Tristan Tzara

gigatos | marzo 27, 2022

Resumen

Tristan Tzara (28 de abril – 25 de diciembre de 1963) fue un poeta, ensayista y artista de performance rumano y francés de vanguardia. También fue periodista, dramaturgo, crítico literario y de arte, compositor y director de cine, y se le conoce sobre todo por ser uno de los fundadores y figuras centrales del movimiento antisistema Dadá. Bajo la influencia de Adrian Maniu, el adolescente Tzara se interesó por el simbolismo y cofundó la revista Simbolul con Ion Vinea (con quien también escribió poesía experimental) y el pintor Marcel Janco. Durante la Primera Guerra Mundial, tras colaborar brevemente en Chemarea, de Vinea, se unió a Janco en Suiza. Allí, los espectáculos de Tzara en el Cabaret Voltaire y en el Zunfthaus zur Waag, así como su poesía y sus manifiestos artísticos, se convirtieron en una característica principal del primer dadaísmo. Su obra representaba el lado nihilista de Dadá, en contraste con el enfoque más moderado favorecido por Hugo Ball.

Tras trasladarse a París en 1919, Tzara, por entonces uno de los «presidentes de Dadá», se incorporó a la plantilla de la revista Littérature, que marcó el primer paso en la evolución del movimiento hacia el surrealismo. Participó en las principales polémicas que condujeron a la escisión de Dadá, defendiendo sus principios frente a André Breton y Francis Picabia y, en Rumanía, frente al modernismo ecléctico de Vinea y Janco. Esta visión personal sobre el arte definió sus obras dadaístas El corazón de gas (1921) y Pañuelo de nubes (1924). Precursor de las técnicas automatistas, Tzara acabó alineándose con el surrealismo de Breton, y bajo su influencia escribió su célebre poema utópico El hombre aproximado.

Durante la última parte de su carrera, Tzara combinó su perspectiva humanista y antifascista con una visión comunista, uniéndose a los republicanos en la Guerra Civil española y a la Resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial, y sirviendo un mandato en la Asamblea Nacional. Tras haberse pronunciado a favor de la liberalización en la República Popular de Hungría justo antes de la Revolución de 1956, se distanció del Partido Comunista Francés, del que entonces era miembro. En 1960, formó parte de los intelectuales que protestaron contra las acciones francesas en la guerra de Argelia.

Tristan Tzara fue un influyente autor e intérprete, a cuya contribución se atribuye haber creado una conexión desde el cubismo y el futurismo hasta la Generación Beat, el situacionismo y diversas corrientes de la música rock. Amigo y colaborador de muchas figuras modernistas, fue amante de la bailarina Maja Kruscek en su primera juventud y posteriormente estuvo casado con la artista y poeta sueca Greta Knutson.

S. Samyro, un anagrama parcial de Samy Rosenstock, fue utilizado por Tzara desde su debut y durante toda la primera década de 1910. Varios escritos sin fecha, de los que probablemente fue autor ya en 1913, llevan la firma Tristan Ruia, y, en el verano de 1915, firmaba sus obras con el nombre de Tristan.

En la década de 1960, el colaborador y posterior rival de Rosenstock, Ion Vinea, afirmó que él fue el responsable de acuñar la parte Tzara de su seudónimo en 1915. Vinea también afirmó que Tzara quería mantener Tristán como su nombre de pila adoptado, y que esta elección le atrajo más tarde el «infame juego de palabras» Triste Âne Tzara (en francés, «Sad Donkey Tzara»). Esta versión de los hechos es incierta, ya que los manuscritos muestran que el escritor podría haber utilizado ya el nombre completo, así como las variaciones Tristan Țara y Tr. Tzara, en 1913-1914 (aunque existe la posibilidad de que firmara sus textos mucho después de haberlos plasmado en papel).

En 1972, el historiador del arte Serge Fauchereau, basándose en la información recibida de Colomba, la esposa del poeta vanguardista Ilarie Voronca, relató que Tzara había explicado que el nombre que había elegido era un juego de palabras en rumano, trist în țară, que significa «triste en el campo»; Colomba Voronca también desmintió los rumores de que Tzara había elegido Tristán como homenaje al poeta Tristan Corbière o a la ópera Tristan und Isolde de Richard Wagner. Samy Rosenstock adoptó legalmente su nuevo nombre en 1925, tras presentar una solicitud al Ministerio del Interior de Rumanía. La pronunciación francesa de su nombre se ha convertido en algo habitual en Rumanía, donde sustituye a su lectura más natural como țara («la tierra», pronunciación rumana:

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Primeros años de vida y Simbolul

Tzara nació en Moinești, en el condado de Bacău, en la región histórica de Moldavia Occidental. Sus padres eran rumanos judíos que, al parecer, hablaban yiddish como primera lengua; su padre Filip y su abuelo Ilie eran empresarios del sector forestal. La madre de Tzara era Emilia Rosenstock, de soltera Zibalis. Debido a las leyes de discriminación del Reino Rumano, los Rosenstock no se emanciparon, por lo que Tzara no fue ciudadano de pleno derecho del país hasta después de 1918.

A los once años se trasladó a Bucarest y asistió al internado Schemitz-Tierin. Se cree que el joven Tzara completó su educación secundaria en un instituto estatal, que se identifica como el Colegio Nacional San Sava o como el Instituto Sfântul Gheorghe. En octubre de 1912, cuando Tzara tenía dieciséis años, se unió a sus amigos Vinea y Marcel Janco para editar Simbolul. Se dice que Janco y Vinea aportaron los fondos. Al igual que Vinea, Tzara también estaba cerca de su joven colega Jacques G. Costin, que más tarde fue su autodeclarado promotor y admirador.

A pesar de su juventud, los tres editores lograron atraer la colaboración de autores simbolistas consagrados, activos dentro del propio movimiento simbolista rumano. Junto a su amigo y mentor Adrian Maniu (un imagista que había sido tutor de Vinea), incluyeron a N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est, Constantin T. Stoika, así como el periodista y abogado Poldi Chapier. En su número inaugural, la revista publicó incluso un poema de una de las principales figuras del simbolismo rumano, Alexandru Macedonski. Simbolul también incluía ilustraciones de Maniu, Millian y Iosif Iser.

Aunque la revista dejó de imprimirse en diciembre de 1912, desempeñó un papel importante en la configuración de la literatura rumana de la época. El historiador literario Paul Cernat considera que Simbolul fue una etapa principal del modernismo rumano, y le atribuye haber provocado los primeros cambios del Simbolismo a la vanguardia radical. También según Cernat, la colaboración entre Samyro, Vinea y Janco fue un primer ejemplo de cómo la literatura se convirtió en «una interfaz entre artes», que tuvo por equivalente contemporáneo la colaboración entre Iser y escritores como Ion Minulescu y Tudor Arghezi. Aunque Maniu se separó del grupo y buscó un cambio de estilo que le acercara a los postulados tradicionalistas, Tzara, Janco y Vinea continuaron su colaboración. Entre 1913 y 1915, solían pasar juntos las vacaciones, ya fuera en la costa del Mar Negro o en la propiedad de la familia Rosenstock en Gârceni, en el condado de Vaslui; durante este tiempo, Vinea y Samyro escribieron poemas con temas similares y aludiendo el uno al otro.

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Salida de Chemarea y 1915

La carrera de Tzara cambió de rumbo entre 1914 y 1916, durante un periodo en el que el Reino de Rumanía se mantuvo al margen de la Primera Guerra Mundial. En otoño de 1915, como fundador y director de la efímera revista Chemarea, Vinea publicó dos poemas de su amigo, las primeras obras impresas que llevaban la firma de Tristan Tzara. En aquella época, el joven poeta y muchos de sus amigos eran partidarios de una corriente antibélica y antinacionalista, que progresivamente daba cabida a mensajes antisistema. Chemarea, que era una plataforma para esta agenda y que atrajo de nuevo la colaboración de Chapier, puede haber sido también financiada por Tzara y Vinea. Según el escritor vanguardista rumano Claude Sernet, la revista era «totalmente diferente de todo lo que se había impreso en Rumanía antes de ese momento». Durante el período, las obras de Tzara se publicaron esporádicamente en Versuri și Proză, de Hefter-Hidalgo, y, en junio de 1915, Noua Revistă Română, de Constantin Rădulescu-Motru, publicó el conocido poema de Samyro Verișoară, fată de pension («Primo pequeño, internado»).

Tzara se había matriculado en la Universidad de Bucarest en 1914, estudiando matemáticas y filosofía, pero no se graduó. En otoño de 1915, abandonó Rumanía para ir a Zúrich, en la Suiza neutral. Allí se había instalado unos meses antes junto con su hermano Jules Janco, al que se unió más tarde su otro hermano Georges Janco. Tzara, que podría haber ingresado en la Facultad de Filosofía de la universidad local, compartió alojamiento con Marcel Janco, que era estudiante de la Technische Hochschule, en la casa de huéspedes Altinger (en 1918, Tzara se había trasladado al hotel Limmatquai). Su salida de Rumanía, al igual que la de los hermanos Janco, puede haber sido en parte una declaración política pacifista. Tras instalarse en Suiza, el joven poeta abandonó casi por completo el rumano como lengua de expresión, escribiendo la mayoría de sus obras posteriores en francés. Los poemas que había escrito antes, que eran el resultado de diálogos poéticos entre él y su amigo, quedaron al cuidado de Vinea. La mayoría de estas piezas no se imprimieron hasta el periodo de entreguerras.

Fue en Zúrich donde el grupo rumano se reunió con el alemán Hugo Ball, poeta y pianista anarquista, y su joven esposa Emmy Hennings, artista de music-hall. En febrero de 1916, Ball había alquilado el Cabaret Voltaire a su propietario, Jan Ephraim, y tenía la intención de utilizar el local para realizar espectáculos y exposiciones. Hugo Ball dejó constancia de este periodo, señalando que Tzara y Marcel Janco, al igual que Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees, Max Oppenheimer y Marcel Słodki, «aceptaron de buen grado participar en el cabaret.» Según Ball, entre las actuaciones de canciones que imitaban o se inspiraban en diversos folclores nacionales, «Herr Tristan Tzara recitó poesía rumana.» A finales de marzo, cuenta Ball, se unió al grupo el escritor y baterista alemán Richard Huelsenbeck. Poco después participó en el espectáculo de «versos simultáneos» de Tzara, «el primero en Zúrich y en el mundo», que incluía también interpretaciones de poemas de dos promotores del cubismo, Fernand Divoire y Henri Barzun.

