Abstrakti ekspressionismi

gigatos | 25 joulukuun, 2022

Yhteenveto

Abstrakti ekspressionismi on toisen maailmansodan jälkeinen amerikkalaisen maalaustaiteen suuntaus, joka kehittyi New Yorkissa 1940-luvulla. Se oli ensimmäinen nimenomaan amerikkalainen liike, joka saavutti kansainvälistä vaikutusvaltaa ja nosti New Yorkin länsimaisen taidemaailman keskipisteeksi, jonka roolin aiemmin täytti Pariisi.

Vaikka taidekriitikko Robert Coates käytti termiä ”abstrakti ekspressionismi” amerikkalaiseen taiteeseen ensimmäisen kerran vuonna 1946, sitä käytettiin ensimmäisen kerran Saksassa vuonna 1919 Der Sturm -lehdessä saksalaisesta ekspressionismista. Yhdysvalloissa Alfred Barr käytti termiä ensimmäisenä vuonna 1929 Wassily Kandinskyn teoksista.

Teknisesti tärkeä edeltäjä on surrealismi, jossa korostetaan spontaania, automaattista tai alitajuista luomista. Jackson Pollockin tiputtelema maali lattialle asetetulle kankaalle on tekniikka, jonka juuret ovat André Massonin, Max Ernstin ja David Alfaro Siqueirosin töissä. Uudempi tutkimus pyrkii asettamaan maanpaossa eläneen surrealistin Wolfgang Paalenin taiteilijan ja teoreetikon asemaan, joka edisti maalauksillaan ja DYN-lehdellään katsojasta riippuvaisen mahdollisuustilan teoriaa. Paalen pohdiskeli kvanttimekaniikan ajatuksia sekä Brittiläisen Kolumbian alkuperäisintiaanien maalaustaiteen omintakeisia tulkintoja toteemisesta näkemyksestä ja tilallisesta rakenteesta ja valmisteli maaperää nuorten amerikkalaisten abstraktien uudenlaiselle tilalliselle näkemykselle. Hänen pitkällä esseellään Totem Art (1943) oli huomattava vaikutus sellaisiin taiteilijoihin kuin Martha Graham, Isamu Noguchi, Pollock, Mark Rothko ja Barnett Newman. Noin vuonna 1944 Barnett Newman yritti selittää Amerikan uusinta taidesuuntausta ja liitti mukaan luettelon ”uuden liikkeen miehistä”. Paalen mainitaan kahdesti; muita mainittuja taiteilijoita ovat muun muassa Gottlieb, Rothko, Pollock, Hofmann, Baziotes ja Gorki. Robert Motherwell mainitaan kysymysmerkillä. Toinen tärkeä varhaisvaiheen ilmentymä siitä, mitä myöhemmin kutsuttiin abstraktiksi ekspressionismiksi, on amerikkalaisen luoteistaiteilijan Mark Tobeyn työ, erityisesti hänen ”white writing” -kankaansa, jotka, vaikkeivät yleensä olekaan suurikokoisia, ennakoivat Pollockin tippamaalausten ”all-over”-ilmettä.

Liikkeen nimi juontuu saksalaisten ekspressionistien emotionaalisen intensiteetin ja itsensä kieltämisen yhdistämisestä eurooppalaisten abstraktien koulukuntien, kuten futurismin, Bauhausin ja synteettisen kubismin, anti-figuratiiviseen estetiikkaan. Lisäksi sillä on mielikuva kapinallisesta, anarkistisesta, hyvin omintakeisesta ja joidenkin mielestä nihilistisestä. Käytännössä termiä sovelletaan mihin tahansa joukkoon (enimmäkseen) New Yorkissa työskennelleitä taiteilijoita, joilla oli varsin erilaisia tyylejä, ja jopa teoksiin, jotka eivät ole erityisen abstrakteja tai ekspressionistisia. Kalifornialainen abstrakti ekspressionisti Jay Meuser, joka maalasi tyypillisesti ei-objektiivisella tyylillä, kirjoitti maalauksestaan Mare Nostrum: ”On paljon parempi vangita meren loistava henki kuin maalata kaikki sen pienet aallot.” Tämä ei kuitenkaan ole kovin hyvä tapa. Pollockin energiset ”action-maalaukset”, joissa on ”kiireinen” tunnelma, eroavat sekä teknisesti että esteettisesti Willem de Kooningin figuratiivisten maalausten väkivaltaisesta ja groteskista Women-sarjasta ja Rothkon Color Field -maalausten (joita ei yleensä kutsuttaisi ekspressionistisiksi ja jotka Rothko kielsi abstrakteiksi) värisuorakulmioista. Silti kaikki neljä taiteilijaa luokitellaan abstrakteiksi ekspressionisteiksi.

Abstraktilla ekspressionismilla on monia tyylillisiä yhtäläisyyksiä 1900-luvun alun venäläisiin taiteilijoihin, kuten Wassily Kandinskiin. Vaikka on totta, että spontaanius tai spontaaniuden vaikutelma oli ominaista monille abstraktien ekspressionistien teoksille, useimmissa näistä maalauksista oli huolellista suunnittelua, varsinkin kun niiden suuri koko vaati sitä. Paul Kleen, Kandinskyn, Emma Kunzin ja myöhemmin Rothkon, Newmanin ja Agnes Martinin kaltaisten taiteilijoiden kohdalla abstrakti taide merkitsi selvästi henkistä, tiedostamatonta ja mieltä koskevien ajatusten ilmaisua.

