Albrecht Dürer
gigatos | 16 helmikuun, 2022
Yhteenveto
Albrecht Dürer (AFI: ), arkaaisella italiankielellä myös Alberto Duro (Nürnberg, 21. toukokuuta 1471 – Nürnberg, 6. huhtikuuta 1528) oli saksalainen taidemaalari, kaivertaja, matemaatikko ja traktaattikirjailija.
Häntä pidetään 1500-luvun merkittävimpien taiteilijoiden joukossa saksalaisen renessanssimaalauksen suurimpana edustajana. Venetsiassa taiteilija joutui kosketuksiin uusplatonististen piirien kanssa. Oletetaan, että nämä piirit nostivat hänen luonteensa kohti esoteerista yhteenkuuluvuutta. Klassinen esimerkki on vuonna 1514 maalattu teos Melencolia I, jossa on selkeitä hermeettisiä symboleja.Saksalainen taidemaalari ja kaivertaja Dürer tunsi ja ihaili italialaista taidetta. Hän yhdisti teoksissaan renessanssiajan perspektiivin ja mittasuhteet sekä tyypillisen pohjoismaisen maun realistisiin yksityiskohtiin. Hänen hahmojensa kasvot, vartalot ja vaatteet on kuvattu yksityiskohtaisesti, huoneet on kuvattu realistisesti ja tilat ovat selkeitä ja järjestettyjä tarkan perspektiiviruudukon ansiosta.
Lue myös, taistelut – Ramilliesin taistelu
Origins
Albrecht Dürer syntyi 21. toukokuuta 1471 silloisessa keisarillisessa vapaakaupungissa Nürnbergissä, joka nykyään kuuluu Baijerin osavaltioon, unkarilaisen kaivertajan Albrecht Dürerin (jota kutsuttiin nimellä ”vanhempi” erottaakseen hänet pojastaan) ja hänen nürnbergiläisen vaimonsa Barbara Holperin kahdeksasta lapsesta kolmantena. Veljistä ja sisaruksista vain kaksi muuta poikaa saavutti täysi-ikäisyyden: Endres ja Hans, joka oli myös maalari Sigismund I Jagellonin hovissa Krakovassa.
Vaikka hänen isänsä oli syntynyt ja kasvanut silloisessa Unkarin kuningaskunnassa, hän oli saksalaista syntyperää ja äidinkieleltään saksalainen, sillä hänen oma sukunsa oli saksilaista alkuperää ja siirtynyt Transilvaniaan muutaman sukupolven ajan; Dürerin isoisä Anton syntyi Ajtósissa maanviljelijä- ja karjankasvattajaperheeseen ja muutti varhain Gyulaan, joka sijaitsi lähellä Gran Varadinoa (nykyinen Oradea, Romania), ja hän oli perheen ensimmäinen käsityöläinen, jota seurasivat Albrecht vanhempi ja tämän pojanpoika Unger (Dürerin serkku).
Albrecht vanhempi muutti nuorena Saksaan jatkaakseen käsityöläisen uraansa, ja hän esiintyi Nürnbergin kaupungin jousimiesten ja jousiampujien luettelossa jo 17-vuotiaana. Useiden Flanderiin tehtyjen matkojen jälkeen, joilla hän kehitti taitojaan, hän asettui lopullisesti Nürnbergiin, jossa hän oli Hieronymus Holperin oppipoika ja nai neljänkymmenen vuoden iässä tämän 15-vuotiaan tyttären Barbaran. Kesäkuun 8. päivänä 1467 solmitun avioliiton myötä hän sai Nürnbergin kansalaisuuden ja kymmenen guldenin maksun jälkeen mestarin arvonimen, joka avasi ovet paikallisten kiltojen suljettuun ja etuoikeutettuun maailmaan. Albrecht vanhempi kuoli 20. syyskuuta 1502: vain kahden vuoden kuluttua hänen leskensä oli jo täysin varaton, ja hänen poikansa Albrecht otti hänen tehtävänsä hoitaakseen.
Dürerin isästä on kaksi muotokuvaa, toinen Firenzen Uffizissa ja toinen Lontoon kansallisgalleriassa, sekä hopeakärkipiirros, jota yleisesti pidetään omakätisenä; Dürerin äidistä on jäljellä paneeli Nürnbergissä ja hiilipiirros vuodelta 1514, jolloin hän oli 63-vuotias.
Lue myös, elamakerrat – Mihail Gorbatšov
Isän työpajassa
Nuori Dürer kävi muutaman vuoden koulua, ja koska hän osoitti lahjakkuutensa jo varhain, hän pääsi isänsä työpajalle oppipojaksi, kuten hänen vanhempi veljensä Enders, joka jatkoi suvun kultasepänperinnettä. Tänä aikana Dürer tutustui metallikaiverruksen tekniikkaan, jota hän myöhemmin käytti kuuluisissa pursotus- ja etsausaiheisissa teoksissaan. Lisäksi hänen isänsä on varmasti välittänyt hänelle suurten flaamilaisten mestareiden, kuten Jan van Eyckin ja Rogier van der Weydenin, kultin.
Ensimmäinen todiste hänen poikkeuksellisesta lahjakkuudestaan on Wienin Albertina-museossa oleva omakuva vuodelta 1484, hopeakärkipiirros. Tämä teos, joka on tehty peilissä Dürerin ollessa vain kolmetoistavuotias, ei todellakaan ole virheetön, mikä johtuu osittain siitä, että vaikea tekniikka ei sallinut toisenlaista ajattelua. Sitä pidetään kuitenkin Euroopan taiteen ensimmäisenä omakuvana, joka esitetään itsenäisenä teoksena.
Lue myös, elamakerrat – Henri de Toulouse-Lautrec
Wolgemutin työpajassa
Kuusitoistavuotiaana, kun hän oli juuri lopettanut oppisopimuskoulutuksensa, hän kertoi isälleen, että hänestä olisi tullut mieluummin taidemaalari. Koska hänen ei ollut mahdollista suorittaa oppisopimustaan kaukaisessa Colmarin kaupungissa Martin Schongauerin luona, joka tunnettiin ja arvostettiin kaikkialla Euroopassa maalarina ja kuparikaivertajana, hänen isänsä antoi hänelle työhuoneen lähellä kotia Michael Wolgemutin, tuon ajan suurimman Nürnbergissä työskentelevän taidemaalarin ja ksyloografin, luona. Wolgemut oli Hans Peydenwurffin jatkaja (hän paitsi peri työpajan myös meni naimisiin tämän lesken kanssa), jonka suodatettu tyyli jätti jälkiä myös Dürerin varhaisiin töihin. Muita mestareita, jotka vaikuttivat nuoreen taiteilijaan, olivat Martin Schongauer, salaperäinen, mahdollisesti hollantilainen talokirjan mestari, joka oli kuuluisan puntesecche-sarjan tekijä.
Wolgemutin työpajassa, joka toimi varakkaan paikallisen seuran ja muiden saksalaisten kaupunkien palveluksessa, kopioitiin reiniläisten mestareiden grafiikkaa, italialaisia piirustuksia ja kaiverruksia, valmistettiin veistettyjä ja maalattuja alttareita ja harjoitettiin laajamittaisia puupiirroksia erityisesti painettujen tekstien kuvitusta varten, joilla oli jo tuolloin suuri kysyntä.
Dürerillä oli hyvät muistot tästä ajasta. Yli kaksikymmentä vuotta myöhemmin, vuonna 1516, hän maalasi mestaristaan kolme vuotta ennen tämän kuolemaa muotokuvan, josta paistaa läpi vanha kunnioitus ja myötätunto ihmishahmoa kohtaan.
Lue myös, elamakerrat – Alexander Calder
Ensimmäiset siirrot
Keväällä 1490 nuori Dürer alkoi matkustaa ympäri maailmaa lisätäkseen tietojaan. Nuoren taiteilijan ensimmäinen säilynyt maalaus (ehkä jopa hänen esseensä oppisopimuskoulutuksen loppututkintoa varten) ovat kaksi paneelimaalausta, joissa on hänen vanhempiensa muotokuvat ja jotka on aloitettu ehkä ennen hänen lähtöään. Isän muotokuva on nykyään Uffizissa, äidin muotokuva löydettiin uudelleen vuonna 1979 Nürnbergistä.
”Kun sain oppisopimuskoulutukseni päätökseen, isäni pakotti minut matkustamaan. Olin poissa neljä vuotta, kunnes isäni kutsui minut takaisin. Lähdin pääsiäisen jälkeen 1490 ja palasin kotiin vuonna 1494, helluntain jälkeen.” Nuoren miehen pitkä matka johti hänet ensin pohjoiseen, Kölnin ohi, luultavasti Haarlemiin asti. Hän ei päässyt Gentiin ja Bruggeen asti, jotka olivat flaamilaisen maalaustaiteen tärkeimpiä keskuksia, koska sodat ja mellakat olivat levinneet kaikkialle. Lisäksi Dürerin oleskelu tällä alueella on havaittavissa vain hänen myöhemmissä teoksissaan, joissa paikallisen maalaustaiteen ikonografinen omaleimaisuus heijastuu toisinaan, erityisesti Geertgen tot Sint Jansin ja Dieric Boutsin maalauksissa.
Matkan aikana on ilmeistä, että nuoren taiteilijan oli tehtävä työtä elättääkseen itsensä, ja on todennäköistä, että hänet ajettiin vierailemaan niissä keskuksissa, joissa oli helpompi löytää työtä hänelle tutuilta aloilta. Hänen ensimmäinen pysähdyspaikkansa oli varmaan Reinin kaupungeissa, joissa oli vilkas kirjapainotoiminta puupiirroskuvituksineen.
Sieltä hän muutti noin puolentoista vuoden kuluttua etelään etsimään Martin Schongaueria, jolta hän olisi halunnut oppia kuparikaiverrustekniikan hienouksia. Mutta kun Dürer saapui Colmariin vuonna 1492, arvostettu mestari oli ollut kuolleena jo lähes vuoden. Vainajan veljet, taidemaalari Ludwig sekä kultasepät Kaspar ja Paul Schoungauer, ottivat hänet ystävällisesti vastaan, ja heidän neuvojensa perusteella nuori taidemaalari suuntasi Baseliin, jossa asui toinen veli, kultaseppä Georg Schoungauer.
Pieni murheellinen Kristus kuuluu todennäköisesti vaelluskauteen.
Lue myös, elamakerrat – Willem Barents
Baselissa
Baselissa hän työskenteli jonkin aikaa kuvittajana oppineille ja kirjapainoille, kuten Bergmann von Olpelle ja Johann Amerbachille, ja pääsi kustannuspiireihin luultavasti kummisetänsä Anton Kobergerin suosituksesta, joka johti Euroopan suurinta kirjapainoa ja kustantamoa Nürnbergissä.
