William-Adolphe Bouguereau
gigatos | enero 13, 2022
Resumen
William-Adolphe Bouguereau (La Rochelle, 30 de noviembre de 1825 – La Rochelle, 19 de agosto de 1905) fue un maestro académico y pintor francés. Con un talento manifiesto desde la infancia, se formó artísticamente en una de las escuelas de arte más prestigiosas de su época, la Escuela de Bellas Artes de París, donde más tarde se convirtió en un profesor muy solicitado, enseñando también en la Academia Julian. Su carrera floreció durante la época dorada del academicismo, un sistema de enseñanza del que era un ardiente defensor y del que fue uno de los representantes más típicos.
Su pintura se caracteriza por un perfecto dominio de la forma y la técnica, con un acabado de gran calidad, logrando efectos de gran realismo. En cuanto al estilo, se inscribe en la corriente ecléctica que dominó la segunda mitad del siglo XIX, mezclando elementos del neoclasicismo y del romanticismo en un enfoque naturalista con una buena dosis de idealismo. Dejó una vasta obra, centrada en temas mitológicos, alegóricos, históricos y religiosos; en retratos, desnudos e imágenes de jóvenes campesinas.
Amasó una fortuna y adquirió fama internacional durante su vida, recibiendo numerosos premios y condecoraciones -como el Premio de Roma y la Orden Nacional de la Legión de Honor-, pero hacia el final de su carrera comenzó a ser desacreditado por los premodernos. Desde principios del siglo XX, poco después de su muerte, su obra fue rápidamente olvidada, llegando a ser considerada en absoluto vacía y artificial, y un modelo de todo lo que el arte no debe ser, pero en los años 70 comenzó a ser apreciada de nuevo, y hoy es considerado uno de los grandes pintores del siglo XIX. Sin embargo, todavía hay mucha resistencia a su trabajo, y sigue habiendo controversia a su alrededor.
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Primeros años
William-Adolphe Bouguereau nació en el seno de una familia instalada en La Rochelle desde el siglo XVI. Sus padres fueron Théodore Bouguereau y Marie Marguérite Bonnin. En 1832, la familia se trasladó a Saint-Martin, la principal ciudad de la isla de Ré, donde el padre decidió abrir un negocio en el puerto. El niño estaba matriculado en la escuela, pero pasaba gran parte de su tiempo dibujando. El negocio no era muy rentable, la familia tenía dificultades económicas, así que lo enviaron a vivir con su tío, Eugène Bouguereau, párroco de Mortagne sur Gironde. Eugène era culto e introdujo a su alumno en los clásicos, la literatura francesa y la lectura de la Biblia, además de darle clases de latín, enseñarle a cazar y a montar a caballo y despertar en él el amor por la naturaleza.
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Formación continua e inicio de la carrera profesional
A través de su tío recibió un encargo para pintar retratos de feligreses, y con los ingresos del trabajo, más una carta de recomendación de Alaux, pudo, en 1846, ir a París y entrar en la Escuela de Bellas Artes. François-Édouard Picot le recibió como alumno, y con él Bouguereau se perfeccionó en el método académico. En su momento, dijo que el ingreso en la escuela le dejó «rebosante de entusiasmo», estudiando hasta veinte horas al día y sin apenas comer. Para perfeccionarse en el dibujo anatómico asistió a disecciones, además de estudiar historia y arqueología. Su progreso fue, pues, muy rápido, y obras de esta fase, como La igualdad ante la muerte (1848), son ya obras perfectamente acabadas, hasta el punto de que ese mismo año compartió el primer puesto, junto con Gustave Boulanger, en la ronda preliminar del Premio de Roma. En 1850 ganó el concurso final del Premio, con la obra Zenobia encontrada por los pastores en las orillas del Araxe.
Instalado en la Villa Médicis como discípulo de Victor Schnetz y Jean Alaux, pudo estudiar directamente a los maestros del Renacimiento, sintiendo una gran atracción por la obra de Rafael. Visitó ciudades de Toscana y Umbría, estudiando a los antiguos, apreciando especialmente la belleza artística de Asís, copiando en su totalidad los frescos de Giotto en la Basílica de San Francisco. También se entusiasmó con los frescos de la antigüedad que conoció en Pompeya, que reproduciría en su propia casa cuando regresó a Francia, lo que ocurrió en 1854. Pasó un tiempo con sus parientes en Burdeos y La Rochelle, decoró la villa de los Moulons, una rama rica de la familia, y luego se instaló en París. Ese mismo año expuso en el Salón El triunfo del martirio, celebrado el año anterior, y decoró dos mansiones. Ya sus primeros críticos aplaudieron su maestría en el dibujo, la feliz composición de las figuras y la afortunada filiación con Rafael, de quien decían que, aunque lo había aprendido todo de los antiguos, había dejado una obra original. También fue objeto de un elogioso artículo de Théophile Gautier, que contribuyó a consolidar su reputación.
Se casó con Marie-Nelly Monchablon en 1856, y con ella tendría cinco hijos. Ese mismo año, el gobierno francés le encargó la decoración del ayuntamiento de Tarascón, donde dejó el lienzo Napoleón III visitando a las víctimas de la inundación de Tarascón en 1856. Al año siguiente obtuvo la medalla de primera clase en el Salón, pintó los retratos del emperador Napoleón III y de la emperatriz Eugenia de Montijo, y decoró la mansión del acaudalado banquero Émile Pereire. Con estas obras, Bouguereau se convirtió en un artista célebre y fue solicitado como profesor. También en este año nace su primera hija, Henriette. El año 1859 vio nacer una de sus más grandes composiciones, El día de todos los santos, adquirida por el Ayuntamiento de Burdeos, y su primer hijo, George. Por la misma época decoró, bajo la supervisión de Picot, la capilla de San Luis en la iglesia de Santa Clotilde de París, en un estilo austero que delata su admiración por el Renacimiento. Su segunda hija, Jeanne, nació en la Navidad de 1861, pero vivió pocos años.
