Akira Kurosawa

gigatos | 12 elokuun, 2022

Yhteenveto

Akira Kurosawa (黒澤明, nykykirjoitus (新字体): 黒沢明 Kurosawa Akira, * 23. maaliskuuta 1910 Ōmori, Ebaran lääni († 6. syyskuuta 1998 Setagaya, ibid) oli japanilainen elokuvaohjaaja. 57 vuoden aikana 30 elokuvaa käsittävän tuotantonsa ansiosta häntä pidetään yhtenä kaikkien aikojen vaikutusvaltaisimmista ohjaajista.

Lyhyen taidemaalarina toimimisen jälkeen Kurosawa siirtyi japanilaiseen elokuvateollisuuteen vuonna 1938, jossa hän työskenteli ensin käsikirjoittajana ja apulaisohjaajana ennen kuin aloitti ohjaajan uransa vuonna 1943 toimintaelokuvalla Judo Saga – Legend of Great Judo.

Toisen maailmansodan aikaisten pienten paikallisten menestysten jälkeen Kurosawa julkaisi yhdessä Tōhō-elokuvastudion kanssa draaman Angel of the Lost vuonna 1948. Elokuva oli suuri menestys kaupallisesti ja kriittisesti, ja se vahvisti hänen asemaansa yhtenä Japanin tunnetuimmista ohjaajista. Yhteen päärooliin hän palkkasi tuolloin tuntemattoman nuoren näyttelijän Toshirō Mifunen, joka myös saavutti yhdessä yössä suuren paikallisen maineen ja työskenteli myöhemmin Kurosawan kanssa kuudessatoista muussa elokuvassa.

Vuonna 1950 julkaistu elokuva Rashomon – Nautinnon metsä voitti yllättäen Venetsian kansainvälisten elokuvajuhlien Kultaisen leijonan ja teki Kurosawasta näin kansainvälisesti tunnetun. Elokuvan kriittinen ja kaupallinen menestys toi ensimmäistä kertaa länsimaisen huomion japanilaisen elokuvateollisuuden tuotteisiin, ja sitä pidetään japanilaisen elokuvan kansainvälisen suosion nousun kannalta ratkaisevana.

1950-luvulla ja 1960-luvun alussa Kurosawa julkaisi uusia elokuvia lähes joka vuosi, mukaan lukien useita klassikoita, kuten Ikiru (1952), Seitsemän samuraita (1954), Yojimbo – henkivartija (1961), Taivaan ja helvetin välissä (1963) ja Punaparta (1965). 1970-luvulta lähtien Kurosawa kärsi yhä useammin masennuksesta, minkä vuoksi hänen tuottavuutensa laski jyrkästi. Hänen teostensa suosio kuitenkin säilyi, ja monia hänen myöhempiä elokuviaan, kuten Uzala Kirgiz (1975), Kagemusha – Soturin varjo (1980), Ran (1985) ja Madadayo (1993), pidetään yleisesti elokuvahistorian klassikkoina, ja ne ovat voittaneet useita palkintoja, muun muassa Oscarin.

Vuonna 1990 Kurosawa sai kunnia-Oscarin elämäntyöstään, ja CNN nimesi hänet postuumisti ”vuosisadan aasialaiseksi” kategoriassa ”Taide, kirjallisuus ja kulttuuri”. Monta vuotta hänen kuolemansa jälkeen hänestä ja hänen urastaan julkaistaan edelleen lukuisia retrospektiivisiä näyttelyitä, tutkimuksia ja elämäkertoja sekä visuaalisessa että audiomuodossa.

Lue myös, elamakerrat – Andrea Mantegna

Lapsuus ja alku elokuvateollisuudessa (1910-1945)

Akira Kurosawa syntyi 23. maaliskuuta 1910 Tokion Ōmorin kaupunginosassa nuorimpana kahdeksasta lapsesta. Hänen isänsä Isamu (1864-1948), Akitan prefektuurista kotoisin olevan samuraiperheen jäsen, oli keskikoulun rehtori, kun taas hänen äitinsä Shima (1870-1952) kuului Osakassa asuvaan kauppiasperheeseen. Yksi hänen veljistään kuoli nuorena, ja hänen kaksi vanhinta veljeään olivat jo perustaneet omat perheensä, joten hänellä oli kolme sisarta ja kaksi veljeä.

Kurosawa kuvailee äitiään hyvin lempeäksi ihmiseksi, mutta isäänsä hyvin ankaraksi. Hän ei painottanut yhtä paljon poikiensa taiteellista kasvatusta kuin perinteistä, spartalaista sotilaskoulutusta. Hänellä oli myös mieltymys länsimaisiin perinteisiin, erityisesti länsimaisiin näytelmiin ja elokuviin, joilla oli hänen mielestään suuri kasvatuksellinen arvo. Tämän vuoksi Kurosawa innostui jo nuorena länsimaisesta viihteestä, mikä myöhemmin vaikutti suuresti hänen elokuviinsa. Nuori Akira oli kiinnostunut taiteesta ja maalaamisesta, ja erityisesti erään alakoulun opettajan kerrotaan tunnistaneen ja kannustaneen tätä kiinnostusta. Hänen kouluopetuksensa urheilullis-sotilaallinen osuus, joka koostui suurelta osin Kendon harjoittelusta, jäi kuitenkin vieraaksi. Kurosawan mukaan hänen isänsä, ”vaikka hän olikin joustamaton sotilas”, tuki tätä taiteellista suuntausta.

Toinen merkittävä vaikutus Kurosawan myöhempään työhön oli hänen isoveljensä Heigo. Vuoden 1923 suuren Kantōn maanjäristyksen jälkeen hän pakotti tuolloin 13-vuotiaan Akiran lähtemään mukaansa katastrofialueelle, jotta tämä joutuisi kohtaamaan pelkonsa ja katsomaan tuhoja lähemmin. Tämä tapahtuma loi pohjan Kurosawan myöhemmälle uralle, jossa hän usein käsitteli taiteellisesti omia pelkojaan, traumojaan ja ongelmiaan elokuvissaan.

Lukion jälkeen Kurosawa opiskeli Doshusha-maalauskoulussa vuonna 1927. Hän ansaitsi elantonsa kaikenlaisilla kuvituksilla ja maalauksilla, mutta melko tuloksetta. Tänä aikana hän oli läheisessä yhteydessä veljensä Heigon kanssa, joka erkaantui yhä enemmän perheestään ja teki menestyksekkään uran benshinä mykkäelokuva-alalla. Elokuvateollisuuteen solmimiensa kontaktien kautta Heigo innoitti nuorta Akiraa kaikilla viihteen muodoilla, kuten vanhoilla samuraitarinoilla, paikallisella kirjallisuudella, sirkuksella ja elokuvalla. Äänielokuvien suosion kasvaessa Heigo jäi työttömäksi 1930-luvun alussa ja ajautui vakavaan lamaan, joka huipentui traagisesti hänen itsemurhaansa vuonna 1933. Kurosawan mukaan hän ei koskaan päässyt täysin yli veljensä itsemurhasta. Tapahtuma vaikutti myöhemmin moniin hänen teoksiinsa, joista monet oli omistettu Heigolle.

Vuonna 1935 vastaperustettu elokuvastudio Photo Chemical Laboratories (lyhyesti P.C.L.), joka myöhemmin tunnettiin nimellä Tōhō, etsi hakijoita apulaisohjaajan tehtävään. Vaikka Kurosawa epäili omaa pätevyyttään, hän kirjoitti vaaditun esseen aiheesta ”Mitkä ovat japanilaisen elokuvan perustavanlaatuiset puutteet ja miten ne voidaan korjata”. Koska Kurosawalla ei ollut toivoa päästä ehdokkaiden joukkoon, hän kirjoitti hyvin kyynisen esseen, jonka perusviestinä oli, että perustavanlaatuisia puutteita ei voitu voittaa edes määritelmän avulla. Ohjaaja ja P.C.L.-yhteistyökumppani Kajirō Yamamoto, josta myöhemmin tulisi Kurosawan mentori, oli vastoin odotuksia hyvin vaikuttunut esseestä ja kuvaili sitä ”karismaattiseksi”. Kurosawa pääsi ehdolle, ja Yamamoton tuella hän sai aloittaa apulaisohjaajan virassa helmikuusta 1936 alkaen.

Viiden vuoden aikana, jonka Kurosawa toimi apulaisohjaajana, hän työskenteli useiden japanilaisten elokuvaohjaajien kanssa, mutta merkittävin heistä oli Yamamoto, jonka kanssa hän teki yhteistyötä seitsemäntoista kertaa. Huolimatta Kurosawan kokemuksen puutteesta Yamamoto ylensi hänet jo vuoden kuluttua kuvauspaikan johtavaksi avustajaksi ja laajensi hänen vastuualuettaan lavasteiden rakentamisesta käsikirjoituksen tarkistamiseen, valaistukseen, jälkiäänitykseen, äänituotantoon jne. Tätä kehitystä pidetään ratkaisevana Kurosawan uralla. Tätä kehitystä pidetään keskeisenä hänen myöhemmän mentaliteettinsa kannalta, jonka mukaan hän otti suurimman osan elokuvatuotannostaan, mukaan lukien käsikirjoituksen, kameran, leikkauksen ja ohjauksen, itse haltuunsa.

Mentorinsa neuvosta Kurosawa alkoi kirjoittaa omia käsikirjoituksiaan apulaisohjaajan työnsä ohella ja myydä niitä muille japanilaisille ohjaajille. Hyvin lyhyessä ajassa hän teki itselleen nimeä käsikirjoittajana, ja tämä menestys motivoi häntä jatkamaan kaikkien käsikirjoitustensa kirjoittamista itse myöhemmällä urallaan. Vielä 1960-luvulla, jolloin Kurosawa oli jo kansainvälisesti menestynyt, hän kirjoitti satunnaisesti käsikirjoituksia muille ohjaajille.

Vuoden 1942 loppupuolella, noin vuosi Pearl Harboriin kohdistuneen hyökkäyksen jälkeen, japanilainen kirjailija Tsuneo Tomita julkaisi novellin Sanshiro Sugata, joka on Musashi -romaanin innoittama judotarina. Kurosawa, jonka kiinnostus oli herännyt kirjan julkisuudesta, osti novellin julkaisupäivänä, luki sen läpi samana päivänä ja lähestyi pian sen jälkeen Tomitaa elokuvasovituksesta, jonka Tomita hyväksyi. Hänen vaistonsa teoksen kasvavasta suosiosta osoittautui oikeaksi, sillä vain muutamaa päivää myöhemmin useat japanilaiset elokuvastudiot halusivat ostaa novellin oikeudet.

Elokuvasovituksen kuvaukset alkoivat Yokohamassa joulukuussa 1942, ja ne sujuivat suurimmaksi osaksi ongelmitta, mutta julkaisuluvan saaminen Japanin sensuuriviranomaisilta oli ongelmallista. Elokuvaa kuvailtiin ”epämiellyttävän brittiläis-amerikkalaiseksi” ja Tyynenmeren sodan kannalta haitalliseksi; vasta tunnetun ohjaajan Ozu Yasujirōn väliintulo sai viranomaiset muuttamaan mielensä. Elokuva julkaistiin lopulta Japanin elokuvateattereissa 25. maaliskuuta 1943 nimellä Judo Saga – The Legend of Great Judo, ja se oli paikallinen menestys sekä kriitikoiden että kaupallisten tahojen keskuudessa. Tästä huolimatta, kun elokuva julkaistiin uudelleen vuonna 1946, sensuuriviranomaiset päättivät leikata sitä 17 minuutilla ”perustuslain vastaisen materiaalin” poistamiseksi. Kadonnut sisältö katsotaan kadonneeksi vielä nykyäänkin.

Kurosawan seuraava projekti, propagandaelokuva Kaunein, on poikkeus hänen filmografiassaan. Kurosawa, joka monista muista aikansa tunnetuista henkilöistä poiketen oli poliittisesti melko hillitty, käsitteli elokuvassa toisen maailmansodan aikaisia tehdastyöläisnaisia vahvasti subjektiivisesti värittyneellä tavalla ja osoitti myös selvästi isänmaallisia piirteitä. Syytä tähän ei tiedetä, mutta yleisimmän teorian mukaan ratkaisevaa oli Kurosawan kireä suhde Japanin sensuuriviranomaiseen ja perustuslain suojeluvirastoon, ja se tulkitsee tyylin ja sisällön muuttamisen rauhoittavaksi eleeksi. Elokuvan tuotantoprosessi on myös erikoinen, sillä Kurosawa vaati näyttelijöitään asumaan tuotantoaikana tehdasrakennuksessa, syömään vain ruokalassa ja puhuttelemaan toisiaan vain fiktiivisillä nimillä. Tämä epätavallinen tuotanto on ristiriidassa hänen debyyttityönsä tavanomaisen kulun kanssa, ja se merkitsee alkua hänen tavalleen käyttää tulevissa elokuvissaan yhtä jyrkkiä keinoja saadakseen ne näyttämään aidommilta.

Monet näyttelijät olivat suuttuneet Kurosawan perfektionistisesta käytöksestä, ja siksi he valitsivat Yōko Yaguchin, elokuvan päänäyttelijän, keskustelemaan hänen kanssaan. Paradoksaalista kyllä, heidän välillään käydyt keskustelut eivät aiheuttaneet eripuraa, vaan he rakastuivat ja menivät naimisiin vuotta myöhemmin, 21. toukokuuta 1945. Pariskunta sai kaksi lasta, pojan nimeltä Hisao ja tytön nimeltä Kazuko, ja he pysyivät yhdessä Yaguchin kuolemaan asti vuonna 1985.

Vähän ennen häitään elokuvastudio painosti Kurosawaa tekemään jatko-osan debyyttielokuvalleen. Kurosawa torjui ajatuksen aluksi kiivaasti, mutta antoi periksi pitkän keskustelun jälkeen ja julkaisi elokuvan Sugata Sanshiro jatko-osan toukokuussa 1945. Elokuva menestyi lipputuloissa, mutta katsojat ja ohjaaja itse pitävät sitä hänen heikoimpana elokuvana.

