Amedeo Modigliani

gigatos | 6 maaliskuun, 2022

Yhteenveto

Amedeo Clemente Modigliani , syntynyt 12. heinäkuuta 1884 Livornossa (Italian kuningaskunta) ja kuollut 24. tammikuuta 1920 Pariisissa, oli italialainen taidemaalari ja kuvanveistäjä, joka liittyi École de Parisiin.

Amedeo Modigliani kasvoi porvarillisessa mutta varattomassa juutalaisperheessä, joka ainakin äitinsä puolelta tuki hänen varhaiskypsää taiteellista kutsumustaan. Hänen nuoruutensa vei hänet Toscanasta Mezzogiornon kautta Venetsiaan, kunnes hän asettui vuonna 1906 Pariisiin, joka oli tuolloin Euroopan taiteellisen avantgarden pääkaupunki. Montmartren ja Montparnassen välissä, läheisessä yhteydessä Maurice Utrilloon, Max Jacobiin, Manuel Ortiz de Zárateen, Jacques Lipchitziin, Moïse Kislingiin ja Chaïm Soutineen, ”Modista” tuli yksi boheemielämän hahmoista. Noin vuonna 1909 hän siirtyi kuvanveistoon, joka oli hänen ihanteensa, mutta luopui siitä noin vuonna 1914 lähinnä keuhko-ongelmiensa vuoksi: hän palasi yksinomaan maalauksen pariin, tuotti paljon, myi vähän ja kuoli 35-vuotiaana nuorena sairastamaansa tuberkuloosiin.

Siitä lähtien hänestä tuli kirotun taiteilijan ruumiillistuma, joka upposi alkoholiin, huumeisiin ja myrskyisiin suhteisiin hukuttaakseen pahoinvointinsa ja epäonnensa. Vaikka nämä kliseet ovatkin perusteltuja – joita vahvistaa hänen raskaana olleen kumppaninsa Jeanne Hébuternen (1898-1920) itsemurha hänen kuolemaansa seuraavana päivänä – ovat jo pitkään korvanneet elämäkerrallisen todellisuuden, jota on vaikea selvittää, samoin kuin teoksen objektiivista tutkimista. Jeanne Modigliani (1918-1984), pariskunnan tytär, oli 1950-luvulla ensimmäisiä, jotka osoittivat, että hänen isänsä traaginen elämä ei ollut leimannut hänen teoksiaan, vaan että ne kehittyivät päinvastoin, kohti seesteisyyttä.

Modigliani jätti jälkeensä noin 25 kiviveistosta, pääasiassa naispäitä, jotka on veistetty suoraan, ehkäpä Constantin Brâncușin kanssa ja jotka muistuttavat alkukantaisia taiteita, joita länsimaat olivat tuohon aikaan löytämässä. Veistoksellinen tyylitelty aspekti löytyy nimenomaan hänen maalauksistaan, joita on äärettömän paljon (noin 400 kappaletta), vaikka hän tuhosi monet niistä, ja niiden aitouden toteaminen on toisinaan arkaluonteista. Hän rajoittui pääasiassa kahteen figuratiivisen maalauksen päälajiin: naisen alastonkuvaan ja ennen kaikkea muotokuvaan.

Italialaisen renessanssin ja klassismin vaikutuksesta Modigliani hyödynsi kuitenkin jälki-impressionismin virtauksia (fauvismi, kubismi, abstraktin taiteen alku) sovittaakseen yhteen perinteen ja nykyaikaisuuden ja pyrki ajattomaan harmoniaan perustavanlaatuisella riippumattomuudella. Hänen jatkuva linjojen, tilavuuksien ja värien puhdistustyönsä on luonut hänen runsaan ja varman linjansa, joka on kokonaan kaarevaa, hänen karyatidien piirroksensa, hänen aistikkaat alastonkuvansa lämpimillä sävyillä, hänen muotokuvansa, joissa muodot ovat venyneet muodonmuutoksen pisteeseen asti ja joissa katse on usein poissaoleva, ikään kuin sisäänpäin kääntynyt.

Modigliani keskittyi ihmishahmon esittämiseen, ja hänen hillityn lyyrinen estetiikkansa teki hänestä kuoleman jälkeen yhden 1900-luvun suosituimmista taidemaalareista. Koska hän ei jättänyt ratkaisevaa jälkeä taidehistoriaan, kriitikot ja tutkijat tunnustivat hänet hitaammin johtavaksi taiteilijaksi.