Miksi tämä tyyli sai 1950-luvulla valtavirran hyväksynnän, siitä voidaan kiistellä. Amerikkalainen sosiaalirealismi oli ollut valtavirtaa 1930-luvulla. Siihen olivat vaikuttaneet paitsi suuri lama myös meksikolaiset seinämaalaustaiteilijat, kuten David Alfaro Siqueiros ja Diego Rivera. Toisen maailmansodan jälkeinen poliittinen ilmapiiri ei pitkään sietänyt näiden maalareiden sosiaalisia protesteja. Abstrakti ekspressionismi syntyi sodan aikana, ja sitä alettiin esitellä 40-luvun alussa New Yorkin gallerioissa, kuten The Art of This Century Gallery -galleriassa. Sodanjälkeinen McCarthyn aikakausi oli Yhdysvalloissa taiteellisen sensuurin aikaa, mutta jos aihe oli täysin abstrakti, sitä pidettiin epäpoliittisena ja siten turvallisena. Tai jos taide oli poliittista, viesti oli pitkälti sisäpiirille.

Vaikka liike liitetään läheisesti maalaustaiteeseen, myös kollaasitaiteilija Anne Ryan ja erityisesti tietyt kuvanveistäjät olivat olennainen osa abstraktia ekspressionismia. David Smith ja hänen vaimonsa Dorothy Dehner, Herbert Ferber, Isamu Noguchi, Ibram Lassaw, Theodore Roszak, Phillip Pavia, Mary Callery, Richard Stankiewicz, Louise Bourgeois ja erityisesti Louise Nevelson olivat joitakin kuvanveistäjiä, joita pidettiin liikkeen tärkeinä jäseninä. Lisäksi taiteilijat David Hare, John Chamberlain, James Rosati, Mark di Suvero sekä kuvanveistäjät Richard Lippold, Raoul Hague, George Rickey, Reuben Nakian ja jopa Tony Smith, Seymour Lipton, Joseph Cornell ja monet muut olivat olennainen osa abstraktia ekspressionismia. Monet luetelluista kuvanveistäjistä osallistuivat Leo Castellin kuratoimaan kuuluisaan Ninth Street Show -näyttelyyn East Ninth Streetillä New Yorkissa vuonna 1951. Aikakauden taidemaalareiden ja kuvanveistäjien lisäksi abstraktin ekspressionismin New Yorkin koulukunta synnytti myös useita sitä tukevia runoilijoita, kuten Frank O”Hara, ja valokuvaajia, kuten Aaron Siskind ja Fred McDarrah (jonka kirja The Artist”s World in Pictures dokumentoi New Yorkin koulukuntaa 1950-luvulla), sekä elokuvantekijöitä – erityisesti Robert Frank – ja myös elokuvaohjaajia.

Vaikka abstrakti ekspressionistinen koulukunta levisi nopeasti kaikkialle Yhdysvaltoihin, tyylin keskuspaikkoja olivat New York City ja San Franciscon lahden alue Kaliforniassa.

Tietyssä vaiheessa kankaalle alkoi yhdelle amerikkalaiselle taidemaalarille toisensa jälkeen ilmestyä näyttämö, jossa voi toimia. Se, mitä kankaalle oli määrä viedä, ei ollut kuva vaan tapahtuma.

1940-luvulla ei ollut vain vähän gallerioita (The Art of This Century, Pierre Matisse Gallery, Julien Levy Gallery ja muutama muu), vaan myös vähän kriitikoita, jotka olivat halukkaita seuraamaan New Yorkin Vanguardin työtä. Myös muutama kirjallisuustaustainen taiteilija, muun muassa Robert Motherwell ja Barnett Newman, toimi kriitikkona.

Vaikka New Yorkin avantgarde oli vielä 1940-luvun lopulla suhteellisen tuntematon, useimmilla nykyisin tunnetuiksi tulleilla taiteilijoilla oli vakiintuneet mesenaatit: Clement Greenberg kannatti Jackson Pollockia ja Clyfford Stillin, Mark Rothkon, Barnett Newmanin, Adolph Gottliebin ja Hans Hofmannin kaltaisia värikenttämalareita; Harold Rosenberg näytti pitävän enemmän toimintamaalareista, kuten Willem de Kooningista ja Franz Klinesta, sekä Arshile Gorkin uraauurtavasta maalaustaiteilusta; ARTnews-lehden toimituspäällikkö Thomas B. Hess kannatti Willem de Kooningia.

Uudet kriitikot korottivat suojattejaan heittämällä muut taiteilijat ”seuraajiksi” tai jättämällä huomiotta taiteilijat, jotka eivät palvelleet heidän myynninedistämistavoitettaan.

Vuonna 1958 Mark Tobey oli ensimmäinen amerikkalainen taidemaalari sitten Whistlerin (1895), joka voitti Venetsian biennaalin pääpalkinnon.

Barnett Newman, Uptown Groupin myöhäinen jäsen, kirjoitti kuvastojen esipuheita ja arvosteluja, ja 1940-luvun lopulla hänestä tuli Betty Parsonsin gallerian näytteilleasettaja. Hänen ensimmäinen yksityisnäyttelynsä oli vuonna 1948. Pian ensimmäisen näyttelynsä jälkeen Barnett Newman totesi eräässä Studio 35:n taiteilijakokouksessa: ”Olemme tekemässä maailmaa jossain määrin omaksi kuvaksemme.” Barnett Newmanin mukaan hän oli myös itse tekemässä maailmaa. Kirjoittajantaitojaan hyödyntäen Newman taisteli joka askeleella vahvistaakseen juuri vakiintunutta taiteilijakuvaansa ja edistääkseen työtään. Esimerkkinä on hänen kirjeensä 9. huhtikuuta 1955: ”Kirje Sidney Janisille: – on totta, että Rothko puhuu taistelijasta. Hän taistelee kuitenkin alistuakseen fililistiseen maailmaan. Minun taisteluni porvarillista yhteiskuntaa vastaan on merkinnyt sen täydellistä hylkäämistä.”

Kummallista kyllä, henkilö, jonka uskotaan olleen eniten tekemisissä tämän tyylin edistämisen kanssa, oli newyorkilainen trotskisti: Clement Greenberg. Partisan Review”n ja The Nationin pitkäaikaisena taidekriitikkona hänestä tuli abstraktin ekspressionismin varhainen ja lukutaitoinen kannattaja. Hyvin toimeentuleva taiteilija Robert Motherwell liittyi Greenbergin seuraan edistääkseen tyyliä, joka sopi aikakauden poliittiseen ilmapiiriin ja älylliseen kapinallisuuteen.