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Transición estilística y consagración
Si bien su producción temprana había privilegiado los grandes temas históricos y religiosos, siguiendo la tradición académica, el gusto del público comenzó a cambiar y en la década de 1860 su pintura muestra una transformación, profundizando en el estudio del color, preocupándose por un acabado técnico de alta calidad y consolidando una obra de mayor atractivo popular, por la que sería más conocido. Realizó decoraciones en la Iglesia de los Agustinos de París y en la sala de conciertos del Grand-Théâtre de Burdeos, realizando siempre en paralelo otras obras, que en esta época son pinturas de cierta melancolía. También estableció fuertes vínculos con Jean-Marie Fortuné Durand, su hijo Paul Durand-Ruel y Adolphe Goupil, conocidos marchands, participando activamente en los Salones. Sus obras fueron bien aceptadas y su fama pronto se extendió a Inglaterra, lo que le permitió adquirir una gran casa con un atelier en Montparnasse. En 1864 nació un segundo hijo, llamado Paul.
Con París sitiado en 1870 durante la guerra franco-prusiana, Bouguereau regresó solo de sus vacaciones en Inglaterra, donde se encontraba con su familia, y tomó las armas como soldado raso, ayudando a defender las barricadas, aunque por su edad estaba exento del servicio militar. Una vez levantado el asedio, se reúne con su familia y pasa un tiempo en La Rochelle, esperando el fin de la Comuna. Aprovechó el tiempo para realizar decoraciones en la catedral y pintar el retrato del obispo Thomas. En 1872 participó como jurado en la Exposición Universal de Viena, cuando sus obras ya mostraban un espíritu más sentimentalista, jovial y dinámico, como en Ninfas y sátiros (1873), que a menudo también representaban niños. Este clima se rompería en 1875, con la muerte de Jorge, un duro golpe para la familia que, sin embargo, quedó reflejado en dos importantes obras de temática sacra: Piedad y La Virgen de la Consolación. Al mismo tiempo, comenzó a dar clases en la Academia Julian de París. En 1876 nació su último vástago, Maurice, y fue aceptado como miembro de pleno derecho del Instituto de Francia, tras doce súplicas frustradas. Un año después, nuevos sufrimientos: su mujer muere y, al cabo de dos meses, también pierde a Maurice. Como si se tratara de una compensación, el periodo estuvo salpicado por la producción de varios de sus cuadros más grandes y ambiciosos. Al año siguiente recibió la gran medalla de honor de la Exposición Universal. A finales de la década informó a su familia de su deseo de volver a casarse, con su antigua alumna Elizabeth Gardner. Su madre y su hija se opusieron, pero en secreto la pareja se comprometió en 1879. El matrimonio sólo se celebraría tras la muerte de su madre en 1896.
En 1881 decoró la capilla de la Virgen en la iglesia de San Vicente de Paúl de París, un encargo que tardaría ocho años en completarse, y que consistía en ocho grandes lienzos sobre la vida de Cristo. Poco después se convirtió en presidente de la Sociedad de Artistas Franceses, encargada de la administración de los Salones, cargo que conservó durante muchos años. Mientras tanto, pintó otro gran lienzo, La juventud de Baco (1884), uno de los favoritos del artista, que permaneció en su estudio hasta su muerte. En 1888 fue nombrado profesor de la Escuela de Bellas Artes de París y al año siguiente fue nombrado Comandante de la Orden Nacional de la Legión de Honor. En esta época, mientras su fama crecía en Inglaterra y Estados Unidos, en Francia empezaba a experimentar un cierto declive, enfrentándose a la competencia y a los ataques de la vanguardia premodernista, que lo consideraba mediocre y poco original.
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Últimos años
Bouguereau tenía opiniones firmes y en más de una ocasión se enfrentó al público, a sus colegas y a la crítica. En 1889 se enfrentó al grupo reunido en torno al pintor Ernest Meissonier por la reglamentación de los Salones, lo que finalmente dio lugar a la creación de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, que celebró un Salón disidente. En 1891, los alemanes invitaron a los artistas franceses a exponer en Berlín, y Bouguereau fue uno de los pocos que aceptó, diciendo que consideraba un deber patriótico penetrar en Alemania y conquistarla a través del pincel. Sin embargo, esto despertó la ira de la Liga de Patriotas de París, y Paul Déroulède inició una guerra contra él en la prensa. Por otra parte, el éxito de Bouguereau al organizar una muestra de artistas franceses en la Royal Academy de Londres tuvo el efecto de crear un evento permanente que se repite anualmente.
Su hijo Paul, que se había convertido en un respetado jurista y militar, murió en 1900, la cuarta muerte de un hijo que Bouguereau tuvo que presenciar. En ese momento, el pintor se encontraba con él en Menton, en el sur de Francia, donde, pintando sin cesar, esperaba recuperarse de la tuberculosis que había contraído. La pérdida fue crítica para Bouguereau, cuya salud a partir de ese momento declinó rápidamente. En 1902 aparecieron los primeros signos de una dolencia cardíaca. Sin embargo, tuvo la suerte de ver aclamada la obra que había enviado a la Exposición Universal, y en 1903 recibió la insignia de Gran Oficial de la Orden Nacional de la Legión de Honor. Poco después fue invitado a las celebraciones del centenario de la Villa Médicis en Roma, y pasó una semana en Florencia con su esposa. En esta época recibe numerosas invitaciones para ser homenajeado en ciudades europeas, pero su mal estado de salud le obliga a rechazarlas, y finalmente le impide pintar. Presintiendo su fin, se trasladó el 31 de julio de 1905 a La Rochelle, donde expiró el 19 de agosto.