Hänen tänä aikana piirtämistään lukuisista puupiirroksista ensimmäinen koepala oli Nikolaus Kesslerin 8. elokuuta 1492 julkaiseman Pyhän Hieronymuksen kirjeiden painoksen etusivu (alkuperäinen, taiteilijan signeeraama painos on edelleen Baselissa). Erittäin yksityiskohtaisessa teoksessa pinnat on esitetty eri tavoin eriytetysti erilaisten kuvioviivojen ansiosta.
Saatuaan paikallisten kirjapainojen luottamuksen hän teki kuvitukset kahteen tuolloin hyvin suosittuun moralisoivaan teokseen, humanisti Sebastian Brantin vuonna 1493 ilmestyneeseen The Ship of Fools (Hölmöjen laiva) ja The Knight of Turniin. Tätä seurasi toinen sarja kaiverruksia Terencen komedioiden kuvitukseksi (joita ei myöhemmin painettu, mutta joiden puupalikat ovat lähes ehjiä Baselin museossa), joissa taiteilija osoitti jo omaperäisyyttä, tarkkuutta ja kohtausten kerronnallista vaikuttavuutta, jotka asettivat hänet paljon korkeammalle tasolle kuin muut alalla toimivat taiteilijat.
Myös Pariisissa säilytettävä, vuodelta 1493 peräisin oleva ”Omakuva sillikukan kanssa” on varmasti aloitettu hänen Baselissa oleskelunsa aikana. Alun perin pergamentille maalatussa kuvassa nuori taiteilija on pukeutunut muodikkaisiin liuskekivinvärisiin vaatteisiin, jotka muodostavat jännittävän kontrastin hänen lippalakkinsa vaaleanpunaisen reunuksen kanssa. Hänen oikeassa kädessään pitelemänsä symbolinen eryngium-kukka, joka on ohdakkeen laji, sekä maalauksen yläreunassa oleva kirjoitus ”My sach die i o tals es oben schtat” (”Minun asiani menevät niin kuin ylhäällä on päätetty”) kertovat hänen uskostaan Kristukseen.
Lue myös, elamakerrat – Sigmund Freud
Strasbourgissa
Vuoden 1493 loppupuolella taiteilija lähti Strasbourgiin, joka oli tärkeä kauppa- ja kustannuskeskus. Täällä hän valmisti Jean Gersonin filosofisten teosten painoksen etusivulle puupiirroksen, jossa kirjailija on kuvattu pyhiinvaeltajana, joka on sauvan avulla ja pienen koiran seurassa ylittämässä karua maisemaa laajan laakson taustalla. Sommittelun rikkaus ja teoksen yleinen harmonia, vaikka matriisin tehnyt veistäjä ei olekaan täysin jäljentänyt taiteilijan piirustusta, osoittavat, että taiteilijan tyyli on kypsynyt nopeasti, ja hän on nyt matkalla kohti mestariteoksiaan.
Ehkä Strasbourgissa hän maalasi Pyhän Dominikuksen kuoleman Colmarin naisluostaria varten.
Lue myös, historia-fi – Temppeliherrain ritarikunta
Paluu Nürnbergiin (1494)
Pääsiäisenä 1494 hänen isänsä kutsui Dürerin takaisin Nürnbergiin naiakseen hänelle tarkoittamansa naisen, Agnes Freyn, joka oli kaupungin mahtimiehille sukua olleen kuparisepän tytär. Avioliitto solmittiin 7. heinäkuuta 1494, helluntaipäivänä, ja nuori pari muutti asumaan Albrechtin taloon. Voimakkaat kulttuuri- ja temperamenttierot eivät tehneet avioliitosta onnellista. Nainen toivoi ehkä voivansa elää mukavaa elämää kotikaupungissaan käsityöläisen kanssa, kun taas Dürerillä oli muita pyrkimyksiä, jotka liittyivät matkustamiseen ja uusiin näkökulmiin. Lähellä häitä taiteilija piirsi piirroksensa marginaaliin ”mein Agnes”, minun Agnesini, jossa hän esittää nuoren morsiamen mietteliäässä, ehkä hieman itsepäisessä asenteessa, joka muuttui tulevissa muotokuvissa tyytyväisen porvarin ulkonäöksi, jolla on ”hieman pahanlaatuinen” sävy. Pariskunnalla ei ollut lapsia, kuten ei myöskään Dürerin kahdella veljellä, joten perhe kuoli sukupolvensa mukana. Willibald Pirckheimer, taiteilijan ystävä, jopa syytti vaimonsa kylmyyttä taiteilijan ennenaikaisesta kuolemasta. Monet tutkijat ovat myös esittäneet, että Albrecht oli biseksuaali, ellei peräti homoseksuaali, koska hänen teoksissaan toistuvat homoeroottiset aiheet ja koska hänen kirjeenvaihtonsa joidenkin läheisten ystäviensä kanssa oli intiimiä.
Kesäkuukausina 1494 hän käveli ja luonnosteli kotikaupunkinsa lähiympäristöä. Näiden kävelyjen tuloksena syntyi useita akvarellimaalauksia, muun muassa Mylly (Trotszich Mull). Akvarellissa on Nürnbergin länsipuolella sijaitseva maisema, jonka halki virtaa Pegnitz-joki. Piirtäjä seisoi korkealla pohjoisrannalla ja katseli etelään Pegnitzin taakse, jossa horisonttiin kohoavat Schwabachin lähellä olevat vuorenhuiput. Vasemmalla etualalla olevat puut kuuluvat Hallerwiesenin puistoon. Joen molemmin puolin sijainneet tarkkaan suunnitellut puutalot muodostivat ”teollisuuskorttelin” ytimen, sillä niissä sijaitsivat työpajat, joissa metallia työstettiin Pegnitziä energianlähteenä käyttäen. Esimerkiksi oikealla etualalla olevissa taloissa metallia vedettiin vesivoiman avulla, mikä oli Nürnbergissä noin vuonna 1450 kehitetty prosessi, jonka ansiosta Nürnbergistä tuli metallinjalostuksen keskus Saksassa: täällä valmistettiin kaikkea, mitä raudasta tai kuparista voitiin tehdä, neuloista ja sormustimista koko Euroopassa arvostettuihin tarkkuusinstrumentteihin, panssareihin, tykkeihin ja pronssisista muistomerkkeihin.
Tämä akvarelli on yksi ensimmäisistä eurooppalaisen taiteen kuvista, jotka on kokonaan omistettu maisemille, mutta se on sijoitettu vielä keskiaikaiseen ulottuvuuteen: yksittäisiä rakennuksia ja puuryhmiä ei ole piirretty perspektiivisesti vaan päällekkäin. Nuori Dürer ei ollut tuolloin vielä kuullut perspektiivin laeista.
Ehkä samaan aikaan Dürer aloitti ensimmäiset kokeilunsa kuparikaivertajana. Myöhemmin elämässään hän keksi mottonsa: ”Hyvä maalari on sisältä täynnä hahmoja”. Tämä kuvien ideoiden runsaus oli luultavasti se motiivi, joka sai hänet siirtymään taidegrafiikan pariin: vain tällä alalla hän saattoi toteuttaa mielikuvituksensa ilman, että asiakkaiden toiveet olisivat estäneet häntä toimimasta. Koska tämä rajoittamaton tuotanto oli hänelle myös taloudellinen menestys, hyödyllinen yhdistettiin sitten miellyttävään.
Lue myös, elamakerrat – Frédéric Passy
Ensimmäinen matka Italiaan (1494-1495)
Todennäköisesti Baselissa, humanistien ja kustantajien piirissä, nuori, älykäs ja oppimishaluinen Dürer kuuli ensimmäisen kerran italialaisesta henkisestä maailmasta ja kulttuuri-ilmapiiristä, jossa antiikin maailman uudelleen löytäminen oli vaikuttanut ratkaisevasti kirjallisuuteen ja taiteeseen lähes vuosisadan ajan. Vuosia myöhemmin Dürer käänsi saksankielisellä termillä ”Wiedererwachung” Francesco Petrarcan hänen aikanaan keksimän renessanssin käsitteen. Tämä vahvistaa sen, että hän oli täysin tietoinen tämän historiallisen prosessin merkityksestä.
Loppukesällä 1494 Nürnbergissä puhkesi yksi tuohon aikaan niin yleinen epidemia, jota yleisesti kutsuttiin ”rutoksi”. Paras keino suojautua tartunnalta ja turvallisin kaikista lääkäreiden suosittelemista keinoista oli poistua tartunta-alueelta. Dürer tarttui tilaisuuteen tutustua ”uuteen taiteeseen” kotimaassaan, eikä häntä juurikaan haitannut jättää nuorta vaimoaan yksin kotiin. Hän lähti Venetsiaan luultavasti Nürnbergistä tulleen kauppiaan mukana.
Pohjois-Italiaan johtavan matkan voi jäljittää melko tarkasti seuraamalla sitä kuvaavia akvarellimaisemia. Hän matkusti Tirolin ja Trentinon läpi. Esimerkiksi Innsbruckissa hän maalasi akvarellin, joka kuvaa keisari Maximilian I:n suosikkiasuinpaikan, linnan sisäpihaa. Kahdesta nyt Wienissä olevasta näkymästä huomattavin on se, jossa on värillinen taivas ja joka kiehtoo hovia ympäröivien rakennusten yksityiskohtien tarkalla jäljittelyllä, mutta jossa on silti perspektiivivirheitä.
Ensimmäinen matka Italiaan on kuitenkin suurelta osin mysteerin peitossa. Dürerin uskotaan käyneen myös Padovassa, Mantovassa ja mahdollisesti Paviassa, jossa hänen ystävänsä Pirckheimer opiskeli. 1900-luvun alussa jotkut tutkijat jopa epäilivät, onko tätä matkaa koskaan tehty, mikä oli provokatiivinen hypoteesi, jota ei seurattu.
Venetsiassa Dürerin oletettiin oppineen perspektiivisen rakentamisen periaatteet. Näyttää kuitenkin siltä, että häntä viehättivät paljon enemmän muut asiat, kuten venetsialaisten naisten hänelle niin epätavalliset vaatteet (piirustuksessa vuodelta 1495) tai tuntemattomat aiheet, kuten merirapu ja hummeri, jotka on kuvattu Rotterdamissa ja Berliinissä säilytettävissä piirustuksissa. Taiteen alalla häntä viehättivät mytologisia aiheita kuvaavien aikalaismaalareiden teokset, kuten Andrea Mantegnan maalaus Orfeuksen kuolema (kadonnut), josta Dürer piirsi huolellisesti kopion, joka oli päivätty 1494 ja jonka hän oli varustanut kirjaimilla ”A” ja ”D”. Hän kopioi myös Zuffa di dei marini -teoksen ja Baccanale con sileno -teoksen vedokset, jotka jäljitettiin uskollisesti Mantegnan originaalista, mutta hän korvasi ristiviivojen yhdensuuntaiset viivat Martin Schongauerin esikuvasta peräisin olevalla ristikkäisellä kuviolla ja kaarevilla, kiemurtelevilla viivoilla, jotka antavat aiheille värähtelyä, joka puuttuu originaaleista.