Greenberg julisti abstraktia ekspressionismia ja erityisesti Pollockia esteettisen arvon ruumiillistumaksi. Hän kannatti Pollockin työtä formalistisin perustein yksinkertaisesti aikansa parhaana maalaustaiteena ja kubismin ja Cézannen kautta Monet”hun ulottuvan taiteen perinteen huipentumana, jossa maalaustaiteesta tuli yhä ”puhtaampaa” ja keskittyneempää siihen, mikä oli sille ”olennaista”, eli merkkien tekemiseen tasaiselle pinnalle.

Pollockin työ on aina jakanut kriitikoiden mielipiteitä. Rosenberg puhui maalauksen muuttumisesta Pollockin teoksessa eksistentiaaliseksi draamaksi, jossa ”se, mitä kankaalle oli määrä viedä, ei ollut kuva vaan tapahtuma”. ”Suuri hetki koitti, kun päätettiin maalata ”vain maalatakseen”. Ele kankaalla oli ele, joka vapautti arvosta – poliittisesta, esteettisestä ja moraalisesta.”

Yksi abstraktin ekspressionismin äänekkäimmistä arvostelijoista tuolloin oli New York Timesin taidekriitikko John Canaday. Meyer Schapiro ja Leo Steinberg sekä Greenberg ja Rosenberg olivat sodanjälkeisen ajan tärkeitä taidehistorioitsijoita, jotka kannattivat abstraktia ekspressionismia. Nuoremmat taidekriitikot Michael Fried, Rosalind Krauss ja Robert Hughes lisäsivät 1960-luvun alussa ja puolivälissä huomattavia näkemyksiä kriittiseen dialektiikkaan, joka kasvaa edelleen abstraktin ekspressionismin ympärillä.

Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Suomen sota

Toinen maailmansota ja sodan jälkeinen aika

Toista maailmansotaa edeltävänä aikana ja sen aikana modernistiset taiteilijat, kirjailijat ja runoilijat sekä merkittävät keräilijät ja jälleenmyyjät pakenivat Eurooppaa ja natsien hyökkäystä turvaan Yhdysvaltoihin. Monet niistä, jotka eivät paenneet, menehtyivät. New Yorkiin saapui sodan aikana muun muassa seuraavia taiteilijoita ja keräilijöitä (osa Varian Fryn avustuksella): Hans Namuth, Yves Tanguy, Kay Sage, Max Ernst, Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, Leo Castelli, Marcel Duchamp, André Masson, Roberto Matta, André Breton, Marc Chagall, Jacques Lipchitz, Fernand Léger ja Piet Mondrian. Muutamat taiteilijat, erityisesti Picasso, Matisse ja Pierre Bonnard, jäivät Ranskaan ja jäivät henkiin.

Sodanjälkeinen aika jätti Euroopan pääkaupungit myllerrykseen, ja niiden oli kiireesti rakennettava taloudellisesti ja fyysisesti uudelleen ja ryhmittäydyttävä poliittisesti. Pariisissa, joka oli aiemmin ollut Euroopan kulttuurin keskus ja taidemaailman pääkaupunki, taideilmapiiri oli katastrofi, ja New York korvasi Pariisin uutena taidemaailman keskuksena. Sodanjälkeisessä Euroopassa jatkoivat surrealismi, kubismi, dada ja Matissen teokset. Myös Euroopassa Art brut ja lyyrinen abstraktio eli tachisme (abstraktin ekspressionismin eurooppalainen vastine) saivat vallan uuden sukupolven keskuudessa. Muun muassa Serge Poliakoffia, Nicolas de Staëlia, Georges Mathieuta, Vieira da Silvaa, Jean Dubuffet”ta, Yves Kleinia, Pierre Soulages”ta ja Jean Messagier”ta pidetään sodanjälkeisen eurooppalaisen maalaustaiteen tärkeinä henkilöinä. Yhdysvalloissa alkoi syntyä uusi amerikkalaisten taiteilijoiden sukupolvi, joka hallitsi maailman näyttämöä ja jota kutsuttiin abstrakteiksi ekspressionisteiksi.

1940-luvulla New Yorkissa alkoi amerikkalaisen abstraktin ekspressionismin riemuvoitto, modernistisen liikkeen, joka yhdisti Matissen, Picasson, surrealismin, Mirón, kubismin, fauvismin ja varhaisen modernismin oppeja, jotka olivat peräisin amerikkalaisilta suurilta opettajilta, kuten saksalaiselta Hans Hofmannilta ja ukrainalaiselta John D. Grahamilta. Grahamin vaikutus amerikkalaiseen taiteeseen 1940-luvun alussa näkyi erityisesti muun muassa Gorkin, de Kooningin, Pollockin ja Richard Pousette-Dartin töissä. Gorkyn panosta amerikkalaiseen ja maailman taiteeseen on vaikea yliarvioida. Hänen työnsä lyyrisenä abstraktiona oli ”uusi kieli”. Hän ”valaisi tietä kahdelle amerikkalaisten taiteilijoiden sukupolvelle”. Kypsien teosten, kuten The Liver is the Cock”s Comb, The Betrothal II ja One Year the Milkweed, maalauksellinen spontaanius ennakoi välittömästi abstraktia ekspressionismia, ja New Yorkin koulukunnan johtajat ovat tunnustaneet Gorkin huomattavan vaikutuksen. Myös Hyman Bloomin varhaiset työt olivat vaikuttavia. Amerikkalaiset taiteilijat hyötyivät myös Piet Mondrianin, Fernand Légerin, Max Ernstin ja André Bretonin ryhmän, Pierre Matissen gallerian ja Peggy Guggenheimin The Art of This Century -gallerian läsnäolosta sekä muista tekijöistä. Erityisesti Hans Hofmann oli opettajana, mentorina ja taiteilijana tärkeä ja vaikutusvaltainen abstraktin ekspressionismin kehittymiselle ja menestykselle Yhdysvalloissa. Hofmannin suojattien joukossa oli Clement Greenberg, josta tuli amerikkalaisen maalaustaiteen valtavan vaikutusvaltainen äänitorvi, ja hänen oppilaidensa joukossa oli Lee Krasner, joka esitteli opettajansa Hofmannin tämän aviomiehelle Jackson Pollockille.

