papa Pablo III. Sus objetivos artísticos coincidían exactamente con la tendencia de la época, que utilizaba cada vez más los retratos para formar una imagen pública autoconsciente. Las principales características de estos retratos eran un «parecido suficientemente halagador, una representación del estatus público y privado, y una caracterización contenida que hiciera aparecer al retratado lleno de vida». Tiziano se distingue aquí por describir con gran precisión la personalidad y el estado de ánimo del retratado y por vincular este perfil psicológico con alusiones a la posición social del mismo. Esto le permite «adular bajo la apariencia de la verdad». Precisamente por ello, sus retratos fueron elogiados a menudo como fieles a la realidad y fueron prácticamente innovadores para la época. Carlo Ridolfi atestigua que estaba al tanto de este estilo particular y, por lo tanto, remitía al pintor Giovanni Battista Moroni a todos aquellos que querían un retrato sencillo y honesto de sí mismos.

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Los inicios (hasta 1510)

La primera etapa de Tiziano se caracteriza por un gran parecido con la obra de Giorgione. La principal diferencia entre los dos artistas emergentes de la Serenísima radica en su representación de la persona. Mientras que las obras de Giorgione son arrebatadoras, de carácter práctico y de gran calado, la obra de Tiziano, incluso en este periodo, se caracteriza por una presencia física comparativamente fuerte y por la interacción de las personas representadas. Sin embargo, la atribución de muchas obras de este «primer periodo» sigue siendo controvertida, lo que no es sorprendente, ya que ambos artistas trabajaron juntos en el mismo taller. A día de hoy, no se ha aclarado si Tiziano no fue incluso a veces aprendiz de Giorgione.

También llama la atención el largo proceso de aprendizaje que se aprecia en los cuadros de Tiziano. Mientras que los cuadros de Giorgione no muestran nada de la torpeza o inexperiencia juvenil, sino que cautivan sobre todo por su frescura, las primeras obras de Tiziano son todavía relativamente inciertas y estilísticamente inmaduras. Insinúan su talento, pero no su habilidad. Sus primeras obras son, por tanto, sobre todo un largo y duro aprendizaje, al final del cual se convertiría en el principal pintor del norte de Roma. La vida de Tiziano puede, por tanto, dividirse claramente en diferentes fases, entre las que destaca la primera, muy larga y concisa.

La primera obra de importancia histórica de Tiziano, los frescos exteriores del Fondaco dei Tedeschi, revelan ya las principales características de su obra temprana. La comparación de la Judith de Tiziano (fragmento conservado de los frescos exteriores del Fondaco: Galería Franchetti en la Ca» d»Oro) con el Desnudo de Giorgione, también conservado como fragmento, revela las diferencias más importantes entre ambos artistas. Mientras que Tiziano pinta con un estilo potente y dinámico, las figuras de Giorgione son más tranquilas, más líricas y comparativamente estilizadas. Pero incluso aquí, los frescos de Giorgione son artísticamente mucho más maduros. Desde el punto de vista estilístico, los frescos están influenciados por la llamada pintura de «Occidente». Sobre todo, es palpable la influencia de Alberto Durero, que permaneció en la ciudad lagunera entre 1505 y 1506.

La influencia de Giorgione en Tiziano también es visible en las obras de pequeño formato y en las representaciones mitológicas. La obra más importante de su primera etapa es el Concierto rural del Museo del Louvre de París. Hoy en día se atribuye a Tiziano más que a Giorgione debido al detallado lenguaje corporal. No sólo se discute la atribución final, sino también el significado del cuadro. El laudista parece querer enseñar a tocar al pastor y está a punto de pulsar una cuerda. El pastor se dirige inmediatamente al laudista, sin tener en cuenta a la ninfa con su flauta. El laúd simboliza posiblemente la sociedad cortesana, mientras que la flauta, fácil de tocar, representa el mundo salvaje. A un lado, una ninfa está vertiendo agua de una jarra de vuelta al pozo, lo que podría indicar su posible temor a la introducción de valores cortesanos. En consecuencia, la representación podría interpretarse como una muestra del conflicto entre la incómoda naturaleza salvaje y la civilización que la destruye.

Las únicas obras documentadas con precisión de la primera época son El milagro del marido celoso, El milagro del recién nacido que habla y El milagro de la juventud curada. Se trata de los frescos de la Scuola del Santo de Padua, que Tiziano pintó en 1511. También esta obra es un paso de aprendizaje de Tiziano, en el que se enfrenta a nuevos problemas, pero las soluciones que encuentra se quedan muy por debajo de otras obras contemporáneas, como las Estancias de Rafael y los frescos de la Capilla Sixtina. El tema, que trata sobre todo del perdón y la reconciliación, se inspiró probablemente también en la rápida devolución cerrada de Terra Ferma a la República de Venecia durante las guerras contra la Liga de Cambrai.

El primer retrato conocido de Tiziano es Retrato de un hombre (1508, National Gallery, Londres). Probablemente se trata de un autorretrato de Tiziano; sin embargo, durante mucho tiempo se pensó que era una representación de Ariosto. Sirvió a Rembrandt, entre otros, como modelo para sus famosos autorretratos. En este cuadro, la afinidad con Giorgione sigue siendo palpable, pero Tiziano pretende realzar aún más el realismo de Giorgione, como puede verse, por ejemplo, en la manga abullonada. El retrato se caracteriza formalmente por el fuerte naturalismo de Tiziano. El aspecto seguro de sí mismo del hombre y la representación realista de la vestimenta iban a seguir siendo constantes en la obra de Tiziano.

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El trabajo con los jóvenes y los primeros grandes éxitos

Tras la muerte de Giorgione en 1510 y la marcha de Sebastiano del Piombo a Roma, Tiziano casi no tuvo rival en Venecia, aparte del envejecido Bellini. La confianza en sí mismo que adquirió gracias a estas circunstancias también queda patente en sus obras. Todavía en fase de aprendizaje, se dedicó a otras tareas nuevas, y así surgió una importante serie de cuadros de Madonas y mujeres. Su nueva confianza en sí mismo es particularmente evidente en su Virgen con el Niño con San Antonio de Padua y San Roque, que se encuentra en la iglesia de Santa Maria della Salute y se relaciona temáticamente con las pinturas que hizo en 1509.