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Antecedentes
Bouguereau floreció en el apogeo del academicismo, un método de enseñanza nacido en el siglo XVI y que a mediados del siglo XIX había alcanzado una influencia dominante. Se basaba en el concepto fundamental de que el arte puede enseñarse plenamente sistematizándolo en un cuerpo comunicable de teoría y práctica, minimizando la importancia de la originalidad. Las academias valoraban sobre todo la autoridad de los maestros consagrados, venerando especialmente la tradición clásica, y adoptaban conceptos que tenían, además de un carácter estético, también un trasfondo ético y una finalidad pedagógica, produciendo un arte que pretendía educar al público y así transformar la sociedad para mejor. También tuvieron un papel fundamental en la organización de todo el sistema artístico, pues además de la enseñanza, monopolizaron la ideología cultural, el gusto, la crítica, el mercado y las formas de exhibición y difusión de la producción artística, y estimularon la formación de colecciones didácticas que acabaron siendo el origen de muchos museos de arte. Esta vasta influencia se debió principalmente a su dependencia del poder constituido de los Estados, siendo, por regla general, vehículos de difusión y consagración de ideales no sólo artísticos, sino también políticos y sociales.
Una de las prácticas más típicas de las academias era la organización de salones periódicos, eventos competitivos de carácter artístico y comercial que exhibían la producción de los principiantes más prometedores y de los maestros consagrados, ofreciendo medallas e importantes premios a los ganadores. La máxima distinción del Salón de París era el Premio de Roma, que Bouguereau recibió en 1850, cuyo prestigio en aquella época equivaldría hoy al del Premio Nobel. El Salón de París de 1891 recibía una media de 50 mil visitantes al día, en los días en que la entrada era gratuita -generalmente los domingos-, llegando a superar los 300 mil visitantes anuales, lo que hacía de estos eventos un importante escaparate para los nuevos talentos y un trampolín para su inserción en el mercado, siendo muy popular entre los coleccionistas. Sin una recepción en los Salones sería difícil para un artista vender su obra. Además, las obras expuestas en los Salones no se limitaban a esa zona, ya que las más aclamadas se escenificaban como «cuadros vivos» en los teatros, circulaban por todo el campo, se copiaban como cuadros y se reproducían en productos de consumo masivo como periódicos, portadas de revistas y grabados de gran difusión, cajas de bombones, calendarios, tarjetas postales y otros medios, influyendo así poderosamente en toda la sociedad. Los artistas más célebres también se convirtieron en influyentes figuras públicas, cuya popularidad era comparable a la de las estrellas de cine actuales.
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El mercado y la consolidación de su estilo
Aunque el sistema académico siempre había valorado mucho la tradición clásica, a partir de la década de 1860, gracias a la influencia de las clases medias, que se convirtieron en un público importante en los Salones y empezaron a comprar arte, las academias ya experimentaron una modificación significativa en sus énfasis. Había un interés general por la búsqueda de la verdad y por la forma de comunicarla en el arte. Las academias ya no podían mantener su antiguo programa de ofrecer al público sólo temas considerados por la élite gobernante como nobles y elevados, tipificados en obras históricas, mitológicas, alegóricas y religiosas con enfoques impersonales y solemnes. En palabras de Naomi Maurer, «aunque en su día fueron potentes, estos temas ya tenían poca o ninguna relevancia para un público secularizado que combinaba el escepticismo sobre la religión con la ignorancia de las alusiones clásicas, cuyo simbolismo rara vez se entendía». Pero no sólo eso. Otros elementos contribuyeron a esta diversificación. La vida cotidiana se convirtió en un tema digno de ser representado artísticamente, se desarrolló el concepto de arte por el arte, liberándolo de la tutela de la moral y la utilidad pública, el pintoresco surgió como un valor estético por derecho propio, aumentó el interés por la Edad Media, por el exotismo oriental, por el folclore nacional, por la artesanía y las artes aplicadas, abriendo otras vías de apreciación estética y encontrando otras verdades dignas de ser apreciadas, que antes habían sido despreciadas por la cultura oficial. Por último, el apoyo de los burgueses a los universitarios era también una forma de acercarse a ellos y revestirse de parte de su prestigio, lo que indica un deseo de ascenso social. El interés por la propuesta académica se mantuvo en general, debido a la gran reputación de la escuela y al alto nivel de calidad de su producto, pero tuvo que adaptarse ofreciendo no sólo una variación temática, sino un nuevo estilo de presentación de estos nuevos temas, lo que dio lugar a una seductora combinación de belleza idealizada, superficies pulidas, sentimentalismo fácil, acabados detallados, efectos decorativos, escenas costumbristas, paisajes exóticos y, a veces, un picante erotismo. Este cambio de mentalidad fue tan importante que, como expresó Bouguereau en una entrevista de 1891, determinó una transformación en su obra:
Bouguereau dedicó gran parte de sus energías a satisfacer el gusto del nuevo público burgués, pero era evidente su idealismo y su identificación del arte con la belleza, y en esto se mantuvo fiel a la tradición antigua. En una ocasión declaró su profesión de fe:
Incluso en las obras que retratan a los mendigos, tiende a la idealización, lo que es una de las razones de las críticas que ya en vida le acusaron de artificialismo. En Familia indigente la ambigüedad de su tratamiento es evidente: aunque la imagen debería evocar la miseria, está compuesta con la armonía y el equilibrio del Renacimiento y pretende ennoblecer a los sujetos; se ve que todos están bastante limpios, son hermosos, el bebé en brazos de la madre es rollizo y rosa y parece totalmente sano. En opinión de Erika Langmuir, a pesar del tema y de la notoria compasión y generosidad personal del artista, «la obra no sirve de reportaje social ni hace un llamamiento a la acción (contra la miseria)», tal y como evidenciaron sus críticos cuando se expuso: «El señor Bouguereau puede enseñar a sus alumnos a dibujar, pero no puede enseñar a los ricos cómo y cuánto sufre la gente a su alrededor».
Sin embargo, este enfoque no era exclusivo de él, y formaba parte de la tradición académica. Mark Walker observó que, a pesar de las críticas que podrían plantearse contra sus idealizaciones por no representar exactamente la realidad visible, la propia idealización, con la fantasía que conlleva, no puede considerarse un elemento ajeno al arte. Linda Nochlin añade que, aunque por esta razón sus detractores le acusen de pasadismo y de falta de contacto con su tiempo, no hay que considerarlo un anacronismo, ya que la ideología que defendía era una de las corrientes vitales existentes en aquella época: «lo quieran o no, los artistas y los escritores están inevitablemente condenados a ser contemporáneos, incapaces de escapar a los determinantes que Taine dividió en contexto (milieu), raza y momento».