1940-luvun lopulla Jackson Pollockin radikaali lähestymistapa maalaamiseen mullisti kaikki häntä seuranneen nykytaiteen mahdollisuudet. Pollock ymmärsi jossain määrin, että matka kohti taideteoksen tekemistä oli yhtä tärkeä kuin itse taideteos. Kuten Picasson innovatiiviset maalaustaiteen ja kuvanveiston keksinnöt vuosisadan vaihteen tienoilla kubismin ja konstruoidun veistoksen kautta, ja niinkin erilaiset vaikutteet kuin navajojen hiekkamaalaukset, surrealismi, jungilainen analyysi ja meksikolainen seinämaalaustaide, Pollock määritteli uudelleen, mitä taiteen tuottaminen oli. Hänen siirtymisensä pois maalaustelineestä ja konventionaalisuudesta oli vapauttava signaali hänen aikakautensa taiteilijoille ja kaikille myöhemmille taiteilijoille. Taiteilijat ymmärsivät, että Jackson Pollockin prosessi – venyttämättömän raakakankaan asettaminen lattialle, jossa sitä voitiin käsitellä kaikilta neljältä puolelta taiteilijan materiaaleilla ja teollisuusmateriaaleilla; lineaariset maalinjyvät, joita tiputettiin ja heitettiin; piirtäminen, värjäys, siveltäminen; kuvallisuus ja kuvattomuus – vei taiteen tekemisen olennaisesti kaikkien aiempien rajojen yli. Abstrakti ekspressionismi laajensi ja kehitti yleisesti määritelmiä ja mahdollisuuksia, joita taiteilijoilla oli käytettävissään uusien taideteosten luomiseen.

Muut abstraktit ekspressionistit seurasivat Pollockin läpimurtoa uusilla omilla läpimurroillaan. Pollockin, de Kooningin, Franz Kline, Rothko, Philip Guston, Hans Hofmann, Clyfford Still, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Richard Pousette-Dart, Robert Motherwell, Peter Voulkos ja muiden innovaatiot avasivat tavallaan portit heitä seuranneen taiteen monimuotoisuudelle ja laajuudelle. 1960- ja 1970-luvun radikaalit antiformalistiset liikkeet, kuten Fluxus, Neo-Dada, käsitetaide ja feministinen taideliike, voidaan jäljittää abstraktin ekspressionismin innovaatioihin. Taidehistorioitsijoiden, kuten Linda Nochlinin ja Catherine de Zegherin, tekemät abstraktin taiteen uudelleentarkastelut osoittavat kuitenkin kriittisesti, että modernin taiteen historiaa koskevat viralliset kertomukset olivat jättäneet huomiotta modernin taiteen merkittäviä innovaatioita tuottaneet naispioneeritaiteilijat, jotka alkoivat vihdoin saada kauan kaivattua tunnustusta 1940- ja 1950-lukujen abstraktin ekspressionismin myötä. Abstrakti ekspressionismi nousi merkittäväksi taidesuuntaukseksi New Yorkissa 1950-luvulla, ja sen jälkeen useat johtavat taidegalleriat alkoivat ottaa abstrakteja ekspressionisteja mukaan näyttelyihin ja vakituisiksi jäsenikseen. Joitakin näistä merkittävistä ”uptown”-gallerioista olivat Charles Egan Gallery, Betty Parsons Gallery, Tibor de Nagy Gallery, Stable Gallery, Leo Castelli Gallery ja muut; ja useat keskustan galleriat, jotka tuolloin tunnettiin nimellä Tenth Street galleries, pitivät näyttelyitä, joissa oli esillä monia nousevia nuoria taiteilijoita, jotka työskentelivät abstraktin ekspressionismin suuntaisesti.

Toimintamaalaus oli 1940-luvulta 1960-luvun alkuun asti laajalle levinnyt tyyli, joka liittyy läheisesti abstraktiin ekspressionismiin (jotkut kriitikot ovat käyttäneet termejä toimintamaalaus ja abstrakti ekspressionismi vaihdellen). Amerikkalaista action paintingia verrataan usein ranskalaiseen tachismeen.

Termin keksi amerikkalainen kriitikko Harold Rosenberg vuonna 1952, ja se merkitsi suurta muutosta New Yorkin koulukunnan maalareiden ja kriitikoiden esteettisessä näkökulmassa. Rosenbergin mukaan kangas oli ”areena, jossa voi toimia”. Vaikka abstraktit ekspressionistit, kuten Jackson Pollock, Franz Kline ja Willem de Kooning, olivat jo pitkään puhuneet avoimesti siitä, että maalaus on areena, jossa voi käsitellä luomisen tekoa, aiemmat heidän asialleen myötämieliset kriitikot, kuten Clement Greenberg, keskittyivät teostensa ”esineellisyyteen”. Greenbergille juuri maalausten hyytyneiden ja öljyyntyneiden pintojen fyysisyys oli avain niiden ymmärtämiseen taiteilijoiden eksistentiaalisen kamppailun dokumentteina.