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Nacimiento de Dada

Fue en este entorno donde nació Dadá, en algún momento antes de mayo de 1916, cuando una publicación del mismo nombre vio la luz por primera vez. La historia de su creación fue objeto de un desacuerdo entre Tzara y sus colegas escritores. Cernat cree que el primer espectáculo dadaísta tuvo lugar ya en febrero, cuando Tzara, de diecinueve años, con un monóculo, entró en el escenario del Cabaret Voltaire cantando melodías sentimentales y repartiendo fajos de papel a sus «escandalizados espectadores», abandonando el escenario para dar paso a actores enmascarados sobre zancos, y volviendo con atuendo de payaso. El mismo tipo de actuaciones tuvo lugar en el Zunfthaus zur Waag a partir del verano de 1916, después de que el Cabaret Voltaire se viera obligado a cerrar. Según el historiador musical Bernard Gendron, mientras duró, «el Cabaret Voltaire fue dada. No había ninguna institución o lugar alternativo que pudiera separar el dadaísmo «puro» de su mero acompañamiento. Otras opiniones vinculan los inicios del dadaísmo con acontecimientos muy anteriores, como los experimentos de Alfred Jarry, André Gide, Christian Morgenstern, Jean-Pierre Brisset, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché, Marcel Duchamp o Francis Picabia.

En el primero de los manifiestos del movimiento, Ball escribió: «tiene por objeto presentar al público las actividades y los intereses del Cabaret Voltaire, que tiene como único objetivo llamar la atención, más allá de las barreras de la guerra y del nacionalismo, sobre los pocos espíritus independientes que viven por otros ideales. El próximo objetivo de los artistas aquí reunidos es publicar una revista internacional». Ball completó su mensaje en francés, y el párrafo se traduce así «La revista se publicará en Zürich y llevará el nombre de »Dada» (»Dada»). Dada Dada Dada Dada». La opinión según la cual Ball había creado el movimiento fue apoyada especialmente por el escritor Walter Serner, que acusó directamente a Tzara de haber abusado de la iniciativa de Ball.

Un punto secundario de controversia entre los fundadores de Dadá se refería a la paternidad del nombre del movimiento, que, según el artista visual y ensayista Hans Richter, se adoptó por primera vez en prensa en junio de 1916. Ball, que reivindicó la autoría y declaró que había escogido la palabra al azar de un diccionario, indicó que se trataba tanto del equivalente en francés de «hobby horse» como de un término en alemán que reflejaba la alegría de los niños al ser mecidos para dormir. El propio Tzara declinó interesarse por el asunto, pero Marcel Janco le atribuyó la acuñación del término. Los manifiestos dadaístas, escritos o cofirmados por Tzara, registran que el nombre comparte su forma con varios otros términos, incluyendo una palabra utilizada en las lenguas kru de África Occidental para designar la cola de una vaca sagrada; un juguete y el nombre de «madre» en un dialecto italiano no especificado; y la doble afirmación en rumano y en varias lenguas eslavas.

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Promotor dadaísta

Antes del final de la guerra, Tzara había asumido una posición como principal promotor y gestor de Dadá, ayudando al grupo suizo a establecer sucursales en otros países europeos. En este periodo también se produjo el primer conflicto dentro del grupo: alegando diferencias irreconciliables con Tzara, Ball abandonó el grupo. Con su marcha, argumenta Gendron, Tzara pudo convertir los espectáculos de vodevil dadaístas en un «teatro incendiario y a la vez jocoso».

A menudo se le atribuye haber inspirado a muchos jóvenes autores modernistas de fuera de Suiza a afiliarse al grupo, en particular a los franceses Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes y Philippe Soupault. Richter, que también entró en contacto con Dadá en esta etapa de su historia, señala que estos intelectuales solían tener una «actitud muy fría y distante hacia este nuevo movimiento» antes de ser abordados por el autor rumano. En junio de 1916, comenzó a editar y dirigir la publicación periódica Dada como sucesora de la efímera revista Cabaret Voltaire -Richter describe su «energía, pasión y talento para el trabajo», que según él satisfacía a todos los dadaístas. Por aquel entonces era el amante de Maja Kruscek, que era alumna de Rudolf Laban; según el relato de Richter, su relación siempre se tambaleó.

Ya en 1916, Tristan Tzara se distanció de los futuristas italianos, rechazando la postura militarista y protofascista de su líder Filippo Tommaso Marinetti. Richter señala que, para entonces, el dadaísmo había sustituido al futurismo como líder del modernismo, aunque seguía aprovechando su influencia: «nos habíamos tragado el futurismo, con huesos, plumas y todo. Es cierto que en el proceso de digestión se habían regurgitado todo tipo de huesos y plumas». A pesar de esto y de que el dadaísmo no consiguió ningún avance en Italia, Tzara podía contar entre los dadaístas a los poetas Giuseppe Ungaretti y Alberto Savinio, a los pintores Gino Cantarelli y Aldo Fiozzi, así como a algunos otros futuristas italianos. Entre los autores italianos que apoyaron los manifiestos dadaístas y se unieron al grupo dadaísta se encontraba el poeta, pintor y en el futuro teórico racial fascista Julius Evola, que se convirtió en amigo personal de Tzara.

Al año siguiente, Tzara y Ball inauguraron la exposición permanente de la Galerie Dada, a través de la cual establecieron contactos con el artista visual italiano independiente Giorgio de Chirico y con la revista expresionista alemana Der Sturm, todos ellos calificados como «padres del dadaísmo». Durante esos mismos meses, y probablemente gracias a la intervención de Tzara, el grupo dadaísta organizó una representación de Esfinge y hombre de paja, una obra de marionetas del expresionista austrohúngaro Oskar Kokoschka, a quien publicitó como ejemplo de «teatro dadaísta». También estuvo en contacto con Nord-Sud, la revista del poeta francés Pierre Reverdy (que pretendía unificar todas las tendencias de vanguardia), y contribuyó con artículos sobre el arte africano tanto en Nord-Sud como en la revista SIC de Pierre Albert-Birot. A principios de 1918, a través de Huelsenbeck, los dadaístas de Zúrich establecieron contactos con sus discípulos más explícitamente izquierdistas en el Imperio Alemán: George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Kurt Schwitters, Walter Mehring, Raoul Hausmann, Carl Einstein, Franz Jung y el hermano de Heartfield, Wieland Herzfelde. Con Breton, Soupault y Aragon, Tzara viajó a Colonia, donde se familiarizó con las elaboradas obras de collage de Schwitters y Max Ernst, que mostró a sus colegas en Suiza. Sin embargo, Huelsenbeck rechazó el ingreso de Schwitters en el dadaísmo berlinés.

Como resultado de su campaña, Tzara creó una lista de los llamados «presidentes dadaístas», que representaban a diversas regiones de Europa. Según Hans Richter, en ella figuraban, junto a Tzara, figuras que iban desde Ernst, Arp, Baader, Breton y Aragon hasta Kruscek, Evola, Rafael Lasso de la Vega, Igor Stravinsky, Vicente Huidobro, Francesco Meriano y Théodore Fraenkel. Richter señala: «No estoy seguro de que todos los nombres que aparecen aquí estén de acuerdo con la descripción».

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Fin de la Primera Guerra Mundial

Los espectáculos que Tzara representaba en Zúrich se convertían a menudo en escándalos o disturbios, y estaba en permanente conflicto con las fuerzas del orden suizas. Hans Richter habla de un «placer de soltar la bronca a los burgueses, que en Tristan Tzara tomó la forma de una insolencia fríamente (o acaloradamente) calculada» (véase Épater la bourgeoisie). En una ocasión, como parte de una serie de actos en los que los dadaístas se burlaban de los autores consagrados, Tzara y Arp publicaron falsamente que iban a batirse en duelo en Rehalp, cerca de Zúrich, y que iban a contar con el popular novelista Jakob Christoph Heer como testigo. Richter también informa de que su colega rumano se aprovechó de la neutralidad suiza para enfrentar a los Aliados y a las Potencias Centrales, obteniendo obras de arte y fondos de ambos, aprovechando su necesidad para estimular sus respectivos esfuerzos propagandísticos. Durante su actividad como promotor, Tzara también publicó su primer volumen de poesía recopilada, el Vingt-cinq poèmes («Veinticinco poemas») de 1918.

Un acontecimiento importante tuvo lugar en el otoño de 1918, cuando Francis Picabia, que entonces era editor de la revista 391 y un lejano afiliado a Dadá, visitó Zúrich y presentó a sus colegas de allí sus opiniones nihilistas sobre el arte y la razón. En Estados Unidos, Picabia, Man Ray y Marcel Duchamp habían creado antes su propia versión de Dadá. Este círculo, con sede en la ciudad de Nueva York, sólo buscó afiliarse al de Tzara en 1921, cuando le pidieron en broma que les concediera permiso para utilizar «Dadá» como nombre propio (a lo que Tzara respondió: «Dadá es de todos»). Richter atribuyó a esta visita la mejora del estatus del autor rumano, pero también hizo que el propio Tzara «pasara de repente de una posición de equilibrio entre el arte y el antiarte a las regiones estratosféricas de la nada pura y alegre». Posteriormente, el movimiento organizó su último gran espectáculo suizo, celebrado en el Saal zur Kaufleutern, con coreografía de Susanne Perrottet, Sophie Taeuber-Arp, y con la participación de Käthe Wulff, Hans Heusser, Tzara, Hans Richter y Walter Serner. Fue allí donde Serner leyó su ensayo de 1918, cuyo propio título abogaba por la Letzte Lockerung («Disolución final»): se cree que esta parte fue la causante de la posterior melé, durante la cual el público atacó a los intérpretes y consiguió interrumpir, pero no cancelar, el espectáculo.

Tras el armisticio con Alemania de noviembre de 1918, la evolución del dadaísmo estuvo marcada por los acontecimientos políticos. En octubre de 1919, Tzara, Arp y Otto Flake comenzaron a publicar Der Zeltweg, una revista destinada a popularizar aún más el dadaísmo en un mundo de posguerra en el que las fronteras volvían a ser accesibles. Richter, que admite que la revista era «bastante insulsa», señala también que Tzara y sus colegas se enfrentaban al impacto de las revoluciones comunistas, en particular la Revolución de Octubre y las revueltas alemanas de 1918, que «habían agitado las mentes de los hombres, dividido sus intereses y desviado las energías en dirección al cambio político». El mismo comentarista, sin embargo, rechaza los relatos que, según él, hicieron creer a los lectores que Der Zeltweg era «una asociación de artistas revolucionarios». Según un relato del historiador Robert Levy, Tzara compartía compañía con un grupo de estudiantes comunistas rumanos y, como tal, podría haberse reunido con Ana Pauker, que más tarde sería una de las activistas más destacadas del Partido Comunista Rumano.