La más antigua y conocida de la serie de pinturas de mujeres y Madonnas es la llamada Virgen gitana (Madonna zingarella) por su aspecto gitano (tez oscura y ojos marrones). En esta Madonna, el contraste entre Tiziano y su maestro Bellini, la diferencia, por así decirlo, entre los siglos XVI y XV, se hace muy evidente. Las Madonnas frías y distantes de Bellini son ahora sustituidas por una Madonna cálida y físicamente presente. A pesar de esta llamativa diferencia, el tipo básico se remonta a Bellini. Las radiografías muestran que el Niño Jesús se volvió originalmente hacia el espectador, lo que subraya esto. Tiziano continuó así la práctica de Giorgione de realizar cambios drásticos después de haber comenzado la obra. Otras pinturas importantes de la Madonna son la Sagrada Familia con un pastor adorador, en la que la inexperiencia de Tiziano es todavía evidente, y la Madonna con el Niño y Santa Dorotea y San Jorge, en la que se añade un aspecto doméstico al motivo de la Sacra Conversazione.

Venecia en la época de Tiziano tenía el carácter de una capital del placer. Era una ciudad rica y espléndida -a menudo comparada con el París de la Belle Époque por su carisma- y uno de los mayores centros del mundo. Abundaba una gran variedad de cortesanas, por lo que había una gran demanda de retratos de mujeres. La serie de retratos de mujeres de Tiziano es una de las grandes hazañas de su carrera. El modo de representación, realista, poderoso y detallado, hace probable que se trate de retratos idealizados de modelos vivos.

El cuadro más importante de esta serie es la Flora de la Galería de los Uffizi de Florencia. Hay diferentes interpretaciones del cuadro: La persona femenina representada se ve como una alegoría del matrimonio, como una célebre cortesana de la antigüedad (Flora) o como la diosa de la primavera. La composición se apoya en la afirmación de que la pintura supera a la escultura porque, además de una representación física y escultórica completa, tiene el colorido necesario. En su belleza escultórica, Flora se asemeja a un busto de mármol impregnado de color. El cuadro es, pues, representativo de la forma en que Tiziano absorbió la antigüedad.

La obra de 1514 Amor celestial y terrenal tiene un contexto similar. El título neoplatónico no es probablemente exacto; en la discusión histórica del arte se interpreta a menudo como una alegoría de la vida matrimonial. A diferencia de los cuadros femeninos, la mujer vestida no es un retrato sino una modelo de estudio. Tiene los atributos tradicionales de una novia. La compañera encarna el amor conyugal, se supone que debe conducir a la tímida y virginal novia al matrimonio. El paisaje que rodea a las figuras ya está perfeccionado. La novia sentada bajo la cálida luz del sol está protegida por los árboles, mientras que el lado derecho, que simboliza la mayor libertad de la mujer casada, está más abierto y la luz es más brillante.

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La fase «clásica»

A estas dos fases iniciales de su obra le sigue un periodo que los críticos de arte suelen clasificar como el «periodo clásico» de su obra. Se caracteriza sobre todo por las grandes obras maestras de la cultura occidental, que se producen en serie durante esta fase. Esta década vio surgir a un Tiziano ambicioso y seguro de sí mismo, cuyo inagotable afán de superación le dio fama histórica mundial. En esta fase creativa, Tiziano superó finalmente el quattrocento, creó la nueva y gran forma del retablo y dio una nueva forma a las representaciones mitológicas. Tiziano se convirtió en el principal pintor de Italia durante este periodo.

Dejó clara la preeminencia artística que había adquirido en Venecia con el primero de una serie de grandes retablos, que demuestran su inspiración como pintor universal. La Asunción de la Virgen María (Assunta) es la obra más importante del Renacimiento veneciano. Las poderosas figuras de los apóstoles recuerdan a Miguel Ángel y hay claras referencias al uso del color de Rafael. Es claramente visible la ambición de Tiziano de superar a ambos y romper con la tradición veneciana de una vez por todas. Tiziano, aunque nunca estuvo en Roma, debió de estar al tanto de la evolución de la ciudad a través de artistas y legos que viajaban, dibujos, grabados y estatuillas. Esto es particularmente claro en el caso de la Virgen con el Niño, San Francisco y San Blas y el donante Alvise Gozzi en Ancona. El esquema compositivo de este cuadro está claramente inspirado en la Virgen de Foligno de Rafael, aunque el colorido y la vivacidad del cuadro son típicos de Tiziano.

El hombre del guante es el título de un cuadro creado entre 1520 y 1523. El cuadro sigue perteneciendo a la obra temprana de Tiziano, pero marca la transición a su estilo maduro. Hoy se encuentra en el Louvre de París.

Otra obra importante de la pintura religiosa es la Virgen de la Familia Pesaro, también en la iglesia de Frari. A pesar de su larga historia de creación, de 1519 a 1526, el cuadro es más ajustado, más fresco y más maduro en comparación con la Asunción. Llena de grandeza aristocrática, los perfiles de la familia Pesaro reunida mantienen al espectador a distancia. Las poderosas columnas, que alcanzan el cielo con fuerza, contribuyen al carácter sublime del cuadro. Esta fue una incursión tardía de Tiziano; originalmente se había planeado una bóveda de cañón. En 1530, Tiziano completó La muerte de Pedro Mártir, que muchos contemporáneos consideraron el mejor cuadro que había realizado. El cuadro se quemó trágicamente en 1867 cuando iba a ser restaurado, por lo que sólo se conoce por bocetos y copias. Por primera vez, el paisaje desempeña un papel en el diseño monumental del retablo, como nunca antes se había representado tal violencia. En definitiva, se puede resumir que el retablo abrió una importante puerta en dirección al Barroco.

El primer encargo importante de Tiziano fuera de Venecia fue un ciclo mitológico para Alfonso d»Este. No fue la primera elección de Alfonso; sólo después de que ni Fra Bartolommeo ni Rafael cumplieran los encargos, el duque recurrió a Tiziano. En la Venecia de la época apenas había demanda de ciclos mitológicos, por lo que Tiziano se aventuró en un métier que le era completamente desconocido hasta entonces. Realizó tres cuadros importantes: El festín de Venus, La bacanal y Baco y Ariadna. En el Festín de Venus, cuyo material procede de las «Pinturas» de Philostrato, es evidente el placer de Tiziano por el juego y el movimiento infantil. Los niños fluyen prácticamente hacia el espectador, como un río que lleva agua. Los putti, vívidamente representados, llevan la acción, Venus y sus acompañantes, al igual que el fondo, están representados de forma mucho más tonal. Las fuentes del segundo cuadro de la serie Baco y Ariadna son Catulo y Ovidio. Muestra a Baco saltando del carro, ebrio de amor, y a Ariadna deteniéndose, asustada y fascinada a la vez. Combina el movimiento más fuerte con una calma ejemplar. Para conseguir el brillo del color que caracteriza al cuadro, Tiziano tuvo que utilizar los pigmentos más fuertes disponibles en la época. En términos de composición, el cuadro está muy cerca de Rafael y es, por tanto, un ejemplo de la incorporación de ideas prestadas por Tiziano en sus pinturas. La Bacanal es el último cuadro de la serie realizada para el Príncipe de Ferrara. Muestra la llegada de Baco a la isla de Andros. Allí es recibido por su séquito y, entre otras cosas, transforma el agua de una fuente en vino. La representación de la escena por parte de Tiziano no muestra en absoluto ninguna desaprobación moral de estos hechos, lo que habla del hedonismo del creador.