Rosenbergin kritiikki siirsi painopisteen esineestä itse kamppailuun, jolloin valmis maalaus oli vain fyysinen ilmentymä, eräänlainen jäännös varsinaisesta taideteoksesta, joka oli maalauksen luomisprosessissa. Tämä spontaani toiminta oli maalarin ”toimintaa”, käden ja ranteen liikkeiden, maalauksellisten eleiden, siveltimenvedon, heitetyn, roiskuneen, tahriintuneen, roiskuneen ja tippuneen maalin kautta. Joskus maalari antoi maalin tippua kankaalle rytmikkäästi tanssiessaan tai jopa seisoi kankaalla, joskus hän antoi maalin tippua alitajunnan mukaan ja antoi näin psyyken tiedostamattoman osan vakiinnuttaa ja ilmaista itseään. Kaikkea tätä on kuitenkin vaikea selittää tai tulkita, koska kyseessä on oletettavasti puhtaan luomistyön tiedostamaton ilmentymä.

Käytännössä termiä abstrakti ekspressionismi käytetään useisiin (enimmäkseen) New Yorkissa työskennelleisiin taiteilijoihin, joilla oli hyvin erilaiset tyylit, ja sitä käytetään jopa teoksiin, jotka eivät ole erityisen abstrakteja tai ekspressionistisia. Pollockin energiset toimintamaalaukset, joissa on ”kiireinen” tunnelma, eroavat sekä teknisesti että esteettisesti De Kooningin väkivaltaisesta ja groteskista Women-sarjasta. Woman V on yksi de Kooningin vuosina 1950-1953 tekemästä kuuden maalauksen sarjasta, joka kuvaa kolmen neljäsosan mittaista naishahmoa. Hän aloitti ensimmäisen näistä maalauksista, Nainen I:n, kesäkuussa 1950 ja muutti ja maalasi kuvaa toistuvasti tammi- tai helmikuuhun 1952 asti, jolloin maalaus jätettiin keskeneräiseksi. Taidehistorioitsija Meyer Schapiro näki maalauksen de Kooningin ateljeessa pian sen jälkeen ja kannusti taiteilijaa jatkamaan. De Kooning vastasi aloittamalla kolme muuta maalausta samasta aiheesta: Nainen II, Nainen III ja Nainen IV. East Hamptonissa viettämänsä kesän 1952 aikana de Kooning tutki aihetta edelleen piirustusten ja pastellien avulla. Hän saattoi saada Woman I:n valmiiksi kesäkuun loppuun mennessä tai mahdollisesti vasta marraskuussa 1952, ja luultavasti kolme muuta naiskuvaa valmistuivat lähes samaan aikaan. Nainen-sarja on selkeästi figuratiivinen maalaus.

Toinen tärkeä taiteilija on Franz Kline. Jackson Pollockin ja muiden abstraktien ekspressionistien tapaan Klinea kutsuttiin ”toimintamaalariksi”, koska hänen tyylinsä oli näennäisen spontaani ja intensiivinen, sillä hän keskittyi vähemmän tai ei lainkaan hahmoihin tai kuviin vaan varsinaisiin siveltimenvetoihin ja kankaan käyttöön, kuten hänen maalauksensa numero 2 (1954) osoittaa.

Automaattinen kirjoittaminen oli tärkeä väline Kline (mustavalkoisissa maalauksissaan), Pollock, Mark Tobey ja Cy Twombly kaltaisille toimintamaalareille, jotka käyttivät eleitä, pintaa ja viivoja luodakseen kalligrafisia, lineaarisia symboleja ja kudelmaa, jotka muistuttavat kieltä ja resonoivat voimakkaina kollektiivisen alitajunnan ilmentyminä. Robert Motherwell maalasi Elegy to the Spanish Republic -sarjassaan voimakkaita mustavalkoisia maalauksia, joissa hän käytti eleitä, pintaa ja symboleja, jotka herättivät voimakkaita emotionaalisia latauksia.

Samaan aikaan muut toimintamaalarit, erityisesti de Kooning, Gorky, Norman Bluhm, Joan Mitchell ja James Brooks, käyttivät kuvia joko abstraktien maisemien tai ekspressionististen hahmokuvien kautta artikuloidakseen hyvin henkilökohtaisia ja voimakkaita mielleyhtymiä. James Brooksin maalaukset olivat erityisen runollisia ja hyvin ennakoivia suhteessa 1960-luvun lopulla ja 1970-luvulla esiin nousseeseen lyyriseen abstraktioon.

Clyfford Still, Barnett Newman, Adolph Gottlieb ja Mark Rothkon teosten seesteisesti hohtavat värilohkot (joita ei yleensä kutsuta ekspressionistisiksi ja jotka Rothko kiisti abstraktiksi) luokitellaan abstrakteiksi ekspressionisteiksi, vaikkakin Clement Greenbergin abstraktin ekspressionismin värikenttäsuuntauksesta. Sekä Hans Hofmannia että Robert Motherwelliä voidaan mukavasti kuvata action-maalauksen ja värikenttämaalailun harjoittajiksi. Richard Pousette-Dartin 1940-luvulla tiukasti rakennetut kuvat olivat usein riippuvaisia mytologian ja mystiikan teemoista, samoin kuin Gottliebin ja Pollockin maalaukset kyseisellä vuosikymmenellä.

Värikenttämaalauksella viitattiin alun perin tietynlaiseen abstraktiin ekspressionismiin, erityisesti Rothkon, Stillin, Newmanin, Motherwellin, Gottliebin ja Ad Reinhardtin töihin sekä Joan Mirón useisiin maalaussarjoihin. Greenberg koki värikenttämaalauksen sukua mutta erilaista kuin action-maalauksen. Värikenttamaalarit pyrkivät vapauttamaan taiteensa turhasta retoriikasta. Taiteilijat, kuten Motherwell, Still, Rothko, Gottlieb, Hans Hofmann, Helen Frankenthaler, Sam Francis, Mark Tobey ja erityisesti Ad Reinhardt ja Barnett Newman, jonka mestariteos Vir heroicus sublimis on MoMA:n kokoelmassa, käyttivät hyvin pelkistettyjä viittauksia luontoon ja maalasivat hyvin artikuloidulla ja psykologisella värinkäytöllä. Yleisesti ottaen nämä taiteilijat poistivat tunnistettavia kuvia, ja Rothkon ja Gottliebin tapauksessa he käyttivät toisinaan symboleja ja merkkejä kuvien sijasta. Tietyt taiteilijat lainasivat viittauksia menneeseen tai nykyiseen taiteeseen, mutta yleisesti ottaen värikenttämaalaus esittää abstraktiota itsetarkoituksena. Tätä modernin taiteen suuntaa seuratessaan taiteilijat halusivat esittää jokaisen maalauksen yhtenäisenä, yhtenäisenä, monoliittisena kuvana.