Arp y Janco se alejaron del movimiento hacia 1919. 1919, cuando crearon el taller de inspiración constructivista Das Neue Leben. En Rumanía, el dadaísmo tuvo una recepción ambigua por parte del antiguo socio de Tzara, Vinea. Aunque simpatizaba con sus objetivos, atesoraba a Hugo Ball y Hennings y prometía adaptar sus propios escritos a sus exigencias, Vinea amonestó a Tzara y a los Janco en favor de la lucidez. Cuando Vinea presentó su poema Doleanțe («Agravios») para ser publicado por Tzara y sus asociados, fue rechazado, un incidente que los críticos atribuyen al contraste entre el tono reservado de la pieza y los principios revolucionarios de Dadá.

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París Dada

A finales de 1919, Tristan Tzara dejó Suiza para unirse a Breton, Soupault y Claude Rivière en la dirección de la revista parisina Littérature. Ya era un mentor de la vanguardia francesa y, según Hans Richter, era percibido como un «antimesías» y un «profeta». Según la mitología dadaísta, entró en la capital francesa en un coche blanco como la nieve o de color lila, pasando por el bulevar Raspail a través de un arco de triunfo hecho con sus propios panfletos, siendo recibido por una multitud que lo aclamaba y por un espectáculo de fuegos artificiales. Richter descarta este relato, indicando que Tzara en realidad caminó desde la Gare de l»Est hasta la casa de Picabia, sin que nadie esperara su llegada.

A menudo se le describe como la figura principal del círculo de la Littérature, y se le atribuye el mérito de haber establecido más firmemente sus principios artísticos en la línea de Dadá. Cuando Picabia comenzó a publicar una nueva serie de 391 en París, Tzara le secundó y, según Richter, produjo números de la revista «engalanados». También publicó su revista dadaísta, impresa en París pero con el mismo formato, rebautizándola con el nombre de Bulletin Dada y posteriormente Dadaphone. En esa época conoció a la escritora estadounidense Gertrude Stein, que escribió sobre él en La autobiografía de Alice B. Toklas, y a la pareja de artistas Robert y Sonia Delaunay (con quienes trabajó en tándem para los «poemas-vestidos» y otras piezas literarias simultaneístas).

Tzara se implicó en varios experimentos dadaístas, en los que colaboró con Breton, Aragon, Soupault, Picabia o Paul Éluard. Otros autores que entraron en contacto con el dadaísmo en esa etapa fueron Jean Cocteau, Paul Dermée y Raymond Radiguet. Los espectáculos organizados por el dadaísmo tenían a menudo por objeto popularizar sus principios, y el dadaísmo siguió llamando la atención sobre sí mismo mediante bromas y publicidades falsas, anunciando que la estrella de cine de Hollywood Charlie Chaplin iba a aparecer en el escenario de su espectáculo, o que sus miembros se iban a afeitar o cortar el pelo en el escenario. En otro caso, Tzara y sus socios dieron una conferencia en la Universidad Popular ante trabajadores industriales, que al parecer no quedaron muy impresionados. Richter cree que, ideológicamente, Tzara seguía rindiendo tributo a los puntos de vista nihilistas y anárquicos de Picabia (que hacían que los dadaístas atacaran todas las ideologías políticas y culturales), pero que esto también implicaba cierta simpatía por la clase obrera.

Las actividades dadaístas en París culminaron con el espectáculo de variedades de marzo de 1920 en el Théâtre de l»Œuvre, en el que se interpretaron lecturas de Breton, Picabia, Dermée y la obra anterior de Tzara, La Première aventure céleste de M. Antipyrine («La primera aventura celestial de M. Antipyrine»). También se interpretó la melodía de Tzara, Vaseline symphonique («Vaselina sinfónica»), que requería que diez o veinte personas gritaran «cra» y «cri» en una escala ascendente. El escándalo se produjo cuando Breton leyó el Manifeste cannibale de Picabia, arremetiendo contra el público y burlándose de él, a lo que éste respondió apuntando con fruta podrida al escenario.

El fenómeno dadaísta sólo se percibió en Rumanía a partir de 1920, y su recepción general fue negativa. El historiador tradicionalista Nicolae Iorga, el promotor simbolista Ovidio Densusianu y los modernistas más reservados Camil Petrescu y Benjamin Fondane se negaron a aceptarlo como una manifestación artística válida. Aunque se alió con la tradición, Vinea defendió la corriente subversiva frente a las críticas más serias, y rechazó el rumor generalizado de que Tzara había actuado como agente de influencia de las Potencias Centrales durante la guerra. Eugen Lovinescu, editor de Sburătorul y uno de los rivales de Vinea en la escena modernista, reconoció la influencia ejercida por Tzara en los autores más jóvenes de la vanguardia, pero analizó su obra sólo brevemente, utilizando como ejemplo uno de sus poemas anteriores a Dada, y describiéndolo como un defensor del «extremismo» literario.

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Estancamiento de Dada

En 1921, Tzara se vio envuelto en conflictos con otras figuras del movimiento, que según él se habían separado del espíritu dadaísta. Los dadaístas de Berlín, en particular Huelsenbeck y Serner, el primero de los cuales también estaba involucrado en un conflicto con Raoul Hausmann por el estatus de líder, lo tenían en su punto de mira. Según Richter, las tensiones entre Breton y Tzara habían aflorado en 1920, cuando Breton dio a conocer su deseo de acabar con los espectáculos musicales por completo y alegó que el rumano no hacía más que repetirse. Los propios espectáculos dadaístas eran ya tan habituales que el público esperaba ser insultado por los intérpretes.

Una crisis más grave se produjo en mayo, cuando Dadá organizó un simulacro de juicio contra Maurice Barrès, cuya temprana afiliación a los simbolistas se había visto ensombrecida por su antisemitismo y su postura reaccionaria: Georges Ribemont-Dessaignes fue el fiscal, Aragon y Soupault los abogados defensores, con Tzara, Ungaretti, Benjamin Péret y otros como testigos (un maniquí sustituyó a Barrès). Péret molestó de inmediato a Picabia y a Tzara al negarse a que el juicio fuera absurdo e introducir un subtexto político con el que, sin embargo, Breton estaba de acuerdo. En junio, Tzara y Picabia se enfrentaron, después de que Tzara opinara que su antiguo mentor se estaba volviendo demasiado radical. Durante la misma temporada, Breton, Arp, Ernst, Maja Kruschek y Tzara estuvieron en Austria, en Imst, donde publicaron su último manifiesto como grupo, Dada au grand air («Dada al aire libre») o Der Sängerkrieg in Tirol («La batalla de los cantores en el Tirol»). Tzara también visitó Checoslovaquia, donde al parecer esperaba ganar adeptos a su causa.

También en 1921, Ion Vinea escribió un artículo para el periódico rumano Adevărul, en el que argumentaba que el movimiento se había agotado (aunque, en sus cartas a Tzara, seguía pidiendo a su amigo que volviera a casa y difundiera su mensaje allí). Después de julio de 1922, Marcel Janco se unió a Vinea en la edición de Contimporanul, que publicó algunos de los primeros poemas de Tzara pero nunca ofreció espacio a ningún manifiesto dadaísta. Al parecer, el conflicto entre Tzara y Janco tuvo una nota personal: Janco mencionó más tarde «algunas peleas dramáticas» entre su colega y él. Se evitaron el uno al otro durante el resto de sus vidas y Tzara incluso tachó las dedicatorias a Janco de sus primeros poemas. Julius Evola también se sintió decepcionado por el rechazo total del movimiento a la tradición y comenzó su búsqueda personal de una alternativa, siguiendo un camino que más tarde le llevó al esoterismo y al fascismo.

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La noche del corazón barbudo

Tzara fue atacado abiertamente por Breton en un artículo de febrero de 1922 para Le Journal de Peuple, en el que denunciaba al escritor rumano como «un impostor» ávido de «publicidad». En marzo, Breton inició el Congreso para la Determinación y Defensa del Espíritu Moderno. El escritor francés aprovechó la ocasión para tachar el nombre de Tzara entre los dadaístas, citando en su apoyo a los dadaístas Huelsenbeck, Serner y Christian Schad. Basándose en una nota supuestamente redactada por Huelsenbeck, Breton también acusó a Tzara de oportunismo, afirmando que había planificado las ediciones de las obras dadaístas en tiempos de guerra de manera que no molestara a los actores de la escena política, asegurándose de que los dadaístas alemanes no se pusieran a disposición del público en los países sometidos al Consejo Supremo de Guerra. Tzara, que asistió al Congreso sólo para subvertirlo, respondió a las acusaciones ese mismo mes, argumentando que la nota de Huelsenbeck era inventada y que Schad no había sido uno de los dadaístas originales. Los rumores de los que informó mucho más tarde el escritor estadounidense Brion Gysin decían que las afirmaciones de Breton también presentaban a Tzara como un informante de la Prefectura de Policía.

En mayo de 1922, el dadaísmo organizó su propio funeral. Según Hans Richter, la parte principal tuvo lugar en Weimar, donde los dadaístas asistieron a un festival de la escuela de arte Bauhaus, durante el cual Tzara proclamó la naturaleza elusiva de su arte: «El dadaísmo es inútil, como todo en la vida. El dadaísmo es un microbio virgen que penetra con la insistencia del aire en todos aquellos espacios que la razón no ha sabido llenar con palabras y convenciones.»

En el manifiesto «El corazón barbudo», una serie de artistas respaldaron la marginación de Breton en apoyo de Tzara. Junto a Cocteau, Arp, Ribemont-Dessaignes y Éluard, la facción pro-Tzara incluía a Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich y Man Ray. Durante una velada asociada, la Velada del Corazón Barbudo, que comenzó el 6 de julio de 1923, Tzara presentó una reposición de su obra El corazón de gas (que se había representado por primera vez dos años antes entre los aullidos de burla de su público), para la que Sonia Delaunay diseñó el vestuario. Breton interrumpió la representación y, al parecer, se peleó con varios de sus antiguos socios y rompió el mobiliario, lo que provocó un motín en el teatro que sólo la intervención de la policía detuvo. El vodevil dadaísta perdió importancia y desapareció por completo después de esa fecha.