Amedeo Modigliani, joka ei juurikaan uskoutunut, jätti kirjeitä mutta ei päiväkirjaa. Hänen äitinsä päiväkirja ja hänen vuonna 1924 kirjoittamansa elämäkerrallinen muistio ovat osittaisia lähteitä. Ystävien ja sukulaisten muistoja on saattanut muuttaa unohdus, nuoruuden nostalgia tai näkemys taiteilijasta: erityisesti André Salmonin vuonna 1926 julkaisema monografia on ”koko Modigliani-mytologian” alkulähde. Jeanne Modigliani ei ole kiinnostunut isänsä työstä taidehistorioitsijana, vaan hän on pyrkinyt jäljittämään hänen todellisen uransa ”ilman legendaa ja perhepiirin vääristymiä”, mikä johtuu eräänlaisesta alentuvasta kiintymyksestä vainajaa kohtaan. Elämäkerta, jonka ensimmäisen version hän toimitti vuonna 1958, auttoi osaltaan suuntaamaan uudelleen tätä miestä, hänen elämäänsä ja luomistyötään koskevaa tutkimusta.

Lue myös, elamakerrat – Eva Perón

Nuoriso ja koulutus (1884-1905)

Amedeo Clemente syntyi vuonna 1884 Modiglianin perheen pienessä kartanossa Via Roma 38:ssa, Livornon satamakaupungin sydämessä. Hän oli Giuseppe Emanuelen, Margheritan ja Umberton jälkeen viimeinen lapsi Flaminio Modiglianille (1840-1928), joka oli takapakkia kokenut liikemies, ja Eugenie neiti Garsinille (1855-1927), jotka molemmat kuuluivat sefardiseen porvaristoon. Amedeo oli terveydeltään heiveröinen lapsi, mutta hänen herkkä älykkyytensä ja koulunkäynnin puute saivat hänen äitinsä taivuttelemaan Amedeon teini-iästä lähtien taiteelliseen kutsumukseen, joka veisi hänet pian pois kotikaupunkinsa ahtaista rajoista.

Eugenien sukuhistoria ja hänen ranskalainen päiväkirjansa auttavat oikaisemaan Amedeon itsensä ajoittain levittämiä huhuja, joiden mukaan hänen isänsä polveutui rikkaista pankkiireista ja hänen äitinsä filosofi Baruch Spinozasta.

Taiteilijan isänisän esi-isät, jotka ovat todennäköisesti kotoisin Emilia Romagnan Modiglianan kylästä, asuivat Roomassa 1800-luvun alussa ja tarjosivat rahoituspalveluja Vatikaanille: vaikka he eivät koskaan olleetkaan ”paavin pankkiireja” – kriisien aikana elävä perhemyytti – he hankkivat Sardiniasta metsä-, maatalous- ja kaivostilan, joka vuonna 1862 kattoi 60 000 hehtaaria Cagliarin luoteispuolella. Flaminio työskenteli siellä kahden veljensä kanssa ja asui siellä suurimman osan ajasta samalla kun hän johti sivukonttoriaan Livornossa. Heidän isänsä, joka oli karkotettu Risorgimenton tukemisen vuoksi tai joka oli raivoissaan siitä, että hänen oli täytynyt luopua pienestä maasta juutalaisuutensa vuoksi, oli lähtenyt paavillisesta valtiosta tähän kaupunkiin vuonna 1849: Espanjasta vuonna 1492 karkotettujen juutalaisten jälkeläiset olivat nauttineet siellä poikkeuksellista asemaa vuodesta 1593 lähtien, sillä Livornon lait myönsivät ”kaikkien kansojen kauppiaille” vapaan liikkumis-, kauppa- ja omistusoikeuden.

Katolisten kuninkaiden vainoja pakenevat Eugenie Garsinin esi-isät olivat asettuneet Tunisiin, jonne yksi heistä oli perustanut maineikkaan talmudikoulun. 1700-luvun lopulla kauppias Garsin asettui Livornoon vaimonsa Regina Spinozan kanssa, jonka suhdetta samannimiseen filosofiin, joka kuoli lapsettomana, ei ole mitenkään todistettu. Yksi heidän konkurssin tehneistä pojistaan muutti ennen vuotta 1850 Marseilleen, jossa hänen poikansa, joka oli naimisissa toscanalaisen serkkunsa kanssa, kasvatti seitsemän lastaan avoimessa, jopa vapaa-ajattelevassa juutalais-espanjalaisessa perinteessä: englantilaisen kotiopettajattaren ja sitten katolisen koulun kasvattama Eugenie sai vankan klassisen sivistyksen ja uppoutui rationalistiseen ympäristöön, jossa taide oli suosittua ja jossa ei ollut mitään tabuja, varsinkaan ihmishahmon esittämisen suhteen.