Ensimmäiseen elokuvaansa liittyneiden kiistojen ja jatko-osan tarpeettoman suuren budjetin vuoksi Kurosawa päätti seuraavassa projektissaan tuottaa elokuvan, joka olisi edullisempi ja sensuuriystävällisempi kuin aiemmat elokuvat. Kakubin draamaan Kanjinchō perustuvan, tunnetun näyttelijän Enomoto Ken”ichin tähdittämän The Men Who Stepped on the Tiger”s Tail -elokuvan kuvaukset saatiin päätökseen syyskuussa 1945. Samaan aikaan Japani antautui ja Japanin miehityskausi alkoi, joten elokuvaa joutuivat valvomaan uudet, amerikkalaiset sensuuriviranomaiset, jotka pitivät sitä ”liian feodaalisena” ja laittoivat sen indeksiin. Ironista kyllä, elokuva olisi kärsinyt saman kohtalon, jos Japani ei olisi antautunut, sillä Japanin viranomaisten vanhoista asiakirjoista käy ilmi, että he halusivat laittaa elokuvan indeksiin, koska se oli ”liian länsimainen ja demokraattisten arvojen mukainen”. Vasta seitsemän vuotta myöhemmin, vuonna 1952, elokuva julkaistiin yhdessä hänen uuden teoksensa Ikiru – Once Really Alive kanssa.

Lue myös, elamakerrat – Stephen Hawking

Sodan jälkeinen aika Punapartaan asti

Länsimaisen miehityksen demokraattisten arvojen innoittamana Kurosawa aikoi vastedes tuottaa elokuvia, jotka suuntautuivat enemmän individualistiseen maailmankuvaan. Ensimmäinen näistä elokuvista oli vuonna 1946 ilmestynyt No Regrets for My Youth, joka kritisoi Japanin hallinnon harjoittamaa poliittista sortoa toisen maailmansodan aikana. Häntä motivoivat erityisesti ”Takigawa Incident” ja sota-ajan vakooja Hotsumi Ozaki, mutta myös omat kokemuksensa kotimaisesta sensuurista. Päähenkilö on – ohjaajalle epätyypillisesti – nainen, Yukie (näyttelijä Setsuko Hara), joka kasvaa varakkaassa perheessä ja kyseenalaistaa omat ihanteensa ympärillään olevien ihmisten kriisien kautta. Alkuperäistä käsikirjoitusta jouduttiin kirjoittamaan useita kertoja uudelleen, ja aikansa kriitikot ottivat sen ristiriitaisten teemojen ja päähenkilön naisen roolin vuoksi sen vastaan ristiriitaisesti. Elokuva oli kuitenkin suuri menestys sekä kaupallisesti että katsojien keskuudessa, ja elokuvan otsikon muunnelmat vakiintuivat sodan jälkeisiksi iskulauseiksi.

Rakkaustarina Kaunis sunnuntai sai ensi-iltansa heinäkuussa 1947, ja se kertoo nuoresta pariskunnasta, joka aikoo nauttia ensimmäisestä yhteisestä lomastaan Japanin tuhojen keskellä. Elokuvaan ovat vaikuttaneet vahvasti David Wark Griffith, Frank Capra ja Friedrich Wilhelm Murnau, jotka kaikki kolme kuuluivat Kurosawan suosikkiohjaajiin, ja se on Kurosawan elokuvataiteen erityispiirre toistuvalla neljännen seinän rikkomisella. Samana vuonna julkaistiin Senkichi Taniguchin ohjaama Path of Snow, jonka käsikirjoituksen Kurosawa oli kirjoittanut. Elokuvan tekee erityiseksi se, että siinä debytoi nouseva nuori näyttelijä Toshirō Mifune, joka oli niin vakuuttava, että Kurosawa tarjosi hänelle sopimusta Tōhōn kanssa muiden valintatuomareiden skeptisyydestä huolimatta. Mifune esiintyi kuudessatoista Kurosawan myöhemmässä elokuvassa, useimmissa tapauksissa pääroolissa.

Monet, myös Kurosawa itse, pitävät Kadonneen enkeliä Kurosawan ensimmäisenä merkittävänä teoksena; se oli alku hänen lähes joka vuosi ilmestyville kriitikoiden ja yleisön suosikeille. Vaikka käsikirjoitusta kirjoitettiin useita kertoja uudelleen amerikkalaisten sensoreiden vaikutuksesta, Kurosawa sanoi myöhemmin, että elokuva oli ensimmäinen, jossa hän oli voinut ilmaista itseään vapaasti. Tarina kertoo lääkäristä ja alkoholistista, joka yrittää pelastaa tuberkuloosia sairastavan yakuzan, ja aloitti Kurosawan ja Toshirō Mifunen yhteistyön. Vaikka Mifunea ei palkattu päärooliin, vaan sitä esitti Takashi Shimura, Kurosawan pitkäaikainen työtoveri, hänen roolisuorituksensa gangsterina innosti kuvauspaikalla olleita niin paljon, että Kurosawa muutti hetkeksi elokuvan dramaturgiaa ja siirsi painopistettä Shimuralta hänelle. Angel of the Lost sai ensi-iltansa Tokiossa huhtikuussa 1948, ja kriitikot ja katsojat ottivat sen innostuneesti vastaan. Muun muassa Kinema Junpo, Japanin vanhin ja tunnetuin elokuvalehti, nimesi sen vuoden elokuvaksi.

Elokuvan menestyksen innoittamana Kurosawa perusti elokuvastudion Eiga Geijutsu Kyōkai (saks. Filmkunst-Verbund) tuottaja Sōjirō Motokin ja ohjaajien Kajiro Yamamoton, Mikio Narusen ja Senkichi Taniguchin kanssa. Studion avajaisissa Kurosawa julkaisi maaliskuussa 1949 elokuvan The Silent Duel, joka oli hänen ainoa näytelmäsovituksensa. Toshirō Mifune palkattiin päärooliin, jossa hän näyttelee pyrkivää lääkäriä, joka kamppailee syfilis-sairautensa seurausten kanssa. Kurosawan tarkoituksena oli murtaa Mifunen kriisi, jonka muut ohjaajat olivat tyypitelleet gangsteriksi Kadonneen enkelin roolisuorituksensa vuoksi, mutta joka halusi loistaa myös muissa rooleissa. Huolimatta hyvin lyhyestä työstöajasta – Kurosawa itse piti elokuvaa enemmänkin pienenä sivuprojektina kuin todella laajamittaisena teoksena – se sai hyviä arvosteluja ja vakuutti myös lipputuloissa. Jälkikäteen katsottuna elokuva saa yhä hyviä arvosteluja, vaikka monet kriitikot luokittelevat sen yhdeksi Kurosawan elokuvataiteen vähemmän tärkeistä teoksista.

Saman vuoden toinen elokuva A Stray Dog on ensimmäinen Kurosawan kolmesta film noirista. Salapoliisielokuva kuvaa metaforisesti sodanjälkeisen Japanin tunnelmaa Mifunen esittämän nuoren poliisin tarinan kautta, joka etsii varastettua asettaan. Kuten useimmissa hänen elokuvissaan, ohjaus, roolitus ja käsikirjoitus ovat Kurosawan käsialaa, ja tässä tapauksessa hän otti tyylillisiä vaikutteita rikoskirjailija Georges Simenonilta. Kahdeksan minuutin ikonisessa, sanattomassa kohtauksessa poliisi etsii asettaan kaduilta. Myöhemmin monet ohjaajat, kuten Francis Ford Coppola ja Andrei Tarkovski, jäljittelivät kohtausta. Elokuvan toinen erikoisuus ovat kuvat tuhoutuneesta Tokiosta, joissa on oikeaa kuvamateriaalia ohjaajaystävästä Ishirō Hondasta, joka myöhemmin teki läpimurtonsa Godzillan kanssa. Elokuva oli samanlainen kriittinen ja kaupallinen menestys kuin Kadonneen enkeli, ja sitä pidetään myös myöhemmän kansainvälisesti suositun kaveripoliisielokuvan sekä japanilaisen salapoliisielokuvan perustajana.

Shōchikun vuonna 1950 julkaisema elokuva Skandaali on kritiikki kehittyvää japanilaista iltapäivälehdistöä ja erityisesti sen yksityisyyden kunnioittamatta jättämistä kohtaan, ja se on vahvasti ohjaajan omien kokemusten inspiroima. Elokuvan lopputuloksesta tuli hyvin kokeellinen, ja se vaihteli oikeussalissa käytyjen keskustelujen ja sananvapautta ja sosiaalista vastuuta käsittelevien pitkien filosofisten monologien välillä, mikä ei miellyttänyt Kurosawaa, joka kuvaili elokuvaa myöhemmin keskeneräiseksi ja epäkeskeiseksi. Elokuvasta, kuten aiemmista elokuvista, tuli kuitenkin kaikin tavoin paikallinen menestys. Kuitenkin juuri hänen samana vuonna ilmestynyt toinen teoksensa Rashomon – The Pleasure Grove teki hänestä ja japanilaisesta elokuvasta kansainvälisen vaikuttajan.

Skandaalin valmistumisen jälkeen elokuvastudio Kadokawa Daiei pyysi Kurosawaa yhteistyöhön. Tunnetun kirjailijan Akutagawa Ryūnosuken novellin In the Grove innoittamana, jossa kuvataan samurai-naisen raiskausta eri näkökulmista, Kurosawa aloitti vuoden puolivälissä käsikirjoituksen työstämisen, joka valmistui kesäkuussa 1950 useiden uudelleenkirjoitusten jälkeen. Toisin kuin aiemmissa Tohon rahoittamissaan elokuvissa, Kurosawa laski projektille suhteellisen pienen budjetin. Kadokawa Daiei oli vastaavasti innostunut ja aloitti pian sen jälkeen castingin.

Rashomon – Nautintometsä -elokuvan kuvaukset alkoivat 7. heinäkuuta 1950 ja päättyivät 17. elokuuta samana vuonna. Naran primäärimetsä toimi näyttämönä. Jälkituotanto saatiin valmiiksi viikossa studiopalon aiheuttamien komplikaatioiden jälkeen, joten elokuva sai ensi-iltansa Tokion keisarillisessa teatterissa 25. elokuuta 1950; kansallinen ensi-ilta oli päivää myöhemmin. Elokuva, kuten useimmat Kurosawan siihenastiset elokuvat, oli paikallinen menestys kriitikoiden keskuudessa ja kaupallisesti, mutta kansainvälisesti se oli edelleen tuntematon.

Rashomon-elokuvan kaupallisen menestyksen ja taiteellisen vapauden, jonka ansiosta Kurosawa ei halunnut olla sidottu vain yhteen tuotantostudioon, vuoksi hän toteutti seuraavan elokuvansa osalta toiveensa ja sovitti suosikkikirjailijansa Fjodor Mihailovitš Dostojevskin samannimisen romaanin Idiootti. Vaikka hän vaihtoi tapahtumapaikan Venäjältä Japanin Hokkaidōon, sovitus on hyvin uskollinen alkuperäiselle, mikä tekee siitä poikkeuksen ohjaajan filmografiassa, joka yleensä otti vain karkean lähtökohdan sovittaessaan tunnettuja teoksia. Elokuvan ensimmäinen versio kesti noin neljä ja puoli tuntia, mikä ei miellyttänyt tuotantostudio Shōchikua, joka piti elokuvaa liian pitkänä tavalliselle katsojalle ja leikkasi sen 265 minuutista 166 minuuttiin. Ele sai aikaan pitkän vihamielisyyden Shōchikun ja Kurosawan välille, joka joidenkin lähteiden mukaan jopa vaati, ettei elokuvaa julkaistaisi lyhennettynä, ja hyväksyi sen julkaisemisen vasta näyttelijä Setsuko Haran pyynnöstä. Osapuolten sovinto tapahtui vasta neljäkymmentä vuotta myöhemmin, ja sen tuloksena syntyi heidän kolmas ja viimeinen yhteistyönsä, Rhapsody in August. Brittiläisen ohjaajan ja läheisen luottomiehen Alex Coxin mukaan Kurosawa etsi tässä yhteydessä tuloksetta studion arkistoista alkuperäistä versiota, jota pidetään edelleen kadonneena.

Leikattu versio julkaistiin ensimmäisen kerran 23. toukokuuta 1951 ja sai vaihtelevia arvosteluja, ja kriitikot pitävät sitä edelleen yhtenä ohjaajan heikoimmista elokuvista, erityisesti vaikeasti seurattavan juonen vuoksi, joka vaikuttaa hajanaiselta Shōchikun radikaalin leikkauksen vuoksi ja jota on selitettävä otsikkokorteilla. Elokuva vakuutti kuitenkin lipputulot, eikä vähiten Kurosawan uuden suosion ja Setsuko Haran osallistumisen ansiosta.

Samaan aikaan Rashomon – The Pleasure Grove oli italialaisen elokuva-asiamiehen Giuliana Stramigioliin ansiosta ehdolla Venetsian arvostetuilla kansainvälisillä elokuvajuhlilla, jossa se pääsi ehdokkaiden joukkoon. Vastoin kaikkia odotuksia elokuva voitti pääpalkinnon, Kultaisen leijonan, 10. syyskuuta 1951 ja yllätti Kurosawan ja hänen studionsa lisäksi myös kansainvälisen elokuvamaailman, joka ei ollut vuosikymmeniin tuntenut japanilaisia tuotteita.

Sen jälkeen kun Kadokawa Daiei oli myynyt elokuvaa tekstitettynä Los Angelesin alueen elokuvateattereille lyhyen aikaa, RKO Pictures varmisti Rashomon-elokuvan oikeudet Yhdysvalloissa. Ostoa pidettiin tuolloin suurena riskinä, sillä ainoa aiemmin Yhdysvalloissa julkaistu japanilainen elokuva, Mikio Narusen ohjaama Woman Be Like a Rose, oli epäonnistunut kriitikoiden ja yleisön keskuudessa. Toiminta kannatti kuitenkin lopulta. Rashomonista tuli valtava menestys, eikä vähiten euforisten arvostelujen ja muun muassa Ed Sullivanin mainostuksen ansiosta, ja se vakiinnutti Kurosawan nimen ajan tunnetuimpien ohjaajien joukkoon Alfred Hitchcockin ja Billy Wilderin kaltaisten suurten nimien rinnalle. Esimerkiksi Rashomon, joka julkaistiin ensimmäisen kerran kotituotantona Japanin valikoiduissa elokuvateattereissa vuonna 1950, julkaistiin maailmanlaajuisesti jo vuoden 1952 puolivälissä, ensimmäisenä aasialaisena elokuvana koskaan.

