Alfred Stieglitz
gigatos | 20 helmikuun, 2022
Yhteenveto
Alfred Stieglitz HonFRPS (1. tammikuuta 1864 – 13. heinäkuuta 1946) oli yhdysvaltalainen valokuvaaja ja modernin taiteen edistäjä, joka teki 50-vuotisen uransa aikana valokuvauksesta hyväksytyn taidemuodon. Valokuvauksen lisäksi Stieglitz tunnettiin New Yorkin taidegallerioista, joita hän johti 1900-luvun alkupuolella ja joissa hän esitteli monia eurooppalaisia avantgardetaiteilijoita Yhdysvalloissa. Hän oli naimisissa taidemaalari Georgia O”Keeffen kanssa.
Stieglitz syntyi Hobokenissa, New Jerseyssä, saksalais-juutalaisten maahanmuuttajien Edward Stieglitzin (1833-1909) ja Hedwig Ann Wernerin (1845-1922) ensimmäisenä poikana. Hänen isänsä oli luutnantti unionin armeijassa ja työskenteli villakauppiaana. Hänellä oli viisi sisarusta: Flora (1865-1890), kaksoset Julius (1867-1937) ja Leopold (1867-1956), Agnes (1869-1952) ja Selma (1871-1957). Kaksosten läheisen suhteen nähnyt Alfred Stieglitz toivoi lapsuudessaan, että hänellä olisi ollut oma sielunkumppani.
Stieglitz kävi vuonna 1871 Charlier Institutea, kristillistä koulua New Yorkissa. Seuraavana vuonna hänen perheensä alkoi viettää kesiä George-järvellä Adirondack-vuoristossa, ja tämä perinne jatkui Stieglitzin aikuisuuteen asti.
Stieglitz kirjoittautui julkiseen kouluun lukionsa ensimmäiseksi vuodeksi, jotta hän voisi päästä New Yorkin City Collegeen, mutta piti opetusta riittämättömänä. Vuonna 1881 Edward Stieglitz myi yrityksensä 40 000 Yhdysvaltain dollarilla ja muutti perheensä Eurooppaan seuraaviksi vuosiksi, jotta hänen lapsensa saisivat paremman koulutuksen. Alfred Stieglitz kirjoittautui Karlsruhessa sijaitsevaan Real Gymnasiumiin. Seuraavana vuonna Alfred Stieglitz opiskeli konetekniikkaa Berliinin teknillisessä korkeakoulussa. Hän kirjoittautui kemian kurssille, jota opetti Hermann Wilhelm Vogel, tiedemies ja tutkija, joka työskenteli valokuvien kehittämisessä käytettävien kemiallisten prosessien parissa. Vogelissa Stieglitz löysi sekä tarvitsemansa akateemisen haasteen että väylän kasvaville taiteellisille ja kulttuurisille kiinnostuksen kohteilleen. Hän sai avustusta 1 200 dollaria (vastaa 32 181 dollaria vuonna 2020) kuukaudessa.
Vuonna 1884 hänen vanhempansa palasivat Amerikkaan, mutta 20-vuotias Stieglitz jäi Saksaan ja keräsi kirjoja valokuvauksesta ja valokuvaajista Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Hän osti ensimmäisen kameransa, 8×10-levyisen filmikameran, ja matkusti Alankomaissa, Italiassa ja Saksassa. Hän otti valokuvia maisemista ja maaseudun työläisistä. Valokuvaus, hän kirjoitti myöhemmin, ”kiehtoi minua, ensin leluna, sitten intohimona, sitten pakkomielteenä”.
Itseopiskelun kautta hän näki valokuvauksen taidemuotona. Vuonna 1887 hän kirjoitti ensimmäisen artikkelinsa ”A Word or Two about Amateur Photography in Germany” uuteen The Amateur Photographer -lehteen. Sen jälkeen hän kirjoitti artikkeleita valokuvauksen teknisistä ja esteettisistä näkökohdista Englannissa ja Saksassa ilmestyviin lehtiin.
Hän voitti Amateur Photographer -lehden ensimmäisen palkinnon valokuvallaan The Last Joke, Bellagio vuonna 1887. Seuraavana vuonna hän voitti samassa kilpailussa sekä ensimmäisen että toisen palkinnon, ja hänen maineensa alkoi levitä, kun useat saksalaiset ja brittiläiset valokuvauslehdet julkaisivat hänen töitään.
Vuonna 1890 hänen sisarensa Flora kuoli synnytyksen aikana, ja Stieglitz palasi New Yorkiin.
Lue myös, elamakerrat – James Ensor
New York ja kamerakerho (1891-1901)
Stieglitz piti itseään taiteilijana, mutta hän kieltäytyi myymästä valokuviaan. Hänen isänsä osti hänelle pienen valokuvausliikkeen, jotta hän voisi ansaita elantonsa valitsemallaan ammatilla. Koska hän vaati korkealaatuisia kuvia ja maksoi työntekijöilleen korkeaa palkkaa, Photochrome Engraving Company teki harvoin voittoa. Hän kirjoitti säännöllisesti The American Amateur Photographer -lehteen. Hän voitti valokuvistaan palkintoja näyttelyissä, muun muassa Bostonin kamerakerhon, Philadelphian valokuvausyhdistyksen ja New Yorkin amatöörivalokuvaajien yhdistyksen yhteisnäyttelyssä.
Vuoden 1892 lopulla Stieglitz osti ensimmäisen käsikameransa, Folmerin ja Schwingin 4×5-levyisen filmikameran, jolla hän otti kaksi tunnetuinta kuvaansa, Winter, Fifth Avenue ja The Terminal. Sitä ennen hän käytti 8×10-levyistä filmikameraa, joka vaati jalustan.
Stieglitz sai mainetta valokuvauksellaan ja lehtiartikkeleillaan siitä, miten valokuvaus on taidemuoto. Keväällä 1893 hänestä tuli The American Amateur Photographer -lehden toinen päätoimittaja. Välttääkseen puolueellisuuden vaikutelman mielipiteissään ja koska Photochrome painoi nyt lehden syväpainatukset, Stieglitz kieltäytyi saamasta palkkaa. Hän kirjoitti suurimman osan lehden artikkeleista ja arvosteluista, ja hänet tunnettiin sekä teknisestä että kriittisestä sisällöstään.
Marraskuun 16. päivänä 1893 29-vuotias Stieglitz meni naimisiin 20-vuotiaan Emmeline Obermeyerin kanssa, joka oli hänen läheisen ystävänsä ja liikekumppaninsa Joe Obermeyerin sisar ja panimomestari Samuel Liebmannin lapsenlapsi. Heidät vihittiin New Yorkissa. Stieglitz kirjoitti myöhemmin, että hän ei rakastanut Emmyä, kuten Emmyä yleisesti kutsuttiin, kun he olivat naimisissa, ja että heidän avioliittonsa ei toteutunut ainakaan vuoteen. Varakkaan panimonomistajan tytär, hän oli perinyt isältään rahaa. Stieglitz katui päätöstään mennä naimisiin Emmyn kanssa, koska tämä ei jakanut hänen taiteellisia ja kulttuurisia kiinnostuksen kohteitaan. Stieglitzin elämäkerran kirjoittaja Richard Whelan kiteytti heidän suhteensa sanomalla, että Stieglitz ”paheksui häntä katkerasti, koska hänestä ei tullut hänen kaksoiskumppaninsa”. Koko elämänsä ajan Stieglitzillä oli fetissi nuorempia naisia kohtaan.