Isä lupasi hänet tietämättään Flaminio Modiglianille, joka oli hänen ollessaan 15-vuotias kolmekymmentä vuotta vanhempi mutta varakkaampi. Vuonna 1872 nuori morsian muutti Livornoon appivanhempiensa luo, jossa asui neljä sukupolvea. Pettyneenä ylelliseen elämäntyyliin mutta tiukkojen sääntöjen alaisena hän tunsi olonsa epämukavaksi tässä konservatiivisessa perheessä, joka oli hyvin patriarkaalinen ja tiukan uskonnollinen: hän tuomitsi Modiglianit mahtaileviksi ja tietämättömiksi, mutta kehui aina Garsinien henkeä. Hänen miehensä oli myös huolissaan liiketoiminnastaan, joka ei enää riittänyt kattamaan suuren kotitalouden kuluja: vuonna 1884 hän meni konkurssiin.

Heinäkuun 11. ja 12. päivän välisenä yönä Flaminio kasasi talon arvokkaimmat esineet vaimonsa sängyn päälle: lain mukaan naisen sängyn takavarikoiminen oli kielletty, mutta ainakin näin vältyttiin aamulla vauvan kanssa paikalle saapuneilta ulosottomiehiltä. Vauva saa nimekseen Amedeo Clemente kunnianosoituksena Eugenien nuoremmalle ja lempiveljelle sekä heidän kaksi kuukautta aiemmin kuolleelle pikkusiskolleen Clementinalle.

Dedo oli hyvin läheinen äitinsä kanssa ja nautti hemmotellusta lapsuudesta, ja aineellisista vaikeuksista huolimatta hänen halunsa ryhtyä taiteilijaksi ei aiheuttanut ristiriitoja, toisin kuin André Salmon luuli.

Eugenie Garsin muuttaa lastensa kanssa via delle Villen taloon ja etääntyy sekä appivanhemmistaan että miehestään. Pian hän ottaa luokseen leskeksi jääneen isänsä – hienon oppineen, joka on liike-elämänsä epäonnistumisten vuoksi vainoharhaiseksi katkeroitunut mutta pojanpoikaansa ihaileva – ja kaksi sisartaan: Gabriellan, joka hoitaa kotitaloutta, ja Lauran, joka on psyykkisesti hauras. Täydentääkseen tulojaan Eugenie antaa ranskan kielen tunteja ja avaa sitten Lauran kanssa pienen julkisen koulun, jossa Amedeo oppii lukemaan ja kirjoittamaan jo varhain. Älymystöystäviensä tukemana hän alkoi myös kääntää Gabriele D”Annunzion runoja ja kirjoittaa kirjallisuuskritiikkiä.

Legendan mukaan Modiglianin kutsumus julistautui yhtäkkiä elokuussa 1898 vakavan lavantaudin ja keuhkokomplikaatioiden aikana: nuorukainen, joka ei ollut koskaan koskenut kynään, olisi silloin haaveillut taiteesta ja tuntemattomista mestariteoksista, ja kuumeinen delirium olisi vapauttanut hänen tiedostamattomat pyrkimyksensä. Todennäköisempää on, että hän vain vahvisti niitä, sillä hän oli jo osoittanut maalaustaiteen mieltymystä. Vuonna 1895, kun Eugénie oli kärsinyt vakavasta keuhkoputkentulehduksesta, hän oli hieman oikukas – hän vaihteli aran varautuneisuuden ja innostuksen tai vihan purkausten välillä – ja Eugénie oli miettinyt, eikö taiteilija jonain päivänä nouse tästä kotelosta. Seuraavana vuonna hän pyysi piirustustunteja ja maalasi kolmetoistavuotiaana isänsä luona lomalla muutaman muotokuvan.

Kun Amedeo oli jo pitkään tutustunut hepreaan ja Talmudiin, hän oli iloinen bar mitsvastaan, mutta ei osoittanut olevansa loistava eikä oppivainen luokassa: hänen äitinsä antoi hänen lähteä koulusta neljätoistavuotiaana ja siirtyä Kuvataideakatemiaan, mikä päätti hänen riitansa Modiglianin perheen kanssa, joka paheksui Amedeon toimintaa ja hänen tukeaan vanhemmalle veljelleen, vankilassa istuvalle sosialistiselle militantille.