Häntä on varmasti myös kiehtonut laguunikaupungin taideteosten runsaus, elinvoimaisuus ja kosmopoliittisuus, ja luultavasti hän huomasi, miten korkealle taiteilijoita Italiassa arvostettiin. On kuitenkin hyvin epätodennäköistä, että nuori ja tuntematon Dürer, joka elätti itsensä myymällä vedoksia kaupungin saksalaisyhteisön jäsenille, olisi päässyt suoraan kosketuksiin kaupungissa ja sen lähialueilla tuolloin läsnä olleiden suurten mestareiden, kuten Bellinin (Jacopo, Gentile ja Giovanni), Mantegnan tai Carpaccion kanssa.
Toinen häntä kiinnostava aihe oli Italiassa kehitetty uusi käsitys ihmiskehosta. Taiteilija oli jo vuonna 1493 piirtänyt ”Kylväjän” (ensimmäinen saksalaisen taiteen luonnosta otettu alastonkuva), ja Venetsiassa hän pystyi saatavilla olevien mallien runsauden ansiosta tutkimaan alastomien tai pukeutuneiden hahmojen ja tilan, jossa he liikkuvat, välistä suhdetta. Häntä varmasti kiehtoi perspektiivikuvaus, mutta hänen suoraa kiinnostustaan tätä aihetta kohtaan on dokumentoitu vasta hänen toiselta matkaltaan.
Nuori pohjoisen maalari oli innostunut venetsialaisesta maalaustaiteesta, erityisesti Gentilen ja Giovanni Bellinin maalaustaiteesta, mikä käy ilmi tämän ajan piirustuksista ja maalauksista, joita hän teki palattuaan kotiin. Tämän kohtaamisen ensimmäiset heijastukset voi kuitenkin tunnistaa jo paluumatkan aikana syntyneissä akvarelleissa.
Lue myös, elamakerrat – Alexis de Tocqueville
Paluu (1495)
Tällä kertaa Dürer matkusti todennäköisesti yksin, kun otetaan huomioon hänen tekemänsä lukuisat kiertotiet.
Niinpä hänen tiensä vei hänet keväällä 1495 ensin Gardajärvelle ja sitten kohti Arcoa. Akvarelli, joka kuvaa mahtavaa linnoitusta linnoituksineen, paljastaa aivan uudenlaisen suhteen tilaan ja väreihin: oliivipuiden hunnutetusta sinertävän harmaasta nousee esiin kallioiden ruskeanharmaa kontrasti, ja tämä kromaattinen kaiku toistuu vaaleanvihreillä alueilla ja punaisilla katoilla. Kyseessä on hämmästyttävä tunnelma-arvojen kuvaus, joka osoittaa Dürerin valtavan taiteellisen edistyksen Venetsiassa viettämiensä muutaman kuukauden aikana.
Trenton lähellä hän saapui jälleen Saksan alueelle. Akvarellissa, joka esittää piispankaupunkia pohjoispuolelta, hän ei enää tyydy pelkkään topografisten tietojen kartoitukseen. Kompositio antaa vaikutelman tilallisesta syvyydestä, sillä Adige-joen halki kulkeva kaupunki ulottuu lähes koko maalauksen leveydelle ja vuoristot hämärtyvät sumuun.
Cembran laaksoon ja Segonzanon kylään tehdyn retken jälkeen Dürer jatkoi matkaansa pohjoiseen ilman merkittäviä keskeytyksiä. Matkan tämän vaiheen dokumentti on Berliinin vuoristossa sijaitseva vesimylly. Kun kaikki muut akvarellit kuvaavat arkkitehtonisia kokonaisuuksia kaukaisuudessa, tämä neliönmuotoinen, vain 13 senttimetriä sivultaan oleva arkki on seurausta siitä, että on havainnoitu tarkasti kivistä rinnettä, johon virtaa vettä, joka laskeutuu puukanavista myllynpyörälle, kulkee kivien välistä ja kerääntyy lopulta etualalla olevaan hiekkaiseen altaaseen.
Kuparikaiverrukseen Nemesis (tai Suuri onni) siirretty näkymä Klausenin kaupungista Eisackin varrella oli myös tarkoitettu vesivärillä toteutetuksi matkakertomukseksi. Kuten tästä esimerkistä käy ilmi, Dürerin akvarelleja ei ollut tarkoitettu itsenäisiksi taideteoksiksi: ne olivat opiskelumateriaalia, jota oli tarkoitus muokata ja sisällyttää maalauksiin ja kaiverruksiin.
Lue myös, historia-fi – Adrianopolin taistelu
Kaivertaja Nürnbergissä
Keväällä 1495 Dürer palasi Nürnbergiin, jossa hän perusti oman työpajan ja jatkoi toimintaansa puu- ja syväpainokaivertajana. Nämä tekniikat olivat erityisen edullisia myös taloudellisista syistä: ne olivat edullisia luovassa vaiheessa ja suhteellisen helppo myydä, jos tunsi yleisön maun. Toisaalta maalaustaiteen voittomarginaalit olivat alhaisemmat, värien hankinnasta aiheutui huomattavia kustannuksia ja se oli edelleen läheisesti sidoksissa asiakkaan toiveisiin, mikä rajoitti taiteilijan vapautta ainakin aiheen suhteen. Siksi hän omistautui kokonaan grafiikalle jo ennen kuin hän sai maalaustilauksia ja loi tuona aikana sarjan kaiverruksia, jotka ovat hänen koko tuotantonsa tärkeimpiä. Hän teki veistokset lähes aina itse: Baselissa ja Strasbourgissa matriisit valmistettiin hänen piirustustensa pohjalta pääasiassa erikoistuneiden käsityöläisten toimesta, lukuun ottamatta Pyhää Hieronymusta ja muutamia muita kuvia, joiden osalta hän halusi osoittaa ylivertaista ammattitaitoaan. Myöhemmin, menestyksensä huipulla, hän palasi käyttämään asiantuntijoita, mutta sillä välin oli syntynyt kaivertajien sukupolvi, joka oli riittävän taitava kilpailemaan hänen tyylinsä kanssa.
Varhaisimpiin kuuluu Pyhä perhe sudenkorennon kanssa, jossa hyönteinen on kuvattu oikeaan alakulmaan ja muistuttaa perinteisestä nimestään huolimatta perhosta. Syvä yhteys hahmojen ja taustalla olevan maiseman välillä on se elementti, joka teki Dürerin grafiikan teoksista alusta alkaen kuuluisia Saksan rajojen ulkopuolella. Toisaalta Marian rikkaan puvun taitosten yhteispeli osoittaa, kuinka paljon hänen taiteensa viittasi edelleen myöhäisgoottilaiseen saksalaiseen perinteeseen, kun taas Italian oleskelun kokemuksesta ei ole vielä jälkeäkään. Dürer on valinnut esikuvakseen valitsemansa Schongauerin esimerkkiä seuraten parafoinut arkin alareunaan varhaisen version myöhemmästä kuuluisasta monogrammistaan, joka tässä tapauksessa on toteutettu goottilaiselta näyttävillä kirjaimilla.
Hänen tuotantonsa kuparikaivertajana pysyi aluksi kapeissa rajoissa; hän kaiversi joitakin pyhimysten kuvia keskikokoisina ja joitakin kansankuvia pienikokoisina. Puupiirroksen piirtäjänä Dürer alkoi kuitenkin heti tutkia uusia mahdollisuuksia, mutta tulokset eivät tuntuneet tyydyttävän häntä kaiverrustekniikan kannalta, joten hän käytti tästä lähtien suurempaa puoliarkkiformaattia (”ganze Bogen”), jolle hän painoi 38 × 30 cm:n kokoisia puupiirroslohkoja.
Lue myös, elamakerrat – György Dózsa
Apocalypse-sarja
Vuonna 1496 hän valmisti kaiverruksen Miesten kylpylästä. Sitten hän alkoi miettiä kunnianhimoisempia hankkeita. Viimeistään vuoden kuluttua Venetsiasta paluusta hän aloitti valmistelevat piirustukset vaativinta työtään varten: viisitoista puupiirrosta Johanneksen apokalypsiin, joka ilmestyi vuonna 1498 kahtena painoksena, toinen latinaksi ja toinen saksaksi. Hän teki painatuksen itse käyttäen kirjasimia, jotka hänen kummisetänsä Anton Koberger antoi hänen käyttöönsä. Voidaan jopa arvailla, että Koberger itse oli innoittanut häntä tähän aloitteeseen, sillä Dürer käytti esikuvinaan yhdeksännen saksalaisen Raamatun kuvituksia, joka painettiin ensimmäisen kerran Kölnissä vuonna 1482 ja jonka Koberger julkaisi vuonna 1483.
Työ oli monella tavalla innovatiivinen. Se oli ensimmäinen kirja, joka suunniteltiin ja julkaistiin taiteilijan omasta aloitteesta. Hän suunnitteli kuvitukset, kaiversi puupiirrokset ja oli myös kustantaja. Lisäksi etusivun koko sivun kuvitukset ja takasivun teksti muodostivat eräänlaisen sanallisen ja kuvallisen kaksoisversion samasta tarinasta ilman, että lukijan olisi tarvinnut verrata kuvaa ja vastaavaa tekstiä.
Vaakasuorien puupiirrosten sijasta Dürer valitsi kuitenkin mahtipontisen pystyformaatin ja irtautui raamatullisen mallin tyylistä, jossa oli lukuisia pieniä hahmoja. Sen sijaan hahmoja on hänen teoksissaan vähän ja ne ovat suuria. Hän teki yhteensä viisitoista puupiirrosta, joista ensimmäinen kuvaa Johanneksen marttyyriutta ja muut ilmestyskirjan eri jaksoja.
Johanneksen näkyjä ei ole koskaan aiemmin kuvattu dramaattisemmin kuin näissä puupiirroksissa, jotka on suunniteltu ainutlaatuisesti mustan ja valkoisen voimakkaan kontrastin avulla. Tosiasia on, että hän antoi hahmoille ruumiillisuuden asteittaisella rinnakkaisviivausjärjestelmällä, joka oli ollut käytössä kuparikaiverruksessa jo jonkin aikaa. Apokalypsi (ja sen myötä Albrecht Dürerin nimi) levisi hämmästyttävän nopeasti kaikkiin Euroopan maihin ja toi tekijälleen ensimmäisen poikkeuksellisen menestyksen.