Vuoden 1894 alussa Stieglitz ja hänen vaimonsa tekivät viivästyneen häämatkan Ranskaan, Italiaan ja Sveitsiin. Stieglitz kuvasi matkalla runsaasti ja sai aikaan joitakin varhaisista kuuluisista kuvistaan, kuten Venetsian kanava, Verkonparantaja ja Märkä päivä Pariisin bulevardilla. Pariisissa ollessaan Stieglitz tapasi ranskalaisen valokuvaajan Robert Demachyn, josta tuli elinikäinen kirjeenvaihtaja ja kollega. Lontoossa Stieglitz tapasi The Linked Ringin perustajat George Davisonin ja Alfred Horsley Hintonin, jotka molemmat pysyivät hänen ystävinään ja kollegoinaan suuren osan hänen elämästään.
Myöhemmin samana vuonna palattuaan Stieglitz valittiin yksimielisesti yhdeksi The Linked Ringin kahdesta ensimmäisestä amerikkalaisesta jäsenestä. Stieglitz piti tätä tunnustusta tarvitsemanaan sysäyksenä taiteellisen valokuvauksen edistämiseen Yhdysvalloissa. New Yorkissa oli tuolloin kaksi valokuvakerhoa, Society of Amateur Photographers ja New York Camera Club. Stieglitz irtisanoutui Photochrome Companyn palveluksesta ja American Amateur Photographer -lehden päätoimittajan tehtävästä ja käytti suurimman osan vuodesta 1895 neuvotellakseen näiden kahden seuran yhdistämisestä.
Toukokuussa 1896 nämä kaksi järjestöä yhdistyivät The Camera Club of New Yorkiksi. Vaikka hänelle tarjottiin järjestön puheenjohtajuutta, hänestä tuli varapuheenjohtaja. Hän kehitti klubin ohjelmia ja oli mukana kaikissa järjestön toiminnoissa. Hän kertoi toimittaja Theodore Dreiserille haluavansa ”tehdä kerhosta niin suuren, sen työstä niin merkittävää ja sen auktoriteetista niin lopullista, että se voi tyydyttävästi käyttää suurta arvovaltaansa pakottaakseen tunnustusta yksittäisille taiteilijoille sen seinien ulkopuolella ja seinien sisällä”.
Stieglitz muutti Camera Clubin nykyisen uutiskirjeen lehdeksi, Camera Notesiksi, ja sai täyden määräysvallan uudessa julkaisussa. Sen ensimmäinen numero julkaistiin heinäkuussa 1897. Sitä pidettiin pian maailman parhaana valokuvauslehtenä. Seuraavien neljän vuoden aikana Stieglitz käytti Camera Notes -lehteä puolustaakseen uskoaan valokuvaukseen taidemuotona sisällyttämällä lehden sivuille eräiden johtavien amerikkalaisten ja eurooppalaisten valokuvaajien kuvien ohella artikkeleita taiteesta ja estetiikasta. Kriitikko Sadakichi Hartmann kirjoitti: ”Minusta tuntui, että taiteellinen valokuvaus, Camera Club ja Alfred Stieglitz olivat vain kolme nimeä yhdelle ja samalle asialle.”
Hän jatkoi myös omien valokuviensa ottamista. Loppuvuodesta 1896 hän teki käsin syväpainatuksia ensimmäiseen omien töidensä salkkuun, Picturesque Bits of New York and Other Studies. Hän jatkoi näyttelyiden pitämistä Euroopassa ja Yhdysvalloissa, ja vuoteen 1898 mennessä hän oli saavuttanut vankan maineen valokuvaajana. Hänelle maksettiin 75 dollaria (vastaa 2333 dollaria vuonna 2020) hänen suosikkivedoksestaan Winter – Fifth Avenue. Kymmenen Stieglitzin vedosta valittiin samana vuonna ensimmäiseen Philadelphian valokuvasalonkiin, jossa hän tapasi Gertrude Käsebierin ja Clarence H. Whiten ja ystävystyi heidän kanssaan.
Syyskuun 27. päivänä 1898 syntyi Stieglitzin tytär Katherine ”Kitty”. Emmyn perinnön turvin pariskunta palkkasi kotiopettajattaren, kokin ja kamarineidin. Stieglitz työskenteli samaan tahtiin kuin ennen tyttärensä syntymää, minkä seurauksena pariskunta eli pääasiassa erillistä elämää saman katon alla.
Marraskuussa 1898 ryhmä valokuvaajia järjesti Münchenissä, Saksassa, näyttelynäyttelyn, jossa oli esillä grafiikkaa taiteilijoilta, joihin kuuluivat muun muassa Edvard Munch ja Henri de Toulouse-Lautrec. He kutsuivat itseään ”secessionisteiksi”, ja Stieglitz tarttui termiin sekä sen taiteellisen että yhteiskunnallisen merkityksen vuoksi. Neljä vuotta myöhemmin hän käytti samaa nimeä New Yorkissa järjestämästään uudesta kuvavalokuvaajien ryhmästä.
Toukokuussa 1899 Stieglitzille järjestettiin Camera Clubissa kahdeksankymmentäseitsemästä vedoksesta koostuva yksityisnäyttely. Näyttelyn valmistelujen rasittavuus yhdessä Camera Notesin jatkuvan tuottamisen kanssa vei Stieglitzin terveyden. Keventääkseen taakkaa hän otti Camera Notesin apulaistoimittajiksi ystävänsä Joseph Keileyn ja Dallet Fugeutin, joista kumpikaan ei ollut Camera Clubin jäsen. Monet vanhemmat jäsenet olivat järkyttyneitä tästä ulkopuolisten tunkeutumisesta, puhumattakaan omasta vähenevästä läsnäolostaan Klubin julkaisussa, ja monet Klubin vanhemmista jäsenistä alkoivat aktiivisesti kampanjoida Stieglitzin toimituksellista auktoriteettia vastaan. Stieglitz käytti suurimman osan vuodesta 1900 etsimällä keinoja näiden pyrkimysten kiertämiseksi ja sotkemalla itsensä pitkällisiin hallinnollisiin taisteluihin.
Yksi tuon vuoden harvoista kohokohdista oli se, että Stieglitz esitteli uuden valokuvaajan, Edward Steichenin, Chicagon ensimmäisessä valokuvasalongissa. Steichen, joka oli alun perin taidemaalari, toi monet taiteellisista vaistoistaan valokuvaukseen. Heistä tuli hyviä ystäviä ja kollegoita.