Teniendo en cuenta su contexto y sus preferencias personales, se puede resumir la descripción de su estilo ecléctico como sigue:
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Método y técnica
Como todo académico de su época, realizó un aprendizaje sistemático y graduado, estudiando a los maestros de renombre y las técnicas de su oficio. El dominio del dibujo era indispensable, era la base de todo el trabajo académico, tanto para estructurar toda la composición como para hacer posible, en las etapas iniciales, la exploración de una idea desde los más variados aspectos, antes de llegar a un resultado definitivo. Naturalmente, su método de trabajo incluía la realización de numerosos bocetos preparatorios, en una meticulosa construcción de todas las figuras y fondos. Asimismo, era fundamental un perfecto dominio de la representación del cuerpo humano, ya que todas las obras eran figurativas y se centraban en las acciones del hombre o de los dioses mitológicos antropomórficos. Se admiraba especialmente la impresionante suavidad de la textura en la representación pictórica de la piel humana y la delicadeza de las formas y los gestos que conseguía en las manos, los pies y los rostros. Un cronista anónimo dejó su impresión:
Bouguereou trabajaba en la técnica del óleo, y sus pinceladas son a menudo invisibles, con un acabado de gran calidad. Construía las formas con sus contornos nítidamente delineados, evidenciando su dominio del dibujo, y definía los volúmenes con una hábil gradación de la luz en sutil sfumato. Su técnica fue reconocida como brillante, pero en sus últimos años, posiblemente debido a problemas de visión, se volvió menos riguroso y sus pinceladas más libres.
Sin embargo, en algunas ocasiones su técnica podía ser extremadamente versátil, adaptándose a cada tipo de objeto representado, lo que daba una particular impresión de vivacidad y espontaneidad al conjunto, sin que ello significara una gran improvisación, como lo atestigua la similitud entre sus bocetos y las obras terminadas. Un ejemplo de este tratamiento excepcional puede ser el análisis de su importante composición La juventud de Baco, en palabras de Albert Boime:
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Obras eróticas
Entre los cambios en el universo académico provocados por la burguesía, surgió la demanda de obras de contenido erótico. Esto explica la gran presencia del desnudo en su obra y varios estudiosos contemporáneos se han interesado por este aspecto de su producción. Theodore Zeldin afirmó que, a pesar de su innegable cultura clásica, incluso sus obras mitológicas no tratan de los dioses y las diosas en sí, sino que son simples pretextos para la exhibición de bellos cuerpos femeninos con sus pieles satinadas, lo que, según el autor, puede confirmarse por su costumbre de elegir nombres para los lienzos sólo después de haberlos terminado, en largas conversaciones con su esposa que a menudo terminaban en risas. Entre sus escenas mitológicas con desnudos más conocidas se encuentran La juventud de Baco, donde una profusión de desnudos y figuras a medio vestir se deleitan y divierten en torno al dios del vino y el éxtasis, y Ninfas y sátiro, en la que cuatro ninfas desnudas con cuerpos esculturales intentan seducir a la criatura mitológica conocida por su lubricidad.
Bouguereau fue uno de los pintores de desnudos femeninos más apreciados de su época, y Marcel Proust en una carta imaginó que era capaz de captar y hacer comprensible la esencia trascendental de la belleza de la mujer, diciendo: «Esa mujer tan extrañamente bella…. nunca se reconocería y admiraría sino en un cuadro de Bouguereau. Las mujeres son la encarnación viva de la Belleza, pero no la entienden». El tipo de cuerpo que el artista consagró en sus obras era el modelo estándar de la belleza femenina idealizada de su época: mujeres jóvenes con pechos pequeños, un cuerpo perfectamente proporcionado, una apariencia etérea, a menudo en pose frontal pero sin vello púbico, o con la vulva estratégicamente oculta. Como observó James Collier, para aquella sociedad este tipo de representación sublimada e impersonal era una forma aceptable de mostrar públicamente la figura de la mujer desnuda en una época moralista en la que los caballeros no se atrevían a mencionar palabras como «piernas» o «embarazo» en presencia de las damas. Para ser vista desnuda, la mujer no podía ser de este mundo. No es de extrañar, pues, el escándalo que provocó la Olimpia de Manet cuando se expuso en 1863, no más desnuda que las mujeres de Bouguereau, pero presentada en un contexto prosaico: recostada en un sofá con una sirvienta que le llevaba un ramo de flores, presumiblemente enviado por un admirador, lo que la convertía a los ojos de la época en una simple prostituta. Mientras que Olympia avergonzaba a todo el mundo por su apelación al sexo inmediato, con las ninfas inhumanas de Bouguereau los hombres podían fantasear tranquila y educadamente en plenos Salones.
Entre sus desnudos más ambiciosos se encuentra Dos bañistas, una importante contribución a un género tradicional pero, en ciertos aspectos, una obra innovadora. Gran parte de su impacto se debe a la presentación de los cuerpos perfilados sobre un fondo abierto, que resalta sus formas y les confiere una monumentalidad estatuaria. De nuevo, como era la norma con el tema de los bañistas, las figuras no parecen pertenecer a la Tierra, inmersas en una especie de introspección en un entorno salvaje y remoto, lejos del entorno urbano, viviendo sólo en la realidad pictórica, características que las aíslan con seguridad del observador sin producir una interacción efectiva.