Picabia se puso del lado de Breton en contra de Tzara, y sustituyó el personal de su 391, consiguiendo la colaboración de Clément Pansaers y Ezra Pound. Breton marcó el final de Dadá en 1924, cuando publicó el primer Manifiesto Surrealista. Richter sugiere que «el surrealismo devoró y digirió a Dadá». Tzara se distanció de la nueva tendencia, en desacuerdo con sus métodos y, cada vez más, con su política. En 1923, él y algunos otros antiguos dadaístas colaboraron con Richter y el artista constructivista El Lissitzky en la revista G, y, al año siguiente, escribió artículos para la revista yugoslava-eslovena Tank (dirigida por Ferdinand Delak).

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Transición al surrealismo

Tzara siguió escribiendo y se interesó más seriamente por el teatro. En 1924, publicó y puso en escena la obra Pañuelo de nubes, que pronto se incluyó en el repertorio de los Ballets Rusos de Serge Diaghilev. También recopiló sus primeros textos dadaístas en los Siete Manifiestos Dadá. El pensador marxista Henri Lefebvre los reseñó con entusiasmo; más tarde se convirtió en uno de los amigos del autor.

En Rumanía, la obra de Tzara fue recuperada en parte por Contimporanul, que organizó lecturas públicas de sus obras durante la exposición internacional de arte que organizó en 1924, y de nuevo durante la «manifestación de arte nuevo» de 1925. Paralelamente, la efímera revista Integral, cuyos principales animadores eran Ilarie Voronca e Ion Călugăru, se interesó mucho por la obra de Tzara. En una entrevista concedida a la publicación en 1927, expresó su oposición a la adopción del comunismo por parte del grupo surrealista, indicando que esa política sólo podía dar lugar a la creación de una «nueva burguesía», y explicando que él había optado por una «revolución permanente» personal, que preservaría «la santidad del yo».

En 1925, Tristan Tzara se encontraba en Estocolmo, donde se casó con Greta Knutson, con quien tuvo un hijo, Christophe (nacido en 1927). Antigua alumna del pintor André Lhote, era conocida por su interés por la fenomenología y el arte abstracto. Por la misma época, con fondos de la herencia de Knutson, Tzara encargó al arquitecto austriaco Adolf Loos, antiguo representante de la Secesión vienesa al que había conocido en Zúrich, que le construyera una casa en París. La Maison Tristan Tzara, rígidamente funcionalista, construida en Montmartre, fue diseñada siguiendo los requisitos específicos de Tzara y decorada con muestras de arte africano. Fue la única contribución importante de Loos en sus años parisinos.

En 1929 se reconcilia con Breton y asiste esporádicamente a las reuniones de los surrealistas en París. Ese mismo año publicó el libro de poesía De nos oiseaux («De nuestros pájaros»). En este periodo se publica El hombre aproximado (1931), junto con los volúmenes L»Arbre des voyageurs («El árbol de los viajeros», 1930), Où boivent les loups («Donde beben los lobos», 1932), L»Antitête («La anticabeza», 1933) y Grains et issues («Semilla y salvado», 1935). Para entonces, también se anunció que Tzara había empezado a trabajar en un guión cinematográfico. En 1930, dirigió y produjo una versión cinematográfica de Le Cœur à barbe, protagonizada por Breton y otros destacados surrealistas. Cinco años más tarde, firmó con su nombre El testimonio contra Gertrude Stein, publicado por la revista Transición de Eugene Jolas en respuesta a las memorias de Stein, La autobiografía de Alice B. Toklas, en las que acusaba a su antigua amiga de megalómana.

El poeta se implicó en el desarrollo de las técnicas surrealistas y, junto con Breton y Valentine Hugo, dibujó uno de los ejemplos más conocidos de «cadáveres exquisitos». Tzara también prologó en 1934 una colección de poemas surrealistas de su amigo René Char, y al año siguiente él y Greta Knutson visitaron a Char en L»Isle-sur-la-Sorgue. La esposa de Tzara también se afilió al grupo surrealista más o menos en la misma época. Esta asociación finalizó cuando se separó de Tzara a finales de la década de 1930.

En su país, las obras de Tzara fueron recopiladas y editadas por la promotora surrealista Sașa Pană, que mantuvo correspondencia con él durante varios años. La primera edición se imprimió en 1934, e incluía los poemas de 1913-1915 que Tzara había dejado al cuidado de Vinea. En 1928-1929, Tzara intercambió cartas con su amigo Jacques G. Costin, un afiliado al Contimporanul que no compartía todas las opiniones de Vinea sobre la literatura, quien se ofreció a organizar su visita a Rumanía y le pidió que tradujera su obra al francés.

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Afiliación al comunismo y a la Guerra Civil española

Alarmado por la instauración del régimen nazi de Adolf Hitler, que también significó el fin de la vanguardia berlinesa, fusionó sus actividades como promotor artístico con la causa del antifascismo, y se acercó al Partido Comunista Francés (PCF). En 1936, recordó Richter, publicó una serie de fotografías tomadas en secreto por Kurt Schwitters en Hannover, obras que documentaban la destrucción de la propaganda nazi por parte de los lugareños, el sello de racionamiento con cantidades reducidas de alimentos y otros aspectos ocultos del gobierno de Hitler. Tras el estallido de la Guerra Civil española, abandonó brevemente Francia y se unió a las fuerzas republicanas. Junto con el reportero soviético Ilya Ehrenburg, Tzara visitó Madrid, que estaba asediada por los nacionales (véase Sitio de Madrid). A su regreso, publicó la colección de poemas Midis gagnés («Regiones del sur conquistadas»). Algunos de ellos habían aparecido previamente en el folleto Les poètes du monde défendent le peuple espagnol («Los poetas del mundo defienden al pueblo español», 1937), editado por dos destacados autores y activistas, Nancy Cunard y el poeta chileno Pablo Neruda. Tzara también había firmado el llamamiento de Cunard a la intervención contra Francisco Franco en junio de 1937. Se dice que él y Nancy Cunard tuvieron una relación sentimental.

Aunque el poeta se alejaba del surrealismo, su adhesión al marxismo-leninismo estricto fue supuestamente cuestionada tanto por el PCF como por la Unión Soviética. El semiólogo Philip Beitchman sitúa su actitud en relación con la propia visión de la utopía de Tzara, que combinaba mensajes comunistas con el psicoanálisis freudomarxista y hacía uso de una imaginería especialmente violenta. Al parecer, Tzara se negó a ser enrolado en el apoyo a la línea del partido, manteniendo su independencia y negándose a ocupar el primer plano en los mítines públicos.

Sin embargo, otros señalan que el antiguo líder dadaísta se mostraba a menudo seguidor de directrices políticas. Ya en 1934, Tzara, junto con Breton, Éluard y el escritor comunista René Crevel, organizó un juicio informal contra el surrealista de mentalidad independiente Salvador Dalí, que por aquel entonces era un admirador confeso de Hitler, y cuyo retrato de Guillermo Tell les había alarmado porque compartía parecido con el líder bolchevique Vladimir Lenin. La historiadora Irina Livezeanu señala que Tzara, que estaba de acuerdo con el estalinismo y rehuía el trotskismo, se sometió a las exigencias culturales del PCF durante el congreso de escritores de 1935, incluso cuando su amigo Crevel se suicidó para protestar por la adopción del realismo socialista. En una etapa posterior, señala Livezeanu, Tzara reinterpretó el dadaísmo y el surrealismo como corrientes revolucionarias, y los presentó como tales al público. Esta postura la contrasta con la de Breton, que era más reservado en sus actitudes.

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La Segunda Guerra Mundial y la resistencia

Durante la Segunda Guerra Mundial, Tzara se refugió de las fuerzas de ocupación alemanas, trasladándose a las zonas del sur, controladas por el régimen de Vichy. En una ocasión, la publicación antisemita y colaboracionista Je Suis Partout dio a conocer su paradero a la Gestapo.

A finales de 1940 y principios de 1941 se encuentra en Marsella, uniéndose al grupo de refugiados antifascistas y judíos que, protegidos por el diplomático estadounidense Varian Fry, tratan de escapar de la Europa ocupada por los nazis. Allí se encontraban el socialista antitotalitario Victor Serge, el antropólogo Claude Lévi-Strauss, el dramaturgo Arthur Adamov, el filósofo y poeta René Daumal y varios destacados surrealistas: Breton, Char y Benjamin Péret, así como los artistas Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner y Óscar Domínguez. Durante los meses que pasaron juntos, y antes de que algunos de ellos recibieran el permiso para marcharse a América, inventaron un nuevo juego de cartas, en el que la imaginería tradicional de los naipes fue sustituida por símbolos surrealistas.

Un tiempo después de su estancia en Marsella, Tzara se unió a la Resistencia Francesa, agrupándose con los maquis. Colaborador de las revistas publicadas por la Resistencia, Tzara también se encargó de la difusión cultural de la emisora clandestina de las Fuerzas Francesas Libres. Vivió en Aix-en-Provence, luego en Souillac y finalmente en Toulouse. Su hijo Cristophe era entonces un resistente en el norte de Francia, que se había unido a los Francs-Tireurs et Partisans. En la Rumanía aliada del Eje y antisemita (véase Rumanía durante la Segunda Guerra Mundial), el régimen de Ion Antonescu ordenó a las librerías que no vendieran obras de Tzara y de otros 44 autores judeo-rumanos. En 1942, con la generalización de las medidas antisemitas, Tzara también fue despojado de sus derechos de ciudadanía rumana.

En diciembre de 1944, cinco meses después de la Liberación de París, colaboraba en L»Éternelle Revue, un periódico procomunista dirigido por el filósofo Jean-Paul Sartre, a través del cual éste difundía la imagen heroica de una Francia unida en la resistencia, frente a la percepción de que había aceptado pasivamente el control alemán. Otros colaboradores fueron los escritores Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert y el pintor Pablo Picasso.