Elokuvan menestys auttoi japanilaista elokuvateollisuutta saamaan suurta huomiota ja suosiota länsimarkkinoilla, mikä jatkuu tähän päivään asti, korvaten italialaisen neorealismin, joka nautti suurta suosiota pitkään Roberto Rossellinin, Federico Fellinin ja Vittorio De Sican kaltaisten ohjaajien ansiosta. Japanilaisiin ohjaajiin, jotka saivat myöhemmin elokuvapalkintoja ja julkaistiin kaupallisesti länsimaissa Rashomon-elokuvan jälkijäristyksen seurauksena, kuuluvat Mizoguchi Kenji ja Ozu Yasujirō. Vielä vuosia myöhemmin länsimarkkinat olivat avoimet uuden sukupolven japanilaisille elokuvantekijöille, kuten Kon Ichikawalle, Masaki Kobayashille, Nagisa Ōshimalle, Shōhei Imamuralle, Jūzō Itamille, Takeshi Kitanolle ja Takashi Miikelle.

Kansainvälisen läpimurtonsa myötä Kurosawa tunsi itsensä taiteellisesti ja myös taloudellisesti vapaaksi, joten seuraavassa elokuvassaan hän toteutti toiveensa kuvata jälleen draama. Tuloksena syntyi Ikiru – Kerran todella elossa -elokuva Watanabe-nimisestä byrokraatista, joka sairastaa vatsasyöpää ja etsii merkitystä ennen kuolemaansa. Synkästä aiheestaan huolimatta käsikirjoitus käsittelee sekä päähenkilön byrokraattista kapeikkoa että Yhdysvaltojen harjoittamaa Japanin kulttuurista kolonisaatiota satiirisella otteella, jota aikalaisarvosteluissa verrattiin usein Bertolt Brechtiin. Ikiru sai ensi-iltansa 9. lokakuuta 1952 ja sai euforiset lipputulot ja arvostelut, eikä vähiten sen satiirisen sävyn vuoksi, jota suuri yleisö piti virkistävänä yleissivistyksenä muutoin enimmäkseen leikkisässä draamagenressä. Vielä tänäkin päivänä Ikiru mainitaan lukuisilla listoilla yhtenä kaikkien aikojen parhaista elokuvista.

Saman vuoden joulukuussa Kurosawa varasi itselleen huoneen syrjäisestä majatalosta 45 päiväksi työskennelläkseen eristyksissä uuden elokuvan käsikirjoituksen parissa: Seitsemän samuraita. The Ensemble oli hänen ensimmäinen samuraielokuvansa, jonka genren hän mullisti tällä ja useilla myöhemmillä teoksillaan. Tarina Sengoku-kauden köyhästä kylästä, joka palkkaa samuraijoukon suojelemaan itseään rosvoilta, oli eeppiseen tyyliin uusittu: Elokuvassa on suuri näyttelijäkaarti, tarkoin yksityiskohtaisia toimintakohtauksia ja noin kolmen ja puolen tunnin kesto.

Esivalmistelut kestivät noin kolme kuukautta, harjoitukset toisen. Ampumista pidetään kuitenkin erityisen kohtuuttomana, sillä se kesti 148 päivää (lähes viisi kuukautta) noin vuoden aikana. Kuvauksiin liittyi lukuisia komplikaatioita, muun muassa se, että Kurosawa laski elokuvan budjetin väärin ja joutui hankkimaan rahaa useilla eri tavoilla maksaakseen valtavat kustannukset. Tämä stressi aiheutti hänelle myös terveysongelmia, mikä vaikutti kielteisesti myös tuotantoon. Elokuva sai ensi-iltansa huhtikuussa 1954, puoli vuotta suunnitellun teatterilevityksen jälkeen, ja sen budjetti oli kolme kertaa suurempi kuin alun perin oli suunniteltu, mikä teki siitä kaikkien aikojen kalleimman japanilaisen elokuvan. Kurosawan kahden edellisen teoksen tavoin kriitikot ylistivät eeposta taivaisiin asti, ja siitä tuli nopeasti vertaansa vailla oleva kansainvälinen lipputulomenestys. Elokuvan maine jatkoi kasvuaan ajan myötä, ja sitä pidetään nyt yhtenä kaikkien aikojen parhaista elokuvista. Esimerkiksi vuonna 1979 useat japanilaiset ohjaajat äänestivät sen kaikkien aikojen parhaaksi japanilaiseksi elokuvaksi, British Film Institute”s Sight & Sound -lehti rankkasi sen kaikkien aikojen 17. parhaaksi elokuvaksi ja Internet Movie Database rankkaa sen tällä hetkellä 15. sijalle.

Vuonna 1954 ydinkokeet aiheuttivat radioaktiivista laskeumaa suuressa osassa Japania; erityisesti japanilaisen kalastusaluksen Happy Dragon V:n miehistön säteily aiheutti otsikoita ja levottomuutta Japanin väestön keskuudessa. Paniikkikohtausten ja vainoharhaisuuden vaivaama Kurosawa julkaisi marraskuussa 1955 oman panoksensa elokuvana Balance of a Life, joka on puoliksi omaelämäkerrallinen tarina vanhasta tehtaanomistajasta, joka ydiniskun pelossa haluaa päättäväisesti siirtää kaikki perheenjäsenensä (jotka ovat verisukulaisia ja avioliiton ulkopuolella) turvalliseksi oletetulle maatilalle Brasiliaan. Tuotanto sujui pitkään paljon vähemmän ristiriitaisesti kuin hänen aiempien elokuviensa tuotanto, kunnes säveltäjä ja läheinen ystävä Fumio Hayasaka kuoli tuberkuloosiin muutama päivä ennen kuvausten päättymistä. Elokuvan ääniraidan viimeisteli Masaru Satō, joka sävelsi musiikin myös Kurosawan seuraaviin kahdeksaan elokuvaan. Balance of a Life oli kriittinen ja taloudellinen menestys, mutta se jäi kauas edeltäjänsä maineesta. Vuosien mittaan elokuvan suosio kuitenkin kasvoi, ja monet arvostelijat pitävät sitä nyt yhtenä parhaista psykoanalyyttisistä kuvauksista ihmisen ahdistuksesta elokuvamuodossa.

Kurosawan seuraava projekti, The Castle in the Cobweb Forest, William Shakespearen Macbethin karkea sovitus, oli kunnianhimoinen englantilaisen teoksen muokkaus japanilaiseen kontekstiin. Ohjaaja esimerkiksi ohjeisti pääosanäyttelijäänsä Yamada Isuzua näkemään teoksen pikemminkin japanilaisen kirjallisuuden elokuvallisena kuin eurooppalaisen kirjallisuuden esityksenä. Antaakseen elokuvalle muinaisen japanilaisen kirjallisuuden ainutlaatuisen tunnelman ja osoittaakseen kunnioitusta japanilaiselle teatteritaiteelle yleensä Kurosawa vaati näyttelijöitään opettelemaan ja käyttämään perinteisen nō-teatterin eleitä ja painotuksia. Lopullinen tuote julkaistiin Japanissa 15. tammikuuta 1957 ja kansainvälisesti seuraavana päivänä, ja se sai erittäin hyvät arvostelut ja uuden taloudellisen menestyksen. Vielä tänäkin päivänä The Castle in the Cobweb Forest on yksi Kurosawan parhaista elokuvista, ja huolimatta alkuperäiseen elokuvaan otetuista luovista vapauksista sitä pidetään yhtenä suosituimmista Shakespeare-sovituksista.

Toinen löyhä sovitus eurooppalaisesta klassikkonäytelmästä oli Maxim Gorkin samannimiseen näytelmään perustuva Nachtasyl. Tarina aviopariskunnasta, joka vuokraa Edo-kaudella sänkyjä tuntemattomille ja joutuu sittemmin odottamattomiin tilanteisiin, sijoittuu touko- ja kesäkuulle 1957, joka vastaa kuvausajankohtaa. Toisin kuin The Castle in the Cobweb Forest, joka oli kallis ja hyvin kunnianhimoinen elokuva, Night Asylum kuvattiin vain kahdella ahtaalla kuvauspaikalla, jotta hahmojen emotionaalinen rajoittuneisuus voitaisiin tuoda esiin. Toisin kuin Kurosawan ensimmäinen tulkinta venäläisestä kirjallisuudesta, Idiootti, katsojien ja arvostelijoiden mielestä yritys oli onnistunut. Nachtasyl on usein pidetty yhtenä ohjaajan aliarvostetuimmista teoksista tähän päivään asti.

Seitsemän samuraita seuranneiden kolmen elokuvan ilmapiiri muuttui yhä pessimistisemmäksi ja synkemmäksi, etenkin kun niissä pohdittiin kriittisesti, voidaanko lunastus todella saavuttaa henkilökohtaisen vastuun kautta. Jos Balance of a Life oli jo valmiiksi hyvin synkkä, nihilistinen filosofia hallitsi erityisesti kahta seuraavaa elokuvaa. Kurosawa huomasi tämän itsekin ja päätti tietoisesti tehdä seuraavasta elokuvastaan kevyemmän ja viihdyttävämmän ja kokeilla samalla uutta laajakuvaformaattia, joka herätti yhä enemmän huomiota erityisesti Japanissa. Tuloksena syntyi komediallinen seikkailuelokuva The Hidden Fortress, joka kertoo keskiaikaisesta prinsessasta, hänen uskollisesta kenraalistaan ja kahdesta talonpojasta, jotka joutuvat vaarallisiin tilanteisiin päästäkseen kotiseudulleen. Joulukuussa 1958 julkaistu The Hidden Fortress oli valtava kaupallinen menestys, ja se sai myös kriitikot innostumaan sekä paikallisesti että kansainvälisesti. Nykyään teosta pidetään yhtenä Kurosawan kevyimmistä, mutta se nauttii edelleen suurta suosiota ja se on säännöllisesti mukana parhaiden ohjaajien listoilla. Yhdysvaltalainen elokuvaohjaaja George Lucas nimesi myöhemmin elokuvan suurimmaksi innoittajaksi avaruusoopperaansa Tähtien sota ja otti osittain kokonaisia kohtauksia kunnianosoituksena Kurosawan teokselle.

Rashomonista alkaen Kurosawan teokset alkoivat muuttua yhä kunnianhimoisemmiksi, ja vastaavasti budjetti kasvoi jatkuvasti. Varovaisuuttaan Toho teki The Hidden Fortressin julkaisun jälkeen ehdotuksen toimia sponsorina uudelle Kurosawan ohjaamalle yritykselle. Tohon kannalta tästä olisi se etu, että kaupallinen epäonnistuminen ei aiheuttaisi niin suuria mahdollisia tappioita, kun taas Kurosawa olisi entistä vapaampi valvomaan teostensa tuotantoa ja julkaisua. Kurosawa innostui ideasta ja perusti huhtikuussa 1959 Kurosawa Production Companyn, johon Toho osallistui sijoittajana.

Huolimatta suuresta tappioriskistä Kurosawa päätti avata studionsa toistaiseksi selkeimmällä kritiikillään Japanin taloudellista ja poliittista eliittiä kohtaan. The Wicked Sleep Well on film noir miehestä, joka soluttautuu korruptoituneen japanilaisen yrityksen hierarkiaan löytääkseen isänsä kuolemasta vastuussa olevat henkilöt. Aihe osoittautui ironisen ajankohtaiseksi: elokuvan tuotannon rinnalla Japanin kaduilla osoitettiin mieltään Japanin ja Yhdysvaltojen välistä keskinäistä yhteistyötä ja turvallisuutta koskevaa sopimusta vastaan, jonka monet nuoret japanilaiset kokivat uhkaavan maan demokraattista perustuslakia erityisesti siksi, että se siirsi selvästi valtaa suuryrityksille ja poliitikoille. Elokuva julkaistiin vastoin Kurosawan pessimistisiä odotuksia syyskuussa 1960 ja sai myönteiset yleisö- ja kriitikkoarviot. Erityisesti 25-minuuttinen avausjakso mainitaan usein yhtenä elokuvahistorian vahvimmista.

Yojimbo – The Bodyguard, Kurosawa Productionsin toinen elokuva, kertoo mestarittomasta samuraista Sanjurosta, joka joutuu 1800-luvun kaupunkiin ja asettaa siellä vallassa olevat kaksi hallitsevaa ryhmittymää toisiaan vastaan. Kansainvälisen menestyksensä ansiosta Kurosawa osoitti vuosien mittaan olevansa yhä kokeilevampi, kuten myös Yojimbon kohdalla. Elokuva on sekoitus monia eri tyylilajeja, erityisesti länkkäreitä, mutta myös elokuvassa esitettyä väkivaltaa pidettiin ennennäkemättömänä ja kiistanalaisena aikakaudelleen, erityisesti Japanissa. Toiseksi tärkeimmän roolin Toshirō Mifunen Sanjuron jälkeen sai aiemmin tuntematon näyttelijä Tatsuya Nakadai, joka oli esiintynyt statistina elokuvassa Seitsemän samuraita muutamaa vuotta aiemmin. Vaikka Tohon johto suhtautui aluksi epäilevästi, sillä he halusivat markkinoida elokuvaa useiden suurten nimien kanssa, Kurosawan intuitio osoittautui oikeaksi, ja Nakadaista tuli kansainvälinen julkkis yhdessä yössä. Elokuva sai ensi-iltansa 25. huhtikuuta 1961, ja siitä tuli kaikin puolin suuri kansainvälinen menestys. Sen tuloksena se tuotti enemmän rahaa kuin mikään muu Kurosawan elokuva ennen sitä, ja sitä jäljitellään ja sovitetaan yhä tänäkin päivänä, erityisesti sen mustan humoristisen sävyn vuoksi. Tunnetuin esimerkki on italialainen ohjaaja Sergio Leone, joka julkaisi vuonna 1963 Yojimbon luvattoman remaken Italo-westernillään For a Fistful of Dollars. Koska kukaan Leonen henkilökunnasta ei ollut huolehtinut tekijänoikeuksista etukäteen, syntyi oikeuskiista, joka lopulta sovittiin tuomioistuimen ulkopuolella: Kurosawa sai Kaukoidän käyttöoikeudet ja 15 prosentin maailmanlaajuisen voitto-osuuden.