Lue myös, sivilisaatiot – Visigoottien valtakunta
Suuri intohimo
Noin vuonna 1497, kun Dürer vielä työsti Apocalypsea, hän suunnitteli toista samankaltaista sarjaa. Kyseessä oli aihe, jota hän oli työstänyt jo jonkin aikaa ja jota hän työsti elämänsä viimeisiin vuosiin asti: Kristuksen kärsimys. Teoksella ei ollut yhtä suurta sensaatiovaikutusta kuin Apocalypse-teoksella, mikä johtui sekä aiheesta, josta puuttui sen fantastinen puoli, että siitä, että se valmistui myöhään, sillä ensimmäiset arkit olivat jo liikkeellä yksittäisinä vedoksina.
Hän sai jo varhaisessa vaiheessa valmiiksi seitsemän arkkia, joista Ristin kuljetus on kypsin. Kaupungista lähtevän kulkueen ja ristin painon alla luhistuvan Vapahtajan kuvassa yhdistyvät kaksi Martin Schongauerin kuparikaiverruksista peräisin olevaa motiivia, joiden myöhäisgoottilaisia muotoja Dürer korostaa. Samalla oikeanpuoleisen Lansquenet”n lihaksikkaan vartalon anatominen rakenne on kuitenkin peräisin italialaisen taiteen kuvista, joita Dürer oli kohdannut Venetsiassa. Näiden kahden maailman erilaiset muodot toistuvat tässä persoonallisella tyylillä, joka ei salli mitään havaittavaa katkosta.
Dürer viimeisteli Suuren Passionin vasta vuonna 1510 etukuvalla ja neljällä muulla kohtauksella ja julkaisi sen kirjana, johon oli lisätty latinankielinen teksti.
Toinen esimerkki puupiirroksissa käyttöön otetusta uudesta tyylistä on Pyhä perhe ja kolme jänistä.
Lue myös, elamakerrat – Willem de Kooning
Tapaaminen Friedrich Viisaan kanssa
Huhtikuun 14.-18. päivän 1496 välisenä aikana Saksin kruununvalitsija Fredrik Viisas vieraili Nürnbergissä ja ihastui nuoren Dürerin lahjakkuuteen. Dürer tilasi häneltä kolme teosta: muotokuvan, joka toteutettiin neljässä ja neljässä ja kahdeksassa minuutissa nopealla temperatekniikalla, sekä kaksi polyptyykkiä, jotka hän oli rakentamassa kirkkoa Wittenbergin linnaan, asuinpaikkaansa: Dresdenin alttari ja Seitsemän murheen polyptyykki. Taiteilija ja mesenaatti aloittivat pitkäaikaisen suhteen, joka säilyi vuosien mittaan, vaikka Fredrik usein piti Düreriä parempana tämän aikalaista Lucas Cranach vanhempaa, josta tuli hovimaalari ja joka sai myös aatelisarvonimen.
Vaativin teos on Seitsemän kärsimyksen polyptyykki, joka koostuu keskellä olevasta suuresta palvovasta Madonnasta ja seitsemästä paneelista, joiden ympärillä on Marian kärsimyksiä. Dürer maalasi itse keskiosan, mutta sivupaneelit oli maalattava apulaisen toimesta mestarin piirustuksen mukaan. Myöhemmin hän tilasi häneltä myös kankaan Hercules tappaa Stinfalon linnut, jossa on nähtävissä lähinnä grafiikan kautta tunnetun Antonio del Pollaiolon vaikutteita.
Ruhtinaan toimeksiannot tasoittivat Dürerin uraa taidemaalarina, ja hän alkoi maalata muotokuvia Nürnbergin aristokratialle: vuonna 1497 hän maalasi Fürlegerin sisarusten kaksoismuotokuvan (Fürlegerin hiukset ylhäällä ja Fürlegerin hiukset alhaalla), sitten vuonna 1499 kaksi diptyykkiä Tucher-suvulle (yksi valva neljästä on nykyään kadonnut) ja Oswolt Krelin muotokuvan. Näissä teoksissa näkyy taiteilijan tietty välinpitämättömyys aihetta kohtaan, lukuun ottamatta viimeistä teosta, joka on yksi hänen intensiivisimmistä ja kuuluisimmista teoksistaan.
Lue myös, elamakerrat – Kleisthenes
1400-luvun loppu
Vuonna 1498, samana vuonna kun Apokalypsi julkaistiin, Dürer valmisti omakuvan käsineineen, joka on nykyään Madridin Prado-museossa. Louvressa olevaan edelliseen omakuvaan verrattuna Dürer esittää itsensä nyt hienostuneena herrasmiehenä, jonka elegantti pukeutuminen kuvastaa uutta tietoisuutta siitä, että hän kuuluu ”ajattelun aristokratiaan”, kuten Venetsiassa näkemänsä taiteilijahumanistit.
Dürerin Italiasta paluunsa jälkeisinä vuosina tekemien akvarellien varhaisimpiin teoksiin kuuluu Lammella sijaitseva saareke, jossa on pieni talo (nykyisin Lontoossa). Siinä on yksi niistä pienistä tornimaisista paviljongeista, joita Saksassa rakennettiin jo 1300-luvulla. Akvarelli sijaitsee Nürnbergin kaupunginmuurien länsipuolella Pegnitz-joen varrella sijaitsevalla lammella. Noin vuonna 1497 Dürer lisäsi tornirakennuksen kuvan Madonna ja apina -kaiverruksen taustalle. On hämmästyttävää, miten tarkasti hän onnistui siirtämään akvarellin värisävyt grafiikan mustavalkoiseen muotoon, ja on mielenkiintoista huomata, että vaikka hän oli ottanut Madonnan ja lapsen kuvan esikuvaksi italialaisia malleja, taustalla olevan pienen rakennuksen maalauksellinen, italialaisille epätavallinen linja sai Giulio Campagnolan ja Cristoforo Robettan kaltaiset taiteilijat kopioimaan lammikkotalon kaiverruksiinsa: tyypillinen esimerkki keskinäisestä taiteellisesta ristikkäisestä hedelmöityksestä.
Näinä vuosina Dürer käytti akvarelliopintojaan muissakin yhteyksissä kaiverrustensa sommittelussa. Esimerkiksi Merihirviöön hän sisällytti näkymän Nürnbergin keisarillisen linnan pohjoispuolelta linnoituksen alapuolella olevalta rannalta (ei enää säilynyt). Painokuvan aihe on kiistanalainen: ei tiedetä, onko kyseessä germaanisen saagan aihe vai Anna Perennan tarina Ovidiuksen Fasti-teoksesta.
Tässä vaiheessa akvarellimaisemat eivät enää olleet Dürerille yksinomaan topografisen tilanteen tarkka tallennus; hän oli yhä kiinnostuneempi värien leikistä ja niiden vaihtelusta valon vaihtuessa. Yksi tärkeimmistä arkistoista tässä suhteessa on akvarelli Pond in a Wood (säilytetään Lontoossa), jossa pienen vesialtaan pinta näyttää mustansiniseltä ja vastaa väriltään tummia pilviä, joiden välissä laskevan auringon valo loistaa keltaisen ja oranssin sävyissä ja värjää lammen reunan kasvit loistavan vihreiksi.
Vielä ilmeisempää on se, miten valo muuntuu Mills on a River -teoksessa, joka on suurikokoinen akvarelli Pariisissa. Kuvatut rakennukset ovat samat kuin Berliinin myllyn taustalla, mutta tällä kertaa Dürer sijoitti itsensä suoraan Pegnitzin rannalle. Ukkosmyrskyn jälkeisen hämärän valo antaa rakennusten katoille hopeanharmaan ja ruskean värin, ja märän sillan tumma filigraani näyttää taas tippuvan juuri ohi menneen myrskyn sateesta. Valtavan lehmuksen lehdet hehkuvat voimakkaan vihreinä, ja samaan aikaan valkoiseen taipuvaisten keltaisen valon alueiden ja syvien, lähes mustien jalanjälkien välinen kontrasti muokkaa niitä.Auringon värileikit aamu- tai iltahämärässä tummia pilviä vasten olivat jo kiehtoneet maalareita Alppien etelä- ja pohjoispuolella, mutta Dürerin aikaansaamat maalaukselliset efektit löytyvät vasta 1600-luvun maalaustaiteesta tai 1800-luvun impressionismista.
Berliinin kokoelmissa olevassa Kalchreuthin lähellä sijaitsevassa lakanalaaksossa, joka on peräisin noin vuodelta 1500, Dürer saavutti lähes Paul Cézannen akvarellien ”vaikutelman”.Akvarellimaisemien joukossa erityisasemassa on ryhmä tutkimuksia, jotka Dürer loi Nürnbergin lähellä sijaitsevassa kivilouhoksessa. Ne ovat pääasiassa yksittäisten kallioalueiden kartoituksia (kuten esimerkiksi Ambrosiana-arkki), mutta näiden arkkien fragmentaarinen luonne ei jätä epäilystäkään siitä, etteivät ne olleet taiteilijalle muuta kuin opiskelumateriaalia.
Lue myös, elamakerrat – Guillaume Apollinaire
Paumgartnerin alttari
Noin vuonna 1500 patriisien Paumgartnerin perhe tilasi Düreriltä luukun alttarin Nürnbergin Katharinenkircheen. Kyseessä on taiteilijan suurin alttaritaulu (joka on säilynyt kokonaisuudessaan Münchenin Alte Pinakothekissa), ja sen keskiosassa on Lapsen palvonta ja sivuilla Pyhän Yrjön ja Pyhän Eustacuksen monumentaaliset hahmot. Mesenaattien ehdotuksella on täytynyt olla ratkaiseva merkitys sen muodollisen epätasapainon luomisessa, joka alttarilla vallitsee, kun siivet ovat auki, sillä kaksi pyhimyshahmoa on maalattu lähes luonnollisen kokoisiksi eikä suhteessa keskipaneelin pienempiin hahmoihin. Paumgartnerin alttarista saadun myönteisen vaikutelman valossa keskitaulun rakennusten perspektiivisessä rakentamisessa olevat puutteet eivät ole yhtä silmiinpistäviä. Ne osoittavat kuitenkin, että Dürer tunsi vuoden 1500 tienoilla vain perspektiivin perussäännön, jonka mukaan kaikki kuvan pintaa vastaan kohtisuorassa kulkevat viivat näyttävät yhtyvän kuvan keskellä olevassa pisteessä.