En la «fase clásica» de Tiziano realizó algunos retratos muy conocidos. Especialmente en la primera mitad de la tercera década, también creó obras maestras del Renacimiento italiano en este campo. Una obra importante es el retrato de Vincenzo Mosti en el Palacio Pitti de Florencia. La persona retratada gana en preciosidad a través de los acordes de color elegidos, y la gran libertad pictórica en el rostro y la ropa anima el cuadro. Típico de los retratos de Tiziano, en éste también hay un «clásico» que llama la atención: el cuello blanco. El Hombre con guante del Louvre de París es especialmente conocido. Muestra a un joven a punto de pasar a la edad adulta, con la característica expresión orgullosa del rostro de Tiziano sustituida por una conmovedora y melancólica pensatividad.

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El tratamiento del manierismo

Después de la fase «clásica» de Tiziano, llena de rendimientos y energías máximas, siguió un periodo de retroceso. En los años 1530-1540, apenas se crearon obras importantes; parece que Tiziano se encontraba en una grave crisis creativa durante este periodo. A menudo se habla de la «crisis manierista». Las obras de Tiziano muestran claramente un cambio de estilo, el periodo de obras juveniles ha terminado, Tiziano tiene que luchar cada vez más por su creatividad. La naturaleza artística de Tiziano no se adaptaba a las corrientes manieristas, por lo que poco o nada del manierismo puede verse en las obras de Tiziano.

El vigor juvenil de Tiziano y la uniformidad de sus obras disminuyeron; cada una ya no es la continuación lógica y más desarrollada de la anterior. Ya no pintaba para el público en general, sino para sus clientes, coleccionistas y mecenas. Comenzó la fase en la que el favor del Emperador era más importante para él que el reconocimiento de Venecia. Se puede hablar de una fase de transición durante este periodo, que finalmente llevó a Tiziano a su estilo característico. Pero incluso en esta fase Tiziano siguió realizando muchas obras maestras, aunque con menos frecuencia que en los años anteriores.

Probablemente la obra más representativa de este periodo sea el Paseo del Templo de María para la Scuola Grande di Santa Maria della Carità. En la actualidad, la Scuola forma parte de la Galleria dell»Accademia, donde el cuadro sigue colocado en su ubicación original. El cuadro muestra el apego de Tiziano a la Serenísima, probablemente el estado y la comunidad más liberal de Italia en aquella época. Como pintor de la corte en Madrid o Roma, habría gozado de mucha menos libertad artística e intelectual que en Venecia. Sin embargo, también se aprecia un cierto alejamiento de la ciudad, ya que elige las cumbres de Cadore como fondo y punto de fuga. La obra se caracteriza por ser vertical y horizontal. Los contornos son cerrados, los gestos moderados, el movimiento restringido. La disposición de las figuras puede parecer casi anticuada y representa una vuelta a las escenas ceremoniales del siglo XV de Vittore Carpaccio y Gentile Bellini. Sin embargo, Tiziano da a cada persona representada un peso propio, una personalidad propia -Hetzer habla de poder básico individual- y así desarrolla claramente el modo de representación. Asimismo, anticipa el esplendor arquitectónico de Veronese con su representación de la arquitectura. En general, el cuadro es un buen ejemplo del cambio de estilo de Tiziano; las personas representadas son ahora autónomas y recogidas, mientras que las obras anteriores se caracterizaban por una forma de movimiento supremo y dirigido. La obra más famosa de esta fase creativa es la Venus de Urbino de los Uffizi de Florencia. Está claro que Tiziano siguió muy de cerca la Venus en reposo de Giorgione. Mientras que la Venus del Reposo es lírica, dulcemente dormida y rodeada de un hermoso paisaje, la Venus de Urbino es una versión más seductora de esta obra. Carece de toda mitología; la representación es material y poco sentimental y la modelo es más una cortesana que una diosa. El propietario Giubaldo della Rovere, heredero del Ducado de Urbino, sólo habla de una «dama desnuda» en relación con la obra. Por eso, y porque faltan todas las características mitológicas de una Venus, se supone hoy que es una alegoría del amor conyugal y no una representación de Venus.

La preocupación de Tiziano por el manierismo es más evidente en las tres pinturas del techo del Santo Spirito de Isola. Las pinturas se encuentran ahora en la sacristía de Santa Maria della Salute. En las tres obras Sacrificio de Abraham, Caín mata a Abel y David y Goliat es claramente reconocible la influencia de Giulio Romano, con cuyas obras Tiziano se enfrentó siempre en Mantua. Los cuadros están compuestos en diagonal y coordinados de tal manera que producen un típico movimiento en zigzag, un recurso estilístico típicamente veneciano hasta Tiepolo. Una violencia lúgubre y pesada se extiende sobre las obras, que son llevadas al punto de forma simple y elemental. La representación de las figuras es también elemental y casi primitiva: Caín blande un tronco de árbol como garrote con una fuerza salvaje, Abel es empujado al abismo como una piedra, Abraham empuja a su hijo como un animal de sacrificio y el enorme Goliat cae al suelo con una fuerza increíble. En su fase manierista, Tiziano lleva todo lo representado a un punto álgido de manera brutal, impregnando así las escenas de dramatismo. En la Coronación de espinas del Louvre de París, Tiziano trata el maltrato y la burla de los superiores e indefensos mediante la violencia y la crudeza. En la escena, representada con extrema brutalidad, los torturadores le clavan la corona de espinas en el cuero cabelludo con palos. Sin embargo, el colorido utilizado suaviza la crueldad de la escena. Los palos atraviesan la pintura como heridas de cuchillo y forman el triángulo de la Trinidad a la derecha de la cabeza de Jesús. Jesús es representado con una presencia extremadamente física; el espectador parece casi sentir la sangre palpitante de la víctima. La influencia del arte romano también es claramente perceptible, por ejemplo, hay claras similitudes entre la figura de Cristo y la estatua de Laocoonte. El Ecce Homo representa una declaración muy política de Tiziano, sobre todo por el variado compendio de personajes. El tema, bastante inusual en la pintura italiana, se explica por el mecenas flamenco Giovanni d»Anna, un comerciante del círculo político de Carlos V. El amigo íntimo de Tiziano, el crítico de arte Pietro Aretino, está representado como Pilatos. También aparecen en la obra el dux veneciano Pietro Lando, el sultán otomano Süleyman II, Alfonso d»Avalo e incluso la hija de Tiziano. Aunque Cristo está claramente situado a un lado, es el centro de la acción debido a la excelente composición del cuadro. La indecisión de Pilatos se muestra por su postura ambivalente, con la que Tiziano muestra claramente su opinión histórica.