Kameraseuran johtamisen jatkuvan rasituksen vuoksi hän romahti seuraavana vuonna ensimmäiseen monista henkisistä romahduksista. Hän vietti suuren osan kesästä perheensä Lake George -koti Oaklawnissa toipumassa. Palattuaan New Yorkiin hän ilmoitti eroavansa Camera Notesin päätoimittajan tehtävästä.
Lue myös, elamakerrat – Theodora (500-luku)
Valokuvajakso ja kameratyöskentely (1902-1907)
Valokuvaaja Eva Watson-Schütze kehotti häntä perustamaan näyttelyn, jonka arvioisivat yksinomaan valokuvaajat, jotka, toisin kuin taidemaalarit ja muut taiteilijat, tunsivat valokuvauksen ja sen tekniset ominaisuudet. Joulukuussa 1901 National Arts Clubin Charles DeKay pyysi häntä kokoamaan näyttelyn, jossa Stieglitzillä olisi ”täysi valta seurata omia taipumuksiaan”. Kahdessa kuukaudessa Stieglitz oli koonnut läheisen ystäväpiirinsä vedoksista kokoelman, jota hän kutsui Münchenin valokuvaajia kunnioittaen nimellä Photo-Secession. Stieglitz ei ainoastaan julistanut irtautumista aikakauden yleisistä taiteellisista rajoituksista vaan erityisesti Kameraseuran virallisesta valvonnasta. Näyttely avattiin Arts Clubissa maaliskuun alussa 1902, ja se oli välitön menestys.
Hän alkoi laatia suunnitelmaa julkaista täysin riippumatonta kuvavalokuvauslehteä, joka jatkaisi Photo-Secessionistin taiteellisia standardeja. Heinäkuuhun mennessä hän oli kokonaan luopunut Camera Notes -lehden päätoimittajan tehtävistä, ja kuukautta myöhemmin hän julkaisi esitteen uudesta lehdestä, jota hän kutsui nimellä Camera Work. Hän oli vakaasti päättänyt, että siitä tulisi ”valokuvajulkaisuista paras ja upein”. Ensimmäinen numero painettiin neljä kuukautta myöhemmin, joulukuussa 1902, ja kuten kaikki seuraavat numerot, se sisälsi kauniita käsin vedettyjä valokuvagrafiikkaa, kriittisiä kirjoituksia valokuvauksesta, estetiikasta ja taiteesta sekä arvosteluja ja kommentteja valokuvaajista ja näyttelyistä. Camera Work oli ”ensimmäinen visuaalisesti painottunut valokuvauslehti”.
Stieglitz oli perfektionisti, ja se näkyi Camera Workin jokaisella osa-alueella. Hän edisti syväpainotaitoa vaatimalla Camera Workin vedoksille ennennäkemättömän korkeita standardeja. Syväpainatusten visuaalinen laatu oli niin korkea, että kun sarja vedoksia ei saapunut Brysselin Photo-Secession-näyttelyyn, tilalle ripustettiin valikoima lehden syväpainatuksia. Useimmat katsojat luulivat katsovansa alkuperäisiä valokuvia.
Koko vuoden 1903 ajan Stieglitz julkaisi Camera Work -julkaisuja ja työskenteli omien ja valokuvasekessiolaisten töiden esittelemiseksi samalla kun hän käsitteli kotielämänsä stressiä. Luxemburgilainen yhdysvaltalainen valokuvaaja Edward Steichen, joka myöhemmin kuratoi uraauurtavan The Family of Man -näyttelyn, oli lehdessä useimmin esillä oleva valokuvaaja. Fuguetin, Keileyn ja Straussin, Stieglitzin kolme apulaistoimittajaa Camera Notesissa, hän toi mukanaan Camera Workiin. Myöhemmin hän kertoi, että hän yksin paketoi ja postitti yksitellen noin 35 000 kappaletta Camera Work -lehteä sen ilmestymisen aikana.
Vuonna 1904 Stieglitz oli jälleen henkisesti ja fyysisesti uupunut ja päätti viedä perheensä Eurooppaan toukokuussa. Hän suunnitteli uuvuttavan aikataulun, joka sisälsi näyttelyitä, kokouksia ja retkiä, ja romahti lähes heti Berliiniin saavuttuaan, jossa hän vietti yli kuukauden toipuen. Hän vietti suuren osan loppuvuodesta 1904 valokuvaamalla Saksaa samalla kun hänen perheensä vieraili siellä sukulaistensa luona. Paluumatkalla Yhdysvaltoihin Stieglitz pysähtyi Lontoossa ja tapasi Linked Ring -järjestön johtajia, mutta ei onnistunut saamaan heitä vakuuttuneiksi siitä, että heidän järjestönsä pitäisi perustaa Amerikkaan osasto (jonka johtajana toimisi Stieglitz).
Marraskuun 25. päivänä 1905 avattiin Fifth Avenuella ”Little Galleries of the Photo-Secession”, jossa oli sata kuvaa kolmeltakymmeneltäkymmeneltäneeltä yhdeksältä valokuvaajalta. Steichen oli suositellut ja rohkaissut Stieglitzia vuokraamaan Euroopasta palattuaan kolme Steichenin asuntoa vastapäätä sijaitsevaa huonetta, jotka kaksikon mielestä olisivat täydellisiä valokuvanäyttelyyn. Galleriasta tuli heti menestys, sillä ensimmäisellä kaudella siellä kävi lähes viisitoista tuhatta kävijää ja, mikä tärkeämpää, sen vedoksia myytiin lähes 2800 dollarilla. Ystävänsä Steichenin, jolla oli asunto samassa rakennuksessa, töiden osuus myynnistä oli yli puolet.
Stieglitz keskittyi edelleen valokuvaukseen perheensä kustannuksella. Emmy, joka toivoi jonain päivänä ansaitsevansa Stieglitzin rakkauden, jatkoi Stieglitzin avustamista perinnöstään.
Lokakuun 1906 Camera Work -lehden numerossa hänen ystävänsä Joseph Keiley sanoi: ”Nykyään Amerikassa on käyty todellinen taistelu, jota varten Photo-Secession perustettiin – valokuvauksen vakava tunnustaminen kuvallisen ilmaisun lisävälineeksi.”
Kaksi kuukautta myöhemmin 42-vuotias Stieglitz tapasi 28-vuotiaan taiteilijan Pamela Colman Smithin, joka halusi saada piirustuksiaan ja akvarellejaan näytteille hänen galleriassaan. Stiegliitz päätti näyttää hänen töitään, koska hänestä olisi ”erittäin opettavaista verrata piirustuksia ja valokuvia, jotta voitaisiin arvioida valokuvauksen mahdollisuuksia ja rajoituksia”. Hänen näyttelynsä avattiin tammikuussa 1907, ja galleriassa kävi paljon enemmän kävijöitä kuin missään aiemmissa valokuvanäyttelyissä, ja pian kaikki hänen esillä olleet teoksensa myytiin. Stieglitz, joka toivoi voivansa hyötyä näyttelyn suosiosta, otti valokuvia hänen taideteoksistaan ja julkaisi erillisen salkun platinavedoksiaan hänen töistään.