Kahden Livornossa vietetyn opiskeluvuoden jälkeen Modigliani teki vuoden mittaisen matkan etelään terveytensä ja taiteellisen kulttuurinsa vuoksi.

Livornon taidekoulussa Amedeo oli Guglielmo Michelin nuorin oppilas, jota Giovanni Fattori oli kouluttanut Macchiaioli-koulussa: Corot”n ja Courbet”n esimerkkeihin viitaten nämä taiteilijat irtautuivat akateemisuudesta päästäkseen lähemmäs todellisuutta ja kannattivat maalaamista motiivista, väriä piirroksen sijaan, kontrasteja ja kevyttä otetta. Teini-ikäinen tapasi muun muassa Renato Natalin, Gino Romitin, joka herätti hänet alastonkuvataiteeseen, ja Oscar Ghiglian, joka oli hänen paras ystävänsä heidän ikäerostaan huolimatta. Hän tutustui suuriin taiteellisiin virtauksiin, ja hänen mieltymyksensä kohdistui Toscanan taiteeseen ja italialaiseen goottilaiseen tai renessanssimaalaukseen sekä esirafaelitismiin. Hän etsi inspiraatiota enemmän työläiskaupunginosista kuin maaseudulta ja vuokrasi kahden ystävänsä kanssa ateljeen, jossa ei ole mahdotonta, että hän sairastui Kochin bakteeriin. Näillä kahdella vuodella Michelin luona ei ole juurikaan vaikutusta hänen uraansa, mutta Eugénie panee merkille hänen piirustustensa laadun, jotka ovat ainoat jäänteet tästä ajasta.

Amedeo on kohtelias poika, ujo mutta jo viettelevä. Äitinsä innokkaiden keskustelujen ravitsemana hän lukee sattumanvaraisesti italialaisia ja eurooppalaisia klassikoita. Hän on yhtä innostunut Nietzschestä ja D”Annunziosta kuin Dantesta tai Baudelairesta, ja ”Teräsmiehen” mytologia vastaa epäilemättä hänen henkilökohtaisia fantasioitaan – Micheli kutsuu häntä ystävällisesti niin. Näistä lukemista syntyy se säkeiden ja sitaattien repertuaari, joka antaa hänelle Pariisissa maineen, ehkä hieman yliarvostetun maineen. Tämä metafyysis-henkinen ”älymystö”, jolla oli mystisiä taipumuksia, pysyi toisaalta koko elämänsä ajan välinpitämättömänä yhteiskunnallisista ja poliittisista kysymyksistä ja jopa ympäröivästä maailmasta.

Syyskuussa 1900 hän sairasti keuhkoputkentulehdusta, ja hänelle suositeltiin lepoa vuoriston raikkaassa ilmassa. Eugenie pyysi taloudellista apua veljeltään Amedeo Garsinilta ja otti mieluummin aloittelevan taiteilijan mukaan suurelle kiertomatkalle Etelä-Italiaan. Vuoden 1901 alussa hän tutustui Napoliin, sen arkeologiseen museoon, Pompeijin raunioihin ja sienalaisen taiteilijan Tino di Camainon arkaaisiin veistoksiin: hänen kuvanveistäjän kutsumuksensa näyttää paljastuneen tuolloin eikä myöhemmin Pariisissa. Kevään hän vietti Caprilla ja Amalfin rannikolla, kesän ja syksyn Roomassa, joka teki Amedeoon suuren vaikutuksen ja jossa hän tapasi vanhan macchiaiolo Giovanni Costan. Hän lähetti ystävälleen Oscar Ghiglialle pitkiä, yleviä kirjeitä, joissa hän puhui täynnä elinvoimaa ja ”nerokasta symboliikkaa” tarpeestaan uudistua taiteessa ja etsi esteettistä ideaalia, jonka avulla hän voisi toteuttaa taiteilijan kohtaloaan.

Virikkeellistä ilmapiiriä etsiessään Modigliani vietti vuoden Firenzessä ja sen jälkeen kolme vuotta Venetsiassa, joka oli esimakua pariisilaisesta boheemista.