Al final de la guerra y la restauración de la independencia francesa, Tzara se naturalizó como ciudadano francés. En 1945, bajo el Gobierno Provisional de la República Francesa, fue representante de la región Sud-Ouest en la Asamblea Nacional. Según Livezeanu, «contribuyó a recuperar el Sur de las figuras culturales que se habían asociado a Vichy En abril de 1946, sus primeros poemas, junto con piezas similares de Breton, Éluard, Aragon y Dalí, fueron objeto de una emisión a medianoche en la radio parisina. En 1947, se convierte en miembro de pleno derecho del PCF (según algunas fuentes, lo era desde 1934).

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El izquierdismo internacional

Durante la década siguiente, Tzara prestó su apoyo a causas políticas. Siguiendo su interés por el primitivismo, se convirtió en un crítico de la política colonial de la Cuarta República, y unió su voz a la de los partidarios de la descolonización. No obstante, fue nombrado embajador cultural de la República por el gabinete de Paul Ramadier. También participó en el Congreso de Escritores organizado por el PCF, pero, a diferencia de Éluard y Aragon, evitó de nuevo adaptar su estilo al realismo socialista.

Volvió a Rumanía en visita oficial a finales de 1946-principios de 1947, en el marco de una gira por el emergente Bloque del Este, durante la cual también se detuvo en Checoslovaquia, Hungría y la República Popular Federal de Yugoslavia. Los discursos que él y Sașa Pană pronunciaron en esa ocasión, publicados por la revista Orizont, se caracterizaron por la aprobación de las posiciones oficiales del PCF y del Partido Comunista Rumano, y Irina Livezeanu los atribuye a la ruptura entre Tzara y jóvenes vanguardistas rumanos como Victor Brauner y Gherasim Luca (que rechazaban el comunismo y estaban alarmados por la caída del Telón de Acero sobre Europa). En septiembre de ese mismo año, asistió a la conferencia de la Unión Internacional de Estudiantes procomunista (donde fue invitado por la Unión de Estudiantes Comunistas, con sede en Francia, y se reunió con organizaciones similares de Rumanía y otros países).

En 1949-1950, Tzara respondió a la llamada de Aragón y participó activamente en la campaña internacional para liberar a Nazım Hikmet, un poeta turco cuya detención en 1938 por actividades comunistas había creado una causa célebre para la opinión pública prosoviética. Tzara presidió el Comité para la Liberación de Nazım Hikmet, que emitió peticiones a los gobiernos nacionales y encargó obras en honor a Hikmet (incluidas piezas musicales de Louis Durey y Serge Nigg). Hikmet fue finalmente liberado en julio de 1950, y agradeció públicamente a Tzara durante su posterior visita a París.

Sus obras de la época incluyen, entre otras Le Signe de vie («Señal de vida», 1946), Terre sur terre («Tierra sobre tierra», 1946), Sans coup férir («Sin necesidad de luchar», 1949), De mémoire d»homme («De la memoria de un hombre», 1950), Parler seul («Hablar solo», 1950), y La Face intérieure («La cara interior», 1953), seguidos en 1955 por À haute flamme («Llama en voz alta») y Le Temps naissant («El tiempo naciente»), y en 1956 Le Fruit permis («La fruta permitida»). Tzara siguió siendo un activo promotor de la cultura modernista. Hacia 1949, tras leer el manuscrito de Esperando a Godot del autor irlandés Samuel Beckett, Tzara facilitó la puesta en escena de la obra acercándose al productor Roger Blin. También tradujo al francés algunos poemas de Hikmet y del autor húngaro Attila József. En 1949, presentó a Picasso al marchante de arte Heinz Berggruen (contribuyendo así a iniciar su asociación de por vida) y, en 1951, escribió el catálogo de una exposición de obras de su amigo Max Ernst; el texto celebraba el «libre uso de estímulos» del artista y «su descubrimiento de un nuevo tipo de humor».

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Protesta de 1956 y últimos años

En octubre de 1956, Tzara visitó la República Popular de Hungría, donde el gobierno de Imre Nagy entraba en conflicto con la Unión Soviética. Esta visita se produjo a raíz de una invitación del escritor húngaro Gyula Illyés, que quería que su colega estuviera presente en las ceremonias de rehabilitación de László Rajk (un líder comunista local cuya persecución había sido ordenada por Joseph Stalin). Tzara se mostró receptivo a la demanda de liberalización de los húngaros, se puso en contacto con el antiestalinista y antiguo dadaísta Lajos Kassák y consideró «revolucionario» el movimiento antisoviético. Sin embargo, a diferencia de gran parte de la opinión pública húngara, el poeta no recomendó la emancipación del control soviético, y calificó la independencia exigida por los escritores locales como «una noción abstracta». La declaración que emitió, ampliamente citada en la prensa húngara e internacional, obligó a reaccionar al PCF: a través de la respuesta de Aragón, el partido deploró que se utilizara a uno de sus miembros para apoyar «campañas anticomunistas y antisoviéticas».

Su regreso a Francia coincidió con el estallido de la Revolución Húngara, que terminó con una intervención militar soviética. El 24 de octubre, Tzara fue convocado a una reunión del PCF, en la que el activista Laurent Casanova le ordenó guardar silencio, cosa que Tzara hizo. La aparente disidencia de Tzara y la crisis que contribuyó a provocar en el seno del Partido Comunista fueron celebradas por Breton, que había adoptado una postura prohúngara, y que definió a su amigo y rival como «el primer portavoz de la reivindicación húngara».

A partir de entonces se retiró casi por completo de la vida pública, dedicándose a investigar la obra del poeta del siglo XV François Villon y, al igual que su compañero surrealista Michel Leiris, a promover el arte primitivo y africano, que llevaba años coleccionando. A principios de 1957, Tzara asistió a una retrospectiva dadaísta en la Rive Gauche, que terminó en un disturbio provocado por el Movimiento Jarivista, una vanguardia rival, lo que al parecer le complació. En agosto de 1960, un año después de la instauración de la Quinta República por el presidente Charles de Gaulle, las fuerzas francesas se enfrentaban a los rebeldes argelinos (véase Guerra de Argelia). Junto con Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Jérôme Lindon, Alain Robbe-Grillet y otros intelectuales, dirigió al primer ministro Michel Debré una carta de protesta por la negativa de Francia a conceder la independencia a Argelia. Como consecuencia, el Ministro de Cultura, André Malraux, anunció que su gabinete no subvencionaría ninguna película en la que Tzara y los demás pudieran participar, y los firmantes no podrían seguir apareciendo en las emisoras gestionadas por el Servicio de Radiodifusión francés, de propiedad estatal.

En 1961, como reconocimiento a su labor como poeta, Tzara recibió el prestigioso Premio Taormina. Una de sus últimas actividades públicas tuvo lugar en 1962, cuando asistió al Congreso Internacional de Cultura Africana, organizado por el comisario inglés Frank McEwen y celebrado en la Galería Nacional de Salisbury, Rodesia del Sur. Murió un año después en su casa de París, y fue enterrado en la Cimetière du Montparnasse.

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Cuestiones de identidad

Muchos comentarios críticos sobre Tzara giran en torno a la medida en que el poeta se identificaba con las culturas nacionales que representaba. Paul Cernat señala que la asociación entre Samyro y los Jancos, que eran judíos, y sus colegas de etnia rumana, fue una muestra de un diálogo cultural, en el que «la apertura de los ambientes rumanos hacia la modernidad artística» fue estimulada por «jóvenes escritores judíos emancipados». Salomon Schulman, investigador sueco de la literatura yiddish, sostiene que la influencia combinada del folclore yiddish y la filosofía jasídica configuró el modernismo europeo en general y el estilo de Tzara en particular, mientras que el poeta estadounidense Andrei Codrescu habla de Tzara como uno de los integrantes de una línea balcánica de «escritura absurda», que también incluye a los rumanos Urmuz, Eugène Ionesco y Emil Cioran. Según el historiador literario George Călinescu, los primeros poemas de Samyro tratan de «la voluptuosidad sobre los fuertes aromas de la vida rural, típica entre los judíos comprimidos en guetos».

El propio Tzara utilizó elementos alusivos a su tierra natal en sus primeras actuaciones dadaístas. Su colaboración con Maja Kruscek en Zuntfhaus zür Waag incluía muestras de literatura africana, a las que Tzara añadía fragmentos en lengua rumana. También se sabe que mezcló elementos del folclore rumano y que cantó la romanza suburbana nativa La moară la Hârța («En el molino de Hârța») durante al menos una puesta en escena para el Cabaret Voltaire. Dirigiéndose al público rumano en 1947, afirmó haber sido cautivado por «el dulce lenguaje de los campesinos moldavos».

Sin embargo, Tzara se rebeló contra su lugar de nacimiento y su educación. Sus primeros poemas describen la Moldavia provincial como un lugar desolado e inquietante. En opinión de Cernat, esta imaginería era de uso común entre los escritores nacidos en Moldavia que también pertenecían a la tendencia vanguardista, especialmente Benjamin Fondane y George Bacovia. Como en los casos de Eugène Ionesco y Fondane, propone Cernat, Samyro buscó el autoexilio a Europa Occidental como medio «moderno y voluntarista» de romper con «la condición periférica», lo que también puede servir para explicar el juego de palabras que eligió para un seudónimo. Según el mismo autor, dos elementos importantes en este proceso fueron «un apego materno y una ruptura con la autoridad paterna», un «complejo de Edipo» que, según él, también era evidente en las biografías de otros autores rumanos simbolistas y vanguardistas, desde Urmuz hasta Mateiu Caragiale. A diferencia de Vinea y el grupo Contimporanul, propone Cernat, Tzara defendía el radicalismo y la insurgencia, lo que también ayudaría a explicar su imposibilidad de comunicación. En particular, sostiene Cernat, el escritor buscó emanciparse de los nacionalismos en pugna, y se dirigió directamente al centro de la cultura europea, con Zúrich como escenario en su camino a París. El Manifiesto del Señor Antipirineo de 1916 presentaba un llamamiento cosmopolita: «La DADA se mantiene en el marco de las debilidades europeas, sigue siendo una mierda, pero a partir de ahora queremos cagar en diferentes colores para adornar el zoo del arte con todas las banderas de todos los consulados».

Con el tiempo, Tristan Tzara llegó a ser considerado por sus socios dadaístas como un personaje exótico, cuyas actitudes estaban intrínsecamente ligadas a Europa del Este. Al principio, Ball se refería a él y a los hermanos Janco como «orientales». Hans Richter le consideraba una figura fogosa e impulsiva, que tenía poco en común con sus colaboradores alemanes. Según Cernat, la perspectiva de Richter parece indicar una visión de Tzara con un temperamento «latino». Este tipo de percepción también tuvo implicaciones negativas para Tzara, especialmente tras la escisión de 1922 dentro de Dadá. En la década de 1940, Richard Huelsenbeck alegó que su antiguo colega siempre se había separado de los demás dadaístas por no apreciar el legado del «humanismo alemán» y que, en comparación con sus colegas alemanes, era «un bárbaro». En su polémica con Tzara, Breton también hizo hincapié repetidamente en el origen extranjero de su rival.