Lue myös, elamakerrat – Fernão de Magalhães
The Steerage, 291 ja moderni taide (1907-1916)
Loppukeväällä 1907 Stieglitz teki valokuvauskokeiluja ystävänsä Clarence H. Whiten kanssa. He ottivat useita kymmeniä valokuvia kahdesta pukeutuneesta ja alastomasta mallista ja painattivat valikoiman käyttäen epätavallisia tekniikoita, kuten sävytystä, vahausta ja piirtämistä platinavedoksiin. Stieglitzin mukaan sillä voitettiin ”kameran mahdottomuus tehdä tiettyjä asioita”.
Hän tienasi vuoden aikana alle 400 dollaria, mikä johtui Camera Workin tilausten vähenemisestä ja gallerian alhaisesta voittomarginaalista. Emmy oli jo vuosia ylläpitänyt tuhlailevaa elämäntyyliä, johon kuului kokopäiväinen kotiopettaja Kittylle ja kalliit Euroopan-lomat. Huolimatta isän huolista, jotka koskivat hänen kasvavia taloudellisia ongelmiaan, Stieglitzin perhe ja heidän kotiopettajattarensa purjehtivat jälleen kerran Atlantin yli.
Matkalla Eurooppaan Stieglitz otti kuvan, joka on tunnustettu paitsi hänen tunnuskuvakseen myös yhdeksi 1900-luvun tärkeimmistä valokuvista. Hän suunnasi kameransa laivan keulassa oleviin alemman luokan matkustajiin ja kuvasi kohtauksen, jonka hän nimesi The Steerage. Hän ei julkaissut tai asettanut sitä näytteille neljään vuoteen.
Euroopassa ollessaan Stieglitz näki ensimmäisen kaupallisen esittelyn Autochrome Lumière -värivalokuvausprosessista, ja pian hän kokeili sitä Pariisissa Steichenin, Frank Eugenen ja Alvin Langdon Coburnin kanssa. Hän vei kolme Steichenin Autochrome-kuvaa mukanaan Müncheniin, jotta hän voisi teettää niistä nelivärikopiot, jotka hän voisi liittää Camera Work -lehden tulevaan numeroon.
Häntä pyydettiin eroamaan Kamerakerhosta, mutta muiden jäsenten vastalauseiden vuoksi hänet otettiin takaisin elinkautiseksi jäseneksi. Juuri sen jälkeen, kun hän oli esitellyt uraauurtavan Auguste Rodinin piirustuksia esittelevän näyttelyn, hänen taloudelliset ongelmansa pakottivat hänet sulkemaan Little Galleriesin lyhyeksi ajaksi helmikuuhun 1908 asti, jolloin se avattiin uudelleen uudella nimellä ”291”.
Stieglitz vaihteli tarkoituksella näyttelyitä, joissa hän tiesi olevan kiistanalaista taidetta, kuten Rodinin seksuaalisesti ilmeisiä piirroksia, Steichenin ”ymmärrettäväksi taiteeksi” kutsumiin näyttelyihin ja valokuviin. Tarkoituksena oli ”luoda vuoropuhelu, joka antaisi 291 kävijälle mahdollisuuden nähdä, keskustella ja pohtia eroja ja yhtäläisyyksiä kaikenlaisten taiteilijoiden välillä: taidemaalareiden, piirtäjien, kuvanveistäjien ja valokuvaajien välillä, eurooppalaisten ja amerikkalaisten taiteilijoiden välillä, vanhempien tai vakiintuneempien taiteilijoiden ja nuorempien, uudempien taiteilijoiden välillä”. Samaan aikaan National Arts Club järjesti ”nykytaiteen erikoisnäyttelyn”, johon kuului Stieglitzin, Steichenin, Käsebierin ja Whiten valokuvia sekä Mary Cassattin, William Glackensin, Robert Henrin, James McNeill Whistlerin ja muiden maalauksia. Tämän uskotaan olleen ensimmäinen suuri näyttely Yhdysvalloissa, jossa valokuvaajat asetettiin tasavertaiseen asemaan taidemaalareiden kanssa.
Suurimman osan vuosista 1908 ja 1909 Stieglitz käytti aikaansa näyttelyiden järjestämiseen osoitteessa 291 ja Camera Workin julkaisemiseen. Tänä aikana ei otettu valokuvia, jotka esiintyisivät Alfred Stieglitzin teosten lopullisessa luettelossa Alfred Stieglitz: The Key Set.
Toukokuussa 1909 Stieglitzin isä Edward kuoli, ja testamentissaan hän jätti pojalleen tuolloin huomattavan summan, 10 000 dollaria (joka vastaa 288 037 dollaria vuonna 2020). Stieglitz käytti tämän uuden rahasumman pitääkseen galleriansa ja Camera Workin toiminnassa seuraavat vuodet.
Tänä aikana Stieglitz tapasi Marius de Zayasin, energisen ja karismaattisen meksikolaisen taiteilijan, josta tuli yksi hänen läheisimmistä työtovereistaan, joka auttoi sekä gallerian näyttelyiden järjestämisessä että Stieglitzin tutustuttamisessa uusiin taiteilijoihin Euroopassa. Kun Stieglitzin maine eurooppalaisen modernin taiteen edistäjänä kasvoi, häneen tuli pian useita uusia amerikkalaisia taiteilijoita, jotka halusivat saada teoksiaan esille. Heidän moderni näkemyksensä kiehtoi Stieglitziä, ja muutamassa kuukaudessa Alfred Maurerin, John Marinin ja Marsden Hartleyn teokset roikkuivat 291:n seinillä.
Vuonna 1910 Albrightin taidegallerian johtaja kutsui Stieglitzin järjestämään suuren näyttelyn nykyvalokuvauksen parhaista paloista. Vaikka Camera Work -lehdessä julkaistiin ilmoitus näyttelyyn liittyvästä avoimesta kilpailusta, Stieglitzin osallistuminen näyttelyyn synnytti uuden hyökkäyskierroksen häntä vastaan. American Photography -lehden pääkirjoituksessa väitettiin, että Stieglitz ei enää pystynyt ”näkemään taiteellisesti ansiokkaiden valokuvaustöiden arvoa, jotka eivät noudata tiettyä tyyliä, joka on niin ominaista kaikille hänen suojelemilleen näyttelyille. Puoli sukupolvea sitten tämä koulukunta oli edistyksellinen ja paljon aikaansa edellä. Nykyään se ei ole edistyksellinen, vaan se on kaikkein vaarallisimman taantumuksellinen voima.”