Toukokuussa 1902 Modigliani liittyi Costan tai Michelin kannustamana Ghiglianiin Firenzen taideakatemian Fattorin johtamaan vapaaseen alastonkouluun. Kun hän ei ollut ateljeessa – eräänlaisessa kapharnaumissa, jossa opettaja rohkaisi oppilaitaan seuraamaan vapaasti tunteitaan ”luonnon suuresta kirjasta” – hän vieraili kirkoissa, Palazzo Vecchiossa, Uffizi-museon gallerioissa sekä Pitti- ja Bargello-palatsissa. Hän ihaili italialaisen renessanssin mestareita, mutta myös flaamilaisia, espanjalaisia ja ranskalaisia koulukuntia. Christian Parisot asettaa Donatellon, Michelangelon, Cellinin tai Johannes Bolognan patsaiden eteen toisen järkytyksen, joka paljastaa nuorelle Amedeolle, että kivelle elämän antaminen on hänelle tärkeämpää kuin maalaaminen. Vaikka kirjallisista kahviloista, joissa taiteilijat ja intellektuellit saattoivat kokoontua iltaisin, ei ollut puutetta, Toscanan pääkaupungin vilkkaus ei tyydyttänyt häntä.

Hän kirjoittautui maaliskuussa 1903 Venetsian taideakatemian alastonkouluun, kulttuurin risteyskohtaan, jonne hän asettui osittain setänsä kustannuksella. Hän ei ollut kovin säännöllinen, vaan kuljeskeli mieluummin Pyhän Markuksen aukiolla, Rialtosta Giudeccaan ulottuvilla kampuksilla ja markkinoilla, ”piirteli kahvilassa tai bordellissa” ja jakoi taiteilijoiden kosmopoliittisen ja ”dekadentin” yhteisön laittomat nautinnot, okkultistiset illat epätodennäköisissä paikoissa.

Tässäkin tapauksessa hän ei ollut niinkään kiinnostunut tuottamisesta kuin tietojensa kartuttamisesta museoissa ja kirkoissa. Trecenton toscanalaiset kiehtoivat häntä edelleen, ja hän löysi seuraavien vuosisatojen venetsialaiset: Bellini, Giorgione, Tizian, Carpaccio – jota hän kunnioittaa -, Tintoretto, Veronese, Tiepolo. Hän katseli, analysoi ja täytti luonnoskirjojaan. Hän toteutti muutamia muotokuvia, kuten tragedienne Eleonora Dusen, D”Annunzion rakastajattaren, muotokuvan, jossa näkyy symbolismin ja jugendtyylin vaikutus. On vaikea tietää, hävisivätkö kaikki hänen varhaiset teoksensa vai tuhosiko hän ne, kuten hänen tätinsä Margherita väitti, mikä vahvisti kuvaa ikuisesti tyytymättömästä taiteilijasta, joka syntyi taiteeseen vain Pariisissa.

Modigliani oli tuolloin nuori, pienikokoinen ja elegantti mies. Hänen kirjeensä Oscar Ghiglialle paljastavat kuitenkin idealistisen luojan ahdistuksen. Hän on vakuuttunut siitä, että nykytaiteilijan on uppouduttava pikemminkin taiteen kaupunkeihin kuin luontoon, ja julistaa kaikenlaisen tyylin kautta tapahtuvan lähestymisen olevan turhaa, ennen kuin teos on henkisesti valmis, sillä hän ei näe siinä niinkään aineellista hahmoa kuin synteettistä arvoa olemuksen ilmaisemiseksi. Todellinen velvollisuutesi on pelastaa unelmasi”, hän kehottaa Ghigliaa, ”vahvista aina itsesi ja ylitä itsesi, esteettiset tarpeesi ovat tärkeämpiä kuin velvollisuutesi ihmisiä kohtaan”. Jos Amedeo on jo ajatellut kuvanveistoa, hänellä ei ole siihen tilaa eikä rahaa. Joka tapauksessa nämä kirjeet paljastavat elitistisen taidekäsityksen, varmuuden omasta arvosta ja ajatuksen siitä, että ihmisen ei pitäisi pelätä riskeerata elämäänsä kasvaakseen.

Näiden kolmen ratkaisevan tärkeän Venetsiassa vietetyn ja Livornossa vietetyn vuoden aikana Modigliani ystävystyi Ardengo Sofficin ja Manuel Ortiz de Záraten kanssa, joka pysyi hänen parhaimpiin ystäviinsä loppuun asti ja tutustutti hänet symbolistisiin runoilijoihin ja Lautréamontiin, mutta myös impressionismiin, Paul Cézanneen ja Toulouse-Lautreciin, jonka karikatyyrejä Le Rire -viikkolehdessä levitettiin Italiassa. Molemmat ylistivät Pariisia vapauden sulatusuunina.