Pero hubo un desarrollo peculiar en el erotismo masculino europeo del siglo XIX, que abrió nuevos campos de representación artística en los que Bouguereau se sumergió decididamente. En una época en la que la mujer adulta, la mujer real, abandonaba su antiguo papel de diva casta y virtuosa, como si «perdiera la inocencia», en parte el erotismo masculino se dirigía a las niñas e incluso, en algunos casos, a los niños, ambos en su primera adolescencia, en busca de algo que pudiera borrar la sensación de pureza perdida. Como lo describió Jon Stratton, «hubo una convergencia. Allí donde las adolescentes se habían vuelto deseables para los hombres burgueses, siendo a la vez deseadas y temidas, se pensó que los hombres podrían celebrar al muchacho adolescente sin deseo sino por las virtudes femeninas que se le atribuyen. Pero pronto la ambigua figura masculina se erotizó». Bram Dijkstra, en esta línea de pensamiento, citó como ejemplo la obra de Bouguereau Cupido mojado, expuesta en el Salón de 1891, y dijo: «El maestro no podía ofrecer un adolescente más estimulante sexualmente que éste, pero a diferencia de Oscar Wilde, que había sido encarcelado por pederastia, Bouguereau recibió premios y honores». La diferencia, volvió a decir Stratton, radicaba en que Wilde se había quedado en el camino, mientras que Bouguereau permanecía a salvo en el terreno seguro de la fantasía.
Sin embargo, la obra erótica de Bouguereau no privilegia a los chicos, aunque produjo varios Cupidos. Maduras o jóvenes, forman la gran mayoría de las representaciones de mujeres en su obra, apareciendo no sólo en temas mitológicos, como ya se ha mencionado, en alegorías y desnudos – cabe decir que su reputación creció en gran medida en el numeroso grupo de pinturas que muestran ninfas y bañistas – sino también en la representación de la población rural femenina en sus actividades diarias. Las campesinas fueron un motivo que gozó de enorme popularidad a finales del siglo XIX, también como idealización romántica de la inocencia y la pureza, así como de la salud y el vigor, a pesar de la durísima realidad en la que vivían entonces, muy diferente de la que aparecían en los cuadros de Bouguereau y otros que seguían la misma estética, siempre inmaculadamente limpias, felices, despreocupadas y bien vestidas. El imaginario popular urbano también los consideraba especialmente cercanos a la naturaleza, a la tierra, y, por extensión, se suponía que eran más ardientes en el amor. Como analizó Karen Sayer,
No es difícil percibir las amplias connotaciones políticas y sociales de esta visión, como la consolidación de una ideología de dominación, prejuicio y explotación de las mujeres campesinas. Al analizar la obra La jarra rota, Sayer dijo que la imagen de la campesina, sentada junto a un pozo, con los pies descalzos, el pelo suelto, la mirada fija en el observador, la jarra rota a sus pies, es una metáfora de seducción y al mismo tiempo de peligro, del conocimiento y la inocencia sexual, e indica claramente el poder de la sexualidad, un poder que requiere una reacción que disuelve la amenaza y contiene tanto poder, a través del distanciamiento de la idealización pastoral, y especialmente cuando la figura era una niña y no una mujer adulta.
En el caso de los niños, la neutralización de su poder sexual comienza con su mitificación, mostrándolos en forma de Cupidos y trasladándolos así a la esfera supramundana. También es sintomática su preferencia por la forma romana del dios del amor, en teoría menos sexualizada que la forma griega de Eros, generalmente un varón adulto viril. El tratamiento de estas obras, delicado y sentimental, también colaboró a aumentar la distancia con la realidad. El artista pintó muchos Cupidos, diciendo que respondía a las exigencias del mercado: «Como los temas humildes, dramáticos y heroicos no se venden, y como el público prefiere las Venus y los Cupidos, los pinto para complacerlos, y me dedico principalmente a las Venus y los Cupidos». Alyce Mahon, explorando el lienzo Joven defendiéndose de Cupido, afirmó que la neutralización se produce, en este caso, también a través de la composición, en la que dicha joven sonríe al dios del amor, pero al mismo tiempo lo aleja con sus brazos, y del escenario, de nuevo un idílico paisaje campestre, que ofrece al mismo tiempo atractivos detalles como el bello cuerpo semidesnudo de la joven y las rosadas nalgas expuestas del pequeño dios.
Por otro lado, para el público más conservador, sus obras eróticas eran a menudo motivo de escándalo. Ninfas y sátiros, aunque se convirtió en su obra más popular en Estados Unidos en su época, siendo reproducida innumerables veces por todo el país, Invading Cupid»s Kingdom fue atacada por un crítico por considerarla apta para un burdel; un desnudo que fue enviado a Chicago desató una tormenta en la prensa local, que calificó a Bouguereau de «uno de esos bastardos que con su talento pretenden corromper la moral del mundo», y El retorno de la primavera, cuando se expuso en Omaha en 1890 acabó siendo objeto de vandalismo por parte de un ministro presbiteriano, que tomó una silla y cargó contra el cuadro, abriendo un gran desgarro en él, indignado por «los pensamientos y deseos impuros que la obra había despertado en él». Sin embargo, McElrath y Crisler afirman que, incluso en sus obras explícitamente eróticas, nunca descendió a lo que no se consideraba de «buen gusto», ni trabajó lo sórdido, lo lúgubre y lo repulsivo como hicieron sus contemporáneos, como Toulouse-Lautrec, Degas y Courbet. Otros autores, como Mittchel & Reid-Walsh, John Brewer y Tobin Siebers han reiterado la complejidad y señalado las ambigüedades y tensiones que subyacen en la obra erótica de Bouguereau. Esta faceta de su obra, que transmite tantos significados, constituye un notable testimonio visual de las ideologías de su tiempo y de los cambios que se estaban produciendo en esa sociedad.
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Obras religiosas e históricas
La producción sacra de Bouguereau constituye una minoría en su obra, pero conviene al menos hacer una breve referencia a este grupo temático. Antes de la década de 1860, trabajó con mayor énfasis en el género sacro, considerándolo «el pilar de la Gran Pintura» y dándole un tratamiento conservador y grandilocuente que lo afiliaba a la escuela clasicista de Rafael y Poussin. Sus obras religiosas fueron muy apreciadas y Bonnin, un crítico de la época, alabó la autenticidad de su sentimiento cristiano y la nobleza de sus figuras expresadas en la Piedad, considerándolas de mejor inspiración que sus creaciones profanas. Relacionada con la Piedad está la Virgen de la Consolación, una composición solemne y hierática que recuerda al arte bizantino, en la que la Virgen María acoge en su regazo a una madre angustiada que tiene a su hijo muerto a sus pies. Se pintó justo después de la guerra franco-prusiana, en homenaje a las madres francesas que habían perdido a sus hijos en el conflicto. Más tarde, su interés se dirigió a otros ámbitos, y el propio artista reconoció que el mercado de este tipo de arte estaba disminuyendo rápidamente, en una tendencia que ya había detectado Théophile Gautier en 1846.