Toisin kuin Pollockin ja de Kooningin kaltaisten abstraktien ekspressionistien emotionaalinen energia ja eleelliset pintamerkit, värikenttämaalarit vaikuttivat aluksi viileiltä ja ankarilta, ja he hylkäsivät yksittäisen merkin suurten, tasaisten värialueiden hyväksi, joita nämä taiteilijat pitivät visuaalisen abstraktion olennaisena luonteenpiirteenä, samoin kuin kankaan varsinaista muotoa, jonka erityisesti Frank Stella saavutti myöhemmin 1960-luvulla epätavallisilla tavoilla kaarevien ja suorien reunojen yhdistelmillä. Värikenttämaalaus on kuitenkin osoittautunut sekä aistilliseksi että syvästi ilmaisuvoimaiseksi, vaikkakin eri tavalla kuin eleellinen abstrakti ekspressionismi.

Vaikka abstrakti ekspressionismi levisi nopeasti kaikkialle Yhdysvaltoihin, tyylin tärkeimmät keskukset olivat New York ja Kalifornia, erityisesti New Yorkin koulukunta, sekä San Franciscon lahden alue. Abstrakteille ekspressionistisille maalauksille on yhteisiä piirteitä, kuten suurten kankaiden käyttö ja ”all-over”-lähestymistapa, jossa koko kankaalle annetaan yhtä paljon painoarvoa (toisin kuin jos keskellä on enemmän kiinnostusta kuin reunoilla). Kankaasta areenana tuli Action-maalauksen uskontunnustus, kun taas kuvatason eheydestä tuli värikenttamaalareiden uskontunnustus. Nuoremmat taiteilijat alkoivat myös pitää näyttelyitä abstraktiin ekspressionismiin liittyvistä maalauksistaan 1950-luvulla, muun muassa Alfred Leslie, Sam Francis, Joan Mitchell, Helen Frankenthaler, Cy Twombly, Milton Resnick, Michael Goldberg, Norman Bluhm, Grace Hartigan, Friedel Dzubas ja Robert Goodnough.

Vaikka Pollock liitetään läheisesti Action Paintingiin hänen tyylinsä, tekniikkansa, maalauksellisen kosketuksensa ja maalin fyysisen levityksensä vuoksi, taidekriitikot ovat rinnastaneet Pollockin sekä Action-maalaukseen että värikenttämaalaukseen. Toinen Greenbergin esittämä kriittinen näkemys yhdistää Pollockin allover-kankaat Claude Monet”n 1920-luvulla tehtyihin suurikokoisiin vesililjoihin. Taidekriitikot, kuten Michael Fried, Greenberg ja muut, ovat havainneet, että Pollockin tunnetuimpien teosten – hänen tiputusmaalaustensa – yleisvaikutelma on kuin laajoja kenttiä, jotka koostuvat lineaarisista elementeistä. He huomauttavat, että nämä teokset ovat usein samankaltaisten värisäikeiden ja kaiken kattavien väri- ja piirroskenttien laajoja kokonaisuuksia ja että ne ovat sukua seinämaalauksen kokoisille Monet”n teoksille, jotka rakentuvat samankaltaisesti lähellä toisiaan sijaitsevista sivelletyistä ja rapautuneista merkeistä, jotka ovat myös väri- ja piirroskenttiä. Pollockin all-over-sommittelun käyttö antaa filosofisen ja fyysisen yhteyden Newmanin, Rothkon ja Stillin kaltaisten värikenttimaalareiden tapaan rakentaa katkeamattomia ja Stillin tapauksessa rikkinäisiä pintojaan. Useissa maalauksissa, joita Pollock maalasi klassisen tippamaalauskautensa 1947-1950 jälkeen, hän käytti tekniikkaa, jossa hän värjäsi nestemäistä öljyväriä ja talomaalia raa”alle kankaalle. Vuoden 1951 aikana hän tuotti sarjan puolifiguratiivisia mustia tahramaalauksia, ja vuonna 1952 hän tuotti tahramaalauksia, joissa hän käytti väriä. Marraskuun 1952 näyttelyssään Sidney Janisin galleriassa New Yorkissa Pollock näytti numero 12, 1952, suuren, mestarillisen tahramaalauksen, joka muistuttaa kirkkaanväristä tahraista maisemaa (maalauksen osti näyttelystä Nelson Rockefeller henkilökohtaiseen kokoelmaansa.

Arshile Gorkia pidetään yhtenä abstraktin ekspressionismin perustajista ja surrealistina, mutta hän oli myös yksi ensimmäisistä New Yorkin koulukunnan maalareista, jotka käyttivät värjäystekniikkaa. Gorki loi laajoja eloisan, avoimen ja katkeamattoman värin kenttiä, joita hän käytti monissa maalauksissaan pohjana. Gorkin tehokkaimmissa ja taitavimmissa maalauksissa vuosina 1941-1948 hän käytti johdonmukaisesti voimakkaita värikenttiä, joissa maali usein valui ja tippui, orgaanisten ja biomorfisten muotojen ja herkkien viivojen tuttuun sanastoonsa ja sen ympärille. Toinen abstrakti ekspressionisti, jonka 1940-luvun teokset tuovat mieleen 1960- ja 1970-lukujen tahramaalaukset, on James Brooks. Brooks käytti säännöllisesti tahraa tekniikkana 1940-luvun lopun maalauksissaan. Brooks alkoi laimentaa öljyvärejään saadakseen nestemäisiä värejä, joita hän saattoi kaataa, tiputtaa ja tahraa käyttämälleen, enimmäkseen raa”alle kankaalle. Näissä teoksissa yhdistettiin usein kalligrafiaa ja abstrakteja muotoja. Uransa kolmen viimeisen vuosikymmenen aikana Sam Francisin suurikokoisen kirkkaan abstraktin ekspressionismin tyyli liittyi läheisesti Color field -maalaukseen. Hänen maalauksensa edustivat abstraktin ekspressionismin molempia leirejä, Action-maalausta ja Color Field -maalausta.