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Tiziano al servicio de los Habsburgo

La presentación del Milagro de San Marcos en la Scuola Grande di San Marco por Jacopo Tintoretto en 1548 marcó el inicio de la salida de Tiziano de la sociedad veneciana. La causa fue la creciente competencia entre Tiziano y Tintoretto, que diferían claramente en su carácter y en su actitud ante la vida y el trabajo. La tensa relación con Tintoretto contrastó con una relación más cordial con Veronese.

Durante este periodo se intensifican los contactos de Tiziano con el emperador Carlos V (como rey de España Carlos I) y su hijo Felipe II. En particular, se desarrolló una estrecha relación personal con Carlos V. Tras su abdicación, se llevó casi todas las obras de Tiziano al monasterio de San Jerónimo de Yuste, incluido un retrato de su esposa, Isabel de Portugal, fallecida en 1539, que fue muy venerado por el emperador. Entre estos cuadros, la Gloria de Tiziano era su favorito. Bajo la Trinidad entronizada, María es vista como mediadora entre lo terrenal y lo sobrenatural. El ámbito humano incluye a Francisco de Vargas, el enviado imperial en Venecia, y a algunos profetas del Antiguo Testamento. Elevado a la derecha, el propio Carlos V aparece arrodillado, con la cabeza descubierta y sin la corona, lo que a menudo se entiende como un signo de su cansancio con el cargo. Carlos es el centro de la composición, el punto de fuga es la paloma del Espíritu Santo.

La estrecha relación de Tiziano con Carlos V también queda patente en el retrato más importante del emperador: Carlos V en Mühlberg. El emperador está representado en una magnífica pose, que revela tensión e incertidumbre. Sin embargo, también se muestra el cuerpo frágil y enfermizo de Carlos, de modo que en Tiziano se representan al mismo tiempo la grandeza y la fragilidad de Carlos. El retrato de cuerpo entero de Felipe II realizado por Tiziano también revela cosas interesantes. A diferencia de su padre, al que se había mostrado en un retrato similar veinte años antes, no se le representa como un general experimentado; la ostentosa vestimenta que lleva es más bien una expresión general de la autoridad heredada de Felipe. Al espectador le queda inmediatamente claro que Felipe II no sentía ninguna inclinación militar particular. Parece más culto y educado que su padre.

El compromiso de Felipe con María Tudor como parte de una alianza política y su gran interés por el sexo opuesto proporcionaron el contexto apropiado para una serie de pinturas mitológicas que resultarían ser las obras más seminales de Tiziano. Tiziano llamó a esta serie «Poesía», dando a entender que sus cuadros hacen referencia a una fuente literaria y que se toma la libertad de interpretarla libremente como un poeta. El primer cuadro de esta serie es la Danae del Prado de Madrid, una versión de la Danae de Nápoles que vuelve a ser claramente más seductora. La contrapartida fue Venus y Adonis, enviada a la boda de Felipe en Londres en 1554. El modelo literario era Ovidio; según él, Venus estaba enamorada de Adonis y por eso intentaba impedirle cazar. Al resistirse, fue herido mortalmente por un jabalí en venganza. En comparación con las narraciones de Ovidio, Tiziano dramatiza los acontecimientos. Muestra a la desesperada Venus tratando de detener a su amante. La postura exagerada de Venus es típicamente manierista y fue utilizada cuidadosamente para mostrar la habilidad del pintor.

Algunos investigadores sospechan que la hija de Tiziano, Lavinia, está en la Muchacha con frutero pintada en 1555. El retrato de Filippo Archinto de 1558 alcanzó notoriedad por el misterioso velo parcial del retratado.

Probablemente las pinturas más famosas de la serie son los cuadros de Edimburgo Diana y Acteón y Diana y Calisto. Estas obras, que no se terminaron hasta 1559, pasaron a la historia del arte europeo por su excelente colorido con una paleta de colores limitada, sus variadas poses y la sensualidad de su representación. Se les ha calificado de manieristas y barrocos. La primera obra, que está en posesión conjunta de las Galerías Nacionales de Inglaterra y Escocia desde 2009, trata de Aktaion que, como castigo por haber molestado accidentalmente a las ninfas mientras se bañaban, es transformado en ciervo y desgarrado por sus propios perros. El cuadro muestra el momento en el que Aktaion aún está asimilando el impacto de su acto accidental y sus crueles consecuencias. Con ello, Tiziano consigue una mayor dramatización de la escena, ya de por sí dramática. Diana lanza una mirada de castigo a Aktaion, que éste, que ha dejado caer su arco por sorpresa, ni siquiera ha notado. Ni siquiera la doncella que está secando los pies de Diana se ha percatado aún de la presencia de Aktaion; sólo una ninfa se agazapa detrás de una columna y observa a Aktaion de forma crítica. En general, la obra transmite un estado de ánimo ominoso, comparable a la proverbial calma antes de la tormenta. Este cuadro fue adquirido por las dos Galerías Nacionales en 2012 con la ayuda de donaciones de varias fundaciones y particulares.

El segundo cuadro también procede de las Metamorfosis de Ovidio. La casta diosa Diana es representada condenando con un gesto imperioso a la embarazada Calisto, seducida por Júpiter. La cara de Diana está en la sombra, lo que es una señal ominosa respecto al castigo de Calisto. Esta última es desterrada, convertida en oso y casi asesinada por su propio hijo. En principio, el cuadro se caracteriza por un cálido resplandor vespertino. Además de la clara descripción de los acontecimientos, ambas obras podrían contener un mensaje altamente político, no inmediatamente obvio, sobre el peligro de estar demasiado cerca del poder arbitrario.

El último y mejor conservado cuadro de la serie de la Poesía es el Rapto de Europa, de 1562. La postura helenística de Europa sigue siendo deudora del Renacimiento, pero sus formas redondeadas y dichosas se adentran ya en el Barroco. El brazo levantado proyecta la típica sombra ominosa en su rostro, los muslos abiertos anuncian inmediatamente su probable destino. Pero a pesar de su miedo inherente, la lujuria también se mezcla en su rostro, casi se podría ver como una invitación a los putti para que lancen sus flechas de amor.