Aun así, a lo largo de su vida produjo ocasionalmente algunas piezas, incluyendo importantes encargos de la Iglesia, como la decoración en 1881 de la Iglesia de San Vicente de Paúl en París. En sus obras posteriores mantendría el mismo tono elevado de su primera producción, aunque el estilo era más flexible y dinámico. Cuando pintaba grupos de ángeles, a menudo sacaba las figuras del mismo modelo, etéreo y dulce. En Regina angelorum (en Canción de ángeles (1881) ocurre lo mismo, y en Pietà (1876) los ocho ángeles son básicamente dos modelos diferentes. Este procedimiento significa, tal vez, como cree Kara Ross, una declaración de principios sobre la naturaleza de lo divino, subrayando que la presencia divina puede sentirse a través de la multitud de almas, pero siendo en esencia un solo poder.
También podía expresar el patetismo del sentimiento religioso, como en ¡Compasión! (1897), donde se representa a Cristo en la cruz frente a un paisaje desolado de gran eficacia dramática, y en la misma sobrecitada Piedad, pintada poco después de la muerte de su hijo Jorge, con la figura de Cristo muerto fuertemente envuelto en los brazos de su madre, teniendo un círculo de ángeles a su alrededor en agitada composición. Jay Fisher, por su parte, encuentra sorprendente que incluso en las obras religiosas sean visibles los signos de erotización, poniendo como ejemplo la Flagelación de Cristo y diciendo que la obra causó aprensión cuando se presentó al público, viendo los críticos en el cuerpo del mártir formas algo feminizadas y desaprobando su lánguido abandono a la prueba.
Las obras históricas, en el concepto de la época, eran visualizaciones retóricas con una finalidad eminentemente didáctica, extrayendo sus motivos de la literatura, el folclore y la erudición anticuaria, o bien llevaban a escena acontecimientos recientes considerados dignos de consagración artística. Por lo general, a gran escala, enfatizaban los valores positivos con un enfoque un tanto sensacionalista, para causar impacto y entusiasmar al público. Aunque estas obras eran a menudo evocaciones sentimentales, en otros casos había una seria preocupación por recrear el pasado histórico con exactitud o por transmitir un mensaje moral válido para la educación y la elevación de la colectividad. Ejemplos típicos de este enfoque son visibles en la obra que le valió el Premio de Roma en 1850, Zenobia encontrada por los pastores en las orillas del Araxe, que defendía los valores morales y piadosos narrando el episodio de la reina embarazada apuñalada y abandonada por su marido, pero salvada y curada por unos bondadosos pastores, y en la encargada por el Estado en 1856, Napoleón III visitando a las víctimas de la inundación de Tarascón, que llevaba un motivo de carácter cívico y social.
En el mismo campo pueden incluirse alegorías, como Alma parens, una representación de la Patria cargada de espíritu cívico, en la que una mujer de porte augusto y coronada de laurel, sentada en un trono, está rodeada de niños que representan a los ciudadanos y corren a refugiarse. A sus pies, los símbolos de las riquezas de la tierra: un sarmiento y espigas de trigo. Similar es Caridad, también una figura maternal y protectora. Al igual que los cuadros religiosos, los temas históricos empezaron a pasar de moda hacia la década de 1860 en favor de temas más prosaicos. Bailey Van Hook ha señalado que, a pesar de las diferencias temáticas, el tratamiento formal de Bouguereau era en muchos casos bastante similar en todos los géneros, estableciendo el mismo patrón de construcción de figuras y modos de composición de escenas. Laura Lombardi parece estar de acuerdo en parte con esta idea, pero subraya que lo principal en su obra histórica es una feliz compenetración de referencias clásicas y evocaciones de su propio tiempo, citando el ejemplo del lienzo Homero y su guía, que, sacando a la luz un motivo de la antigua Grecia, lo hacía con la vivacidad de un estudio en vivo.
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Retratos
Muy apreciados en vida, sus retratos son generalmente representaciones románticas, que muestran una notable capacidad para captar las emociones y el espíritu del sujeto. Al parecer, en este campo se sentía más libre de las convenciones y podía explorar la figura con franqueza y sin tener que referenciarla con la tradición clásica. Sus retratos, además, fueron modelos importantes para estimular la producción artística de las mujeres y hacer factible su inserción en el mercado. Se inició en el género desde muy joven, retratando a personas de su región natal, y una de sus creaciones más celebradas es el Retrato de Aristide Boucicaut, de gran rigor formal.
En su carrera docente, en la que formó a innumerables alumnos, adoptó el mismo método en el que había sido educado, que exigía una estricta disciplina, un estudio profundo de los maestros antiguos y de la naturaleza, y un perfecto dominio de las técnicas y los materiales. En el método académico no había lugar para la improvisación. Como dijo una vez a sus alumnos: «Antes de empezar a trabajar, sumérgete en el tema del trabajo; si no lo entiendes, estúdialo más, o busca otro tema. Recuerda que todo debe estar planificado de antemano, hasta el más mínimo detalle». Esto no significa que fuera dogmático. Aunque veía la necesidad de una formación exhaustiva y una intensa dedicación al trabajo, según Zeldin «no inculcaba doctrinas a sus discípulos, sino que les animaba a seguir su inclinación natural y a encontrar su propia originalidad mediante la investigación individual y el desarrollo de sus talentos especiales». Pensaba que no tenía sentido intentar producir pintores según el modelo del Renacimiento…. Él mismo no mostraba ningún interés por la filosofía, la política o la literatura; no daba importancia a las teorías sobre la pintura y rechazaba los análisis prolongados». El propio artista escribió:
No mantuvo una escuela pública, sino que dio clases en la Academia Julian desde 1875 y en la Escuela de Bellas Artes de París desde 1888, enseñando únicamente dibujo. Entre sus numerosos discípulos, cabe mencionar a algunos que adquirieron notoriedad: Lovis Corinth, John Lavery, Jean-Édouard Vuillard, Augustus Koopman, Benedict Calixto Sus alumnos le profesaban una especial devoción, considerándole, por su amplia experiencia y excelente reputación, más que un simple maestro, un mentor para toda la vida. Algunos llegaron a venerar objetos que había tocado, incluso insignificantes como una cerilla usada, como reliquias. También hay que destacar que su influencia fue importante para que las mujeres ganaran más respeto en el ambiente artístico de la época, y gracias a su indicación muchas de ellas consiguieron colocarse en el mercado.