Stieglitz kirjoitti valokuvaajakollegalleen George Seeleylle: ”Photo-Secessionin ja valokuvauksen maine on vaakalaudalla, ja aion koota kaikki käytettävissä olevat voimat voittaakseni sen puolestamme.” Näyttely avattiin lokakuussa, ja siinä oli yli 600 valokuvaa. Kriitikot kehuivat yleisesti teosten kaunista esteettistä ja teknistä laatua. Kriitikot kuitenkin totesivat, että valtaosa näyttelyn vedoksista oli peräisin samoilta valokuvaajilta, jotka Stieglitz oli tuntenut jo vuosia ja joiden teoksia hän oli pitänyt näytteillä 291:ssä. Yli viisisataa vedosta oli peräisin vain kolmeltaseitsemältä valokuvaajalta, joihin kuuluivat Steichen, Coburn, Seeley, White, F. Holland Day ja Stieglitz itse.
Tammikuussa 1911 ilmestyneessä Camera Work -lehdessä Stieglitz, joka suhtautui kielteisesti kaupalliseksi kokemaansa toimintaan, julkaisi Buffalon näyttelyä koskevan arvostelun, jossa hän puhui halventavasti Whiten ja Käsebierin valokuvista. White ei koskaan antanut Stieglitzille anteeksi. Hän perusti oman valokuvakoulunsa, ja Käsebier ja White perustivat yhdessä ”Pictorial Photographers of America” -järjestön.
Vuoden 1911 ja vuoden 1912 alussa Stieglitz järjesti uraauurtavia modernin taiteen näyttelyitä osoitteessa 291 ja edisti uutta taidetta yhdessä valokuvauksen kanssa Camera Work -lehden sivuilla. Kesällä 1912 hän oli niin innostunut muusta kuin valokuvataiteesta, että hän julkaisi Camera Work -lehdessä numeron (elokuu 1912), joka oli omistettu yksinomaan Matisse- ja Picasso-taiteelle.
Vuoden 1912 lopulla taidemaalarit Walter Pach, Arthur B. Davies ja Walt Kuhn järjestivät modernin taiteen näyttelyn, ja Stieglitz lainasi näyttelyyn muutaman modernin taiteen teoksen vuodelta 291. Hän suostui myös olemaan näyttelyn kunniapuheenjohtajana yhdessä Claude Monet”n, Odilon Redonin, Mabel Dodgen ja Isabella Stewart Gardnerin kanssa. Helmikuussa 1913 New Yorkissa avattiin vedenjakaja Armory Show, ja pian moderni taide oli keskeinen keskustelunaihe koko kaupungissa. Hän näki näyttelyn suosion oikeuttaneen työn, jota hän oli sponsoroinut 291:ssä viimeiset viisi vuotta. Hän järjesti 291:ssä omien valokuviensa näyttelyn samaan aikaan Armory Show”n kanssa. Myöhemmin hän kirjoitti, että valokuvien ja modernien maalausten samanaikainen esittely ”tarjosi opiskelijoille ja yleisölle parhaan tilaisuuden ymmärtää paremmin näiden kahden välineen paikkaa ja tarkoitusta”.
Tammikuussa 1914 hänen läheisin ystävänsä ja työtoverinsa Joseph Keiley kuoli, mikä sai hänet murtumaan moneksi viikoksi. Myös ensimmäisen maailmansodan syttyminen vaivasi häntä monesta syystä. Hän oli huolissaan perheensä ja ystäviensä turvallisuudesta Saksassa. Hänen oli löydettävä uusi painaja Camera Work -teoksen syväpainoille, jotka oli painettu Saksassa jo vuosia. Sota aiheutti merkittävän laskusuhdanteen Yhdysvaltain taloudessa, ja taiteesta tuli monille ihmisille ylellisyyttä. Vuoden loppuun mennessä Stieglitz kamppaili pitääkseen sekä 291:n että Camera Workin hengissä. Hän julkaisi Camera Workin huhtikuun numeron lokakuussa, mutta kesti yli vuoden ennen kuin hänellä oli aikaa ja resursseja seuraavan numeron julkaisemiseen.
Sillä välin Stieglitzin ystävät de Zayas, Paul de Haviland ja Agnes Meyer vakuuttivat hänet siitä, että ratkaisu hänen ongelmiinsa oli ryhtyä täysin uuteen projektiin, joka saisi hänet jälleen kiinnostumaan hänen kiinnostuksen kohteistaan. Hän julkaisi uuden lehden, jonka nimi oli 291 hänen galleriansa mukaan ja jonka oli tarkoitus olla avantgardistisen kulttuurin ruumiillistuma. Vaikka lehti oli esteettinen riemuvoitto, se oli taloudellinen katastrofi, ja sen julkaiseminen lopetettiin kahdentoista numeron jälkeen.
Tänä aikana Stieglitz kiinnostui yhä enemmän nykyaikaisemmasta visuaalisesta estetiikasta valokuvauksessa. Hän tuli tietoiseksi siitä, mitä avantgardemaalauksessa ja -veistämössä tapahtui, ja hän huomasi, että piktorialismi ei enää edustanut tulevaisuutta – se oli menneisyyttä. Hän sai vaikutteita muun muassa taidemaalari Charles Sheeleriltä ja valokuvaaja Paul Strandilta. Vuonna 1915 Strand, joka oli käynyt katsomassa näyttelyitä 291:ssä jo vuosien ajan, esitteli Stieglitzille uuden valokuvallisen näkemyksen, jota ilmentivät arkisten muotojen rohkeat linjat. Stieglitz oli yksi ensimmäisistä, joka huomasi Strandin tyylin kauneuden ja sirouden, ja hän antoi Strandille suuren näyttelyn 291:ssä. Hän myös omisti lähes koko Camera Work -lehden viimeisen numeron tämän valokuville.
Tammikuussa 1916 Stieglitzille näytettiin nuoren taiteilijan nimeltä Georgia O”Keeffe hiilipiirroksia. Stieglitz oli niin vaikuttunut hänen taiteestaan, että tapaamatta O”Keeffeä tai saamatta edes tämän lupaa esitellä teoksiaan hän suunnitteli, että hänen teoksiaan esiteltäisiin osoitteessa 291. O”Keeffe kuuli asiasta ensimmäisen kerran eräältä ystävältään, joka näki hänen piirustuksensa galleriassa saman vuoden toukokuun lopulla. Hän tapasi Stieglitzin lopulta käytyään 291:ssä ja moitittuaan tätä siitä, että tämä oli esitellyt hänen töitään ilman hänen lupaansa.
Pian tämän jälkeen O”Keeffe tapasi Paul Strandin, ja useiden kuukausien ajan O”Keeffe ja Strand vaihtoivat yhä romanttisempia kirjeitä. Kun Strand kertoi ystävälleen Stieglitzille uudesta kaipuusta, Stieglitz vastasi kertomalla Strandille omasta ihastuksestaan O”Keeffeen. Vähitellen Strandin kiinnostus hiipui, ja Stieglitzin kiinnostus kasvoi. Kesään 1917 mennessä hän ja O”Keeffe kirjoittivat toisilleen ”kaikkein yksityisimpiä ja monimutkaisimpia ajatuksiaan”, ja oli selvää, että jotain hyvin intensiivistä oli kehittymässä.