Dürer otti itselleen vaikean tehtävän jopa kaariaukoista, jotka näkyvät yhdellä silmäyksellä kohtauksen molemmin puolin, jolloin se näyttää kapealta kaupunkikadulta. Näin rohkeassa teoksessa oli mahdotonta välttää muutamia virheitä, mutta ne melkein häviävät erinomaisessa kokonaissommitelmassa, johon on sijoitettu lahjoittajien seitsemän pientä hahmoa. Samansuuntaiset vinoviivat rajaavat tasot: Joosefin sauvasta ja kolmesta pienestä lahjoittajien hahmosta Joosefin päähän ja Marian päähän, puiseen kattoon ja laudoituksiin.
Vanhan perimätiedon mukaan sivuovissa olevat kahden pyhimyksen päät kuvaavat veljeksiä Stephan ja Lukas Paumgartneria. Lukujen suhteettoman suuri koko selittynee myös halulla tulla tunnustetuksi. Jos perinteiset muistiinpanot pitävät paikkansa, kahta seisovaa pyhimystä voidaan pitää vanhimpina täyspitkinä muotokuvina.
Lue myös, elamakerrat – Robert II (Normandia)
Omakuva turkista
Vuonna 1500 Dürer oli aikansa käsityksen mukaan juuri ylittänyt miehuuden kynnyksen. Graafisen työnsä kautta hän oli jo saavuttanut eurooppalaisen maineen. Hänen kuparikaiverruksensa ylittivät pian Schongauerin kaiverrukset tarkkuudessa ja toteutuksen tarkkuudessa. Oletettavasti humanististen ystäviensä rohkaisemana hän otti ensimmäisenä käyttöön esityksiä, jotka muistuttivat Marsilio Ficinon ja hänen lähipiirinsä uusplatonisen filosofian vanhanaikaisia käsitteitä.
Lisäksi hän käsitteli kuparikaiverruksissaan kahta taiteellista ongelmaa, joita italialaiset taiteilijat olivat käsitelleet noin vuosisadan ajan: ihmiskehon mittasuhteita ja perspektiiviä. Vaikka Dürer pystyi pian kuvaamaan alastoman miesvartalon lähelle muinaisten ihanteita, hänen perspektiivitietämyksensä pysyi pitkään puutteellisena.
Se, että Dürer oli tietoinen roolistaan taiteen kehityksessä, näkyy Münchenissä vuonna 1500 valmistuneessa omakuvassa turkisten kanssa. Siinä, joka on viimeinen itsenäinen aihe, hän asettuu tiukasti frontaaliseen asentoon noudattaen keskiajalla Kristuksen kuvassa käytettyä rakennekaavaa. Tässä mielessä hän viittaa Vanhan testamentin luomista koskeviin sanoihin, nimittäin siihen, että Jumala loi ihmisen omaksi kaltaisekseen. Tätä ajatusta olivat käsitelleet erityisesti Ficinoa lähellä olleet firenzeläiset uusplatonistit, eikä se koskenut vain ulkoista olemusta vaan myös ihmisen luovia kykyjä.
Siksi Dürer asetti muotokuvansa viereen kirjoituksen, jonka latinaksi käännetty teksti kuuluu: ”Minä, Albrecht Dürer Nürnbergistä, 28-vuotiaana, loin itseni ikuisilla väreillä omaksi kuvakseni”. Tässä yhteydessä käytettiin tarkoituksella termiä ”luotu” eikä ”maalattu”, kuten olisi voinut odottaa maalarin tapauksessa. Vuoden 1500 omakuva ei kuitenkaan ole kerskakulttuuri, vaan pikemminkin osoitus siitä, kuinka paljon eurooppalaiset taiteilijat tuon ajan taiteilijoina pitivät itseään arvossa. Sen, minkä suuret italialaiset taiteilijat, kuten Leonardo da Vinci, olivat ilmaisseet vain sanoin, Albrecht Dürer ilmaisi omakuvan muodossa.
Täydellinen vastakohta tälle omakuvaukselle on (Weimarissa säilytettävä) vihreällä pohjavärillä paperille tehty siveltimenpiirros, jossa taiteilija kuvaa itsensä alastomana ja häikäilemättömän realistisesti. Tämä noin vuosina 1500-1505 valmistunut arkki todistaa Dürerin valtavan suuruuden. On kuitenkin myönnettävä, että nämä kaksi itsetarkkailun ja -arvioinnin todistusta olivat yhtä vähän suuren yleisön tiedossa kuin Leonardon kirjalliset kirjoitukset niin kauan kuin Dürer eli. Sillä on kuitenkin tärkeä merkitys myös toisessa mielessä, nimittäin suhteellisuustutkimuksissa, jotka antoivat ensimmäiset tuloksensa vuoden 1500 jälkeisinä vuosina.
Lue myös, elamakerrat – Kserkses I
Näkökulman etsiminen
Koska Jacopo de” Barbari, joka tuona vuonna oli lähtenyt Nürnbergiin keisari Maximilianin maalariksi, ei ollut halunnut Venetsiassa vuonna 1494 eikä nytkään paljastaa Dürerille periaatetta, jonka mukaan ihmishahmot rakennetaan mittasuhteiden kaanonin mukaan, hän yritti kokeellisesti selvittää niitä perussääntöjä, joita häneltä kiellettiin tietämästä ja jotka oli suojattu työpajasalaisuutena. Hänen ainoana vertailukohtanaan olivat antiikin arkkitehtuuriteoreetikko Vitruviuksen teosten niukat viittaukset ihmiskehon mittasuhteisiin. Dürer sovelsi näitä ohjeita naisvartalon rakentamiseen. Tuloksena olivat jumalatar Nemesis-jumalattaren epämiellyttävät muodot samannimisessä kaiverruksessa. Saint Eustace on peräisin samalta ajalta.
Toisella Venetsian-matkallaan Dürer yritti usein ja vaikeuksin oppia perspektiivin rakentamisen sääntöjä. Hän matkusti Bolognaan asti tavatakseen nimenomaan henkilön, joka voisi välittää hänelle ”perspektiivin salaisen taidon”, ehkä Luca Paciolin.
Lue myös, historia-fi – Elisabetin aikakausi
Perisynti
Jacopo de” Barbarin taiteen vaikutus Dürerin mittasuhdeopintoihin näkyy kuitenkin Lontoossa sijaitsevassa Apollo-kynäpiirroksessa, joka on saanut vaikutteita venetsialaisen mestarin kuparikaiverruksesta Apollo ja Diana.
Mutta täydellisin taiteellinen tulos tästä vaiheesta hänen suhteellisuusopinnoissaan Dürer ehdotti kuparikaiverrusta Alkuperäisestä synnistä, joka on päivätty 1504. Aatamin hahmon kohdalla hän luultavasti viittasi (kuten Lontoon piirustuksen Apollon kohdalla) Belvederen Apollon jäljennökseen, joka oli löydetty vain muutamaa vuotta aiemmin Rooman läheltä tehdyistä kaivauksista. Paratiisissa pariskunnan kanssa elävien eläinten joukossa on jäniksiä, kissoja, härkä ja hirvi, jotka tulkitaan ihmisen neljän temperamentin symboleiksi; kalliolla istuva sääksi symboloi Jumalan silmää, joka näkee kaiken ylhäältä käsin, ja papukaija ylistystä Luojalle.
Lue myös, elamakerrat – László Moholy-Nagy
Neitsyen elämä
Jo ennen fragmentaarisen Suuren Passionin valmistumista Dürer oli aloittanut uuden projektin: Neitsyt Marian elämän puupiirrossarjan, jonka hän aloitti pian vuoden 1500 jälkeen. 1504 mennessä hän oli saanut valmiiksi kuusitoista arkkia, ja koko sarja valmistui vasta 1510-1511.
Neitsyt Marian syntymän kuva on ehkä koko sarjan kaunein arkki. Dürer antoi realistisen kuvauksen synnyttäjien huoneessa tapahtuvasta toiminnasta Saksassa tuohon aikaan. Synnyttäjää, Pyhää Annaa, avustaa kaksi naista, ja hän makaa ylellisessä vuoteessa huoneen toisessa päässä. Samaan aikaan toinen palvelustyttö valmistelee vastasyntynyttä vauvaa kylvetystä varten. Muut läsnä olevat naiset saavat helpotusta vaivannäköönsä ”kastevirvokkeesta”, joka oli tuohon aikaan yleinen tapa.
Lue myös, elamakerrat – George Segal
Vuosisadan alun tutkimukset ja piirustukset
Tänä varhaiskypsyytensä aikana Albrecht Dürer sai laajalle levinneen Neitsyt Marian palvonnan innoittamana aikaan uusia ja joskus yllättäviäkin sommitelmia, kuten vuonna 1503 tehdyn akvarellipiirroksen, Eläinten Madonnan, joka on tehty kynällä ja akvarellilla. Maria lapsen kanssa -kuva on Neitsyt Marian ja apinan kaiverruksen jatkokehitys. Hänkin istuu ikään kuin ruohoisella istuimella; hänen ympärilleen on piirretty runsaasti kasveja ja eläimiä; taustalla oikealla on enkelin ilmoitus paimenille, ja vasemmalla kaukana lähestyy kolmen maagin kulkue.
Kristus on näin ollen paitsi ihmiskunnan myös eläinten ja kasvien Herra. Köyteen sidottu kettu edustaa pahuutta, jolta on riistetty vapaus toimia. Tämä tussi- ja akvarellipiirros on luultavasti valmistelutyö maalausta tai suurta kuparikaiverrusta varten. Todella silmiinpistävää tässä arkissa on kuitenkin ikonografia, jolle ei löydy vertaista. Lukuisat tutkimukset ja kuparikaiverrukset korostavat Dürerin kiinnostusta kasvi- ja eläinkuviin.
The Hare on päivätty vuodelle 1502, ja The Great Clodissa on tuskin luettavissa oleva vuosiluku 1503. Nämä kaksi arkkia (jotka kuuluvat Wienin Albertinan kokoelmaan), jotka Dürer teki akvarellilla ja guassilla, kuuluvat eurooppalaisen taiteen korkeimpiin tuotoksiin tällaisista aiheista. Eläimiä ja kasveja ei ole koskaan ymmärretty täydellisemmin kuin näissä realistisissa luontoselvityksissä, vaikka maalari ei liioittele yksityiskohtien toistamisessa. Erityisesti jänistä esittävässä kuvassa on huomattavissa, että niiden kohtien lisäksi, joissa karvat on huolellisesti hahmoteltu, on myös kohtia, joissa niitä ei ole otettu lainkaan huomioon värikentässä, ja jopa maamassan kohdalla maa, josta ruohot versovat, on hahmoteltu vain hahmotelmallisesti.