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Fama y descrédito
Al principio no estaba seguro de su valor. En una nota escrita en 1848, cuando tenía 23 años, anhelaba poder crear obras «dignas de un hombre adulto». Sin embargo, con el tiempo fue ganando confianza: «Mi corazón está abierto a la esperanza, tengo fe en mí mismo. No, los arduos estudios no han sido inútiles, el camino que recorro es bueno, y con la ayuda de Dios alcanzaré la gloria. De hecho, lo hizo. Trabajando incansablemente, y siendo muy disciplinado y metódico, se hizo rico, famoso y dejó una vasta obra, con 828 piezas catalogadas.
Durante la mayor parte de su carrera, Bouguereau fue considerado uno de los mejores pintores vivos y la encarnación más perfecta del ideal académico, siendo comparado con Rafael. Su feliz combinación de idealismo y realismo fue muy admirada, y Gautier dijo que nadie podía ser a la vez tan moderno y tan griego. Sus obras alcanzaban precios astronómicos, y existía el chiste de que perdía cinco francos cada vez que dejaba los pinceles para orinar. Educó a una legión de discípulos y tenerlo como maestro era casi siempre un pasaporte garantizado a un lugar en el mercado. Dominó los salones parisinos en una época en la que París era la meca del arte occidental y en su época de esplendor su fama dentro de Francia sólo era comparable a la del Presidente de la República. Los coleccionistas norteamericanos lo consideraban el mejor pintor francés de su tiempo, y también era muy apreciado en Holanda y España.
Sin embargo, a finales del siglo XIX, cuando el Modernismo comenzó su ascenso, su estrella comenzó su ocaso. Degas y sus colegas veían en Bouguereau sobre todo artificialidad, y «bougueresco» se convirtió en un sinónimo peyorativo de estilos similares al suyo, aunque reconocían que en el futuro debería ser recordado como uno de los más grandes pintores franceses del siglo XIX. Llegó a ser considerado un tradicionalista anticuado, de escasa originalidad y talento mediocre, cuyo pontificado en las academias socavaba la creatividad y la libertad de expresión de los estudiantes. A principios del siglo XX, su preocupación por los acabados minuciosos y satinados, su estilo básicamente narrativo, su sentimentalismo y su apego a la tradición hicieron de él, para los modernistas, un epítome de la sociedad burguesa decadente que había dado lugar a la Primera Guerra Mundial.
Luego su obra cayó en el olvido y durante décadas se le consideró fútil, vulgar e irredento. Sus cuadros desaparecieron del mercado y era difícil oír alguna referencia a él incluso en las escuelas de arte, salvo como ejemplo de lo que no se debe hacer. Lionello Venturi llegó a afirmar que la obra de Bouguereau ni siquiera merecía ser considerada «arte». Pero es interesante señalar que a lo largo de los años algunos artistas importantes de la vanguardia -pocos, es cierto- han dado opiniones positivas. Van Gogh deseaba pintar tan correctamente como él, Salvador Dalí le llamaba genio y Philip Guston decía que «realmente sabía pintar». Andy Warhol tenía una de sus obras.
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Una rehabilitación controvertida
Su rehabilitación comenzó en 1974, cuando se montó una exposición en el Museo de Luxemburgo que causó cierta sensación. Al año siguiente, el Centro Cultural de Nueva York organizó una retrospectiva. John Ashbery, al comentarla en un artículo de New York Magazine, dijo que su obra estaba totalmente vacía. Diez años después, su producción fue objeto de una importante exposición retrospectiva que recorrió el Petit Palais de París, el Museo de Bellas Artes de Montreal y el Wadsworth Atheneum de Hartford. Aunque el comisario del Petit Palais afirmó que era el momento de revisar su obra y disipar ciertos mitos modernistas, la columnista de The New York Times Vivien Raynor recibió la exposición con escepticismo, diciendo que seguía siendo un pintor banal y aburrido. Asimismo, la apertura del Museo de Orsay en 1986, que devolvió la visibilidad a numerosos académicos olvidados durante mucho tiempo, entre ellos Bouguereau, se convirtió en la manzana de la discordia en el mundo del arte.
Estas críticas indican que los esfuerzos para su recuperación han sido controvertidos y accidentados. Es interesante señalar algunas opiniones recientes para atestiguar la controversia que aún le rodea. No hace mucho, John Canaday escribió: «Lo que maravilla de un cuadro de Bouguereau es que está tan completo, tan absolutamente integrado. No hay ni un solo elemento que no esté en armonía con el conjunto; no hay ni un solo fallo en la completa unión entre la concepción y la ejecución. El problema de Bouguereau es que la concepción y la ejecución son perfectamente falsas. Aun así, es una especie de perfección, aunque sea de tipo perverso». El comisario de una exposición de artistas franceses en la década de los 90 en el Museo de Arte de Denver dijo:
Para Hjort y Laver, es un artista principalmente kitsch, lo que equivale para ellos a decir que su arte es de mala calidad:
Frascina, Perry & Harrison, escribiendo en 1998, dijeron que poseía una notable habilidad retórica y un rico lenguaje simbólico, que utilizaba para ilustrar las ideologías dominantes de su tiempo, y que por tanto tenía valor histórico, pero pensaron que lamentablemente cedió a las tentaciones de la moda y a los bajos gustos del público para triunfar. Curiosamente, el mismo Frascina y Harrison han sostenido en otras ocasiones ideas diferentes: en 1993 Frascina había advertido del peligro de juzgar el arte antiguo a partir de la óptica contemporánea, y en 2005 Harrison consideraba que la obra de Bouguereau era más compleja de lo que se podía juzgar a primera vista, poseyendo altas cualidades formales y una fértil fantasía que contribuyen a la eficacia de un estilo narrativo sutil y lleno de contenido psicológico.