En su país, Tzara fue ocasionalmente objeto de ataques por su condición de judío, que culminaron con la prohibición impuesta por el régimen de Ion Antonescu. En 1931, Const. I. Emilian, el primer rumano que escribió un estudio académico sobre la vanguardia, le atacó desde una posición conservadora y antisemita. Describió a los dadaístas como «judeobolcheviques» que corrompían la cultura rumana, e incluyó a Tzara entre los principales defensores del «anarquismo literario». Alegando que el único mérito de Tzara era establecer una moda literaria, al tiempo que reconocía su «virtuosismo formal e inteligencia artística», afirmaba preferir a Tzara en su etapa de Simbolul. Esta perspectiva fue deplorada tempranamente por el crítico modernista Perpessicius. Nueve años después del polémico texto de Emilian, el poeta y periodista fascista Radu Gyr publicó un artículo en Convorbiri Literare, en el que atacaba a Tzara como representante del «espíritu judaico», de la «plaga extranjera» y de la «dialéctica materialista-histórica».

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Poesía simbolista

Los primeros poemas simbolistas de Tzara, publicados en Simbolul durante 1912, fueron rechazados posteriormente por su autor, que pidió a Sașa Pană que no los incluyera en las ediciones de sus obras. La influencia de los simbolistas franceses en el joven Samyro fue especialmente importante, y afloró tanto en sus poemas líricos como en los de prosa. Apegado a la musicalidad simbolista en esa etapa, estaba en deuda con su colega de Simbolul Ion Minulescu y con el belga Maurice Maeterlinck. Philip Beitchman sostiene que «Tristan Tzara es uno de los escritores del siglo XX que estuvo más profundamente influenciado por el simbolismo, y utilizó muchos de sus métodos e ideas en la búsqueda de sus propios fines artísticos y sociales». Sin embargo, según Cernat, el joven poeta ya rompía por entonces con la sintaxis de la poesía convencional y, en posteriores piezas experimentales, fue despojando su estilo de los elementos simbolistas.

Durante la década de 1910, Samyro experimentó con la imaginería simbolista, en particular con el motivo del «ahorcado», que sirvió de base para su poema Se spânzură un om («Un hombre se ahorca»), y que se basó en el legado de piezas similares escritas por Christian Morgenstern y Jules Laforgue. Se spânzură un om se asemejaba también en muchos aspectos a las de sus colaboradores Adrian Maniu (Balada spânzuratului, «La balada del ahorcado») y Vinea (Visul spânzuratului, «El sueño del ahorcado»): los tres poetas, que estaban en proceso de desechar el Simbolismo, interpretaban el tema desde una perspectiva tragicómica e iconoclasta. Entre estas piezas figuran también Vacanță în provincie («Vacaciones en la provincia») y el fragmento antibélico Furtuna și cântecul dezertorului («La tormenta y la canción del desertor»), que Vinea publicó en su Chemarea. La serie es considerada por Cernat como «el ensayo general de la aventura dadaísta». El texto completo de Furtuna și cântecul dezertorului se publicó posteriormente, después de que Pană descubriera el texto que faltaba. Por aquel entonces, se interesó por la obra en verso libre del estadounidense Walt Whitman, y su traducción del poema épico de Whitman Canción de mí mismo, probablemente terminada antes de la Primera Guerra Mundial, fue publicada por Alfred Hefter-Hidalgo en su revista Versuri și Proză (1915).

Beitchman señala que, a lo largo de su vida, Tzara utilizó elementos simbolistas contra las doctrinas del Simbolismo. Así, argumenta, el poeta no cultivó la memoria de los acontecimientos históricos, «ya que ésta engaña al hombre haciéndole creer que hubo algo cuando no hubo nada». Cernat señala: «Lo que unifica esencialmente, durante , la producción poética de Adrian Maniu, Ion Vinea y Tristan Tzara es una aguda conciencia de las convenciones literarias, una saciedad respecto a la literatura calófila, que percibían como agotada». En opinión de Beitchman, la rebelión contra la belleza cultivada fue una constante en los años de madurez de Tzara, y sus visiones del cambio social siguieron inspirándose en Arthur Rimbaud y el Conde de Lautréamont. Según Beitchman, Tzara utiliza el mensaje simbolista, «la primogenitura se ha vendido por un lío de gachas», llevándolo «a las calles, los cabarets y los trenes, donde denuncia el trato y pide que le devuelvan su primogenitura».

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Colaboración con Vinea

La transición a una forma de poesía más radical parece haber tenido lugar en 1913-1915, durante los periodos en los que Tzara y Vinea pasaban las vacaciones juntos. Las piezas comparten una serie de características y temas, y los dos poetas las utilizan incluso para aludir el uno al otro (o, en un caso, a la hermana de Tzara).

Además de las letras en las que ambos hablan de las vacaciones provinciales y de las relaciones amorosas con las chicas del lugar, los dos amigos pretendían reinterpretar Hamlet de William Shakespeare desde una perspectiva modernista, y escribieron textos incompletos con este tema. Sin embargo, señala Paul Cernat, los textos también evidencian una diferencia de enfoque, ya que la obra de Vinea es «meditativa y melancólica», mientras que la de Tzara es «hedonista». Tzara apelaba a menudo a imágenes revolucionarias e irónicas, retratando los ambientes provincianos y de clase media como lugares de artificialidad y decadencia, desmitificando los temas pastorales y evidenciando una voluntad de liberación. Su literatura adoptó una perspectiva más radical de la vida, y presentó letras con intención subversiva:

En su Înserează (aproximadamente, «La caída de la noche»), probablemente escrito en Mangalia, Tzara escribe:

Un poema similar de Vinea, escrito en Tuzla y que lleva el nombre de ese pueblo, dice:

Cernat señala que Nocturnă («Nocturno») y Înserează fueron las piezas interpretadas originalmente en el Cabaret Voltaire, identificadas por Hugo Ball como «poesía rumana», y que fueron recitadas en la traducción espontánea al francés del propio Tzara. Aunque destacan por su ruptura radical con la forma tradicional del verso rumano, la entrada del diario de Ball del 5 de febrero de 1916, indica que las obras de Tzara seguían siendo «de estilo conservador». En opinión de Călinescu, anuncian el dadaísmo, dado que «obviando las relaciones que conducen a una visión realista, el poeta asocia imágenes inimaginablemente disipadas que sorprenderán a la conciencia». En 1922, el propio Tzara escribió: «Ya en 1914, traté de despojar a las palabras de su significado propio y utilizarlas de tal manera que dieran al verso un sentido completamente nuevo, general

Junto a las piezas que representan un cementerio judío en el que las tumbas «se arrastran como gusanos» a las afueras de una ciudad, los castaños «cargados de peso como la gente que regresa de los hospitales», o el viento que se lamenta «con toda la desesperanza de un orfanato», la poesía de Samyro incluye Verișoară, fată de pensión, que, según Cernat, muestra «el distanciamiento lúdico la musicalidad de las rimas internas». Se abre con la letra:

Las piezas de Gârceni fueron atesoradas por el ala moderada del movimiento de vanguardia rumano. En contraste con su anterior rechazo del dadaísmo, el colaborador de Contimporanul Benjamin Fondane las utilizó como ejemplo de «poesía pura», y las comparó con los elaborados escritos del poeta francés Paul Valéry, recuperándolas así en línea con la ideología de la revista.

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Síntesis dadaísta y «simultaneísmo»

El dadaísta Tzara se inspiró en las aportaciones de sus predecesores modernistas experimentales. Entre ellos estaban los promotores literarios del cubismo: además de Henri Barzun y Fernand Divoire, Tzara apreciaba las obras de Guillaume Apollinaire. A pesar de la condena del futurismo por parte de Dada, varios autores señalan la influencia que Filippo Tommaso Marinetti y su círculo ejercieron en el grupo de Tzara. En 1917 mantuvo correspondencia con Apollinaire. Tradicionalmente, Tzara también se considera deudor de los primeros escritos vanguardistas y de comedia negra del rumano Urmuz.

En gran parte, el dadaísmo se centró en las performances y la sátira, con espectáculos que a menudo tenían a Tzara, Marcel Janco y Huelsenbeck como protagonistas. A menudo disfrazados de campesinos tiroleses o con túnicas oscuras, improvisaban sesiones de poesía en el Cabaret Voltaire, recitando las obras de otros o sus creaciones espontáneas, que estaban o pretendían estar en esperanto o en lengua maorí. Bernard Gendron describe estas veladas como marcadas por la «heterogeneidad y el eclecticismo», y Richter señala que las canciones, a menudo puntuadas por fuertes gritos u otros sonidos inquietantes, se basaban en el legado de la música noise y las composiciones futuristas.

Con el tiempo, Tristan Tzara fusionó sus actuaciones y su literatura, participando en el desarrollo de la «poesía simultaneísta» de Dadá, que estaba destinada a ser leída en voz alta e implicaba un esfuerzo de colaboración, siendo, según Hans Arp, el primer caso de automatismo surrealista. Ball declaró que el tema de estas piezas era «el valor de la voz humana». Junto con Arp, Tzara y Walter Serner produjeron la obra en alemán Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock («La hipérbole del peluquero del cocodrilo y el bastón»), en la que, según Arp, «el poeta cacarea, maldice, suspira, tartamudea, aúlla, como le place. Sus poemas son como la Naturaleza una pequeña partícula es tan bella e importante como una estrella». Otro notable poema simultaneísta fue L»Amiral cherche une maison à louer («El almirante busca una casa para alquilar»), del que son coautores Tzara, Marcel Janco y Huelsenbach.

El historiador del arte Roger Cardinal describe la poesía dadaísta de Tristan Tzara como marcada por una «extrema incoherencia semántica y sintáctica». Tzara, que recomendaba destruir tal y como se creaba, había ideado un sistema personal para escribir poesía, que implicaba un reensamblaje aparentemente caótico de palabras recortadas al azar de los periódicos.