Ei tiedetä, mikä merkitys näillä teoksilla oli taiteilijalle itselleen; toisin kuin akvarellimaisemat, ne esiintyvät hyvin harvoin muissa yhteyksissä. Koska Dürer kuitenkin valmisti luontotutkimukset pergamentille erittäin huolellisesti, voidaan olettaa, että hän antoi niille itseisarvon, joka perustui yhtä lailla niiden näennäiseen realistisuuteen kuin virtuoosimaiseen tekniseen toteutukseen.
Hevosilla tehdyillä piirroksilla on erityinen asema eläinkokeiden joukossa. Ne osoittavat selvästi, että Dürerin on täytynyt tuntea Leonardon hevosia koskevat tutkimukset Galeazzo Sanseverinon tallissa Milanossa. Sanseverino vieraili useaan otteeseen Nürnbergissä yhden Dürerin läheisimmistä ystävistä, Willibald Pirckheimerin luona, joka saattoi esitellä hänelle Leonardon hevospiirrosten kaiverrukset. Leonardon (Sforza-monumenttia valmistelevien) tutkimusten kohtaamisen tulos näkyy vuoden 1505 kuparikaiverruksessa Pieni hevonen, jossa Leonardo-elementti on tunnistettavissa erityisesti eläimen päässä.
Verrattuna kuuluisampiin eläin- ja kasvitutkimuksiin tai akvarellimaisemiin pensselillä toteutetut pukututkimukset saivat paljon vähemmän huomiota. Näihin kuuluu muun muassa piirros ritarista vuodelta 1498 (nyt Wienissä), jonka yläreunaan Dürer sijoitti sanat: ”Tämä oli sen ajan haarniskat Saksassa”. Hevosen pään ja etujalkojen piirtovirheet sekä sinisen ja ruskean sävyihin rajoittuvat värit viittaavat siihen, että arkki on suunniteltu luontoselvitykseksi. Vasta vuonna 1513 tämä piirros löysi yhdessä vanhemman maisemaselvityksen kanssa uuden käytön kuuluisassa kaiverruksessa Ritarista, kuolemasta ja paholaisesta.
Toinen pukututkimus, Nürnbergin neito morsiuspuvussa (tai tanssiaispuvussa) 1500-luvulta, sisällytettiin vuonna 1503 Dürerin ensimmäiseen päivättyyn kuparikaiverrukseen nimeltä Kuoleman merkit. Tässä kuvattu kypärä taas on peräisin akvarelliselostuksesta, jossa turnajaiskypärä on kuvattu kolmesta eri kohdasta. Näin hän yhdisti useita valmistelevia teoksia tähän yhtenäiseen teokseen, joka on vaikuttava heraldinen allegoria.
Dürer ei kuitenkaan aina käyttänyt puku-, eläin- tai kasvitutkimuksia graafisten teostensa luomiseen. Yksiarkinen puupiirros erakkopyhimyksistä Antoniuksesta ja Paavalista on samankaltainen kuin muutamat hänen aiemmista tutkimuksistaan. Niinpä esimerkiksi metsä muistuttaa paljon enemmän Pond in a Wood -teosta kuin säilyneen sommitelmaluonnoksen puut, ja metsäkauriin pää muistuttaa Kansas Cityssä tehtyä piirrosta.
Lue myös, elamakerrat – Isaac Butt
Maalauksia matkan aattona
Toista Italian matkaa edeltävinä 1500-luvun vuosina taiteilija sai valmiiksi useita teoksia, joissa italialaisten vaikutteiden ja saksalaisen perinteen väliset yhteydet tulivat yhä ilmeisemmiksi, minkä on täytynyt kannustaa häntä etsimään syvällisyyttä uudella matkallaan. Tänä aikana valmistuneita teoksia ovat varmastikin Glimin itkuvirsi, jossa on kompakti joukko Kristuksen makuuasennossa olevan ruumiin ympärille ryhmittyneitä hahmoja, edellä mainittu Paumgartnerin alttari, maagisten palvominen ja osittain kadonnut Jabachin alttari.
Lue myös, taistelut – Alesian piiritys
Maagien palvominen
Hänen 1500-luvun alkupuolella tekemiensä maalausten vähäisestä määrästä merkittävin on Federico il Saggion tilaama, Firenzen Uffizissa säilytettävä Taivasten palvominen vuodelta 1504.
Kompositio vaikuttaa yksinkertaiselta, ja raunioiden arkkitehtonisen rakenteen ja maiseman välinen yhteys on jatkuva. Värimaailmaltaan maalaukselle on ominaista punaisen, vihreän ja liuskekiven kolmikko. Taiteilija ei todennäköisesti suunnitellut pyöreitä kaaria, jotka ovat maalauksen hallitseva arkkitehtoninen piirre, suhteessa keskeiseen rakenteeseen ja perspektiiviin (joka näkyy oikeanpuoleisessa askelmassa), vaan rakensi ne erikseen ja liitti ne vasta myöhemmin osaksi sommitelmaa. Maalaukseen sisältyy myös luontotutkimuksia perhosesta ja lentävästä peurasta, jotka ovat Kristuksen uhrin kautta tapahtuvan ihmisen pelastuksen symboleja.
Näinä vuosina esiintyi usein epidemioita (Dürer itse sairastui), ja pyhäinjäännösten keräilijä ja luultavasti luulosairas Fredrik Saksilainen lisäsi kirkossaan esiteltyjen pyhimysten määrää. Luultavasti juuri tuolloin hän pyysi Düreriä lisäämään Dresdenin alttarille sivupyhimykset.
Lue myös, elamakerrat – Francisco Xavier
Toinen matka Italiaan
Keväällä tai alkusyksystä 1505 Dürer keskeytti työnsä ja lähti jälleen Italiaan, luultavasti paetakseen kaupunkiinsa iskenyttä epidemiaa. Hän halusi myös täydentää perspektiivin tuntemustaan ja löytää rikkaan ja innostavan kulttuuriympäristön kaukana Nürnbergin ulkopuolella. Jos ensimmäisestä matkasta on vain vähän tietoa, toisesta matkasta on hyvin dokumentoitu, ennen kaikkea hänen ystävälleen Willibald Pirckheimerille lähettämiensä kymmenen kirjeen ansiosta, jotka ovat usein täynnä maukkaita yksityiskohtia ja kuvaavat hänen pyrkimyksiään ja toisinaan levotonta mielentilaansa. Hän olisi halunnut ottaa veljensä Hansin mukaansa, mutta hänen iäkäs ja huolestunut äitinsä ei sallinut sitä.
Samaa reittiä kuin edellisellä kerralla, hän suuntasi etelään kohti Venetsiaa ja pysähtyi ensimmäisen kerran Augsburgissa, Fuggerin perheen kotona, jonka oli määrä isännöidä häntä laguunikaupungissa. Jo tuolloin hän sai ehdotuksen maalata alttaritaulu saksalaisen venetsialaisyhteisön San Bartolomeon kirkkoon, joka oli määrä saada valmiiksi toukokuun puoliväliin 1506 mennessä. Sen jälkeen hän matkusti Tirolin, Alppien solien ja Adigen laakson läpi.
Tällä kertaa Italiaan saapunut Dürer ei ollut enää kymmenen vuoden takainen tuntematon nuori taiteilija, vaan taiteilija, joka tunnettiin ja jota arvostettiin kaikkialla Euroopassa erityisesti hänen usein ihailtujen ja kopioitujen kaiverrustensa ansiosta. Matkan maksamiseksi ja tarpeidensa tyydyttämiseksi hän oli tuonut mukanaan joitakin maalauksia, jotka hän toivoi voivansa myydä, luultavasti myös Bagnacavallon Madonnan. Hän suunnitteli myös työskentelevänsä ja ansaitsevansa rahaa taiteellaan.
Saavuttuaan Venetsiaan hän uppoutui kaupungin kosmopoliittiseen ilmapiiriin, osti uusia tyylikkäitä vaatteita, joita hän kuvaili kirjeissään, ja seurusteli täydellisen herrasmiehen tavoin sivistyneiden ihmisten, taiteenystävien ja muusikoiden kanssa. Hän kertoi, että hänen ystävänsä etsivät häntä toisinaan niin paljon, että hänen oli piilouduttava löytääkseen rauhan: hänen hoikka vartalonsa ja elegantti asenteensa ei varmasti jäänyt huomaamatta.
Hän herätti myös antipatioita erityisesti italialaisissa kollegoissaan, jotka, kuten hän itse kirjoitti kirjeissään, ”jäljittelevät työtäni kirkoissa, missä vain voivat, ja sitten arvostelevat niitä ja sanovat, että niitä ei ole toteutettu antiikin tapaan ja että ne eivät siksi ole hyviä”. Hän mainitsee vain kaksi paikallista taiteilijaa: Jacopo de” Barbarin ja Giovanni Bellinin. Jälkimmäinen, joka oli jo pitkällä iällä, oli edelleen Dürerin mielestä markkinoiden paras, ja hän oli saanut häneltä hyväntahtoisuutta ja arvostusta, käynyt hänen luonaan ja ilmaissut jopa halunsa ostaa joitakin hänen töitään ja oli jopa valmis maksamaan niistä hyvin; eräässä toisessa yhteydessä Bellini oli julkisesti ylistänyt saksalaista.
Jacopo de” Barbari, joka tunnettiin nimellä ”Meister Jakob”, oli nürnbergiläissyntyisen Anton Kolbin suojatti Venetsiassa. Dürer suhtautui kollegaansa lievästi sarkastisesti kirjoittaessaan, että Italiassa oli monia häntä parempia taiteilijoita.
Lue myös, elamakerrat – Woodrow Wilson
Rukousnauhan juhla ja muita venetsialaisia teoksia
Hänen toinen oleskelunsa laguunikaupungissa kesti lähes puolitoista vuotta. Lähes välittömästi, jo ennen suuren alttaritaulun työstämistä, hän maalasi Nuoren venetsialaistytön muotokuvan. Vaikka maalaus, jossa on vuosiluku 1505 ja joka on nykyään Wienissä, ei ollut täysin valmis, sitä voidaan pitää hänen käsialaansa kiehtovimpana naismuotokuvana. Dürer valmisteli tämän alttaritaulun äärimmäisen huolellisesti.