Yojimbon menestyksen ansiosta Toho pyysi Kurosawaa kehittämään jatko-osan. Ajatuksesta innostuneena hän etsi arkistostaan hylätyt käsikirjoitukset, löysi etsimänsä ja kirjoitti yhden niistä uudelleen luvattua jatko-osaa varten. Sanjuro, joka on nimetty nimihenkilön mukaan, on sävyltään paljon kevyempi kuin edeltäjänsä, vaikka se onkin vakava tarina samurai-klaanista, jossa on sisäisiä ristiriitoja ja valtataisteluita. Se on myös epätavallisen humoristinen, sillä se kyseenalaistaa perinteisen jidai-gekin säännöt ja arvot päähenkilöiden ironian ja epäonnistumisen kautta. Elokuva julkaistiin uudenvuodenpäivänä 1962, ja se oli vielä suurempi menestys kuin jo kriitikoiden ja taloudellisesti euforinen edeltäjänsä. Vielä nykyäänkin elokuva, kuten Yojimbo, luokitellaan säännöllisesti yhdeksi Kurosawan parhaista elokuvista.

Huolimatta kahden viimeisen samuraielokuvansa menestyksestä Kurosawan oli määrä tehdä toinen film noir, joka käsitteli kidnappausta – rikosta, jota Kurosawa pelkäsi eniten. Taivaan ja helvetin välissä -elokuva kuvattiin vuoden 1962 jälkipuoliskolla ja julkaistiin kansainvälisesti maaliskuussa 1963. Se oli kolmas elokuva peräkkäin, joka rikkoi Kurosawan lipputuloennätyksen, ja siitä tuli koko vuoden menestynein elokuva. Elokuva menestyi myös kriitikoiden keskuudessa, jotka pitivät hetkeksi taukoa sen jälkeen, kun elokuvaa syytettiin Japanissa tapahtuneesta joukkokidnappausten aallosta. Jopa Kurosawa sai uhkauksia tytärtään Kazukoa kohtaan. Skandaali laantui jonkin ajan kuluttua, ja nykyään elokuvaa pidetään yksimielisesti yhtenä Kurosawan parhaista tuotannoista. Se oli viimeinen ohjaajan kolmesta film noir -elokuvasta.

Pian sen jälkeen hän ryhtyi työstämään uutta projektiaan, Red Beardia. Paikoin Dostojevskin romaanin Nöyryytetyt ja solvatut vaikutteita saanut aikakausielokuva sijoittuu 1800-luvun klinikalle, ja sitä pidetään Kurosawan selkeimpänä elokuvallisena manifestina humanistisesta ihmiskuvasta. Itsekäs ja materialistinen nuori lääkäri nimeltä Yasumoto tuntee itsensä pakotetuksi työskentelemään harjoittelijana klinikalla tohtori Niiden, joka tunnetaan nimellä Punaparta, tiukan holhouksen alaisena. Aluksi hän vastustaa Punapartaa, mutta pian hän alkaa ihailla tämän rohkeutta ja tarkistaa mielipiteensä klinikan potilaista, joita hän aiemmin inhosi.

Yūzō Kayama, Yasumotoa esittävä näyttelijä, oli erittäin suosittu muusikko Japanissa, joten sekä Toho että Kurosawa katsoivat hänen esiintymisensä olevan tae elokuvan toivotulle taloudelliselle menestykselle. Kuvaukset olivat Kurosawan uran pisimmät, ja ne kestivät yli vuoden, vaikka esivalmistelu kesti viisi kuukautta. Elokuva julistettiin virallisesti valmiiksi keväällä 1965, mutta stressi osoittautui haitalliseksi Kurosawan ja joidenkin näyttelijöiden jo ennestään heikentyneelle terveydelle. Punainen parta sai maailmanlaajuisen ensi-iltansa huhtikuussa 1965, ja siitä tuli yksi vuoden menestyneimmistä elokuvista. Se on edelleen yksi Kurosawan ylistetyimmistä tuotannoista, vaikka yksittäiset äänet, erityisesti lännessä, kaipaavatkin Kurosawan sitoutumista poliittiseen ja yhteiskunnalliseen muutokseen.

Elokuva merkitsee tavallaan aikakauden loppua. Kurosawa totesi tämän itsekin; esimerkiksi elokuvakriitikko Donald Richien haastattelussa hän kertoi, että Punaparran myötä sykli oli päättynyt ja että hänen tulevat elokuvansa ja tuotantotapansa tulisivat olemaan erilaisia kuin aiemmat. Hänen ennustuksensa osoittautui oikeaksi. 1960-luvun alusta lähtien televisio-ohjelmat korvasivat yhä enemmän elokuvatuotantoa, ja mitä enemmän elokuvastudioiden tulot laskivat, sitä enemmän niiden riskinottohalukkuus väheni, erityisesti suhteessa taloudelliseen riskiin, jota Kurosawan kalliit tuotannot ja rohkeat ideat edustivat.

Punaparta merkitsi myös kronologisesti noin uransa puoliväliä. Edellisten 29 vuoden aikana elokuva-alalla (mukaan lukien viisi vuotta apulaisohjaajana) hän oli tuottanut 23 elokuvaa, mutta seuraavien 28 vuoden aikana vain seitsemän. Samoin Punainen parta oli viimeinen yhteistyö Toshiro Mifunen kanssa. Syitä tähän ei koskaan julkistettu, vaikka sitä pyydettiin toistuvasti.

Lue myös, elamakerrat – John Singer Sargent

Toinen aikakausi (1966-1998)

Kun Kurosawan sopimus Tohon kanssa päättyi vuonna 1966, 56-vuotias ohjaaja harkitsi radikaalia suunnanmuutosta. Television yhä kasvavan valta-aseman ja lukuisten ulkomailta tulleiden sopimustarjousten myötä hän alkoi suhtautua yhä myötämielisemmin ajatukseen työskennellä Japanin ulkopuolella.

Ensimmäiseksi ulkomaiseksi projektikseen Kurosawa valitsi tarinan, joka perustui Life-lehden artikkeliin. Toimintatrilleri, joka kuvattaisiin englanniksi nimellä Runaway Train, olisi ollut hänen ensimmäinen värielokuvansa. Kielimuuri osoittautui kuitenkin suureksi ongelmaksi, eikä käsikirjoituksen englanninkielinen versio ollut valmis edes kuvausten suunniteltua alkamista varten syksyllä 1966. Lunta vaativia kuvauksia lykättiin lopulta vuodella, ja niistä luovuttiin kokonaan vuonna 1968. Vasta kaksi vuosikymmentä myöhemmin Andrei Konchalovsky filmasi elokuvan nimellä Runaway Train, joka perustuu löyhästi Kurosawan käsikirjoitukseen.

Kurosawa on sittemmin osallistunut paljon kunnianhimoisempaan Hollywood-projektiin. Tora! Tora! 20th Century Foxin ja Kurosawa Productionsin tuottaman Tora! -elokuvan oli tarkoitus kuvata Pearl Harborin hyökkäystä Yhdysvaltojen ja Japanin näkökulmasta. Kurosawan oli määrä kuvata japanilainen puoli ja aluksi määrittelemättömän englanninkielisen ohjaajan amerikkalainen puoli. Kuukausien intensiivisen ja kunnianhimoisen työn jälkeen Kurosawan projekti alkoi hajota. Elokuvan englanninkielistä puoliskoa varten ei palkattu arvostettua David Leania, kuten Kurosawalle oli luvattu, vaan paljon vähemmän tunnettu Richard Fleischer. Lisäksi budjettia leikattiin, ja elokuvan japaninkielisen osuuden piti olla enintään 90 minuuttia pitkä – mikä oli suuri ongelma, sillä Kurosawa oli saanut tehtäväkseen tehdä eepoksen ja hän oli työskennellyt useiden kuukausien ajan neljän ja puolen tunnin käsikirjoituksen parissa. Useiden keskustelujen ja elokuvatuottaja Darryl F. Zanuckin lyhyen väliintulon jälkeen toukokuussa 1968 päästiin lopulta yhteisymmärrykseen enemmän tai vähemmän valmiista lopputuotteesta.

Kuvaukset alkoivat joulukuun alussa, mutta Kurosawa työskenteli kuvauspaikalla ohjaajana vain vajaat kolme viikkoa. Hänellä oli ongelmia työskennellä kuvausryhmän kanssa, jota hän ei tuntenut lainkaan, ja hänen työmenetelmänsä ärsyttivät myös amerikkalaisia tuottajia, jotka lopulta päättelivät, että Kurosawa oli mielisairas. Lyhyen keskustelun jälkeen hän päätti mennä Kyōto-yliopistoon neuropsykologin, tohtori Murakamin, tutkittavaksi, joka diagnosoi hänellä neurasteniaa todeten: ”Hän kärsii unihäiriöistä, joita ahdistus ja maaninen kiihtymys ovat herättäneet edellä mainitun kliinisen kuvan vuoksi. Hänen on levättävä ja saatava hoitoa seuraavat kaksi kuukautta.” Joulun 1968 tienoilla elokuvan tuottajat ilmoittivat, että Kurosawa oli jättänyt elokuvan tuotannon väsymyksen vuoksi. Todellisuudessa hänet oli erotettu, ja hänen tilalleen tuli lopulta kaksi japanilaista ohjaajaa, Kinji Fukasaku ja Toshio Masuda.

Tora! Tora! Tora! julkaistiin vihdoin syyskuussa 1970 ja sai laimeat arvostelut, mikä Donald Richien mukaan oli ”lähes täydellinen tragedia” Kurosawan uralla. ”Hän (Kurosawa) tuhlasi vuosia elämästään logistisesti hajanaiseen projektiin, johon hänellä ei lopulta ollut mitään annettavaa.” Tapaus aiheutti useita kielteisiä tapahtumia: Kurosawan nimi poistettiin elokuvan krediiteistä, vaikka japaninkielisten jaksojen käsikirjoitus oli peräisin häneltä, ja hän ajautui kiistaan pitkäaikaisen yhteistyökumppaninsa ja ystävänsä Ryuzo Kikushiman kanssa, joka ratkaistiin vasta hänen kuolemansa jälkeen. Kurosawan mukaan hanke paljasti myös hänen omassa yhtiössään esiintyvän korruption, jota hän oli ironisesti käsitellyt hyvin elokuvassa The Wicked Sleep. Lisäksi hän tunsi itsensä ensimmäistä kertaa pakotetuksi kyseenalaistamaan oman terveytensä. Kuten Kurosawa myöhemmin eräässä haastattelussa paljasti, hän oli tässä vaiheessa varma, ettei hän enää halunnut tehdä elokuvia, saati osallistua elokuva-alaan millään muulla tavoin.

Tora! Tora! Kurosawa tiesi, että hänen maineensa oli vaakalaudalla, jos hän ei ryhdistäytyisi uudelleen. Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi ja Kon Ichikawa, jotka olivat itse ohjaajia ja Kurosawan pitkäaikaisia ystäviä, tulivat Kurosawan avuksi ja perustivat hänen kanssaan uuden tuotantoyhtiön heinäkuussa 1969: Yonki no kai (”Neljän ritarin kerho”). Vaikka virallisen suunnitelman mukaan kukin ohjaaja käyttäisi alustaa omiin julkaisuihinsa, monet retrospektiivit ovat yhtä mieltä siitä, että todellinen motiivi oli auttaa Kurosawaa saamaan työnsä valmiiksi, jotta hän pääsisi takaisin elokuva-alalle.

Kun Kurosawa oli työskennellyt hetken aikaa Dora-heita-nimisen aikakausielokuvan parissa, joka osoittautui liian kalliiksi, hän päätti tehdä kokeellisen elokuvan Dodeskaden, joka kertoo köyhistä ja varattomista ihmisistä. Elokuva kuvattiin Kurosawan standardeihin nähden hyvin nopeasti, vain yhdeksässä viikossa, eikä vähiten siksi, että hän halusi todistaa, että hän voi tuottaa hienoja elokuvia pienellä budjetilla jopa pitkän poissaolon jälkeen. Ensimmäisessä värielokuvassaan Kurosawa luopui aiemmasta keskittymisestään dynaamiseen leikkaukseen ja monimutkaisiin kuvakompositioihin ja keskittyi enemmän näyttävien, melkein surrealististen väripalettien luomiseen tavoitteenaan paljastaa hahmojensa myrkyllinen ympäristö. Elokuva sai ensi-iltansa Japanissa lokakuussa 1970, ja se herätti varovaisia reaktioita yleisössä, joka piti elokuvaa liian pessimistisenä ja surrealistisena. Elokuva oli taloudellisesti tappiollinen ja johti Yonki no kai -yhtymän hajoamiseen. Jonkin ajan kuluttua elokuvan vastaanotto muuttui paljon myönteisemmäksi – se oli muun muassa ehdolla parhaan vieraskielisen elokuvan palkinnon saajaksi vuoden 1972 Oscar-gaalassa – mutta tämä ei muuttanut ohjaajan mielentilaa, joka vaipui syvään masennukseen epäonnistumisensa jälkeen.

Koska Kurosawa ei pystynyt tuottamaan enempää elokuvia liiallisen tuhlaamisen ja terveysongelmien vuoksi, hän löi pohjakosketuksen 22. joulukuuta 1971 viiltämällä ranteensa ja kurkkunsa auki. Itsemurhayritys epäonnistui, ja ohjaaja toipui siitä suhteellisen nopeasti, mutta päätti toisen kerran, ettei hän enää halua osallistua elokuva-alalle.

Vuoden 1973 alussa kuuluisin venäläinen elokuvastudio Mosfilm lähestyi Kurosawaa ja pyysi yhteistyötä. Alun skeptisyydestä huolimatta Kurosawa hyväksyi tarjouksen toteuttaa vanha unelmansa metsästäjä Dersu Usalan elämän kuvaamisesta. Perusta tälle luotiin venäläisen tutkimusmatkailijan Vladimir Klawdijevitš Arsenjevin (1872-1930) kirjoituksissa. Kurosawa oli suunnitellut elokuvaa jo 1930-luvun puolivälistä lähtien, mutta ei ollut löytänyt ketään, joka olisi ollut kiinnostunut hankkeesta. Joulukuussa 1973 63-vuotias ohjaaja asettui Neuvostoliittoon, jossa hän asui vielä puolitoista vuotta. Kuvaukset alkoivat toukokuussa 1974 Siperiassa ja osoittautuivat haastaviksi siellä vallitsevien ankarien luonnonolosuhteiden vuoksi, minkä vuoksi elokuva valmistui vasta huhtikuussa 1975. Uzala the Kirghiz, kuten elokuvaa lopulta kutsuttiin, sai maailman ensi-iltansa 2. elokuuta 1975 ja oli suuri menestys kriitikoiden ja katsojien keskuudessa. Elokuvasta tuli kansainvälisesti yksi vuoden menestyneimmistä elokuvista Jaws ja One Flew Over the Cuckoo”s Nest -elokuvien ohella, ja se menestyi myös useissa palkintoseremonioissa. Se sai muun muassa Oscar-palkinnon vuonna 1976. Uzala Kirgiziä pidetään vielä tänäkin päivänä yhtenä Kurosawan parhaista elokuvista.