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Trabajo tardío

A partir de 1560, aproximadamente, Tiziano experimentó un cambio radical de estilo, probablemente provocado por los numerosos golpes de suerte personales de la época. Sus cuadros se hacen eco de su destino personal; se vuelven más oscuros, más melancólicos y están pintados con un ductus audaz. Las obras creadas en esta época se caracterizan como su obra tardía y fueron controvertidas. El nuevo estilo de Tiziano, aunque pueda tener otras causas, se inscribe sin embargo en la tendencia del periodo manierista. La Contrarreforma buscaba obras que atrajeran al observador emocionalmente, que lo metieran en los acontecimientos y lo hicieran simpatizar con ellos. Con ello se pretendía reforzar el vínculo entre los fieles y la iglesia. En este sentido, las últimas obras de Tiziano respondieron sin duda al gusto de la corte española. Palma Il Giovane, uno de los alumnos de Tiziano, nos proporciona información más detallada sobre los métodos de trabajo de Tiziano en su vejez: «El pintor solía esbozar la composición con grandes cantidades de pintura aplicada con valentía, y luego giraba el lienzo hacia la pared, a menudo durante varios meses. Luego los sometió a un escrutinio extremadamente rígido, como si fueran sus enemigos mortales, y buscó errores. En la fase final de terminación, pintó más con los dedos que con el pincel».

En el Entierro de Cristo, que se sumó a las pinturas de la Poesía de Edimburgo, es evidente el ductus generoso y abierto de Tiziano para captar la luz. Todos los sujetos, excepto Nicodemo, a quien Tiziano ha hecho su propio autorretrato, se inclinan hacia la izquierda. Esto pone de manifiesto, una vez más, el peso de los muertos de Jesús. El arte de la Contrarreforma que se está imponiendo es particularmente evidente en la Crucifixión de Cristo con María y San Juan y Santo Domingo de Ancona. Los dolientes en primer plano despiertan compasión y afecto emocional en el espectador. Cristo se representa más pequeño que las otras figuras, creando separación y distancia. Se trata, por tanto, del prototipo de representación de la Crucifixión de la Contrarreforma, que pretendía atraer a los fieles a través de una representación especialmente realista, emotiva y realista, además de completamente desestilizada. Otra obra clave de Tiziano unos años después es la Anunciación de S. Salvatore en Venecia. No representa la Anunciación, sino el momento inmediatamente posterior. María ya se ha levantado el velo mientras el ángel se asombra. Todo el cuadro parece muy material, en contradicción con la alteridad del tema representado. En la parte superior del cuadro, todos los colores se funden hasta llegar a la grandiosa fuente de luz del Espíritu Santo, que hace saltar las huestes celestiales.

No fue hasta la última década de su vida cuando Tiziano superó por completo el Alto Renacimiento clásico. Hasta entonces, éste había sido siempre su hogar cultural, a pesar de las tendencias manieristas. Este cambio de estilo se hace especialmente evidente en la Coronación de Espinas de Múnich. Mientras que en la Coronación de espinas de París se muestra a Cristo en una lucha heroica, que puede remontarse a Laocoonte en la composición, el ambiente en la Coronación de espinas de Múnich es devoto, casi como un ritual. El desollamiento de Marsias es una de las obras en las que Tiziano estaba trabajando en 1576, cuando una terrible peste asolaba Venecia. También se percibe aquí el estado de ánimo lúgubre y sombrío que desencadenó en él, entre otras cosas, la muerte de su hijo favorito Orazio. Los tonos pardo-rojizos y la oscuridad de los colores principales, sólo esporádicamente iluminados, hacen que la crueldad de la escena mitológica representada sea aún más aterradora. Marsyas está suspendido por sus pezuñas, como un cadáver animal, mientras es desollado por su verdugo Apolo y su ayudante.

Con la edad, Tiziano rara vez realizó retratos; sus principales motivos eran en gran medida de carácter religioso. Sólo hacía excepciones con personalidades de alto nivel o con personas que eran amigas suyas. Así, incluso en la fase de su obra tardía, logró dos obras importantes de su arte del retrato: el Autorretrato del Prado y el Retrato de Jacopo de Strada. El Autorretrato muestra una forma completamente cambiada de autorretratarse. En lugar de la seguridad y la fuerza que se ve en el Autorretrato de Berlín, hay una decadencia física y una menor confianza en sí mismo. Una última obra maestra del retrato de Tiziano es el retrato de Jacopo Strada. Las alusiones a su profesión representadas no permiten que su característico rostro se desvanezca en el fondo. Lo que es particularmente inusual para el tipo de retrato de la época es que Strada no está mirando directamente al espectador, sino que está mirando fuera del cuadro con una expresión de interrogación.

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Puntadas

Con el fin de inspirar a un público internacional para y sobre su obra, se crearon grabados reproductivos de muchas de las obras de Tiziano. Con la ayuda de estos grabados, Tiziano pudo llegar a un público mucho más amplio que con los medios convencionales. Aunque los grabados, invertidos lateralmente y monocromáticos, no permiten sacar verdaderas conclusiones sobre la calidad de sus cuadros, son, sin embargo, insustituibles para la reputación de Tiziano. Además, en la teoría del arte de la época, la invención, que ciertamente podía reproducirse, se consideraba el principal logro de un cuadro. Tiziano era muy consciente de la importancia de estos grabados para su éxito profesional. Por ello, a partir de 1566, sólo mandó hacer grabados bajo su control directo. Además, ese mismo año obtuvo el monopolio de la Signoria para la distribución de sus grabados, lo que le impidió distribuir o vender grabados inferiores o defectuosos de sus obras, perjudicando así su reputación.

Entre 1517 y 1520 realizó él mismo varias xilografías. La más famosa de esta serie es La travesía del Mar Rojo. Aquí colaboró con Domenico Campagnola, que creó otros grabados basados en sus pinturas y dibujos. Mucho más tarde, Tiziano envió dibujos de sus cuadros a Cornelis Cort, que los grabó. La investigación moderna tiene conocimiento de ello gracias a Lampsonius, el secretario del obispo de Lieja Gerard van Groesbeeck. En una carta personal, elogió lo que consideraba la altísima calidad de las láminas grabadas por Cornelius Cort e imploró a Tiziano que hiciera más grabados de este tipo. A Cornelis Cort le sucedió Martino Rota de 1558 a 1568. Tiziano hizo reproducir sobre todo obras que había entregado a la corte española. Aunque estos encargos para los Habsburgo aumentaron su fama, eran inaccesibles para el público italiano. Tiziano también utilizó a veces los grabados para tratar temas para los que, de otro modo, carecía de tiempo.

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Colores

En lugar de utilizar sólo huevo, como era habitual en la época, los pigmentos se aglutinaban con aceite y huevo o sólo con aceite, una técnica de preparación del color que se remonta al pintor flamenco Jan van Eyck. La pintura al óleo tenía la ventaja de presentar una frescura de color invariable durante un periodo de tiempo mucho más largo.