Säilyneistä yksittäisistä opinnäytteistä Arkkitehdin muotokuva (joka on nyt Berliinissä, kuten useimmat Venetsiassa valmistuneet arkit) on toteutettu siniselle paperille mustavalkoisella akvarellilla käyttäen siveltimen piirtotekniikkaa, jonka hän oppi paikallisilta maalareilta. Poikkeuksena valmistelevista töistä on Paavin viitan luonnos (säilytetään Wienissä), yksinkertainen siveltimellä valkoiselle paperille tehty piirros, jossa viitan motiivi on kuitenkin vihjattu pehmeällä okran ja violetin värillä.
Hänen Venetsiassa oleskelunsa tärkein teos on kuitenkin epäilemättä Rukousnauhan juhla, alttaritaulu, josta hän oli keskustellut jo Augsburgissa koristamaan Fontego dei Tedeschin ympärille kerääntyneen saksalaisen yhteisön kirkkoa. Teos ei valmistunut niin nopeasti kuin tilaaja Jacob Fugger oli toivonut, vaan kesti viisi kuukautta ja oli valmis vasta syyskuun lopussa 1506, jolloin taiteilija kertoi Pirckheimerille. Ennen kuin se oli valmis, Venetsian dogi ja patriarkka sekä kaupungin aatelisto olivat tulleet hänen työpajaansa katsomaan paneelia. Vuosia myöhemmin, vuonna 1524 Nürnbergin senaatille lähettämässään kirjeessä, taidemaalari muisteli, kuinka dogen oli tuolloin tarjonnut hänelle Serenissiman taidemaalarin virkaa ja erinomaista palkkaa (200 dukaattia vuodessa), josta hän kieltäytyi.
Näyttää siltä, että myös monet paikalliset taiteilijat kävivät katsomassa teosta, mukaan lukien venetsialaisten taidemaalareiden dekaani Giovanni Bellini, joka ilmaisi useaan otteeseen arvostavansa saksalaista maalaria, mikä sai vastakaikua. Paneelin aihe liittyi teutoniseen venetsialaiseen yhteisöön, joka toimi kaupallisesti Fontego dei Tedeschissä ja kokoontui Strasbourgissa vuonna 1474 perustetussa Rukousnauhan veljeskunnassa, jonka perusti Jacob Sprenger, Malleus Maleficarum -kirjan kirjoittaja. Heidän tavoitteenaan oli edistää Neitsyt Ruusuneiti Ruusukkorukouksen kulttia. Saksalainen mestari omaksui maalaukseensa tuon ajan venetsialaisen taiteen viitteitä, kuten pyramidikuvioisen sommitelman, jonka huipulla on Marian valtaistuin, sommitelman monumentaalisuuden ja kromaattisen loiston, kun taas yksityiskohtien ja fysiologioiden tarkka esittäminen, eleiden tehostaminen ja hahmojen dynaaminen yhdistäminen ovat tyypillisen pohjoismaista tyyliä. Teos muistuttaa itse asiassa Giovanni Bellinin rauhallista monumentaalisuutta, jossa enkelimuusikon nimenomainen kunnioitus on jo läsnä esimerkiksi Pala di San Giobbessa (1487) tai Pala di San Zaccariassa (1505).
Venetsiassa Dürer maalasi useita muotokuvia paikallisista merkkihenkilöistä, sekä miehistä että naisista, sekä kaksi muuta uskonnollisaiheista teosta: Madonna del Lucherino, joka muistuttaa niin paljon Rukousnauhan juhlaa, että se näyttää olevan sen yksityiskohta, ja kahdentoista vuoden ikäinen Kristus lääkäreiden keskellä, jonka taiteilija maalasi vain viidessä päivässä käyttäen ohutta värikerrosta ja sujuvaa siveltimenvetoa, kuten teoksen signeerauksesta käy ilmi. Tämän teoksen sommittelu on tiivis, ja Kristuksen lapsen ympärillä on joukko puolihahmoja, jotka kiistelevät uskonnon totuuksista: kyseessä on todellinen hahmogalleria, joka on saanut vaikutteita Leonardon fysiognomiatutkimuksista ja jossa esiintyy myös todellinen karikatyyri.
Lue myös, elamakerrat – Gustav Klimt
Paluu (1507)
Vierailunsa päätteeksi, vuoden 1507 alussa, taiteilija lähti Bolognaan, jossa hän etsi henkilöä, joka voisi opettaa hänelle ”perspektiivin salaisen taidon”. Ennen lähtöään hän kirjoitti Pirckheimerille: ”Oi, miten tulee minua auringon jälkeen ystävystymään!”. Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer. (Käännös: ”Voi, kuinka kylmä minulle tulee auringon jälkeen! Täällä (Venetsiassa) olen herrasmies, kotona loinen”).
Paluumatkalla kotimaahansa hän vesiväritti useita maisemia, kuten Braunschweigissa sijaitsevan Alppilinnan, joka on ehkä Segonzanon linna, British Museumissa olevan Trenton linnan, Louvren museossa olevan Veduta di Arcon ja Oxfordissa sijaitsevan Veduta di Innsbruckin. Vertailtaessa näitä maisemia niihin, jotka hän oli säveltänyt ennen Italiaan suuntautunutta matkaansa, voidaan havaita, että hän on tehnyt maisemia väljästi ja että havainnointi on ollut vapaampaa.
Lue myös, elamakerrat – Alessandro Scarlatti
Suhteellisuusperiaate
Palattuaan Nürnbergiin Dürer halusi Leon Battista Albertin ja Leonardo da Vincin esimerkkien innoittamana kirjoittaa teoreettiset tiedot taiteellisesta työskentelystä ja erityisesti ihmiskehon täydellisistä mittasuhteista. Hän omistautui tutkimuksille, jotka julkaistiin vain osittain.
Dürerin mukaan, toisin kuin eräät tarkemmin määrittelemättömät italialaiset traktaattikirjailijat, jotka ”puhuvat asioista, joita he eivät sitten osaa tehdä”, ihmiskehon kauneus ei perustunut abstrakteihin käsitteisiin ja laskelmiin, vaan se oli jotakin, joka perustui ensisijaisesti empiiriseen laskentaan. Siksi hän omistautui mittaamaan suurta määrää yksilöitä onnistumatta kuitenkaan pääsemään lopulliseen ja ihanteelliseen malliin, koska se oli muuttuva ajan ja muodin mukaan. ”En tiedä, mitä kauneus on… Ei ole olemassa sellaista kauneutta, jota ei voisi vielä hienosäätää. Vain Jumalalla on tämä tieto, ja ne, joille hän sen paljastaa, tietävät sen edelleen.”
Nämä opinnot huipentuivat vuonna 1507 kahteen Prado-museossa olevaan Aatami ja Eeva -levyyn, joissa kuvattavien ihanteellinen kauneus ei perustu Vitruviuksen klassiseen mittasääntöön vaan empiirisempään lähestymistapaan, joka johti hänet luomaan hoikempia, siroja ja dynaamisempia hahmoja. Uutuuden voi havaita vertaamalla teosta muutamaa vuotta aiemmin tehtyyn kaiverrukseen Perisynti, jossa kantahenkilöt oli jäykistetty geometrisella kiinteydellä.
Lue myös, elamakerrat – John Donne
Alttaritaulut
Palattuaan Venetsiasta hän sai uusia tilauksia suurista alttaritauluista. Federico il Saggio pyysi häneltä uutta taulua, Kymmenentuhannen marttyyrin marttyyriutta (valmistui vuonna 1508), jossa taiteilija, kuten noina vuosina oli tullut tavaksi, kuvasi itsensä hahmojen joukossa, lähellä hänen allekirjoituksensa ja päivämääränsä sisältävää merkintää.
Toinen teos oli Hellerin alttarin keskustaulu, triptyykki, jossa oli Frankfurtin kauppiaan Jakob Hellerin tilauksesta liikkuvat ovet ja jonka sivutiloja maalasivat apurit. Keskeisessä paneelissa, joka tuhoutui tulipalossa vuonna 1729 ja joka tunnetaan nykyään vain vuoden 1615 kopion ansiosta, on Neitsyt Marian taivaaseenastumisen ja Neitsyt Marian kruunajaisten ikonografioiden monimutkainen yhdistelmä, joka mukailee erästä Rafaelin maalausta, joka on nähty Italiassa, Pala degli Oddissa.
Kolmas alttaritaulu oli Pyhän kolminaisuuden palvominen, joka luotiin Nürnbergissä sijaitsevan hyväntekeväisyyslaitoksen ”Kaksitoista veljestä” kappeliin. Teoksessa on taivaallinen näky, jossa Isä Jumala, jolla on keisarillinen kruunu päällään, pitelee yhä elävän poikansa ristiä, kun taas yläpuolella näkyy Pyhän Hengen kyyhkynen valoisassa nimbuksessa kerubien ympäröimänä. Kolminaisuuden ympärillä on kaksi palvontarenkaita: kaikki pyhimykset ja alempana kristillinen yhteisö paavin ja keisarin johdolla. Alempana, laajassa maisemassa, taiteilija kuvasi itsensä eristyksissä.
Näiden suurten teosten lisäksi 1500-luvun toisella vuosikymmenellä kuvataiteellinen toiminta pysähtyi jonkinlaiseen pysähtyneisyyteen, ja tilalle tuli yhä syvällisempi sitoutuminen geometrian ja esteettisen teorian tutkimiseen.
Lue myös, elamakerrat – Stephen Hawking
Meisterstiche
Taiteilijalle tämä ajanjakso oli myös hänen kuuluisimpien kaiverrustensa aikaa, sillä hän hallitsi täydellisesti pursotuksen, jonka ansiosta hän pystyi tuottamaan sarjan mestariteoksia sekä tekniikan että fantastisen keskittymisen osalta.
Ritarin kolme allegorista teosta ”Kuolema ja paholainen”, ”Pyhä Hieronymus sellissä” ja ”Melencolia I” ovat peräisin vuosilta 1513-1514. Nämä kolme Meistersticheiksi kutsuttua kaiverrusta, jotka eivät ole toisiinsa sidoksissa sommittelun kannalta, esittävät kolmea erilaista esimerkkiä elämästä, jotka liittyvät vastaavasti moraalisiin, älyllisiin ja teologisiin hyveisiin.
Lue myös, elamakerrat – Fernão de Magalhães
Uusia muotokuvia
Vuonna 1514 hänen äitinsä kuoli, muutama kuukausi sen jälkeen, kun taiteilija oli maalannut hänestä dramaattisen realistisen hiilimuotokuvan, kun hän oli jo sairas ja ennakoi loppua.
Kaksi vuotta myöhemmin hän maalasi muotokuvan Michael Wolgemutista, entisestä mestarista, joka kuoli kolme vuotta myöhemmin. Tuolloin Dürer otti paperin takaisin ja lisäsi siihen: ”Hän oli 82-vuotias ja eli vuoteen 1519, jolloin hän kuoli Andreaanpäivän aamuna ennen auringonnousua”.