Vaikka Kurosawa sai jatkuvasti tarjouksia televisiosta, hän ei koskaan osoittanut vakavaa kiinnostusta näyttelemiseen elokuvamaailman ulkopuolella. Kuolemaansa asti tunnustautunut viskin ystävä teki poikkeuksen vain japanilaisen Suntory-valmistajan mainossarjassa keväällä 1976. Vaikka psyykkisesti sairasta ohjaajaa vaivasi itsemurhayrityksensä jälkeen pysyvästi pelko siitä, ettei hän voisi enää koskaan tehdä elokuvia, hän kirjoitti jatkuvasti uusia käsikirjoituksia, maalauksia ja luonnoksia, jotka hän halusi tallentaa jälkipolville, vaikkei niitä koskaan filmattaisikaan.

Vuonna 1977 yhdysvaltalainen ohjaaja George Lucas julkaisi Kurosawan elokuvasta Kätketty linnake tehdyn Star Wars -filmatisoinnin, joka sai suuren suosion. Lucas, kuten monet muutkin uuden Hollywoodin ohjaajat, kunnioitti Kurosawaa ja oli järkyttynyt kuullessaan, ettei Kurosawa pystynyt rahoittamaan elokuviaan. He tapasivat San Franciscossa heinäkuussa 1978 keskustellakseen uuden Kurosawa-elokuvan rahoittamisesta: Kagemusha – The Shadow of the Warrior, eeppinen tarina varkaasta, joka on palkattu japanilaiseksi sotapäälliköksi. Lucas innostui käsikirjoituksesta ja maalauksista niin paljon, että hän käytti uusia kontaktejaan saadakseen 20th Century Foxin tuottamaan elokuvan. Studio suostui, vaikka japanilaisen ohjaajan menneisyys oli ollut myrskyisä, ja palkkasi Francis Ford Coppolan, toisen Kurosawan fanin, yhteistuottajaksi.

Tuotanto alkoi seuraavana huhtikuussa, kuvaukset kestivät kesäkuusta 1979 maaliskuuhun 1980 ja keskeytyivät ajoittain erilaisten komplikaatioiden vuoksi, mukaan lukien improvisoitu toinen valu sen jälkeen, kun alkuperäinen päähenkilö Shintarō Katsu korvattiin Tatsuya Nakadailla erimielisyyksien vuoksi. Elokuva valmistui muutama viikko aikataulusta jäljessä, mutta sai silti ensi-iltansa Tokiossa sovittuna ajankohtana huhtikuussa 1980. Elokuvasta tuli nopeasti kansainvälinen hitti – se voitti Kultaisen palmun Cannesin kansainvälisillä elokuvajuhlilla vuonna 1980 – ja Kurosawan iloksi se menestyi myös Japanissa. Kurosawa käytti loppuvuoden intensiivisesti elokuvan mainostamiseen Euroopassa ja Amerikassa sekä palkintoseremonioihin ja taidenäyttelyyn, jossa oli esillä eepoksen konseptipiirroksia.

Kagemushan suuren menestyksen ansiosta Kurosawa pystyi rahoittamaan unelmahankkeensa Ran, ennennäkemättömän suuren historiallisen elokuvan. Elokuva kuvaa Sengoku-kauden Daimyō Hidetora Ichimonjin kaatumista, kun hän päättää luopua vallasta poikiensa hyväksi. Hänen valtakuntansa murenee poikien juonittelujen ja taistelujen alla, ja tämän aikana Hidetora joutuu hulluuden uhriksi. 12 miljoonan dollarin budjetillaan Ran oli tähän mennessä kallein japanilainen elokuva, minkä vuoksi Kurosawa sai jälleen taloudellista apua, tällä kertaa ranskalaiselta tuottajalta Serge Silbermanilta, joka oli tullut tunnetuksi erityisesti yhteistyöstään Luis Buñuelin kanssa. Kuvaukset alkoivat joulukuussa 1983 ja kestivät hieman yli vuoden.

Tammikuussa 1985 Ranin jälkituotanto keskeytyi Kurosawan vaimon Yōkon sairastumisen vuoksi, ja hän kuoli saman vuoden helmikuun 1. päivänä. Surunsa keskellä Kurosawa työskenteli huolellisesti saadakseen elokuvan valmiiksi, jotta Ran voisi vielä juhlia ensi-iltaansa Tokion kansainvälisillä elokuvajuhlilla 31. toukokuuta 1985. Elokuva julkaistiin maailmanlaajuisesti seuraavana päivänä. Se menestyi kohtalaisesti Japanissa ja erittäin hyvin ulkomailla, erityisesti Amerikassa ja Euroopassa. Saman vuoden syys- ja lokakuussa Kurosawa matkusti ympäri maailmaa mainostaakseen elokuvaansa, kuten hän oli tehnyt Kagemushan kohdalla.

Ran voitti lukuisia palkintoja ympäri maailmaa, myös Japanissa. Elokuvamaailma yllättyi, kun Japani ei esittänyt Ran-elokuvaa parhaan vieraskielisen elokuvan kategoriassa vuoden 1986 Oscar-gaalassa toisen elokuvan sijasta. Akatemia ilmoitti pian tämän jälkeen, että Ran oli näin ollen virallisesti suljettu pois kilpailusta, koska ei ollut selvää, pidettiinkö sitä nyt japanilaisena, ranskalaisena vai molempina samanaikaisesti. Monet Hollywood-alan vaikuttajat, erityisesti vaikutusvaltainen ohjaaja Sidney Lumet, suuttuivat kyseenalaisesta päätöksestä. Lumet käynnisti sen jälkeen menestyksekkään kampanjan, jotta Kurosawa palkittaisiin sen sijaan parhaan ohjaajan kategoriassa. Ran voitti myös Oscarin parhaasta pukusuunnittelusta.

Kagemusha ja Ran luetaan yleensä Kurosawan tärkeimpien teosten joukkoon. Japanilainen elokuvantekijä itse kuvaili Ran-elokuvaa parhaaksi elokuvakseen sen julkaisun jälkeen ja rikkoi näin tapansa olla suosimatta mitään elokuvaansa.

Seuraavaan elokuvaansa Kurosawa valitsi hyvin erityisen teeman, joka poikkesi kaikista hänen aiemmin julkaistuista teoksistaan. Vaikka jo osa hänen elokuvistaan sisälsi lyhyitä unijaksoja (esimerkiksi Kadonneen enkeli ja Kagemusha), Akira Kurosawan Unet perustuu kokonaan ohjaajan todellisiin uniin hänen elämänsä eri vaiheista. Elokuva on hyvin värikäs, eikä siinä ole juuri lainkaan dialogia, vaan se kertoo tarinansa pitkälti kuvien avulla. Vaikka elokuvan budjetti oli paljon pienempi kuin Ranin, japanilaiset elokuvastudiot kieltäytyivät rahoittamasta sitä kokonaan, joten Steven Spielberg, toinen tunnettu Kurosawan ihailija, pyysi apua Warner Bros. Entertainmentilta, joka pian sen jälkeen hankki elokuvan kansainväliset oikeudet. Tämä helpotti Kurosawan pojan Hisaon, elokuvan toisena tuottajana toimineen Kurosawan poikaa löytämään kompromissin japanilaisten elokuvastudioiden kanssa. Elokuvan kuvaukset kestivät noin kahdeksan kuukautta, ennen kuin Akira Kurosawan Unelmat sai ensi-iltansa Cannesissa toukokuussa 1990. Kriitikot ottivat elokuvan hyvin vastaan, ja se oli taloudellinen menestys, vaikkakaan ei samanlainen kuin Ran tai Kagemusha. Vaikka Akira Kurosawan Unia ei pidetä yhtenä ohjaajan suurimmista saavutuksista, sillä on yhä tietty kulttimaine katsojien keskuudessa. Vuoden 1990 lopussa Kurosawa otti vastaan kunnia-Oscarin elämäntyöstään.

Hänen seuraava teoksensa, elokuun rapsodia, oli jälleen perinteinen tarina. Elokuva käsittelee Hiroshimaan ja Nagasakiin toisen maailmansodan lopussa pudotettujen atomipommien jälkiseurauksia. Se on tuotettu kokonaan Japanissa ensimmäistä kertaa sitten Dodeskadenin, ja siinä nähdään myös ensimmäistä kertaa yhdysvaltalainen elokuvatähti Richard Gere päähenkilön veljenpojan roolissa. Kuvaukset alkoivat tammikuussa 1991, ja elokuva julkaistiin kansainvälisesti 25. toukokuuta. Vaikka elokuva oli taloudellinen menestys, se sai kielteisen vastaanoton etenkin Yhdysvalloissa, jossa japanilaista ohjaajaa syytettiin amerikkalaisvastaisista mielipiteistä. Kurosawa itse kiisti syytökset.

Madadayon oli määrä olla ikääntyvän ohjaajan viimeinen elokuva. Se seuraa japanilaisen saksanopettajan Uchida Hyakkenin elämää toisen maailmansodan aikana ja sen jälkeen. Suuri osa elokuvan kerronnasta rajoittuu syntymäpäiväjuhliin hänen oppilaidensa kanssa, joille hän selittää haluttomuuttaan kuolla – aihe, josta tuli yhä ajankohtaisempi 81-vuotiaalle ohjaajalle. Elokuvaa kuvattiin helmikuusta syyskuuhun 1992; se julkaistiin 17. huhtikuuta 1993. Madadayo osoittautui suureksi menestykseksi ja voitti useita palkintoja sekä kansainvälisesti että Japanissa, muun muassa Japanin tärkeimmän elokuvapalkinnon, Japanin Oscar-palkinnon, neljässä kategoriassa. Vuonna 1994 se sai Kioton palkinnon.

Madadayon jälkeenkään Kurosawan tuottavuus ei vähentynyt, ja hän kirjoitti käsikirjoitukset muun muassa elokuviin The Sea Comes (1993) ja After the Rain (1995). Vähän ennen viimeisen käsikirjoituksen valmistumista hän liukastui ja mursi selkänsä. Tapaus jätti ohjaajan halvaantuneeksi ja vei häneltä mahdollisuuden tehdä enää koskaan uutta elokuvaa. Hänen toiveensa kuolla elokuvansa kuvauksissa ei toteutunut.

Onnettomuuden jälkeen Kurosawan terveys heikkeni valtavasti. Vaikka hänen mielensä pysyi kunnossa, hänen ruumiinsa antoi yhä enemmän periksi, ja hän oli suurelta osin vuodepotilaana viimeiset kuusi kuukautta elämästään. Kurosawa kuoli lopulta 6. syyskuuta 1998 88-vuotiaana aivohalvauksen seurauksiin. Hänen leposijansa on An”yō-in-buddhalaistemppelin hautausmaalla Kamakurassa. Molemmista hänen jälkeensä jääneistä käsikirjoituksista tehtiin hänen kunniakseen elokuvat, Takashi Koizumin vuonna 1999 tekemä The Sea Comes ja Kei Kumain vuonna 2002 tekemä After the Rain. Hänen pojanpoikansa Takayuki Kato näytteli sivuosassa molemmissa elokuvissa.

Akira Kurosawa jätti monipuolisen ja kansainvälisesti vaikuttavan perinnön seuraaville ohjaajasukupolville. Tämä ulottui hänen työskentelytavoistaan tyyliin ja tiettyjen aiheiden ja filosofioiden valikoivaan valintaan. Kurosawan työmenetelmiin kuului laaja osallistuminen moniin elokuvatuotannon osa-alueisiin. Hänet tunnettiin muun muassa lahjakkaana mutta myös perfektionistisena käsikirjoittajana, joka työsti käsikirjoitustaan useita kertoja uudelleen tai jopa uudisti sen.

Koulutukseltaan taidemaalari Kurosawa piti elokuviensa estetiikkaa yhtä tärkeänä. Tätä varten hän hallitsi myös kameraa, ja hän oli tunnettu siitä, että hän kuvasi uudelleen tai korvasi lyhyesti joitakin otoksia vain elokuvantekoa varten. Kurosawa huolehti myös useimpien elokuviensa jälkituotannosta, mukaan lukien elokuva- ja äänileikkaus. Hänen työnsä elokuvaleikkaajana ohjaamisen ohella on epätavallista vielä tänäkin päivänä.

Kurosawa työskenteli samojen näyttelijöiden kanssa useimmissa elokuvissa. Hänen luotettu ryhmänsä sai myöhemmin lempinimen ”Kurosawa-gumi” (käännettynä: ”Kurosawan seurue”).

Lue myös, historia-fi – Medici

Työmenetelmät

Kurosawa korosti intohimoisesti, että käsikirjoitus oli hänelle hyvän elokuvan perusta. Hän meni jopa niin pitkälle, että hän väitti, että keskinkertainen ohjaaja voi joskus tehdä kelpo elokuvan hyvästä käsikirjoituksesta, mutta hyvä ohjaaja ei voi koskaan tehdä kelpo elokuvaa huonosta käsikirjoituksesta. Kurosawa huolehti käsikirjoituksistaan suurelta osin itse ja antoi ne sitten parannusehdotuksia varten luotetulle ystäväpiirille, lähinnä viidelle ammattikäsikirjoittajalle, jotka olivat Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni ja Masato Ide. Ohjaajalla itsellään oli kuitenkin aina viimeinen sana lopullisesta versiosta.