Vuosi 1917 merkitsi Stieglitzin elämässä yhden aikakauden päättymistä ja toisen alkamista. Osittain muuttuneen estetiikan, sodan aiheuttamien muutosten ja hänen kasvavan suhteensa O”Keeffeen vuoksi hänellä ei enää ollut kiinnostusta tai resursseja jatkaa sitä, mitä hän oli tehnyt viimeisen vuosikymmenen ajan. Muutamassa kuukaudessa hän hajotti jäljellä olleen Photo-Secessionin, lopetti Camera Workin julkaisemisen ja sulki 291:n ovet. Hänelle oli myös selvää, että hänen avioliittonsa Emmyn kanssa oli ohi. Hän oli vihdoin löytänyt ”kaksoisolentonsa”, eikä mikään enää estäisi häntä saavuttamasta suhdetta, jota hän oli halunnut koko elämänsä ajan.
Lue myös, elamakerrat – Charles Lindbergh
O”Keeffe ja moderni taide (1918-1924)
Kesäkuun alussa 1918 O”Keeffe muutti Teksasista New Yorkiin sen jälkeen, kun Stieglitz lupasi tarjota hänelle rauhallisen ateljeen, jossa hän voisi maalata. Kuukauden kuluessa hän otti hänestä ensimmäisen monista alastonkuvista perheensä asunnossa, kun hänen vaimonsa Emmy oli poissa, mutta hän palasi, kun sessio oli vielä kesken. Emmy oli jo jonkin aikaa epäillyt, että heidän välillään oli jotain meneillään, ja käski miehen lopettaa tapaamiset tai häipyä. Stieglitz lähti ja löysi heti kaupungista asunnon, jossa hän ja O”Keeffe voisivat asua yhdessä. He nukkuivat erillään yli kaksi viikkoa. Heinäkuun lopussa he olivat samassa sängyssä yhdessä, ja elokuun puolivälissä, kun he vierailivat Oaklawnissa, ”he olivat kuin kaksi rakastunutta teiniä. He juoksivat useita kertoja päivässä portaat ylös makuuhuoneeseensa niin innokkaina rakastelemaan, että he alkoivat riisua vaatteitaan juostessaan.”
Kun Emmy oli päässyt ulos heidän asunnostaan, hän muutti mielensä. Emmyn ja hänen veljiensä aiheuttamien oikeudellisten viivytysten vuoksi kesti vielä kuusi vuotta ennen kuin avioero saatiin päätökseen. Tänä aikana Stieglitz ja O”Keeffe jatkoivat yhdessä asumista, vaikka O”Keeffe lähti aika ajoin omille teilleen luomaan taidetta. Stieglitz käytti heidän erillään olonsa keskittyäkseen valokuvaukseen ja modernin taiteen edistämiseen.
O”Keeffe oli muusa, jonka Stieglitz oli aina halunnut. Hän kuvasi O”Keeffeä pakkomielteisesti vuosina 1918-1925, mikä oli hänen koko elämänsä tuotteliain ajanjakso. Tänä aikana hän valmisti O”Keeffestä yli 350 vedosta, jotka kuvasivat O”Keeffen luonteen, mielialojen ja kauneuden laajaa kirjoa. Hän kuvasi useita lähikuvia Oeeffen vartalon osista, erityisesti käsistä, jotka olivat joko yksinään tai kasvojen tai hiusten läheisyydessä. O”Keeffen elämäkerran kirjoittaja Roxanna Robinson toteaa, että O”Keeffen ”persoonallisuus oli ratkaisevan tärkeää näissä valokuvissa; Stieglitz taltioi sitä yhtä paljon kuin hänen vartaloaan”.
Vuonna 1920 New Yorkin Anderson Galleriesin Mitchell Kennerly kutsui Stieglitzin järjestämään suuren näyttelyn hänen valokuvistaan. Alkuvuodesta 1921 hän pystytti ensimmäisen yhden miehen valokuvanäyttelynsä sitten vuoden 1913. Näyttelyn 146 vedoksesta vain 17 oli nähty aiemmin. Neljäkymmentäkuusi kuvaa oli O”Keeffestä, joista monet olivat alastonkuvia, mutta O”Keeffeä ei tunnistettu mallina yhdessäkään vedoksessa. Stieglitz antoi kuuluisan lausuntonsa tämän näyttelyn luettelossa: ”Synnyin Hobokenissa. Olen amerikkalainen. Valokuvaus on intohimoni. Totuuden etsiminen on pakkomielteeni.” Vähemmän tunnettua on, että hän ehdollisti tämän lausuman seuraamalla sitä seuraavilla sanoilla:
HUOMAA: Edellä mainitussa lausumassa ei mainita seuraavia, nopeasti ”vanhentuvia” termejä: TAIDE, TIETO, KAUNEUS, USKONTO, jokainen ISM, ABSTRAKTIO, MUOTO, PLASTISUUS, OBJEKTIIVISUUS, SUBJEKTIIVISUUS, VANHA MESTARUUS, MODERNI TAIDE, PSYKIANALYYSI, ÄESTETIIKKA, KUVAFOTOKUVAUS, DEMOKRATIA, CEZANNE, ”291”, KIELLOT. Termi TODELLISUUS hiipi sisään, mutta kuka tahansa voi potkaista sen ulos.
Vuonna 1922 Stieglitz järjesti Anderson Galleriesissa suuren John Marinin maalausten ja etsausten näyttelyn, jota seurasi valtava huutokauppa, jossa oli lähes kaksisataa maalausta yli neljältäkymmeneltä amerikkalaiselta taiteilijalta, mukaan lukien O”Keeffe. Tämän toiminnan innoittamana hän aloitti yhden luovimmista ja epätavallisimmista yrityksistään – hän valokuvasi sarjan pilvitutkimuksia pelkästään niiden muodon ja kauneuden vuoksi. Hän sanoi:
Halusin kuvata pilviä selvittääkseni, mitä olin oppinut neljänkymmenen vuoden aikana valokuvauksesta. Pilvien avulla halusin kirjoittaa elämänfilosofiani – osoittaa, että valokuvani (menestys) ei johtunut kuvauskohteesta – ei erityisistä puista tai kasvoista tai sisätiloista, ei erityisistä etuoikeuksista – pilvet olivat olemassa kaikkia varten…
Loppukesään mennessä hän oli luonut sarjan, jota hän kutsui nimellä ”Music – A Sequence of Ten Cloud Photographs”. Seuraavien kahdentoista vuoden aikana hän otti satoja valokuvia pilvistä ilman minkäänlaisia viitteitä sijainnista tai suunnasta. Näitä valokuvia pidetään yleisesti ensimmäisinä tarkoituksellisesti abstrakteina valokuvina, ja ne ovat edelleen hänen voimakkaimpia valokuviaan. Hän kutsui näitä valokuvia myöhemmin nimellä Equivalents.