Nähtyään Pollockin vuonna 1951 tekemät maalaukset, joissa mustaa öljyväriä oli ohennettu ja värjätty raa”alle kankaalle, Frankenthaler aloitti vuonna 1952 tuottamaan tahramaalauksia raa”alle kankaalle vaihtelevilla öljyväreillä. Hänen tunnetuin maalauksensa tuolta ajalta on Vuoret ja meri. Hän on yksi 1950-luvun lopulla syntyneen Color Field -liikkeen synnyttäjistä. Frankenthaler opiskeli myös Hans Hofmannin kanssa.

Hofmannin maalaukset ovat värien sinfoniaa, kuten The Gate, 1959-1960. Hän oli tunnettu paitsi taiteilijana myös taideopettajana sekä kotimaassaan Saksassa että myöhemmin Yhdysvalloissa. Saksasta Yhdysvaltoihin 1930-luvun alussa tullut Hofmann toi mukanaan modernismin perinnön. Ensimmäistä maailmansotaa edeltäneessä Pariisissa nuorena taiteilijana Hofmann työskenteli Robert Delaunayn kanssa, ja hän tunsi omakohtaisesti sekä Picasson että Matissen innovatiivisen työn. Matissen teoksilla oli valtava vaikutus Hofmanniin ja hänen käsitykseensä värien ilmaisukielestä ja abstraktion mahdollisuuksista. Hofmann oli yksi ensimmäisistä värikenttämaalauksen teoreetikoista, ja hänen teoriansa vaikuttivat taiteilijoihin ja kriitikoihin, erityisesti Clement Greenbergiin, sekä muihin 1930- ja 1940-luvuilla. Vuonna 1953 Morris Louis ja Kenneth Noland saivat molemmat syvän vaikutuksen Helen Frankenthalerin tahramaalauksista käytyään hänen ateljeessaan New Yorkissa. Palattuaan Washingtoniin he alkoivat tuottaa merkittäviä teoksia, jotka loivat värikenttäliikkeen 1950-luvun lopulla.

Vuonna 1972 silloinen Metropolitan Museum of Artin kuraattori Henry Geldzahler sanoi:

Clement Greenberg sisällytti Morris Louisin ja Kenneth Nolandin teoksia näyttelyyn, jonka hän piti Kootz-galleriassa 1950-luvun alussa. Clem oli ensimmäinen, joka näki heidän potentiaalinsa. Hän kutsui heidät New Yorkiin vuonna 1953, muistaakseni vuonna 1953, Helenin työhuoneeseen katsomaan Helenin juuri tekemää maalausta Mountains and Sea, hyvin, hyvin kaunista maalausta, joka oli tavallaan peräisin Pollockilta ja Gorkilta. Se oli myös yksi ensimmäisistä tahramaalauksista, yksi ensimmäisistä suurista maalauksista, joissa käytettiin tahratekniikkaa, ehkä ensimmäinen. Louis ja Noland näkivät taulun rullattomana hänen studionsa lattialla, ja he palasivat Washingtoniin ja työskentelivät yhdessä jonkin aikaa tämänkaltaisen maalauksen vaikutusten parissa.

Abstraktissa maalaustaiteessa syntyi 1950- ja 1960-luvuilla useita uusia suuntauksia, kuten John McLaughlinin edustama Hard-edge-maalaus. Samaan aikaan abstraktin ekspressionismin subjektivismin vastaiskuna taiteilijoiden työhuoneissa ja radikaalin avantgarden piireissä alkoi esiintyä geometrisen abstraktion muita muotoja. Greenbergistä tuli post-maalauksellisen abstraktion äänitorvi; hän kuratoi vaikutusvaltaisen uuden maalaustaiteen näyttelyn, joka kiersi tärkeissä taidemuseoissa eri puolilla Yhdysvaltoja vuonna 1964. Värikenttävärimaalaus, kovareunainen maalaus ja lyyrinen abstraktio nousivat esiin radikaaleina uusina suuntauksina.

1970-luvun puolivälistä lähtien on väitetty, että tyyli herätti 1950-luvun alussa CIA:n huomion, joka näki sen edustavan Yhdysvaltoja vapaan ajattelun ja vapaiden markkinoiden tyyssijana sekä haasteena sekä kommunistisissa maissa vallitseville sosialistis-realistisille tyyleille että Euroopan taidemarkkinoiden ylivallalle. Frances Stonor Saundersin kirjassa The Cultural Cold War-The CIA and the World of Arts and Letters (julkaistu Yhdistyneessä kuningaskunnassa nimellä Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War) kerrotaan yksityiskohtaisesti, miten CIA rahoitti ja organisoi amerikkalaisten abstraktien ekspressionistien edistämistä osana kulttuuri-imperialismia Congress for Cultural Freedom -järjestön kautta vuosina 1950-1967. Erityisesti Robert Motherwellin sarja Elegy to the Spanish Republic käsitteli joitakin näistä poliittisista kysymyksistä. Tom Braden, CIA:n kansainvälisten organisaatioiden osaston (IOD) perustajapäällikkö ja Museum of Modern Artin entinen toimitusjohtaja, sanoi haastattelussa: ”Mielestäni se oli tärkein osasto, joka virastolla oli, ja sillä oli mielestäni valtava rooli kylmässä sodassa.” Hän sanoi, että se oli tärkeä osa CIA:ta.