Käsikirjoituksen lisäksi Kurosawa kirjoitti usein yksityiskohtaisia muistiinpanoja, luonnoksia ja konseptipiirroksia. Tämä auttoi tarkentamaan hänen näkemystään eikä vähiten varmistamaan autenttisuutta, joka oli ohjaajalle aina ensisijainen tavoite. Esimerkiksi Seitsemää samuraita varten hän kirjoitti seitsemän muistivihkoa, joihin oli koottu yksityiskohtaisia tietoja elokuvan hahmojen taustoista, siitä, mitä he syövät ja käyttävät, miten he kävelevät, miten he puhuvat ja käyttäytyvät muita ihmisiä kohtaan ja jopa siitä, miten heidän pitäisi sitoa kenkänsä. Elokuvan 101 maanviljelijää varten hän loi rekisterin, joka koostui yli 23:sta huolellisesti suunnitellusta sukupuusta, ja kehotti näyttelijöitään ”elämään” kuvitteellisesti näissä perheissä kuvauspaikalla, myös kuvausten ulkopuolella. Hän käytti yhtä jyrkkiä menetelmiä monissa teoksissaan.

Vaikka ne olivat johdonmukaisesti hyvin kuvattuja, Kurosawa käytti ensimmäisissä elokuvissaan tavallisia kameraobjektiiveja ja syväkuvausta. Seitsemän samuraita -elokuvasta alkaen hänen tekniikkansa muuttui merkittävästi pitkien tarkennusobjektiivien ja useiden kameroiden samanaikaisen käytön myötä. Elokuvantekijä itse sanoi, että tämä kuvaustekniikka lisäsi näyttelijöiden autenttisuutta ja parempia suorituksia, sillä he eivät koskaan tienneet, mitä kameroita elokuvassa lopulta käytettäisiin, saati mihin ne sijoitettaisiin. Näin kameran spasmodinen fokus siirtyy näyttelijöihin tai maisemiin, joissa hahmot ovat. Kokeellinen lähestymistapa ilmeisesti toimi. Muun muassa yksi näyttelijöistä, Tatsuya Nakadai, sanoi haastattelussa, että Kurosawan kuvaustapa vaikutti merkittävästi hänen suoritukseensa. Mutta myös visuaalisesti tämä kuvaustyyli vaikutti elokuvaan, erityisesti toimintakohtauksiin.

The Hidden Fortressin myötä Kurosawa alkoi käyttää anamorfista prosessia. Näitä kolmea tekniikkaa – teleobjektiivia, useita kameroita ja laajakuvaformaattia – käytettiin laajasti hänen myöhemmissä teoksissaan, jopa kohtauksissa, joissa ei ollut juurikaan toimintaa. Esimerkkinä voidaan mainita Taivaan ja helvetin välissä -elokuvan alkukohtaukset päähenkilöiden talossa. Siinä keinoja käytetään jännitteen dramatisoimiseksi hyvin rajallisessa tilassa sekä hahmojen suhteiden vahvistamiseksi.

Eräässä The Castle in the Cobweb Forest -elokuvan kohtauksessa, jossa Washizun kimppuun hyökkäävät hänen omat miehensä nuolilla, ohjaaja laittoi oikeat jousimiehet ampumaan onttoja nuolia Washizun näyttelijää Toshiro Mifunea kohti. Jälkimmäiset seurasivat huolellisesti maahan tehtyjä liitumerkkejä välttääkseen osumia. Vaikka Mifune ei loukkaantunut, hän kertoi myöhemmin, että jotkut nuolet menivät vain niukasti ohi. Hän kantoi kokemuksen aiheuttamia traumoja useita kuukausia sen jälkeen. Kurosawan omalaatuinen aikomus tehdä Mifunen pelosta aidompi toimi kuitenkin täydellisesti, joten kohtaus piti kuvata vain kerran.

Saadakseen Punaparran klinikan lavasteet näyttämään rähjäisemmiltä Kurosawan avustajat purkivat vanhoista lavasteista lahonnutta puuta ja kokosivat sen uudelleen rekvisiitaksi. Hän myös käski kuvausryhmäänsä kaatamaan litroittain vanhaa teetä kaikkien teekuppien päälle, jotta ne vaikuttaisivat ummehtuneilta.

Taideohjaaja ja lavastussuunnittelija Muraki Yoshirō sai Ranin kolmannen linnan suunnittelua varten tehtäväksi valokuvata oikean linnan kivet ja luoda ne tarkasti uudelleen styrox-palikoilla. Sitten hän liimasi styrox-palikat pala palalta yhteen simuloidakseen linnan ulkoasua. Koko prosessi tehtiin Kurosawan tarkkojen ohjeiden mukaan, ja se kesti useita kuukausia. Elokuvan kuuluisassa kohtauksessa linnaan hyökätään ja se sytytetään tuleen, minkä vuoksi osa työryhmästä pelkäsi, että kuumuus sulattaisi polystyreenipalikat. Kurosawan käskystä lohkot peitettiin siis neljällä sementtikerroksella ja maalattiin sen jälkeen vanhojen lohkojen värillä.

Kurosawa totesi usein, että hän tekee elokuvan vain saadakseen materiaalia, jota hän voi myöhemmin muokata. Lopputuotteen luominen raaka-aineesta oli hänelle aina tärkein ja jännittävin osa. Hiroshi Nezu, pitkäaikainen tuotantopäällikkö, sanoi kerran: ”Uskomme, että hän on Tohon paras ohjaaja, Japanin paras lavastaja ja maailman paras elokuvaleikkaaja”. Kurosawan elokuva tehdään niin sanotusti leikkaamalla.”

Teruyo Nogami, joka toimi Kurosawan apulaisleikkaajana useissa elokuvissa, vahvisti tämän näkemyksen: ”Akira Kurosawan leikkaus oli poikkeuksellista, neron jäljittelemätöntä työtä. Kukaan ei ollut hänen vertaisensa”. Hän väitti, että Kurosawa kantoi päässään jokaista kuvaa koskevat tiedot: ”Kun hän pyysi leikkaushuoneessa kuvaa ja annoin hänelle väärän kuvan, hän huomasi virheen heti.” Kurosawan mukaan Kurosawa ei ollut koskaan nähnyt sitä. Olin tehnyt muistiinpanoja jokaisesta kohtauksesta, ja hänellä se vain oli päässään.” Hän vertasi hänen ajatuksiaan tietokoneeseen, joka voi tehdä leikatuilla filminpätkillä sen, mitä teknologia nykyään tekee.

Kurosawan tapana oli editoida elokuvaa pala palalta tuotannon rinnalla, yleensä päivittäin. Tämä osoittautui erityisen hyödylliseksi, kun hän siirtyi käyttämään useita kameroita.

Tehokkaan editointityön vuoksi prosessista tuli rutiinia hänen uransa aikana. Näin ollen tyypillisen Kurosawan elokuvan jälkituotanto saattoi olla poikkeuksellisen lyhyt. Esimerkkinä: Yojimbon ensi-ilta oli 20. huhtikuuta 1961, vain neljä päivää kuvausten päättymisen jälkeen.

Lue myös, elamakerrat – Don Carlos (1788–1855)

Tyylilliset keinot

Lähes kaikki kommentoijat huomasivat Kurosawan työssä rohkean, dynaamisen tyylin, joka ei aluksi ollut Hollywoodissa mitään epätavallista. He kuitenkin huomauttivat myös, että ohjaaja osoitti alusta alkaen tekniikkaa, joka poikkesi täysin klassisen Hollywoodin saumattomasta tyylistä. Tähän tekniikkaan kuului muun muassa näytön ahdistunut kuvaaminen käyttämällä lukuisia, ei-toistuvia kamerakulmia, piittaamattomuus perinteisestä 180 asteen toiminta-akselista, jonka ympärille Hollywood-kohtaukset yleensä rakennetaan, ja sujuvat kameraliikkeet, jotka usein tapahtuvat tavanomaisen leikkauksen sijasta, jotta kerronnasta tulisi tilallisempaa. Kurosawa käytti uransa aikana monia hänelle uskottuja tyylillisiä keinoja, joskin jotkut niistä esiintyivät useammin.

Kurosawa käytti 1940- ja 1950-luvun elokuvissaan usein niin sanottua hyppyleikkausta, joka on elokuvaleikkaustapa, jossa kamera zoomaa vaiheittain, ei häivytyksen tai seurantaotoksen avulla, vaan sarjan koordinoitujen hyppyleikkausten avulla. Elokuvatutkija David Bordwell havainnollistaa blogissaan esimerkkiä elokuvasta Sanshiro Sugatan jatko-osa. Siinä elokuvan sankari Sanshiro jättää rakastajattarensa Sayon ja tekee saman teon toistuvasti: Mies kävelee muutaman metrin päähän naisesta, kääntyy häntä kohti ja nainen kumartuu eteenpäin. Tämä tapahtuu kolme kertaa ilman, että kamera seuraa sankaria, vaan jokainen otos on erillinen, vierekkäinen kohtaus. Leikkaamalla nopeasti peräkkäin, epäluonnollisesti ja yhä kauemmas elokuva korostaa Sansiron poissaolon kestoa.

Seitsemän samuraita -elokuvan avausjaksossa reunahyppyä käytetään kahdesti. Kun kyläläiset kokoontuvat piiriin, heidät nähdään äärimmäisen kaukaa ylhäältä, sitten kamera leikataan lähemmäs, ja sitten taas leikataan maanpinnan tasolle, jossa vuoropuhelu voi alkaa. Muutamaa minuuttia myöhemmin, kun kyläläiset menevät myllylle kysyäkseen neuvoa kylän vanhimmalta, näemme pitkän otoksen myllystä ja hitaasti pyörivästä pyörästä, sitten leikkauksen jälkeen vielä lähempää pyörää ja lopuksi lähikuvan. Koska aiemmin todettiin, että kylänvanhin asuu myllyssä, nämä kuvat luovat myöhemmin tärkeän yhteyden kylänvanhin ja myllyn välille.

Useat analyytikot huomauttivat Kurosawan taipumuksesta leikata yhteen liikkeeseen. Se tarkoittaa, että kahden liikkuvan hahmon välinen kohtaus jaetaan kahteen tai useampaan erilliseen osaan yhden yhtäjaksoisen otoksen sijaan. Esimerkki löytyy taas elokuvasta Seitsemän samuraita, kun seisova samurai Shichirōji haluaa lohduttaa maassa istuvaa talonpoikaa Manzoa ja polvistuu puhumaan hänelle. Kurosawa kuvasi tämän yksinkertaisen polvistumisen kahdella otoksella yhden otoksen sijaan välittääkseen Shichirōjin nöyryyden voimakkaammin. Pelkästään samassa elokuvassa on lukemattomia tällaisia esimerkkejä. Joan Mellen sanoi eeppisen elokuvan Criterion Collection -erikoispainoksesta: ”Kurosawa keskeyttää ja pirstaloi toiminnan luodakseen tunnevaikutuksen.”

Eräs elokuvallinen välimerkki, joka yhdistetään erityisen usein Kurosawaan, on niin sanottu ”pyyhkäisy”-siirtymä. Efekti luodaan optisen tulostimen avulla. Kun kohtaus loppuu, ruudun poikki näyttää liikkuvan viiva tai palkki, joka ”pyyhkii” kuvan pois ja paljastaa samalla seuraavan kohtauksen ensimmäisen kuvan. Kurosawa käytti tätä tekniikkaa usein tavanomaisen dissolve- tai normaalileikkauksen sijasta. Erityisesti myöhemmissä teoksissaan ohjaaja käytti siirtymämenetelmää tavaramerkkinään; esimerkiksi elokuvassa Angel of the Lost sitä käytetään kaksitoista kertaa.

On monia teorioita siitä, miksi Kurosawa piti tästä erityisestä siirtymämenetelmästä. Koska ”pyyhkimistä” käytettiin pääasiassa mykkäelokuvissa, mutta se kävi yhä harvinaisemmaksi äänielokuvien myötä, elokuvatutkija James Goodwin ehdotti, että se oli kunnianosoitus Kurosawan edesmenneelle veljelle Heigolle, joka oli työskennellyt benshinä mykkäelokuvissa ja teki itsemurhan äänielokuvien suosion ja siitä seuranneen työttömyyden vuoksi. Tämän lisäksi ”pyyhkimisellä” on kuitenkin myös tyylillisiä syitä. Goodwin esimerkiksi väittää, että Rashomonissa ”pyyhkiminen” palvelee aina yhtä kolmesta tarkoituksesta: Korostamaan liikkuvan hahmon liikettä, merkitsemään kerronnallisia siirtymiä oikeussekvensseissä ja muodostamaan ajallisia ellipsejä toimintojen välille (esimerkiksi kahden hahmon lausuntojen välille). Hän huomauttaa myös, että Kurosawa ei käytä ”pyyhkimismenetelmää” Nachtasylissa, vaan näyttelijät ja rekvisiitta lavastetaan siten, että ”pyyhkiminen” simuloidaan kehyksestä toiseen.

Esimerkki tämän menetelmän satiirisesta käytöstä löytyy elokuvasta Ikiru – Once Really Live. Ryhmä naisia käy paikallishallinnon toimistossa pyytämässä byrokraatteja muuttamaan jätealueen lasten leikkikentäksi. Sitten katsojalle näytetään sarja näkökulmakuvia eri byrokraateista, jotka käyttävät ”pyyhkäisy”-menetelmää ja jotka kaikki siirtävät ryhmän toiselle osastolle. Elokuva-analyytikko Nora Tennessen kuvaili menetelmän vaikutusta seuraavasti: ”Pyyhkiminen tekee kohtauksesta hauskemman. Byrokraattien asetukset on pinottu kuin kortit, ja jokainen on pedantimpi kuin edellinen.”

Kuten Teruyo Nogamin muistelmista käy ilmi, Kurosawa kiinnitti aina suurta huomiota elokuviensa ääniraitaan. 1940-luvun lopulla hän käytti ensimmäisen kerran myöhempää tapaansa käyttää musiikkia vastakohtana kohtauksen tunnesisällölle. Perinteisessä Hollywoodissa musiikki sovitettiin ja sovitetaan yleensä kohtauksen tunnelmaan; jos esimerkiksi kohtauksen on tarkoitus olla surullinen, soi surullinen musiikki. Kurosawan temppu tehdä juuri päinvastoin on peräisin perhetragediasta. Kun Kurosawa sai tietää isänsä kuolemasta vuonna 1948, hän vaelteli päämäärättömästi Tokion kaduilla. Hänen surunsa paheni, kun hän kuuli radiosta iloisen laulun The Cuckoo Waltz. Taiteilija pyysi sitten elokuvasäveltäjä Fumio Hasayakaa, jonka kanssa hän työskenteli tuolloin Angel of the Lost -elokuvan parissa, nauhoittamaan laulun ironiseksi säestykseksi Matsunagan kuolemankohtaukseen, joka on koko elokuvan surullisin kohtaus.