Lue myös, elamakerrat – Alexander Hamilton
Maximilian I:n palveluksessa
Keväällä 1512 Maximilian I Habsburg oli viettänyt yli kaksi kuukautta Nürnbergissä, jossa hän oli tavannut Dürerin. Juhlistaakseen keisaria ja hänen perhettään taiteilija suunnitteli ennennäkemättömän yrityksen: jättimäisen puupiirroksen, joka oli julisteiden edeltäjä ja joka koostui 193 erillisestä painetusta lohkosta, jotka oli yhdistetty suureksi riemukaareksi, ja siihen oli kuvattu tarinoita Maximilianin ja hänen esi-isiensä elämästä. Dürerin panoksen lisäksi siihen tarvittiin myös tutkijoiden, arkkitehtien ja veistäjien panosta. Poikkeuksellinen sävellys palkittiin sadan guldenin vuotuisella avustuksella, jonka Nürnbergin kunta maksoi taiteilijalle. Vuonna 1515 hän piirsi puupiirroksen intialaisesta sarvikuonosta, josta hän oli kuullut, ja se tuli tunnetuksi nimellä Dürerin sarvikuono.
Vuonna 1518 Augsburgin valtiopäivillä hallitsija pyysi Düreriä kuvaamaan hänet. Hän piirsi elämästä lyijykynällä luonnoksen, josta hän myöhemmin teki puulle muotokuvan, jonka marginaaliin hän kirjoitti ylpeänä: ”Se on keisari Maximilian, jonka minä, Albrecht Dürer, olen maalannut Augsburgissa, korkealla palatsissa, hänen pienessä huoneessaan maanantaina 28. kesäkuuta 1518”.
Keisarin kuolema 12. tammikuuta 1519 yllätti taiteilijan ja lisäsi hänen suruaan henkilökohtaisen kriisin hetkellä. Kirjeessä toiselle humanistille hänen ystävänsä Pirckheimer kirjoitti: ”Dürer on sairas” ja ilmaisi näin huolestuneisuutensa. Nürnbergin senaatti oli itse asiassa käyttänyt hallitsijan kuolemaa hyväkseen keskeyttääkseen vuotuisen vuosikorvauksen maksamisen, mikä pakotti taiteilijan lähtemään pitkälle matkalle Alankomaihin tapaamaan seuraajansa Kaarle V:n ja saamaan vahvistuksen etuoikeudelle.
Taloudellisten vaikeuksien lisäksi taiteilijaa vaivasi myös Martin Lutherin saarnaaminen. Augustinolaismunkin opetuksissa hän kuitenkin löysi turvaa epämukavuudestaan ja kirjoitti vuoden 1520 alussa kirjeen Saksin Fredrikin kirjastonhoitajalle, jossa hän ilmaisi toiveensa tavata Luther ja teettää hänestä muotokuva kiitoksen ja arvostuksen merkiksi, mitä ei kuitenkaan koskaan tapahtunut.
Vuonna 1519 hollantilainen taiteilija Jan van Scorel tapasi Nürnbergissä Dürerin, joka oli matkustanut sinne tätä tarkoitusta varten, mutta löysi Dürerin niin syventyneenä uskonnollisiin asioihin, että hän jätti mieluummin väliin ohjauspyynnöt ja lähti pois.
Lue myös, elamakerrat – Giotto di Bondone
Matka Alankomaihin (1520-1521)
Heinäkuun 12. päivänä 1520 Dürer lähti viimeiselle suurelle matkalleen, joka piti hänet poissa kotoa kokonaisen vuoden ajan. Muista matkoistaan poiketen hänellä oli mukanaan vaimo Agnes ja palvelustyttö, ja hän piti päiväkirjaa, johon hän merkitsi muistiin tapahtumat, vaikutelmat ja saavutukset. Koko matkan aikana taiteilija ei koskaan syönyt vaimonsa kanssa, vaan söi mieluummin yksin tai vieraan kanssa.
Kaarle V:n tapaamistarpeen lisäksi matka tarjosi tilaisuuden kaupalliseen kiertueeseen sekä tilaisuuden tavata taiteilijoita, ystäviä ja mesenaatteja. Palatessaan hän kuitenkin totesi, vaikkakaan pahoittelematta, että hän oli tehnyt tappiota laskiessaan ansaitsemiensa ja käyttämiensä varojen erotuksen.
Mukanaan hän otti suuren määrän grafiikkaa ja maalauksia, jotka hän aikoi myydä tai lahjoittaa, ja pysähtyi ensin Bambergissa, jossa piispa otti ne lämpimästi vastaan. Sen jälkeen hän purjehti Mainziin ja Kölniin ja matkusti sitten viisi päivää Antwerpeniin, jossa hän asui erään Blankveltin luona, joka myös tarjosi heille ruokaa. Lokakuun 23. päivänä hän osallistui Kaarle V:n kruunajaisiin, ja marraskuun 12. päivänä hän sai ”suurella vaivalla ja vaivannäöllä” audienssin keisarin luona ja vahvistuksen tuloilleen. Sillä välin hän vieraili monissa paikoissa ja tapasi taiteilijoita ja kauppiaita, jotka tunnustivat hänet suureksi mestariksi ja kohtelivat häntä suurenmoisesti ja sydämellisesti. Hän tapasi muun muassa Leidenin Luukkaan ja Joachim Patinirin, joka kutsui hänet hääjuhliinsa ja pyysi häntä auttamaan joidenkin piirustusten kanssa.
Hän pääsi myös ihailemaan flaamilaisen maalaustaiteen mestariteoksia, ja monet korkea-arvoiset henkilöt ottivat hänet vastaan. Heidän joukossaan Alankomaiden kuvernööri Margareta Itävallan, Maximilianin tytär, kutsui hänet Brysseliin, osoitti hänelle suurta hyväntahtoisuutta ja lupasi toimia Kaarlen puolesta. Taiteilija lahjoitti hänelle yhden Passioninsa ja sarjan kaiverruksia.
Palattuaan kaupunkiinsa sairaana ja väsyneenä hän omistautui pääasiassa kaiverrusten tuottamiselle ja geometriaa ja linnoitustiedettä käsittelevien tutkielmien kirjoittamiselle.
Hänen suhtautumisensa protestanttiseen oppiin heijastui myös hänen taiteeseensa, sillä hän hylkäsi lähes kokonaan profaanit aiheet ja muotokuvat ja suosi yhä enemmän evankelisia aiheita, ja hänen tyylinsä muuttui ankarammaksi ja energisemmäksi. Pyhää keskustelua koskeva hanke, josta on jäljellä monia upeita tutkimuksia, hyllytettiin luultavasti muuttuneiden poliittisten olosuhteiden ja pyhiä kuvia kohtaan vihamieliseksi muuttuneen ilmapiirin vuoksi, jota syytettiin epäjumalanpalveluksen lietsomisesta.
Ehkä puolustautuakseen tätä syytöstä vastaan hän maalasi vuonna 1526, luterilaisuuden huippuvuosina, kaksi taulua, joissa on monumentaaliset Neljä apostolia, kristillisen hyveen todelliset mestarit, jotka hän lahjoitti kaupunkinsa raatihuoneelle. Ne todistavat hänen luterilaisen uskonpuhdistuksen aikana kehittämästään hengellisyydestä, ja ne ovat huipentuma hänen kuvallisessa tutkimuksessaan, jonka tavoitteena oli etsiä ilmaisullista kauneutta ja tarkkuutta ihmisen esittämisessä ja tilan perspektiivisessä esittämisessä.
Samana vuonna hän maalasi viimeiset muotokuvansa Bernhart von Reesenistä, Jakob Muffelista, Hieronymus Holzschuherista ja Johann Klebergeristä.
Vuonna 1525 hän julkaisi kuvailevan geometrian alaan kuuluvan perspektiiviä käsittelevän tutkielman, ja vuonna 1527 hän julkaisi tutkielman kaupunkien, linnojen ja taajamien linnoituksista; vuonna 1528 julkaistiin neljä kirjaa ihmiskehon mittasuhteista.
Kuolema
Dürer, joka oli ollut jo jonkin aikaa sairas, kuoli 6. huhtikuuta 1528 kotonaan Nürnbergissä ja haudattiin Johanneksen kirkon hautausmaalle, jonne hän on haudattu tänäkin päivänä. Hän oli pysynyt uskollisena Lutherin opetukselle, kun taas hänen ystävänsä Pirckheimer oli sanoutunut irti ja palannut katolilaisuuteen. Taiteilijaystävänsä hautakiveen Pirckheimer kirjoitti latinankielisen kaiverruksen: ”Se, mikä Albrecht Dürerissä oli kuolevaista, lepää tässä haudassa”.
Koska hänellä ei ollut lapsia, Albrecht Dürer testamenttasi talonsa ja suuren rahasumman vaimolleen. Kuollessaan hän oli yksi Nürnbergin kymmenestä rikkaimmasta kansalaisesta.
Dürerin maine johtuu myös hänen tieteellisistä opinnoistaan ja tutkimuksistaan erityisesti geometrian, perspektiivin, antropometrian ja tähtitieteen aloilla, joista jälkimmäinen näkyy kuuluisassa taivaankartassa, jossa on ekliptinen napa. Leonardo da Vincin opintojen vaikutuksesta Dürer sai idean maalausta käsittelevästä teoksesta Underricht der Malerei, jolla hän aikoi antaa nuorille maalareille kaikki ne käsitteet, jotka hän oli saanut tutkimuskokemuksensa kautta, mutta hän ei onnistunut alkuperäisessä tavoitteessaan. Hänen kirjoituksillaan oli suuri merkitys saksan tieteellisen kielen muotoutumiselle, ja useat näkökulmia ja ihmiskehon tieteellisiä mittasuhteita käsittelevät tutkielmat olivat hyödyllisiä silloisille kadeteille.
Dürer on myös kirjoittanut tärkeän geometriaa käsittelevän teoksen, joka koostuu neljästä kirjasta nimeltä ”Neljä kirjaa mittaamisesta” (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt tai Ohjeet mittaamiseen kompassilla ja viivoittimella). Tässä teoksessa taidemaalari keskittyy lineaariseen geometriaan. Dürerin geometrisiin rakennelmiin kuuluu kierteitä, spiraaleja ja kartioita. Hän sai inspiraatiota antiikin kreikkalaiselta matemaatikolta Apolloniukselta sekä aikalaisensa ja maanmiehensä Johannes Wernerin vuonna 1522 ilmestyneestä kirjasta ”Libellus super viginti duobus elementis conicis”.
Lue myös, elamakerrat – Pieter Zeeman
Kaiverrukset
lähteet