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Dada y antiarte

El escritor rumano también dedicó el periodo dadaísta a publicar una larga serie de manifiestos, a menudo redactados en forma de poesía en prosa, y que, según Cardinal, se caracterizaban por su «rumbosa payasada y su astringente ingenio», que reflejaban «el lenguaje de un salvaje sofisticado». Huelsenbeck atribuyó a Tzara haber descubierto en ellos el formato para «comprimir y, según Hans Richter, el género «se adaptaba perfectamente a Tzara». A pesar de su producción de obras aparentemente teóricas, indica Richter, Dadá carecía de cualquier forma de programa, y Tzara intentó perpetuar este estado de cosas. Su manifiesto dadaísta de 1918 afirmaba: «Dadá no significa nada», añadiendo «El pensamiento se produce en la boca». Tzara indicaba: «Estoy en contra de los sistemas; el sistema más aceptable es, por principio, no tener ninguno». Además, Tzara, que afirmó en una ocasión que «la lógica es siempre falsa», probablemente aprobaba la visión de Serner de una «disolución final». Según Philip Beitchman, un concepto central en el pensamiento de Tzara era que «mientras hagamos las cosas como pensamos que las hicimos en su día seremos incapaces de lograr ningún tipo de sociedad habitable».

A pesar de adoptar tales principios antiartísticos, sostiene Richter, Tzara, como muchos de sus compañeros dadaístas, no descartó inicialmente la misión de «fomentar la causa del arte». Lo vio evidente en La Revue Dada 2, un poema «tan exquisito como las flores recién recogidas», que incluía la letra:

La Revue Dada 2, que también incluye la línea onomatopéyica tralalalalalalalala, es un ejemplo en el que Tzara aplica sus principios de azar a los propios sonidos. Este tipo de disposición, atesorada por muchos dadaístas, estaba probablemente relacionada con los caligramas de Apollinaire, y con su anuncio de que «El hombre está en busca de un nuevo lenguaje». Călinescu propuso que Tzara limitaba voluntariamente el impacto del azar: tomando como ejemplo una breve pieza de parodia que representa la relación amorosa entre un ciclista y una dadaísta, que termina con su decapitación por parte de un marido celoso, el crítico señala que Tzara pretendía transparentemente «escandalizar a los burgueses». Al final de su carrera, Huelsenbeck afirmó que Tzara nunca aplicó realmente los métodos experimentales que había ideado.

La serie dadaísta hace un amplio uso del contraste, las elipsis, la imaginería ridícula y los veredictos sin sentido. Tzara era consciente de que al público podía resultarle difícil seguir sus intenciones y, en una pieza titulada Le géant blanc lépreux du paysage («El gigante blanco leproso del paisaje»), llegó a aludir al lector «flaco, idiota y sucio» que «no entiende mi poesía». Llamó a algunos de sus propios poemas lampisterías, de una palabra francesa que designa las zonas de almacenamiento de los artefactos de iluminación. El poeta letrista Isidore Isou incluyó este tipo de piezas en una sucesión de experimentos inaugurados por Charles Baudelaire con la «destrucción de la anécdota por la forma del poema», un proceso que, con Tzara, se convirtió en la «destrucción de la palabra por la nada». Según la historiadora literaria estadounidense Mary Ann Caws, se puede considerar que los poemas de Tzara tienen un «orden interno», y se leen como «un simple espectáculo, como una creación completa en sí misma y completamente obvia».

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Obras de teatro de los años 20

La primera obra de Tristan Tzara, El corazón de gas, data del período final del dadaísmo parisino. Creada con lo que Enoch Brater llama una «peculiar estrategia verbal», es un diálogo entre personajes llamados Oído, Boca, Ojo, Nariz, Cuello y Ceja. Parecen no querer comunicarse realmente entre sí y su recurso a los proverbios e idiotismos crea de buen grado la confusión entre el discurso metafórico y el literal. La obra termina con un espectáculo de danza que recuerda a los dispositivos similares utilizados por el proto-dadaísta Alfred Jarry. El texto culmina con una serie de garabatos y palabras ilegibles. Brater describe El corazón de gas como una «parod

En su obra de 1924, Pañuelo de nubes, Tzara explora la relación entre la percepción, el subconsciente y la memoria. En gran parte mediante intercambios entre comentaristas que actúan como terceros, el texto presenta las tribulaciones de un triángulo amoroso (un poeta, una mujer aburrida y su marido banquero, cuyos rasgos de carácter toman prestados los clichés del drama convencional), y en parte reproduce escenarios y líneas de Hamlet. Tzara se burla del teatro clásico, que exige a los personajes que sean inspiradores, creíbles y que funcionen como un todo: Pañuelo de nubes requiere que los actores en el papel de comentaristas se dirijan entre sí por sus nombres reales, y sus líneas incluyen comentarios despectivos sobre la propia obra, mientras que al protagonista, que al final muere, no se le asigna ningún nombre. Escribiendo para Integral, Tzara definió su obra como una nota sobre «la relatividad de las cosas, los sentimientos y los acontecimientos». Entre las convenciones ridiculizadas por el dramaturgo, señala Philip Beitchman, está la de una «posición privilegiada para el arte»: en lo que Beitchman considera un comentario sobre el marxismo, el poeta y el banquero son capitalistas intercambiables que invierten en campos diferentes. Escribiendo en 1925, Fondane reproduce un pronunciamiento de Jean Cocteau, quien, al comentar que Tzara era uno de sus escritores «más queridos» y un «gran poeta», argumentó «El pañuelo de nubes era poesía, y una gran poesía, pero no teatro». No obstante, la obra fue elogiada por Ion Călugăru en Integral, que vio en ella un ejemplo de que la representación modernista podía basarse no sólo en el atrezzo, sino también en un texto sólido.

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El Hombre Aproximado y obras posteriores

Después de 1929, con la adopción del surrealismo, las obras literarias de Tzara descartan gran parte de su propósito satírico y comienzan a explorar temas universales relacionados con la condición humana. Según Cardinal, este periodo también significó el paso definitivo de «una estudiada inconsecuencia» y «un galimatías ilegible» a «un seductor y fértil lenguaje surrealista». El crítico también señala: «Tzara llegó a un estilo maduro de transparente simplicidad, en el que entidades dispares podían mantenerse juntas en una visión unificadora». En un ensayo de 1930, Fondane había emitido un veredicto similar: argumentando que Tzara había infundido su obra con «sufrimiento», había descubierto la humanidad y se había convertido en un «clarividente» entre los poetas.

Este periodo de la actividad creativa de Tzara se centra en El hombre aproximado, un poema épico que, según se dice, es su contribución más lograda a la literatura francesa. Aunque mantiene parte de la preocupación de Tzara por la experimentación lingüística, es principalmente un estudio sobre la alienación social y la búsqueda de una vía de escape. Cardinal califica la obra como «una extensa meditación sobre los impulsos mentales y elementales, mientras que Breitchman, que señala la rebelión de Tzara contra el «exceso de equipaje con el que hasta ahora ha tratado de controlar su vida», destaca su representación de los poetas como voces que pueden impedir que los seres humanos se destruyan a sí mismos con sus propios intelectos. La meta es un hombre nuevo que se deja guiar por la intuición y la espontaneidad en la vida, y que rechaza la medida. Uno de los llamamientos del texto dice:

La siguiente etapa en la carrera de Tzara supuso la fusión de sus opiniones literarias y políticas. Sus poemas de la época mezclan una visión humanista con las tesis comunistas. El Grains et issues de 1935, calificado por Beitchman de «fascinante», es un poema en prosa de crítica social relacionado con El hombre aproximado, que amplía la visión de una sociedad posible, en la que se ha abandonado la prisa en favor del olvido. El mundo imaginado por Tzara abandona los símbolos del pasado, desde la literatura hasta el transporte público y la moneda, mientras que, al igual que los psicólogos Sigmund Freud y Wilhelm Reich, el poeta describe la violencia como un medio natural de expresión humana. La gente del futuro vive en un estado que combina la vida de la vigilia y el reino de los sueños, y la vida misma se convierte en un repliegue. Grains et issues fue acompañado por Personage d»insomnie («Personaje de insomnio»), que quedó inédito.

Cardinal señala: «En retrospectiva, la armonía y el contacto habían sido los objetivos de Tzara en todo momento». Los volúmenes de la serie posteriores a la Segunda Guerra Mundial se centran en temas políticos relacionados con el conflicto. En sus últimos escritos, Tzara atenuó la experimentación, ejerciendo un mayor control sobre los aspectos líricos. Por aquel entonces, emprendió una investigación hermética sobre la obra de Goliardos y François Villon, a quienes admiraba profundamente.

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Influencia

Además de los numerosos autores que se sintieron atraídos por el dadaísmo gracias a sus actividades de promoción, Tzara fue capaz de influir en sucesivas generaciones de escritores. Así ocurrió en su país en 1928, cuando el primer manifiesto vanguardista publicado por la revista unu, escrito por Sașa Pană y Moldov, citaba como mentores a Tzara, a los escritores Breton, Ribemont-Dessaignes, Vinea, Filippo Tommaso Marinetti y Tudor Arghezi, así como a los artistas Constantin Brâncuși y Theo van Doesburg. Uno de los escritores rumanos que reivindicó la inspiración de Tzara fue Jacques G. Costin, que sin embargo ofreció una acogida igualmente buena tanto al dadaísmo como al futurismo, mientras que el ciclo del Zodiaco de Ilarie Voronca, publicado por primera vez en Francia, se considera tradicionalmente deudor de El hombre aproximado. El autor cabalista y surrealista Marcel Avramescu, que escribió durante la década de 1930, también parece haberse inspirado directamente en las opiniones de Tzara sobre el arte. Otros autores de esa generación que se inspiraron en Tzara fueron el escritor futurista polaco Bruno Jasieński, el poeta japonés y pensador zen Takahashi Shinkichi, y el poeta chileno y simpatizante dadaísta Vicente Huidobro, que lo citó como precursor de su propio creacionismo.