Toinen esimerkki on elokuva A Stray Dog. Huippukohtauksessa, jossa Murakami taistelee Yusaa vastaan mutaisella pellolla, soi yhtäkkiä Wolfgang Amadeus Mozartin kappale, jota soittaa pianolla naapuritalon nainen. Eräs kommentoija totesi: ”Toisin kuin primitiivisen väkivallan kohtaus, Mozartin seesteisyys vaikuttaa kirjaimellisesti ”tuonpuoleiselta”. Tämän alkukantaisen yhteentörmäyksen voimaa tehostaa musiikki.” Kurosawan vallankumouksellinen äänenkäyttö ei kuitenkaan rajoittunut vain musiikkiin. Kuten eräs kriitikko huomautti Seitsemän samuraita -elokuvan arvostelussaan: ”Murhien ja sekasorron tapahtumapaikoissa linnut visertävät taustalla, kuten ensimmäisessä kohtauksessa, jossa talonpojat valittavat toivottomalta vaikuttavaa kohtaloaan.”

Lue myös, taistelut – Thermopylain taistelu

Toistuvat teemat

Monet kommentoijat ovat huomanneet, että Kurosawan elokuvissa esiintyy säännöllisesti vanhemman ja nuoremman miehen tai mestarin ja oppilaan välinen monimutkainen suhde. Tämä teema oli epäilemättä omaelämäkerrallisesti vaikutteita. Joan Mellen sanoi retrospektiivissä: ”Kurosawa kunnioitti opettajiaan, erityisesti Kajiro Yamamotoa, joka oli hänen mentorinsa Tohossa. Opettavainen kuva vanhemmasta ihmisestä, joka opettaa kokematonta, tuo aina mieleen Kurosawan elokuvien paatoksen hetket.” Kriitikko Tadao Sato näkee ”mestarin” toistuvan hahmon eräänlaisena sijaisisisänä, jonka tehtävänä on todistaa ja hyväksyä nuoren päähenkilön moraalinen kasvu.

Hänen ensimmäisessä elokuvassaan, Judo Sage, kerronnan muoto muuttuu sen jälkeen, kun judomestari Yanosta tulee nimihenkilön opettaja ja henkinen opas, ”kronikan muodossa, jossa tutkitaan sankarin kasvavan mestaruuden ja kypsyyden vaiheita”. Hänen sodanjälkeisissä elokuvissaan – kuten Kadonneen enkeli, Kulkukoira, Seitsemän samuraita, Punaparta ja Uzala Kirgiz – mestari-oppilas-suhteeseen liittyy hyvin vähän suoraa opetusta, vaan oppilas oppii omien kokemustensa kautta. Stephen Prince liittää tämän taipumuksen zenin valaistumisen käsitteen yksityiseen ja sanattomaan luonteeseen.

Kagemushan myötä tämän suhteen merkitys on Princen mukaan kuitenkin muuttunut pessimistiseksi. Daimyōn kaksoisolennoksi valittu varas jatkaa identiteettiään Daimyōn kuoleman jälkeen: ”Suhteesta on tullut haamumainen, ja se syntyy tuonpuoleisesta, ja mestari on aavemaisena läsnä. Sen päätepiste on kuolema, ei eläviin sitoutumisen uudistaminen, kuten hänen aiemmissa elokuvissaan.” Erään elämäkertakirjoittajan mukaan Madadayossa syntyi kuitenkin optimistisempi näkemys tästä aiheesta: ”Opiskelijat järjestävät vuosittain professorinsa muistojuhlan, johon osallistuu kymmeniä eri-ikäisiä alumneja. Tämä pitkä jakso ilmaisee, kuten vain Kurosawa osaa, oppilaan ja opettajan suhteiden, sukulaisuuden ja itse elämän yksinkertaiset ilot.”

Kurosawan elokuvat käsittelevät usein sankarihenkilöiden kohtaloita ja tekoja. Tyypillinen Kurosawan sankari oli seurausta sodanjälkeisestä ajasta, jolloin feodalistiset arvot korvattiin individualistisilla arvoilla Japanin miehityksen vuoksi. Kurosawa, joka oli jo nuoresta pitäen suuntautunut enemmän länsimaisiin arvoihin, suhtautui myönteisesti tähän muutokseen ja omaksui sen taiteelliseksi ja yhteiskunnalliseksi ohjelmakseen. Kuten Stephen Prince kuvasi, ”Kurosawa suhtautui myönteisesti muuttuvaan poliittiseen ilmapiiriin ja pyrki muokkaamaan sitä omalla elokuvallisella äänellään”. Japanilainen elokuvakriitikko Tadao Sato oli samaa mieltä: ”Japanin tappio toisessa maailmansodassa jätti monille japanilaisille ymmärryksen siitä, että hallitus oli valehdellut heille vuosikausia eikä ollut oikeudenmukainen tai luotettava. Tänä aikana Akira Kurosawa antoi ärtyneelle kansalle viestin siitä, että elämän tarkoitus ei ole kansakunnan ohjaama, vaan jokaisen on löydettävä se itse kärsimyksensä kautta.” Elokuvantekijä itse sanoi aiheesta: ”Olen aina ajatellut, että ilman minuuden vakiinnuttamista myönteisenä ihanteena ei voi olla vapautta eikä demokratiaa.”

Ensimmäinen näistä sankarihahmoista oli ohjaajalle epätyypillisesti nainen: Yukie, jota Setsuko Hara näytteli elokuvassa No Regrets for My Youth. Princen mukaan hänen ”perheensä hylkääminen, hänen taustansa köyhän kylän auttamisessa, hänen sinnikkyytensä valtavista esteistä huolimatta, hänen henkilökohtaisen vastuunsa ja altruisminsa hyväksyminen sekä hänen eksistentiaalinen yksinäisyytensä” ovat olennaisia osia Kurosawan sankarista. Tämä eksistentiaalinen yksinäisyys leimaa myös Takashi Shimuran esittämän tohtori Sanadan hahmoa Kadonneen enkelissä: ”Kurosawa vaatii, että hänen sankarinsa pysyvät uskollisina itselleen ja taistelevat yksinään perinteitä ja esteitä vastaan paremman maailman puolesta, vaikka lopputulos ei olisikaan täysin selvä. Kunnianmukaista on erota korruptoituneesta, sosiaalisesti leimaavasta järjestelmästä ja lievittää ihmisen kärsimystä, kuten tohtori Sanada tekee.”

Monet kommentaattorit pitävät Seitsemää samuraita taiteilijan sankarillisten ihanteiden äärimmäisenä ilmentymänä. Joan Mellen kuvaa tätä näkemystä seuraavasti: ”Seitsemän samuraita on ennen kaikkea kunnianosoitus samurai-luokalle sen jaloimmillaan. Samurai edustaa Kurosawalle parasta japanilaista perinnettä ja rehellisyyttä.” Seitsemän nousee odottamattomaan suuruuteen sisällissodan kaoottisten aikojen vuoksi, ei siitä huolimatta. ”Kurosawa ei etsi odottamattomia etuja muualta kuin tämän historiallisen hetken tragediasta. Mullistus pakottaa samurait osoittamaan uskontunnustuksensa epäitsekkyyden tekemällä työtä alempien ihmisten, talonpoikien, hyväksi.” Tämä sankaruus on kuitenkin turhaa, sillä ”oli jo syntymässä luokka, joka korvaisi soturien aristokratian”. Heidän rohkeutensa on siis täysin epäitsekästä, koska he eivät voi kuitenkaan estää luokkansa sisäistä tuhoa.

Uransa edetessä ohjaajan näytti olevan yhä vaikeampi säilyttää sankarillinen ihanne. Prince toteaa: ”Kurosawan näkemys on pohjimmiltaan traaginen näkemys elämästä. Joten hänen herkkyytensä haittaa hänen ponnistelujaan.” Lisäksi hänen myöhempien elokuviensa kerronta horjuttaa itse sankarillista ihannetta: ”Kun historia esitetään sokeana voimana, kuten Linnassa hämähäkkimetsässä, sankaruus lakkaa olemasta todellisuutta.” Princen mukaan elokuvantekijän näkemys muuttui lopulta niin synkäksi ja nihilistiseksi, että hän näki historian vain ikuisesti toistuvana väkivallan kuviona, jossa yksilö ei ole ainoastaan epäsankari vaan myös täysin avuton. (ks. jäljempänä: ”Väkivallan kierre”).

Luonto on merkittävä elementti Kurosawan elokuvissa. Princen mukaan ”Kurosawan herkkyys keskittyy vahvasti vuodenaikojen ja maisemien hienovaraisuuteen ja kauneuteen”. Ohjaaja ei koskaan kaihtanut ilmaston ja sään käyttämistä merkittävinä juonielementteinä, jopa niin, että niistä tuli ”teoksen aktiivisia osallistujia”. ”Tukahduttava kuumuus on kaikkialla läsnä A Stray Dog and Balance of a Life -teoksessa, ja se korostaa teemaa, jossa maailma on hajalla taloudellisen romahduksen tai ydinuhan repimänä.” Kurosawa itse sanoi kerran: ”Pidän kuumista kesistä, kylmistä talvista, rankkasateista ja runsaasta lumesta, ja uskon, että useimmat elokuvani osoittavat tämän. Pidän ääripäistä, koska ne tuntuvat kaikkein elävimmiltä.”

Tuuli on myös merkittävä symboli: ”Kurosawan teosten pysyvä metafora on tuuli, muutoksen, onnen ja epäonnen tuuli. Yojimbossa taistelu käydään pääkadulla, kun suuret pölypilvet ympäröivät taistelijoita. Pölyä sekoittavat tuulet ovat tuoneet kaupunkiin tuliaseita ja länsimaista kulttuuria. Asiat, jotka lopettavat soturiperinteen.”

Sadetta käytetään Kurosawan elokuvissa myös erikseen: ”Kurosawan elokuvissa sateeseen ei koskaan suhtauduta neutraalisti. Kun se ilmestyy, se ei koskaan ole pienen tihkusateen muodossa, vaan aina raivokkaana kaatosateena. Seitsemän samuraita -elokuvan lopputaistelu on äärimmäinen henkinen ja fyysinen taistelu, ja sitä seuraa raivoisa sadekuuro, jonka avulla Kurosawa pystyy visualisoimaan yhteiskuntaryhmien lopullisen sulautumisen. Mutta Kurosawalle tyypillisellä ambivalenssilla tämä huipentuva näkemys luokaton- tuksesta muuttuu kauhistuttavaksi. Taistelu on sateen ja mudan pyörteinen pyörre. Sosiaalisen identiteetin sulautuminen ilmenee helvetillisen kaaoksen ilmentymänä.”

Kurosawan elokuvat käsittelivät The Castle in the Cobweb Forest -elokuvasta alkaen toistuvasti armottoman raakalaismaisen väkivallan historiallisia syklejä, joita Stephen Prince kuvailee ”vastaliikkeeksi hänen elokuviensa sankarilliselle sävylle”. Donald Richien mukaan elokuvassa ”syy ja seuraus on ainoa laki. Vapautta ei ole olemassa.” Prince väittää, että tapahtumat ovat ”kirjattu ajalliseen sykliin, joka toistuu yhä uudelleen ja uudelleen”. Hän perustaa teesinsä siihen, että toisin kuin Shakespearen alkuperäisessä näytelmässä, Washizun isäntä oli aiemmin tappanut oman isäntänsä vallan vuoksi, ennen kuin kuoli lopulta itse Washizun käsissä. ”Kurosawa välitti Macbethin tapahtumien kehityksen korostamalla karman lakien kautta voimakkaammin ennalta määrättyjä tapahtumia ja ihmisen merkityksettömyyttä.”

Kurosawan eepokset Kagemusha ja Ran merkitsevät käännekohtaa ohjaajan maailmankuvassa. Prince toteaa Kagemushan osalta, että ”kun yksilö ennen pystyi tarkasti käsittämään ja vaatimaan tapahtumia niin, että ne mukautuivat hänen impulsseihinsa, nyt minä on vain häikäilemättömän ja verisen ajallisen prosessin epifenomenon, joka murskataan tomuksi historian painon ja voiman alla”.

Hänen myöhempi eepoksensa Ran on Princen mukaan ”säälimätön kronikka alhaisimmasta vallanhimosta, poikiensa pettämästä isästä ja kaikkialle ulottuvista sodista ja murhista”. Elokuvan historiallisia puitteita käytetään vain ”selittävänä kommenttina siitä, mitä Kurosawa on alkanut pitää ihmisen väkivalta- ja itsetuhoalttiuden ajattomuutena”. ”Historia antaa tilaa käsitykselle elämästä loputtoman kärsimyksen pyöränä, joka pyörii jatkuvasti ja toistaa aina itseään”, Prince sanoo; tätä prosessia luonnehditaan tavanomaisissa Hollywood-käsikirjoituksissa yleensä helvetiksi. Princen mukaan Kurosawa ”huomasi, että helvetti on sekä ihmisen käyttäytymisen väistämätön seuraus että sopiva visualisointi hänen omalle katkeruudelleen ja pettymykselleen”.

Lue myös, elamakerrat – Bahadur Šah II

Maine johtajien keskuudessa

Monet tunnetut ohjaajat saivat vaikutteita Kurosawasta ja kunnioittivat hänen työtään. Jäljempänä mainitut ohjaajat ovat valikoima, ja ne voidaan jakaa karkeasti neljään ryhmään: ensinnäkin niihin, jotka Kurosawan tavoin nousivat julkisuuteen 1950- ja 1960-luvuilla, toiseksi niin sanottuihin uusiin Hollywood-ohjaajiin vuoden 1970 tienoilla, kolmanneksi muihin aasialaisiin ohjaajiin ja neljänneksi viimeaikaisiin ohjaajiin.