Según su alumno Giacomo Palma, la paleta de Tiziano constaba de 9 colores:

Sin embargo, Tiziano también utilizó otros colores, como el oro y el verde, y otros pigmentos, como el realgar, como un naranja brillante, por ejemplo, en el manto del cimbelero del óleo Baco y Ariadna (pintado en 1520-23).

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Taller y alumnos

Tiziano abrió su primer estudio en San Samuele en 1513. Hasta su muerte en 1576, formó allí a estudiantes que le ayudaron con muchas de sus obras o hicieron copias de ellas. Especialmente en los años posteriores a 1550, salieron al mercado muchas réplicas de las primeras obras de Tiziano, probablemente ejecutadas, al menos en parte, por los alumnos de éste.

Entre los alumnos de Tiziano se encuentra Jan Stephan van Calcar, que realizó xilografías (basadas en diseños perdidos de Tiziano) de «musculitos» para el anatomista Vesal.

Sólo unos pocos alumnos de Tiziano se hicieron famosos con su propio nombre; la mayoría de ellos probablemente sólo fueron ayudantes del gran artista a lo largo de su vida, entre ellos el hermano de Tiziano, Francesco, su hijo Orazio y su sobrino Marco. Sólo Paris Bordone, Bonifazio Veronese y Palma il Giovane se convertirían en pintores famosos por derecho propio. Sin embargo, estos tres sólo trabajaron brevemente en el taller de Tiziano. Tanto Bonifazio Veronese como Palma il Giovane abandonaron su taller en una disputa con Tiziano. También se dice que Tintoretto fue aprendiz en el taller de Tiziano durante un tiempo, aunque se dice que Tiziano echó al joven Tintoretto de su taller. Los dos pintores procedían de clases sociales diferentes y tenían ideales y visiones del mundo opuestas, lo que probablemente fue la razón de sus diferencias. Incluso más tarde, los dos artistas fueron rivales acérrimos, y mantendrían una relación extremadamente tensa entre ellos durante toda su vida. Según Giulio Clovio, El Greco (Dominikos Theotokopoulos) fue contratado por Tiziano durante los últimos años de su vida, cuando se trasladó de Creta a Venecia.

Con todo, la mayoría de sus contemporáneos, incluido Giorgio Vasari, reprocharon a Tiziano no haber sabido hacer frente a talentos prometedores en su taller. No había animado ni enseñado a sus ayudantes. Estas declaraciones de sus contemporáneos también dieron lugar a la imagen de un pintor envidioso, incluso envidioso, que hacía todo lo posible por debilitar a sus competidores. Sin embargo, tal vez esta práctica fue la que hizo posible la impresionante obra de Tiziano. Sus ayudantes, al no tener una formación artística especial, eran muy adecuados para ser una extensión del maestro. Se dijo en Venecia: «Si sus alumnos no le hubieran quitado tanto trabajo, Tiziano nunca habría podido completar tantos cuadros.

La comparación con el taller de los hermanos Bellini también es sorprendente: con Giorgione, Tiziano, Sebastiano del Piombo y Lorenzo Lotto, produjeron cuatro artistas de gran éxito. Por el contrario, el taller de Tiziano no produjo ningún artista de verdadera categoría. Este comportamiento de Tiziano provocó un gran vacío en la pintura veneciana tras su muerte. Esta es una de las razones por las que la pintura veneciana perdió importancia durante el siglo XVII. Tras la muerte de Tintoretto, Venecia no volvió a producir un pintor de «primera clase» durante más de una generación. Así, la obra de Tiziano se quedó sin un digno sucesor.

La participación de su taller en sus obras varía y aún hoy no está clara. Sin embargo, especialmente de las últimas décadas de su vida, se conservan muchos cuadros que pueden atribuirse claramente a su taller. En los últimos años de su vida, también comenzó a completar él mismo los cuadros inacabados de sus alumnos. Esto ha provocado importantes problemas de datación y atribución de toda su obra tardía. Tras su repentina muerte, quedaron en su taller varios cuadros, algunos de los cuales siguen siendo muy conocidos en la actualidad. Sin embargo, sólo algunas de ellas estaban ya terminadas, el resto fueron terminadas y vendidas por los alumnos de Tiziano. Por lo tanto, especialmente con estas últimas obras, existe el problema de que es imposible determinar la cuota del taller.

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Atención y conciencia

Tiziano alcanzó fama nacional en los primeros tiempos de su obra. Más tarde avanzó hasta convertirse en el pintor vivo de más éxito, con encargos de toda Europa y de todas las casas gobernantes importantes. Tenía vínculos especialmente estrechos con la corte real de Madrid, por lo que la muerte de Carlos V fue un duro golpe para él. Por otra parte, Carlos V también parecía tener un gran aprecio por Tiziano, pues, como ya se ha dicho, el emperador le nombró pintor de la corte y le ennobleció a él mismo y también a sus hijos. Hubiera preferido obligar a Tiziano a una lealtad permanente. Obviamente, sus obras también tenían un valor personal para él, por lo que tras su abdicación en Bruselas en 1556 se llevó la mayoría de los cuadros de Tiziano. Felipe II fue también un importante mecenas y gran amante de Tiziano. Otros mecenas importantes fueron la República de Venecia y, sobre todo, la familia principesca de los Gonzaga. Incluso los papas de Roma, como Pablo III, intentaron conquistar a Tiziano como pintor de la corte. Por ello, sus obras fueron muy solicitadas primero en toda Italia y luego en el resto de Europa occidental.

Incluso en vida, Tiziano fue comparado con los principales maestros del Alto Renacimiento, Rafael y Miguel Ángel. La reputación de Tiziano como uno de los artistas más importantes de la historia del arte europeo no se vería mermada hasta hoy. El estilo más bien veneciano y lírico de Tiziano, a pesar de la fuerte presencia física de las figuras representadas, representó un importante punto de controversia sobre su obra. Por esta razón, la teoría del arte contemporánea del Renacimiento se ocupó de él en profundidad: por ejemplo, en la segunda edición de sus biografías en 1568, Vasari criticó a todos los pintores venecianos por su descuido de los bocetos y otros dibujos preliminares; al hacerlo, implicaba la acusación de inconsistencia intelectual. Sin embargo, en esta misma edición se menciona por primera vez a Tiziano en detalle y se le pone al nivel de otros grandes maestros italianos. Vasari mantendría su actitud crítica hacia Tiziano incluso más tarde. En 1548, Pino fue el primero en recomendar la combinación del colorido de Tiziano y el dibujo de Miguel Ángel para el artista «ideal», frase que se mantendrá durante mucho tiempo y que más tarde se utilizará para describir a Jacopo Tintoretto, entre otros. Dolce, por su parte, definía la pintura como la combinación de dibujo, inventiva y colorido. Consideraba a Tiziano igual en las dos primeras categorías, e incluso superior en la última. De ello dedujo que Tiziano tenía más en común con Rafael que con Miguel Ángel. En el contexto de esta disputa, se hace patente la ruptura entre los partidarios de la pintura veneciana y altoitaliana y los partidarios de la pintura «romana». Los defensores más importantes de Tiziano fueron Ludovico Dolce y su íntimo amigo Pietro Aretino. El adversario más serio de Tiziano fue probablemente Miguel Ángel, de quien se dice que dijo mientras contemplaba a Dánae: «Qué pena que en Venecia no se aprenda a dibujar bien desde el principio y que esos pintores no se formen de mejor manera.»