Precursor inmediato del Absurismo, fue reconocido como mentor por Eugène Ionesco, que se basó en sus principios para sus primeros ensayos de crítica literaria y social, así como en farsas trágicas como La soprano calva. La poesía de Tzara influyó en Samuel Beckett (la obra de teatro del autor irlandés de 1972, Not I, comparte algunos elementos con El corazón de gas. En Estados Unidos, el autor rumano es citado como una influencia para los miembros de la Generación Beat. El escritor Beat Allen Ginsberg, que lo conoció en París, lo cita entre los europeos que influyeron en él y en William S. Burroughs. Este último también mencionó el uso de Tzara del azar al escribir poesía como un ejemplo temprano de lo que se convirtió en la técnica del cut-up, adoptada por Brion Gysin y el propio Burroughs. Gysin, que conversó con Tzara a finales de la década de 1950, deja constancia de la indignación de este último por el hecho de que los poetas Beat estuvieran «volviendo sobre el terreno que cubrimos en 1920», y acusa a Tzara de haber consumido sus energías creativas para convertirse en un «burócrata del Partido Comunista».

Entre los escritores de finales del siglo XX que reconocieron a Tzara como inspiración se encuentran Jerome Rothenberg, Isidore Isou y Andrei Codrescu. El ex situacionista Isou, cuyos experimentos con los sonidos y la poesía se suceden a los de Apollinaire y Dadá, declaró que su letrismo era la última conexión del ciclo Charles Baudelaire-Tzara, con el objetivo de organizar «una nada para la creación de la anécdota». Durante un breve periodo, Codrescu incluso adoptó el seudónimo de Tristan Tzara. Recordaba el impacto de haber descubierto la obra de Tzara en su juventud, y le atribuía el mérito de ser «el poeta francés más importante después de Rimbaud».

En retrospectiva, varios autores describen los espectáculos dadaístas y las actuaciones callejeras de Tzara como «happenings», palabra empleada por los posdadaístas y los situacionistas, que fue acuñada en la década de 1950. Algunos también atribuyen a Tzara haber proporcionado una fuente ideológica para el desarrollo de la música rock, incluyendo el punk rock, la subcultura punk y el post-punk. Tristan Tzara ha inspirado la técnica de composición de Radiohead, y es uno de los autores vanguardistas cuyas voces fueron mezcladas por DJ Spooky en su álbum de trip hop Rhythm Science. El músico clásico contemporáneo rumano Cornel Țăranu puso música a cinco de los poemas de Tzara, todos ellos del periodo post-Dada. Țăranu, Anatol Vieru y otros diez compositores contribuyeron al álbum La Clé de l»horizon, inspirado en la obra de Tzara.

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Homenajes y retratos

En Francia, la obra de Tzara fue recopilada en Oeuvres complètes («Obras completas»), cuyo primer volumen se imprimió en 1975, y un premio internacional de poesía lleva su nombre (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Desde 1998 se publica en Moinești una revista internacional titulada Caietele Tristan Tzara, editada por la Fundación Cultural-Literaria Tristan Tzara.

Según Paul Cernat, Aliluia, uno de los pocos textos vanguardistas de Ion Vinea presenta una «alusión transparente» a Tristan Tzara. El fragmento de Vinea habla de «el judío errante», un personaje en el que la gente se fija porque canta La moară la Hârța, «una canción sospechosa de la Gran Rumanía». El poeta es un personaje del novelista indio Mulk Raj Anand en Ladrones de fuego, cuarta parte de su obra La burbuja (1984), así como en El príncipe de la avenida West End, un libro de 1994 del estadounidense Alan Isler. Rothenberg dedicó varios de sus poemas a Tzara, al igual que el neodadaísta Valery Oișteanu. El legado de Tzara en la literatura también abarca episodios concretos de su biografía, empezando por las polémicas memorias de Gertrude Stein. Una de sus actuaciones es recogida con entusiasmo por Malcolm Cowley en su libro autobiográfico de 1934, Exile»s Return, y también se le menciona en las memorias de Harold Loeb, The Way It Was. Entre sus biógrafos se encuentra el autor francés François Buot, que recoge algunos de los aspectos menos conocidos de la vida de Tzara.

Se cree que en algún momento entre 1915 y 1917, Tzara jugó al ajedrez en un café que también frecuentaba el líder bolchevique Vladimir Lenin. Aunque el propio Richter dejó constancia de la proximidad fortuita del alojamiento de Lenin al entorno dadaísta, no existe ningún registro de una conversación real entre ambas figuras. Andrei Codrescu cree que Lenin y Tzara sí se enfrentaron, señalando que una imagen de su encuentro sería «el icono propio del comienzo de Este encuentro se menciona como un hecho en Arlequín en el tablero de ajedrez, un poema de Kurt Schwitters, conocido de Tzara. El dramaturgo y novelista alemán Peter Weiss, que introdujo a Tzara como personaje en su obra de 1969 sobre León Trotsky (Trotzki im Exil), recreó la escena en su ciclo de 1975-1981 La estética de la resistencia. El episodio imaginado también inspiró gran parte de la obra de Tom Stoppard de 1974, Travesuras, que también representa conversaciones entre Tzara, Lenin y el autor modernista irlandés James Joyce (que también se sabe que residió en Zúrich después de 1915). Su papel fue interpretado especialmente por David Westhead en la producción británica de 1993, y por Tom Hewitt en la versión estadounidense de 2005.

Además de sus colaboraciones con artistas dadaístas en diversas obras, el propio Tzara fue un tema para los artistas plásticos. Max Ernst lo representa como el único personaje móvil en el retrato de grupo de los dadaístas Au Rendez-vous des Amis («Una reunión de amigos», 1922), mientras que, en una de las fotografías de Man Ray, aparece arrodillado para besar la mano de una andrógina Nancy Cunard. Años antes de su separación, Francis Picabia utilizó el nombre caligrafiado de Tzara en Moléculaire («Molecular»), una composición impresa en la portada de 391. El mismo artista también completó su retrato esquemático, que mostraba una serie de círculos conectados por dos flechas perpendiculares. En 1949, el artista suizo Alberto Giacometti hizo de Tzara el tema de uno de sus primeros experimentos con la litografía. También hicieron retratos de Tzara Greta Knutson y los pintores cubistas M. H. Maxy y Lajos Tihanyi. Como homenaje al artista Tzara, el rockero artístico David Bowie adoptó sus accesorios y gestos en varias apariciones públicas. En 1996, fue representado en una serie de sellos rumanos y, ese mismo año, se erigió en Moinești un monumento de hormigón y acero dedicado al escritor.

Varias de las ediciones dadaístas de Tzara tenían ilustraciones de Picabia, Janco y Hans Arp. En su edición de 1925, Pañuelo de nubes contaba con grabados de Juan Gris, mientras que sus últimos escritos Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d»homme, Le Temps naissant y Le Fruit permis estaban ilustrados con obras de, respectivamente, Joan Miró, Henri Matisse y Pablo Picasso, Nejad Devrim Tzara fue objeto de un documental homónimo en 1949, dirigido por el cineasta danés Jørgen Roos, y su imagen ocupó un lugar destacado en la producción de 1953 Les statues meurent aussi («Las estatuas también mueren»), dirigida conjuntamente por Chris Marker y Alain Resnais.

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Controversias póstumas

Las numerosas polémicas que rodearon a Tzara en vida dejaron huellas tras su muerte y determinan la percepción contemporánea de su obra. La controversia sobre el papel de Tzara como fundador del dadaísmo se extendió a varios medios, y continuó mucho después de la muerte del escritor. Richter, que habla del largo conflicto entre Huelsenbeck y Tzara sobre la cuestión de la fundación de Dadá, habla de que el movimiento estaba desgarrado por «celos mezquinos». En Rumanía, los debates similares a menudo tenían que ver con el supuesto papel fundador de Urmuz, que escribió sus textos vanguardistas antes de la Primera Guerra Mundial, y la condición de Tzara como comunicador entre Rumanía y el resto de Europa. Vinea, que afirmaba que el dadaísmo había sido inventado por Tzara en Gârceni hacia 1915 y buscaba así legitimar su propia visión modernista, también veía a Urmuz como el precursor ignorado del modernismo radical, desde el dadaísmo hasta el surrealismo. En 1931, el joven crítico literario modernista Lucian Boz evidenció que compartía en parte la perspectiva de Vinea al respecto, atribuyendo a Tzara y a Constantin Brâncuși haber inventado, cada uno por su cuenta, la vanguardia. Eugène Ionesco sostenía que «antes del dadaísmo hubo urmuzianismo» y, tras la Segunda Guerra Mundial, trató de popularizar la obra de Urmuz entre los aficionados al dadaísmo. Los rumores en la comunidad literaria decían que Tzara saboteó con éxito la iniciativa de Ionesco de publicar una edición francesa de los textos de Urmuz, supuestamente porque el público podría entonces cuestionar su afirmación de haber iniciado el experimento vanguardista en Rumanía y en el mundo (la edición vio la luz en 1965, dos años después de la muerte de Tzara).

Un cuestionamiento más radical de la influencia de Tzara vino del ensayista rumano Petre Pandrea. En su diario personal, publicado mucho después de que él y Tzara hubieran fallecido, Pandrea describió al poeta como un oportunista, acusándolo de adaptar su estilo a las exigencias políticas, de eludir el servicio militar durante la Primera Guerra Mundial y de ser un «lumpenproletario». El texto de Pandrea, terminado justo después de la visita de Tzara a Rumanía, afirmaba que su papel fundador dentro de la vanguardia era una «ilusión que se ha hinchado como un globo multicolor», y lo denunciaba como «el proveedor balcánico de odaliscas interlope, con narcóticos y una especie de literatura escandalosa». Pandrea, que era partidario del comunismo, se desilusionó con la ideología y más tarde se convirtió en preso político en la Rumanía comunista. El propio rencor de Vinea aparece probablemente en su novela de 1964, Lunatecii, en la que Tzara se identifica como el «Dr. Barbu», un charlatán de grueso calibre.

Desde la década de 1960 hasta 1989, tras un periodo en el que ignoró o atacó al movimiento de vanguardia, el régimen comunista rumano trató de recuperar a Tzara, con el fin de validar su recién adoptado énfasis en los principios nacionalistas y nacional-comunistas. En 1977, el historiador literario Edgar Papu, cuyas controvertidas teorías estaban relacionadas con el «protocronismo», que presupone que los rumanos tuvieron precedencia en diversos ámbitos de la cultura mundial, mencionó a Tzara, Urmuz, Ionesco e Isou como representantes de «iniciativas rumanas» y «abridores de caminos a nivel universal». Según Paul Cernat, los elementos de protocronismo en este ámbito podrían remontarse a la afirmación de Vinea de que su amigo había creado por sí solo el movimiento de vanguardia mundial sobre la base de modelos ya presentes en su país.

Fuentes

1. Tristan Tzara
2. Tristan Tzara