Ruotsalainen ohjaaja Ingmar Bergman kutsui omaa elokuvaansa Neitsyen kevät ”surkeaksi Kurosawan jäljitelmäksi” ja lisäsi: ”Tuohon aikaan ihailuni japanilaista elokuvaa kohtaan oli huipussaan. Olin itsekin melkein samurai.” Italiassa Federico Fellini julisti Kurosawan olevan ”paras esimerkki kaikesta siitä, mitä elokuvantekijän pitäisi olla”. Ranskassa vuonna 1965 Roman Polanski listasi japanilaisen taiteilijan Fellinin ja Orson Wellesin rinnalle yhdeksi kolmesta suosikkiohjaajastaan ja mainitsi Seitsemän samuraita, Linna hämähäkkimetsässä ja Kätketty linnoitus -elokuvat viittauksiksi, jotka kaikuivat hänen euforiaansa. Elokuvan pioneeri Bernardo Bertolucci sanoi hänestä haastattelussa: ”Kurosawan elokuvat ovat asioita, jotka inspiroivat minua. He saivat minut haluamaan itsekin ohjaajaksi.” Saksalainen ohjaaja Werner Herzog, uuden saksalaisen elokuvan edustaja, mainitsi Kurosawan suurimpien idoliensa joukossa: ”Kun ajattelen suosikkiohjaajiani, mieleeni tulevat Griffith, Buñuel, Kurosawa ja Eisenstein.” Kun venäläistä elokuvan uranuurtajaa Andrei Tarkovskia pyydettiin listaamaan suosikkiohjaajansa, hän nimesi Kurosawan parhaaksi ja Seitsemän samuraita yhdeksi kymmenestä suosikkielokuvastaan. Yhdysvaltalaiselle elokuvavisionäärille Stanley Kubrickille Kurosawa oli ”yksi kaikkien aikojen suurimmista elokuvaohjaajista”. Kubrickin läheisin ystävä Anthony Frewin lisäsi: ”En muista ketään ohjaajaa, josta hän olisi puhunut niin usein ja niin ihaillen. Jos Stanley joutuisi autiolle saarelle ja voisi ottaa mukaansa vain rajoitetun määrän elokuvia, veikkaisin Algerin taistelua, Dantonia, Rashomonia, Seitsemän samuraita ja Linnaa hämähäkkimetsässä.”

Kurosawan ihailijoihin uuden Hollywoodin piirissä kuuluvat Robert Altman, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas ja John Milius. Alkuvuosinaan televisiotuottajana Robert Altman kertoi anekdootin, jonka mukaan häntä kiehtoi niin paljon se, miten Kurosawa pystyi tekemään erilaisia, kauniita otoksia, kun kamera oli suunnattu suoraan aurinkoon – Rashomonia pidetään ensimmäisenä, joka teki tämän onnistuneesti – että hän kokeili sitä suoraan seuraavana päivänä omassa televisio-ohjelmassaan, vaikkakin tuloksetta. Coppola sanoi Kurosawasta: ”Yksi asia, joka erottaa hänet muista ohjaajista, on se, että hän ei tehnyt vain yhtä tai kahta tai kolmea mestariteosta. Hän loi, no, kahdeksan mestariteosta.” Spielberg ja Scorsese kuvailivat Kurosawaa opettajakseen ja suureksi esikuvakseen. Tämän aikana Scorsese kutsui häntä ”senseiksi”, joka on japanilainen puhuttelumuoto opettajalle. Spielberg sanoi: ”Opin häneltä enemmän kuin miltei keneltäkään muulta elokuva-alalla”, ja Scorsese lisäsi: ”Selitän asian yksinkertaisesti: Akira Kurosawa oli mestarini ja mestari monille muille ohjaajille ympäri maailmaa.”

Akira Kurosawa oli ensimmäinen Aasiasta kotoisin oleva maailmankuulu elokuvaohjaaja, ja hän toimi inspiraationa monille muille aasialaisille elokuvantekijöille. Satyajit Ray, tunnetuin intialainen ohjaaja, sanoi Rashomonista: ”Elokuva vaikutti minuun sähköistävästi nähtyäni sen ensimmäisen kerran Kalkutassa vuonna 1952. Näin sen kolme kertaa seuraavien kolmen päivän aikana ja ihmettelin joka kerta, onko maailmassa toista samanlaista elokuvaa, joka osoitti yhtä pysyvää näyttöä ohjaajan täydellisestä hallinnasta kuvauspaikalla.” Muita tunnettuja aasialaisia ihailijoita ovat japanilainen animeohjaaja Hayao Miyazaki, näyttelijä-ohjaaja Takeshi Kitano, hongkongilainen elokuvantekijä John Woo ja Manner-Kiinan ohjaaja Zhang Yimou, joka kutsui Kurosawaa ”aasialaisen elokuvan ytimeksi”.

2000-luvulla Kurosawan tuotannot inspiroivat edelleen elokuvantekijöitä ympäri maailmaa. Alexander Payne vietti uransa ensimmäiset vuodet katsellen ja tarkastellen yksityiskohtaisesti Kurosawan elokuvia, erityisesti Ikiru – Kerran todella elossa -elokuvaa. Guillermo del Toro kutsui Kurosawaa yhdeksi ”perimmäisistä mestareistaan” ja listasi Linnoitus hämähäkkimetsässä, Taivaan ja helvetin välissä ja Ranin kaikkien aikojen parhaiden elokuvien joukkoon. Kathryn Bigelow kehui Kurosawaa yhdeksi ”vaikutusvaltaisimmista ohjaajista”, joka onnistuu luomaan kaikkein syvällisimpiä hahmoja. J.J. Abrams sanoi saaneensa merkittävää inspiraatiota Kurosawalta tehdessään elokuvaa Star Wars: The Force Awakens. Alejandro González Iñárritu kertoi haastattelussa, kuinka Ikiru – Kerran todella elossa -elokuva vei hänet yhdeksäntoista vuotiaana emotionaalisesti mukanaan niin kuin ei koskaan ennen, ja kehui Kurosawaa yhdeksi ”ensimmäisistä tarinankerronnan neroista, joka pystyi kääntämään elokuvien perinteisen kerronnan päälaelleen”. Spike Lee julkaisi listan 87 elokuvasta, jotka jokaisen elokuvaharrastajan pitäisi nähdä, mukaan lukien kolme Kurosawan elokuvaa: Rashomon, Yojimbo ja Ran. Wes Andersonin elokuva Isle of Dogs – Atarin matka sai vaikutteita Kurosawasta ja hänen ekstravagantista elokuvatekniikastaan.

Lue myös, elamakerrat – Bob Saget

Postuumisti julkaistut käsikirjoitukset

Kurosawan kuoleman jälkeen osa hänen toteutumattomista käsikirjoituksistaan tehtiin elokuviksi. Takashi Koizumin ohjaama After the Rain julkaistiin vuonna 1999 postuumisti kunnianosoituksena ohjaajalle, jonka kanssa Koizumilla oli läheinen ystävyyssuhde. Kei Kumain kirjoittama The Sea Comes sai ensi-iltansa vuonna 2002, ja ainoan elossa olevan jäsenen Kon Ichikawan vuonna 2000 toteuttama käsikirjoitus, joka oli kirjoitettu tuotanto-osuuskunta Yonki no kai:n aikana ja jota ei koskaan toteutettu Dodeskadenin hyväksi, toteutettiin nimellä Dora-heita. Huayi Brothers ilmoitti vuonna 2017, että Kurosawa aikoo kuvata Edgar Allan Poen tarinan Punaisen kuoleman naamio (The Masque of the Red Death). Lopputuotteen on määrä ilmestyä kansainvälisesti vuonna 2020. Variety-lehden päätoimittaja Patrick Frater kirjoitti lehdessään vuonna 2017, että Tohon arkistoista oli löytynyt kaksi muuta hylättyä käsikirjoitusta, joita edelleen kuvataan. Ensimmäisen elokuvan kuvaukset alkoivat vuonna 2018 projektinimellä Silvering Spear.

Lue myös, elamakerrat – Vlad III

Kurosawan tuotantoyhtiö

Syyskuussa 2011 kerrottiin, että oikeudet kaikkiin Akira Kurosawan toteutumattomien käsikirjoitusten uusintafilmatisointeihin tai elokuvasovituksiin oli siirretty Los Angelesissa toimivalle Splendent-yhtiölle. Splendentin tiedottajan mukaan tarkoituksena on auttaa muita ohjaajia tutustuttamaan uusi sukupolvi katsojia näihin ”unohtumattomiin tarinoihin”.

Vuonna 1959 perustettu Kurosawa Production Co. valvoo edelleen kaikkia Akira Kurosawan nimissä toteutettuja hankkeita. Ohjaajan poika, Hisao Kurosawa, johtaa nykyisin yhtiötä ja sen yhdysvaltalaista tytäryhtiötä Kurosawa Enterprisesia. Tähän mennessä Kurosawan oikeudet ovat olleet yksinomaan Kurosawa Production Companyn ja hänen alaisuudessaan työskennelleiden elokuvastudioiden, lähinnä Tohon, hallussa. Nämä oikeudet siirtyivät lopulta Akira Kurosawa 100 -projektille, ja ne ovat tällä hetkellä Splendentin hallussa. Kurosawa Production Co. tekee tiivistä yhteistyötä vuonna 2003 perustetun Akira Kurosawa -säätiön kanssa. Järjestö järjestää vuosittain lyhytelokuvakilpailun ja sääntelee Kurosawaan liittyviä hankkeita, kuten suunniteltua muistomuseon rakentamista.

Monet pitkät ja lyhyet dokumenttielokuvat käsittelevät Akira Kurosawan elämää ja työtä. A.K. julkaistiin vuonna 1985 ohjaajan ollessa vielä elossa. Sen on ohjannut ranskalainen dokumenttielokuvantekijä Chris Marker. Vaikka dokumentti ilmestyi Ranin työstämisen aikana, se ei niinkään käsittele elokuvan tekemistä kuin Kurosawan persoonaa. Marker mainitsi myöhemmin tämän elokuvan syyksi kiinnostukseensa Japanin kulttuuria kohtaan ja inspiraatioksi kuuluisimpaan elokuvaansa Sans Soleil – Näkymätön aurinko. Elokuva sai ensi-iltansa Cannesin kansainvälisillä elokuvajuhlilla vuonna 1985. Pieni valikoima muita kriitikoiden ylistämiä dokumentteja Akira Kurosawasta ovat:

Lue myös, historia-fi – Englannin sisällissota

Skriptit

Vuonna 1965 Kurosawa valittiin Amerikan taide- ja tiedeakatemian jäseneksi.

Vuonna 1976 hänet palkittiin erityisen ansioituneena kulttuurihenkilönä ja vuonna 1985 hän sai kulttuurimerkin.

Asteroidi nimettiin 18. helmikuuta 2011 Akira Kurosawan mukaan: (254749) Kurosawa.

Kesäkuussa 2013 Kurosawan elokuva Once Really Lived pääsi Internet Movie Databasen Top 250 -listalle. Tämä tarkoittaa, että Kurosawalla ja kymmenellä muulla ohjaajalla oli yli neljä elokuvaa IMDb:n Top 250 -listalla. Tämä tekee hänestä yhden IMDb:n korkeimmin luokitelluista ohjaajista. Kesäkuussa 2015 hän lisäsi The Castle in the Cobweb Forest -teoksen, ja hieman myöhemmin tulivat Between Heaven and Hell ja Uzala the Kirghiz. Hänellä on siis ennätys kahdeksan elokuvaa IMDb:n 250 parhaan elokuvan listalla yhdessä Martin Scorsesen ja Stanley Kubrickin kanssa. Muilla hänen elokuvillaan, kuten The Hidden Fortress (Kätketty linnoitus), Red Beard (Punainen parta), Sanjuro (Sanjuro), The Discarded Sleep Well (Hylätyt nukkuvat hyvin) ja Kagemusha – The Shadow of the Warrior (Kagemusha – Soturin varjo), on korkeat arvosanat alustalla, ja ne saatetaan sisällyttää listalle tulevaisuudessa.

lähteet

1. Akira Kurosawa
2. Akira Kurosawa
3. Akira Kurosawa: So etwas wie eine Autobiographie, Diogenes, 1991, ISBN 3-257-21993-8, S. 67.
4. soweit Abschnitt „Biografie“ nicht anders belegt: Richie: 1998, S. 10–13.
5. Zitat von Stephen Prince: Film-Kommentar (2006); nachzusehen auf dem The Criterion Collection DVD Bonus-Feature: Seven Samurai: Origins and Influences (2006)
6. Zitat von Akira Kurosawa: Interview (1972); nachzusehen auf der Wiederveröffentlichung des Yoshi-Shirai-Interviews (2008)
7. Kurosawa est marié avec Yōko Yaguchi de 1945 à 1985.
8. En 1946, Kurosawa coréalise, avec son mentor, Kajirō Yamamoto, et Hideo Sekigawa, le long métrage Ceux qui bâtissent l”avenir (明日を作る人々, Asu o tsukuru hitobito?). Il semblerait qu”il ait été contraint de réaliser ce film contre sa volonté par les studios Toho, avec lesquels il était sous contrat à l”époque (il prétend que sa partie du film est tournée en une semaine seulement). C”est le seul film qu”il ait jamais réalisé et pour lequel il n”est pas crédité en tant que réalisateur, et le seul qui n”est jamais sorti en DVD, sous quelque forme que ce soit. Le film est répudié par la suite par Kurosawa et n”est souvent pas compté avec les 30 autres films qu”il a réalisés, bien qu”il soit mentionné dans certaines filmographies du réalisateur[39],[40].
9. ^ In 1946, Kurosawa co-directed, with his mentor, Kajiro Yamamoto, and Hideo Sekigawa, the feature Those Who Make Tomorrow (Asu o tsukuru hitobito). Apparently, he was commanded to make this film against his will by Toho studios, to which he was under contract at the time. (He claimed that his part of the film was shot in only a week.) It was the only film he ever directed for which he did not receive sole credit as director, and the only one that has never been released on home video in any form. The movie was later repudiated by Kurosawa and is often not counted with the 30 other films he made, though it is listed in some filmographies of the director.[40][24]
10. «Akira Kurosawa: Biography». Bfi.org.uk. 31 de agosto de 2007. Consultado em 19 de maio de 2009. Arquivado do original em 13 de Julho de 2008
11. Richie, Donald (1999). The Films of Akira Kurosawa. [S.l.]: University of California Press. pp. 10–11. ISBN 0520220374
12. «Akira Kurosawa – Cinema CAFRI». cinemaCAFRI.com. Arquivado do original em 23 de Fevereiro de 2008
13. Kurosawa 1983, pp. 89–93
14. Galbraith, p. 25