Con todo, las características típicas de la pintura de Tiziano, como la gran agitación o la sensibilidad psíquica, ya fueron reducidas en su mayoría al concepto de colorido por sus contemporáneos. Es cierto que el colorido ocupa un lugar muy importante en el conjunto de su obra, pero también se caracteriza por la fuerza física de las personas representadas y, generalmente, por una composición sofisticada. Sin embargo, póstumamente, su obra ha sido considerada de forma mucho más positiva, ya sea por Carlo Ridolfi, que elogia a Assunta casi efusivamente hasta el cielo, Joshua Reynolds o Eugène Delacroix, que dijo: «Si vivierais ciento veinte años, acabaríais prefiriendo a Tiziano a todo lo demás». Esta afirmación también alude al largo proceso de maduración que hay detrás de cada cuadro de Tiziano.

En el siglo XIX, los historiadores del arte empezaron a dedicar más atención a Tiziano en paralelo al desarrollo general de la investigación histórica del arte. La famosa biografía en dos volúmenes de Tiziano, escrita por Crowe y Cavalcaselle, data de esta época. El historiador de arte de habla alemana más importante de la época, Jacob Burckhardt, también se ocupó de Tiziano en detalle y le dedicó un largo capítulo en su obra principal Cicerone. Como introducción resumida a la misma, escribe:

La undécima edición de la Encyclopædia Britannica, publicada en 1911 y considerada actualmente la culminación del conocimiento del siglo XIX y posiblemente la mejor enciclopedia jamás publicada, también dedica un largo artículo a Tiziano y lo elogia:

A mediados del siglo XX, el influyente historiador del arte alemán Theodor Hetzer se ocupó en detalle de Tiziano. A menudo se menciona a Tiziano como su pintor o uno de sus pintores favoritos. Entre líneas, critica claramente el supuesto escaso reconocimiento otorgado a Tiziano. A principios del siglo XX, Tiziano, aunque sigue siendo muy respetado, pasó a un segundo plano debido al «bombo» general que se le dio a Tintoretto. Pero también se escuchó el tono crítico de Theodor Hetzer. La «fase manierista» de Tiziano, en particular, no despertó su total entusiasmo. Por ejemplo, criticó claramente el Ecce Homo de Viena, muy conocido hoy en día:

Las opiniones sobre la obra tardía de Tiziano ya eran contradictorias en vida de éste. Algunos contemporáneos consideraron que su estilo artístico, casi impresionista, era consecuencia de la senectud, la disminución de la vista y el debilitamiento general de sus facultades. Otros, sin embargo, consideraron la nueva forma de abreviación elemental y de colores y pinceladas rotas como la culminación de la obra creativa de Tiziano; por ejemplo, el artista y crítico de arte lombardo Giovanni Paolo Lomazzo describió esta última fase de su vida como «alquimia cromática». En su opinión, Tiziano trabajó durante este periodo como un alquimista que transforma los metales comunes en oro. Roberto Longhi consideraba su obra tardía como «impresionismo mágico».

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Tiziano en el mercado del arte

En los últimos años, se han puesto a la venta dos obras de Tiziano que anteriormente eran de propiedad privada. Una de ellas, Diana y Acteón, fue adquirida el 2 de febrero de 2009 por la National Gallery de Londres y la Scottish National Gallery conjuntamente por el equivalente a 71 millones de dólares (50 millones de libras). Los dos museos tenían un derecho de tanteo hasta el 31 de diciembre de 2008, antes de que la obra se vendiera en subasta pública. Sin embargo, este plazo se amplió para que los museos pudieran hacer uso de él después de todo. Para el otro cuadro Diana y Calisto, los museos tienen las mismas modalidades hasta 2012, antes de que se ponga también a la venta a coleccionistas privados. Según las estimaciones de los principales expertos en arte, ambos cuadros, de haberse ofrecido, habrían tenido un valor de mercado de 300 millones de libras.

La compra se convirtió rápidamente en objeto de controversia política, ya que algunos políticos importantes consideraron que el dinero podría haberse utilizado mejor en tiempos de recesión. Sin embargo, la compra sólo se financió parcialmente con fondos públicos. El Gobierno escocés aportó 12,5 millones de libras, y 10 millones de libras procedieron del National Heritage Memorial Fund. El resto del dinero provino de otras fundaciones, donantes privados y las Galerías Nacionales de Londres y Edimburgo.

En la primavera de 2011, Sotheby»s de Nueva York subastó el cuadro La Virgen y el Niño con San Lucas y Catalina de Alejandría en Nueva York, procedente de la Colección Heinz Kisters. No se alcanzó la estimación prevista de 20 millones de dólares, el cuadro fue a parar a un comprador anónimo por 16,9 millones de dólares (10,7 millones de libras). El precio es, sin embargo, uno de los más altos jamás pagados.

En 2004, el Museo Getty adquirió el cuadro Retrato de Alfonso d»Avalos con un paje, que entonces estaba prestado al Louvre por la compañía de seguros Axa, por un precio -oficialmente no confirmado- de 70 millones de dólares.

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Pintar

El realismo colorista de los venecianos, influenciado por las escuelas flamencas, alcanzó su máximo esplendor con Tiziano. Como principal maestro indiscutible del Renacimiento veneciano, ocupa una posición importante en la historia del arte. Pocos pintores tuvieron mayor influencia en las generaciones posteriores de artistas. Con la Asunción de la iglesia de Frari, Tiziano creó el primer altar mayor «moderno». Este tipo de pintura marcará la pintura religiosa en Europa durante dos siglos. Pero la influencia de Tiziano en las generaciones posteriores de artistas también fue enorme en el campo de los temas mitológicos. Perfeccionó este tema por primera vez y creó las representaciones mitológicas más importantes del Renacimiento. Además, hay que destacar el importante papel de Tiziano en la historia del retrato europeo. Tiziano puede clasificarse sin problemas, junto con Rafael y Miguel Ángel, como el artista más importante del Renacimiento italiano. Su recepción fue correspondientemente grande. Dominó al menos dos generaciones de la pintura veneciana, desde Giorgione y Sebastiano del Piombo hasta Tintoretto y Veronese. Lambert Sustris estuvo tan fuertemente influenciado por Tiziano como colaborador que su retrato del emperador Carlos V de la Pinakothek de Múnich se consideró durante mucho tiempo una obra importante de Tiziano. Tintoretto, por su parte, afirmaba con orgullo que encarnaba la combinación del dibujo de Miguel Ángel y el colorismo de Tiziano. Intentó convencer a la gente de sus habilidades especialmente con el cuadro Milagro de San Marcos; esta pintura iba a ser su avance en Venecia. Sin la influencia de Tiziano en la pintura veneciana, un cuadro así nunca habría sido posible.