Stieglitzin äiti Hedwig kuoli marraskuussa 1922, ja kuten isänsä kohdalla, hän hautasi surunsa työhönsä. Hän vietti aikaa Paul Strandin ja tämän uuden vaimon Rebeccan (Beck) kanssa, tutustui Edward Westonin työhön ja alkoi järjestää uutta O”Keeffen näyttelyä. Hänen näyttelynsä avattiin alkuvuodesta 1923, ja Stieglitz vietti suuren osan keväästä markkinoimalla hänen töitään. Lopulta kaksikymmentä hänen maalaustaan myytiin yli 3 000 dollarilla. Kesällä O”Keeffe lähti jälleen kerran Lounais-Suomeen, ja Stieglitz oli jonkin aikaa yksin Beck Strandin kanssa George-järvellä. Hän otti hänestä useita alastonkuvia, ja pian hän ihastui häneen. Heillä oli lyhyt fyysinen suhde ennen kuin O”Keeffe palasi syksyllä. O”Keeffe tiesi, mitä oli tapahtunut, mutta koska hän ei pitänyt Stieglitzin uutta rakastajaa vakavana uhkana heidän suhteelleen, hän antoi asian olla. Kuusi vuotta myöhemmin hänellä oli oma suhteensa Beck Strandin kanssa New Mexicossa.
Vuonna 1924 Stieglitzin avioero hyväksyttiin vihdoin tuomarin päätöksellä, ja neljän kuukauden kuluttua hän ja O”Keeffe menivät naimisiin pienessä, yksityisessä seremoniassa Marinin talossa. He lähtivät kotiin ilman vastaanottoa tai häämatkaa. O”Keeffe kertoi myöhemmin, että he menivät naimisiin auttaakseen Stieglitzin tyttären Kittyn huolia, jota tuolloin hoidettiin parantolassa masennuksen ja hallusinaatioiden vuoksi. Heidän loppuelämänsä ajan heidän suhteensa oli, kuten elämäkerran kirjoittaja Benita Eisler luonnehti, ”salaliittoa … sopimusten ja vaihtokauppojen järjestelmä, josta sovittiin hiljaisesti ja joka toteutettiin suurimmaksi osaksi ilman sananvaihtoa”. O”Keeffe vältteli mieluummin vastakkainasettelua kuin vastakkainasettelua useimmissa kysymyksissä, ja hän oli heidän liitossaan salaisen yhteistyön pääasiallinen tekijä.”
Tulevina vuosina O”Keeffe vietti suuren osan ajastaan maalaamalla New Mexicossa, kun taas Stieglitz poistui New Yorkista harvoin lukuun ottamatta kesiä isänsä perheen kartanolla George-järvellä Adirondacksissa, joka oli hänen suosikkilomapaikkansa. O”Keeffe sanoi myöhemmin, että ”Stieglitz oli luulosairas eikä voinut olla kuin 50 mailin päässä lääkäristä”.
Vuoden 1924 lopussa Stieglitz lahjoitti 27 valokuvaa Bostonin taidemuseolle. Se oli ensimmäinen kerta, kun suuri museo otti valokuvia pysyvään kokoelmaan. Samana vuonna hänelle myönnettiin Royal Photographic Societyn Progress-mitali valokuvauksen edistämisestä ja hän sai yhdistyksen kunniajäsenyyden.
Lue myös, elamakerrat – Matsuo Bashō
Intiimi galleria ja amerikkalainen paikka (1925-1937)
Vuonna 1925 Andersonin galleriat kutsuivat Stieglitzin kokoamaan yhden suurimmista amerikkalaisen taiteen näyttelyistä, jonka nimi oli Alfred Stieglitz Presents Seven Americans: 159 maalausta, valokuvaa ja esinettä, jotka ovat Arthur G. Doven, Marsden Hartleyn, John Marinin, Charles Demuthin, Paul Strandin, Georgia O”Keeffen ja Alfred Stieglitzin viimeaikaisia ja ennen näkemättömiä. Vain yksi pieni O”Keeffen maalaus myytiin kolmiviikkoisen näyttelyn aikana.
Pian tämän jälkeen Stieglitzille tarjottiin yhden Andersonin gallerian huoneen jatkokäyttöä, ja hän käytti sitä joidenkin samojen taiteilijoiden näyttelyihin kuin Seitsemän amerikkalaista -näyttelyssä. Joulukuussa 1925 hän avasi uuden galleriansa, ”The Intimate Gallery”, jota hän kutsui pienen kokonsa vuoksi lempinimellä ”The Room”. Seuraavien neljän vuoden aikana hän järjesti kuusitoista näyttelyä, joissa oli Marinin, Doven, Hartleyn, O”Keeffen ja Strandin teoksia sekä Gaston Lachaisen, Oscar Bluemnerin ja Francis Picabian yksittäisiä näyttelyitä. Tänä aikana Stieglitz solmi suhteet vaikutusvaltaiseen uuteen taidekeräilijään Duncan Phillipsiin, joka osti useita teoksia The Intimate Galleryn kautta.
Vuonna 1927 Stieglitz ihastui 22-vuotiaaseen Dorothy Normaniin, joka työskenteli tuolloin vapaaehtoisena galleriassa, ja he rakastuivat. Norman oli naimisissa ja hänellä oli lapsi, mutta hän kävi galleriassa lähes päivittäin.
O”Keeffe hyväksyi Mabel Dodgen tarjouksen lähteä kesäksi New Mexicoon. Stieglitz käytti poissaoloaikaa hyväkseen aloittaakseen Normanin valokuvaamisen, ja hän alkoi opettaa hänelle myös painotekniikkaa. Kun Norman sai toisen lapsen, hän oli poissa galleriasta noin kaksi kuukautta ennen kuin hän palasi säännöllisesti. Lyhyessä ajassa heistä tuli rakastavaisia, mutta vaikka heidän fyysinen suhteensa väheni muutamaa vuotta myöhemmin, he jatkoivat työskentelyä yhdessä aina kun O”Keeffe ei ollut paikalla, kunnes Stieglitz kuoli vuonna 1946.
Alkuvuodesta 1929 Stieglitzille kerrottiin, että huoneen sijainnut rakennus purettaisiin myöhemmin tänä vuonna. Toukokuussa pidetyn Demuthin viimeisen työnäyttelyn jälkeen hän vetäytyi kesäksi George-järvelle uupuneena ja masentuneena. The Strands keräsi lähes kuusitoista tuhatta dollaria uutta galleriaa varten Stieglitzille, joka reagoi ankarasti ja sanoi, että ”nuorten” oli aika tehdä osa siitä työstä, jota hän oli hoitanut niin monta vuotta. Vaikka Stieglitz lopulta pyysi anteeksi ja hyväksyi heidän anteliaisuutensa, välikohtaus merkitsi heidän pitkän ja läheisen suhteensa lopun alkua.