También son ambivalentes las apreciaciones del conocido crítico Ernst Gombrich. En una ocasión describió el lienzo El nacimiento de Venus como una sobredosis de azúcar y dijo que «repelemos lo que es demasiado bueno», pero antes reconoció que su técnica, en el campo de la representación, suponía un avance hacia la modernidad. Y añadió: «¿Por qué vituperamos las obras maestras de Bouguereau y su escuela por ser astutas y quizá repugnantes? Sospecho que cuando llamamos insinceros a cuadros como su expresiva Hermana Mayor, por ejemplo, o poco veraces, estamos diciendo tonterías. Nos escudamos en un juicio moral totalmente inaplicable. Después de todo, hay niños hermosos en el mundo, y aunque no los hubiera, el cargo no se aplicaría a la pintura». El mismo Gombrich planteó la irónica hipótesis de que la reciente revalorización de académicos como Bouguereau puede deberse a que, en el contexto del siglo XX, impregnado de los principios del Modernismo y de las múltiples corrientes de vanguardia, el arte académico aparece ante las nuevas generaciones como ajeno al establishment y, por tanto, se vuelve atractivo.
Por otra parte, no se puede ignorar el contexto histórico y discutir su vasta influencia en su época, que seguramente le otorga un lugar en la historia del arte. Robert Henri, dando un ejemplo un tanto jocoso, advirtió que las valoraciones son relativas: «Si juzgamos a un Manet desde el punto de vista de Bouguereau, Manet no está acabado; si juzgamos a un Bouguereau desde el punto de vista de Manet, Bouguereau ni siquiera ha empezado. En la misma línea se pronunció Robert Solomon, diciendo que los juicios de valor y las ideas sobre la belleza son conceptos incoherentes, y que las mismas advertencias sobre el sentimentalismo y la autocomplacencia que a menudo se lanzan contra Bouguereau podrían aplicarse, por ejemplo, a premodernos como Degas, e incluso a la crítica actual que considera su punto de vista como el único correcto. Además, se preguntaba si es justo considerar que sentimientos como la ternura, la inocencia y el amor, que se encuentran con tanta frecuencia en la obra del pintor, no son dignos de tratamiento artístico, sólo porque cierta parte de la crítica contemporánea los considera falsos, anticuados o banales, en un programa ideológico tan exclusivista como el que condena.
La misma opinión respecto a un modernismo totalitario y excluyente de la alteridad fue sostenida por Jorge Coli, citando explícitamente el caso de Bouguereau, pero reconociendo que la «tradición» creada por el modernismo ha llegado a ser tan dominante a lo largo del siglo XX que hoy en día es difícil tanto para los críticos como para el público desligarse de ella. Trodd y Denis coinciden en afirmar que la cultura académica ha sido perjudicada, y encuentran la originalidad de Bouguereau en su uso innovador del repertorio formal que la tradición le había legado. Para Theodore Zeldin la sinceridad de Bouguereau era tan auténtica como la de sus rivales modernistas, aunque los valores que defendían eran muy diferentes, y Peter Gay sospechaba que las rencillas entre Bouguereau y los impresionistas se debían más bien a la envidia que les causaba el enorme éxito del célebre maestro. El influyente crítico Robert Rosenblum dijo que en sus cuadros de gitanos Bouguereau había hecho realmente arte sagrado y con ello demostró que en sus venas corría la sangre de Rafael y Poussin. Para Fred y Kara Ross, vinculados al Art Renewal Center, una institución fuertemente comprometida con el rescate del arte académico,
En 2012 Fred y Kara Ross, junto con Damien Bartoli, tras una investigación de más de treinta años, publicaron el primer catálogo razonado sobre la producción de Bouguereau, acompañado de una biografía de 600 páginas. Sin embargo, Mark Roth ha afirmado que el Centro de Renovación del Arte es conocido por su tendencia a disculpar y mitificar al artista, lo que perjudica su credibilidad, y en palabras de Scott Allan, conservador del Museo Getty, este catálogo, a pesar de su gran valor documental, adolece del mismo problema.
A pesar de las polémicas, ya se ha abierto un espacio considerable para él. El diccionario Grove de arte, publicado por la Universidad de Oxford, lo acredita como uno de los grandes pintores del siglo XIX, y después de tantos años escondido en los almacenes, vuelve a estar en las galerías de algunos de los museos más importantes del mundo, como el Museo Metropolitano de Nueva York, el Museo de Bellas Artes de Boston y el Instituto de Arte de Chicago. Sus cuadros son ampliamente copiados en estudios comerciales de diversas partes del mundo, muchos de ellos situados en Oriente, que los revenden por Internet; ha sido objeto de diversos estudios especializados y sus obras originales han vuelto a alcanzar elevados precios de mercado. En el año 2000, el lienzo Charity alcanzó los 3,52 millones de dólares en una subasta de Christie»s.
Este balance crítico puede cerrarse con un extracto de un artículo de Laurier Lacroix, quien, escribiendo para la revista Vie des Arts con motivo de la retrospectiva itinerante de 1984, al principio de su rehabilitación, captó la naturaleza de un impasse que parece seguir siendo actual, diciendo
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Distinciones
La labor artística de Bouguereau fue ampliamente reconocida en vida, lo que le valió un gran número de distinciones oficiales:
Fuentes