A diferencia de Miguel Ángel, Tiziano no desarrolló su propia escuela. Su uso del color siguió siendo y sigue siendo admirado, pero cada artista que estudió la obra de Tiziano la tomó de manera diferente, de modo que nunca pudo prevalecer una forma uniforme de imitación. Este camino va desde el «amor profundo, tan bellamente florecido, de Peter Paul Rubens, hasta la explotación hábil pero superficial de van Dyck», como señala Theodor Hetzer. Así, la influencia póstuma de Tiziano en el Barroco europeo fue grande. Muy pronto, Tiziano pasó a formar parte de la «cantera» de pintores ambiciosos de todo tipo. Rubens, en particular, se inspiró a menudo en las obras de Tiziano o trató de superarlas imitándolas. En principio, se puede hablar de una relación artística muy estrecha entre Rubens y Tiziano. No sólo se basó en gran medida en Tiziano durante sus años de formación y aprendizaje, cuando era pintor de la corte en Mantua, entre otras cosas, sino que incluso volvió a él como artista maduro. Ahora se supone que su rejuvenecido estilo tardío no se debe a su jovencísima segunda esposa Fourment, sino a su renovada preocupación por Tiziano. El diálogo de Rubens con Tiziano comenzó con el retrato de Isabel de Este en Mantua y alcanzó su punto álgido con la copia del Festín de Venus y la Bacanal de los Andrios. Probablemente ningún otro pintor influyó en Rubens como lo hizo Tiziano. El alumno de Rubens, Anthony van Dyck, también utilizó a Tiziano como modelo con gran éxito. Entró en contacto por primera vez con el arte de Tiziano en Inglaterra, donde estudió muy de cerca las obras maestras italianas de la corte. En este contexto, se puede hablar incluso de una dilución de la influencia de Rubens en favor del Veronés y, sobre todo, de Tiziano. Probablemente ningún otro artista supo imitar a Tiziano con tanta habilidad y éxito.

Pero Tiziano no sólo tuvo una gran influencia en el barroco flamenco, sino también en la edad de oro del arte holandés. Probablemente el artista más importante de esta época, Rembrandt, estuvo muy influenciado por Tiziano, especialmente en la pintura de retratos. Especialmente su obra temprana Retrato de un joven fue una importante inspiración para los famosos autorretratos de Rembrandt. La influencia de Tiziano es aún más directa en Saskia como Flora. Fue la Flora de Tiziano la primera que inspiró a Rembrandt a pintar un cuadro de este tipo, mostrando a su esposa Saskia como Flora. En general, la recepción de Tiziano está omnipresente en las obras de Rembrandt. Incluso el Barroco o el Clasicismo francés se vio influenciado por Tiziano en no poca medida. Algunos ejemplos son Nicolas Poussin, Claude Lorrain y Antoine Watteau. Los dos primeros, en particular, estuvieron muy influenciados por él. Ambos pasaron la mayor parte de su vida en Italia y, por tanto, entraron inevitablemente en contacto con Tiziano. Las primeras obras de Poussin, como la Tranquilidad en la huida a Egipto, de 1627, muestran claramente la admiración de Poussin por la vida animada y vibrante del Festín de Venus de Tiziano. Joachim von Sandrart se inspiró para crear Flora (Sandrart) en 1640. La pintura de paisaje de los dos pintores barrocos franceses también estaba claramente influenciada por Tiziano.

No sólo los grandes maestros hasta el siglo XVIII, como Rubens, Poussin y Watteau, figuraban entre sus admiradores, sino también los principales maestros del siglo XIX, como Eugène Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres y, sobre todo, los impresionistas, como Édouard Manet, recibieron una importante inspiración de Tiziano. La obra principal de Ingres, el Baño Turco, es un desarrollo lógico de la serie Poesía de Edimburgo. Pero mucho más significativa es la visión titiánica de los impresionistas, y aquí sobre todo la de Manet. La seductora Venus de Urbino provocó a Manet y le llevó a una polémica imitación en forma de Olimpia. Aquí quiso polarizar deliberadamente; en crítica al voyeurismo típico del siglo XIX, representa a la mujer desnuda en una pose provocativa y con las características posicionales típicas de una ramera. La Olimpia es, pues, la reacción muy personal de Manet a la Venus de Urbino.

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Tratamiento literario

A los 18 años, Hugo von Hofmannsthal escribió un breve drama sobre la muerte del pintor: La muerte de Tiziano (1892). Se trata de una proyección de la situación a la muerte de Tiziano sobre temas y problemas del fin de siècle.

Tiziano y su cuadro Amor celestial y terrenal fueron representados en el billete de 20.000 liras italiano emitido por la Banca d»Italia entre 1975 y 1985.

Fuentes

1. Tizian
2. Tiziano
3. Fossi, Gloria, Italian Art: Painting, Sculpture, Architecture from the Origins to the Present Day, S. 194. Giunti, 2000. ISBN 88-09-01771-4
4. Ian G. Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006, S. 7.
5. David Jaffé (ed): Titian. The National Gallery Company/Yale, London 2003, S. 11, ISBN 1-85709-903-6
6. a b Filippo Pedrocco: Tizian. Scala, Florenz 1997, S. 3
7. Filippo Pedrocco: Tizian. Scala, Florenz 1997, S. 3/4.
8. ^ a b Ferino-Pagden, p. 15.
9. ^ La «pittura tonale» è uno stile basato sull»uso del colore: gli spazi non sono delimitati da rigidi contorni e i colori sono «in tono» tra di loro. Iniziatore della pittura tonale è Giorgione; Tiziano parte dallo stile di Giorgione per giungere a vivaci cromatismi e, nell»ultima parte della vita, ad un uso quasi impressionistico del colore. cfr. Giorgione, p. 162.
10. ^ Tiziano. Belluno. L»ultimo atto., su tizianoultimoatto.it. URL consultato il 26 gennaio 2010 (archiviato dall»url originale il 18 agosto 2009).
11. [1]