Loppusyksystä Stieglitz palasi New Yorkiin. Joulukuun 15. päivänä, kaksi viikkoa ennen kuusikymmentäviidettä syntymäpäiväänsä, hän avasi ”An American Place” -gallerian, joka oli suurin hänen koskaan johtamansa galleria. Siellä oli hänen ensimmäinen pimiönsä kaupungissa. Aiemmin hän oli lainannut muita pimiöitä tai työskennellyt vain ollessaan Lake Georgen rannalla. Hän jatkoi ystäviensä Marinin, Demuthin, Hartleyn, Doven ja Strandin ryhmä- tai yksityisnäyttelyiden pitämistä seuraavien kuudentoista vuoden ajan. O”Keeffe sai vuosittain vähintään yhden suuren näyttelyn. Hän valvoi tiukasti hänen teostensa saatavuutta ja mainosti häntä lakkaamatta, vaikka kriitikot antoivat hänelle vähemmän suotuisia arvosteluja. Tänä aikana he näkivät toisiaan usein vain kesäisin, kun hänen New Mexicon kodissaan oli liian kuuma, mutta he kirjoittivat toisilleen lähes viikoittain sielunkumppanien kiihkeydellä.
Vuonna 1932 Stieglitz järjesti The Placessa neljänkymmenen vuoden retrospektiivin 127 teoksestaan. Mukana olivat kaikki hänen tunnetuimmat valokuvansa, mutta hän valitsi tarkoituksella mukaan myös tuoreet kuvat O”Keeffestä, joka näytti lounaassa vietettyjen vuosiensa vuoksi vanhemmalta kuin neljäkymmentäviisi vuottaan verrattuna Stieglitzin muotokuviin hänen nuoresta rakastajastaan Normanista. Se oli yksi harvoista kerroista, jolloin hän käyttäytyi O”Keeffeä kohtaan julkisesti ilkeämielisesti, ja se saattoi olla seurausta heidän yksityiselämässään käymistään yhä kiivaammista riidoista, jotka koskivat O”Keeffen hallintaa O”Keeffen taiteesta.
Myöhemmin samana vuonna hän pystytti O”Keeffen töitä näyttelyn Becky Strandin amatöörimäisten lasimaalausten viereen. Hän ei julkaissut näyttelystä kuvastoa, mitä Strandit pitivät loukkauksena. Paul Strand ei koskaan antanut Stieglitzille tätä anteeksi. Hän sanoi: ”Päivä, jona kävelin sisään Photo-Secession 291 -näyttelyyn vuonna 1907, oli suuri hetki elämässäni… mutta päivä, jona kävelin ulos An American Place -näyttelystä vuonna 1932, ei ollut yhtään vähemmän hyvä. Se oli raitista ilmaa ja henkilökohtaista vapautumista jostakin, josta oli ainakin minulle tullut toisarvoista, korruptoitunutta ja merkityksettömäksi käyvää.”
Vuonna 1936 Stieglitz palasi hetkeksi valokuvauksen juurille järjestämällä yhden ensimmäisistä Ansel Adamsin valokuvien näyttelyistä New Yorkissa. Näyttely oli menestys, ja David McAlpin osti kahdeksan Adamsin kuvaa. Hän järjesti myös yhden ensimmäisistä Eliot Porterin töiden näyttelyistä kaksi vuotta myöhemmin. Stieglitz, jota pidetään ”modernin valokuvauksen kummisetänä”, kannusti Todd Webbiä kehittämään omaa tyyliään ja uppoutumaan valokuvaukseen.
Seuraavana vuonna Clevelandin taidemuseo järjesti ensimmäisen suuren näyttelyn Stieglitzin töistä hänen omien gallerioidensa ulkopuolella. Varmistaessaan, että jokainen vedos oli täydellinen, hän uuvutti itsensä. O”Keeffe vietti suurimman osan kyseisestä vuodesta New Mexicossa.
Lue myös, elamakerrat – Algernon Charles Swinburne
Viimeiset vuodet (1938-1946)
Vuoden 1938 alussa Stieglitz sai vakavan sydänkohtauksen, yhden kuudesta sepelvaltimotautikohtauksesta tai angina pectoris -kohtauksesta, jotka iskevät häneen seuraavien kahdeksan vuoden aikana ja jotka heikentävät häntä yhä enemmän. Hänen poissa ollessaan Dorothy Norman johti galleriaa. O”Keeffe asui lounaisessa kodissaan keväästä syksyyn.
Kesällä 1946 Stieglitz sai kuolettavan aivohalvauksen ja vaipui koomaan. O”Keeffe palasi New Yorkiin ja löysi Dorothy Normanin hänen sairaalahuoneestaan. Hän lähti, ja O”Keeffe oli hänen kanssaan, kun hän kuoli. Hänen toiveidensa mukaisesti yksinkertaisiin hautajaisiin osallistui kaksikymmentä hänen läheisintä ystäväänsä ja perheenjäsentään. Stieglitz tuhkattiin, ja hänen veljentyttärensä Elizabeth Davidsonin kanssa O”Keeffe vei hänen tuhkansa George-järvelle ja ”laittoi hänet sinne, missä hän saattoi kuulla veden äänen”. Hautajaisia seuraavana päivänä O”Keeffe otti An American Place -teoksen haltuunsa.
Stieglitz valmisti uransa aikana yli 2 500 valokuvasarjaa. Stieglitzin kuoleman jälkeen O”Keeffe kokosi joukon hänen mielestään parhaita Stieglitzin valokuvia, jotka Stieglitz oli henkilökohtaisesti kiinnittänyt. Joissakin tapauksissa hän sisällytti samaan kuvaan hieman erilaisia versioita samasta kuvasta, ja nämä sarjat ovat korvaamattoman arvokkaita, koska niissä on näkemyksiä Stieglitzin esteettisestä sommittelusta. Vuonna 1949 hän lahjoitti Washingtonissa sijaitsevalle National Gallery of Artille ensimmäisen osan 1 317 Stieglitz-valokuvasta koostuvasta ”avainsarjasta”, jota hän kutsui ”avainsarjaksi”. Vuonna 1980 hän lisäsi sarjaan vielä 325 valokuvaa, jotka Stieglitz oli ottanut hänestä, mukaan lukien useita alastonkuvia. Nyt 1 642 valokuvaa käsittävä kokoelma on maailman suurin ja täydellisin Stieglitzin töitä sisältävä kokoelma. Vuonna 2002 National Gallery julkaisi kaksikokoisen, 1 012-sivuisen luettelon, joka sisältää koko avainsarjan sekä yksityiskohtaisia huomautuksia kustakin valokuvasta.
Vuonna 2019 National Gallery julkaisi Alfred Stieglitzin avainsarjan päivitetyn verkkopainoksen.
lähteet