Tätä revisionistista perinnettä vasten New York Timesin päätaidekriitikon Michael Kimmelmanin essee Revisiting the Revisionists: The Modern, Its Critics and the Cold War, väittää, että suuri osa tiedoista, jotka koskevat 1940- ja 50-lukujen amerikkalaisen taiteen tapahtumia ja revisionistien tulkintaa niistä, on vääriä tai kontekstittomia. Muita aihetta käsitteleviä kirjoja ovat Christine Lindeyn Art in the Cold War, joka kuvaa myös Neuvostoliiton taidetta samaan aikaan, ja Francis Frascinan toimittama teos Pollock and After, jossa Kimmelmanin artikkeli on painettu uudelleen.

Kanadalainen taidemaalari Jean-Paul Riopelle (1923-2002), joka kuului Montrealissa toimivaan surrealismista inspiroituneeseen Les Automatistes -ryhmään, auttoi esittelemään abstraktin impressionismin sukulaistyylin Pariisin taidemaailmassa vuodesta 1949 lähtien. Myös Michel Tapién uraauurtava kirja Un Art Autre (1952) vaikutti tässä suhteessa valtavasti. Tapié oli myös kuraattori ja näyttelyiden järjestäjä, joka edisti Pollockin ja Hans Hofmannin töitä Euroopassa. 1960-luvulle tultaessa liikkeen alkuperäinen vaikutus oli jo sulautunut, mutta sen menetelmät ja kannattajat olivat edelleen erittäin vaikutusvaltaisia taiteessa ja vaikuttivat syvällisesti monien myöhempien taiteilijoiden työhön. Abstrakti ekspressionismi edelsi tachismea, värikenttamaalausta, lyyristä abstraktiota, fluxusta, pop-taidetta, minimalismia, postminimalismia, uusekspressionismia ja muita 60- ja 70-luvun liikkeitä, ja se vaikutti kaikkiin näihin myöhemmin kehittyneisiin liikkeisiin. Suoria vastauksia abstraktille ekspressionismille ja kapinoita abstraktia ekspressionismia vastaan olivat Hard-edge-maalaus (Frank Stella, Robert Indiana ja muut) ja pop-taiteilijat, erityisesti Andy Warhol, Claes Oldenburg ja Roy Lichtenstein, jotka nousivat merkittäviksi Yhdysvalloissa, ja Richard Hamilton Isossa-Britanniassa. Robert Rauschenberg ja Jasper Johns Yhdysvalloissa muodostivat sillan abstraktin ekspressionismin ja pop-taiteen välille. Minimalismia edustivat Donald Juddin, Robert Mangoldin ja Agnes Martinin kaltaiset taiteilijat.

Monet taidemaalarit, kuten Jules Olitski, Joan Mitchell ja Antoni Tàpies, jatkoivat kuitenkin abstraktin ekspressionismin tyylillä työskentelyä useiden vuosien ajan laajentaen ja laajentaen sen visuaalisia ja filosofisia vaikutuksia, kuten monet abstraktit taiteilijat jatkavat nykyäänkin lyyriseksi abstraktioksi, uusekspressionismiksi ja muiksi kutsutuissa tyyleissä.

Toisen maailmansodan jälkeisinä vuosina joukko newyorkilaisia taiteilijoita perusti yhden Amerikan ensimmäisistä todellisista taiteilijakouluista, joka synnytti uuden aikakauden amerikkalaisessa taiteessa: abstraktin ekspressionismin. Tämä johti amerikkalaisen taiteen nousukauteen, joka synnytti pop-taiteen kaltaisia tyylejä. Tämä auttoi myös tekemään New Yorkista kulttuurin ja taiteen keskuksen.

Abstraktit ekspressionistit arvostavat organismia staattisen kokonaisuuden sijasta, tulemista olemisen sijasta, ilmaisua täydellisyyden sijasta, elinvoimaa viimeistelyn sijasta, vaihtelua levon sijasta, tunnetta muotoilun sijasta, tuntematonta tunnetun sijasta, verhottua selkeän sijasta, yksilöä yhteiskunnan sijasta ja sisäistä ulkoisen sijasta.

Lue myös, historia-fi – Renessanssi

Abstraktin ekspressionismin taiteilijat

Lue myös, elamakerrat – Paul Gauguin

Aiheeseen liittyvät tyylit, suuntaukset, koulukunnat ja liikkeet

Lue myös, elamakerrat – Karl Liebknecht

Muut aiheeseen liittyvät aiheet

lähteet

1. Abstract expressionism
2. Abstrakti ekspressionismi
3. ^ Editors of Phaidon Press (2001). The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 0714835420.
4. Hess, Barbara; ”Abstract Expressionism”, 2005
5. (en) « Abstract Expressionism Exhibition catalogue », sur Royal Academy of Arts, 2017 (consulté le 8 septembre 2018).
6. a b c d e f g et h François Wehrlin, Philippe Guillemet, section « Les arts plastiques » de l”article « États-Unis », in Encyclopædia Universalis, corpus 8, Paris, 2002, p. 849.
7. Dore Ashton, The New York School: A Cultural Reckoning, University of California Press, 1992 (ISBN 978-0520081062).
8. La société existe toujours aujourd”hui. [1]/
9. Naifeh et White Smith, 1999, p. 573
10. Edward Lucie-Smith: DuMont”s Lexikon der Bildenden Kunst. DuMont, Köln 1990, S. 7 f.
11. Zitiert nach Barbara Hess; Uta Grosenick (Hrsg.): Abstrakter Expressionismus. Taschen, Köln 2005, S. 7.
12. Hans Sahl: Das Exil im Exil. Sammlung Luchterhand, 1994, S. 161.