Lue myös, elamakerrat – F. Scott Fitzgerald

Italialainen Pariisissa: kohti kuvanveistoa (1906-1913)

Modiglianin nimi yhdistetään edelleen Montparnasseen, mutta hän kävi myös Montmartressa, joka on edelleen myyttinen boheemi kaupunginosa. Työskennellessään itsenäisesti sen kanssa, mitä ”avantgarden kiistaton pääkaupunki” tarjosi eri puolilta Eurooppaa tulevien taiteilijoiden muodossa, hän etsi pian omaa totuuttaan kuvanveistossa luopumatta kokonaan siveltimistään. Vaikka hänen perheensä tuki häntä, ylpeä dandy eli köyhyydessä, mikä yhdessä alkoholin ja huumeiden kanssa vaikutti hänen terveyteensä.

Modigliani oli kaukana aineellisesta ja moraalisesta vakaudesta, johon hän ehkä pyrki, ja hänestä tuli ystävänsä Adolphe Baslerin mukaan ”viimeinen aito boheemi”.

Vuoden 1906 alussa nuori italialainen valitsi, kuten uudessa kaupungissa on tapana, hyvän hotellin läheltä Madeleinea. Hän kävi kahviloissa, antiikkiliikkeissä ja kirjakaupoissa, ja hän kulki bulevardeja mustassa corduroy-puvussa, nauhakengissä, punaisessa taiteilijan huivissa ja Bruant-hatussa. Hän on harjoitellut ranskaa lapsesta asti, solmii helposti suhteita ja tuhlaa tuhlaavasti, vaikka se tarkoittaakin, että ihmiset uskovat hänen olevan pankkiirin poika. Hän kirjoittautui kahdeksi vuodeksi Colarossi-akatemiaan ja kävi Louvren museossa ja gallerioissa, joissa oli esillä impressionisteja tai heidän seuraajiaan: Paul Durand-Ruel, Clovis Sagot, Georges Petit, Ambroise Vollard.

Kun Modigliani oli muutamassa viikossa käyttänyt äitinsä säästöt ja edellisenä vuonna kuolleen setänsä testamentin loppuun, hän asettui ateljeeseen rue Caulaincourtille Montmartren ”maquis”-alueelle. Alueen kuntoutustyön karkottamana hän siirtyi täysihoitoloista varuskuntiin, joiden vakituinen osoite oli Bateau-Lavoir, jossa hän esiintyi ja jossa hänellä oli jonkin aikaa pieni huone. Vuonna 1907 hän vuokrasi puisen vajan kukkulan juurelta, Place Jean-Baptiste-Clémentin paikalta, jonka hän menetti syksyllä. Taidemaalari Henri Doucet kutsui hänet sitten taiteilijakoloniaan, joka tohtori Paul Alexandren ja tämän apteekkiveljensä suojeluksen ansiosta asui vanhassa rakennuksessa rue du Deltan varrella, jossa järjestettiin myös kirjallisia ja musiikillisia ”lauantaipäiviä”.

Vuodesta 1909 lähtien hän asui vuoroin vasemmanpuoleisella (la Ruche, Cité Falguière, boulevard Raspail, rue du Saint-Gothard) ja vuoroin oikeanpuoleisella rannalla (rue de Douai, rue Saint-Georges, rue Ravignan). Joka kerta hän hylkäsi tai tuhosi osan maalauksistaan ja siirsi arkunsa, kirjansa, välineensä, Carpaccion, Lippin tai Martinin jäljennökset kärryihin. Hyvin varhain Eugenien toimeksiannoista huolimatta hänen poikansa alkoi vaeltaa etsien majoitusta, ellei ruokaa: jotkut pitivät tätä syynä, toiset taas seurauksena hänen riippuvuuksistaan.

Vaikka hasis oli tuohon aikaan laajalle levinnyt taiteilijapiireissä, se oli kallista, ja Amedeo käytti sitä ehkä enemmän kuin muut, vaikkei koskaan työskennellessään. Ennen kaikkea hän mieltyi punaviiniin: hänestä tuli alkoholisti muutamassa vuodessa, ja hän löysi tasapainon juomalla pieniä, säännöllisiä annoksia maalatessaan, ilmeisesti harkitsematta koskaan vieroitusoireiden poistamista. Taiteilijan tytär kyseenalaistaa legendan huumausaineiden ylevöittävän voiman synnyttämästä nerosta ja käsittelee pikemminkin psykofysiologisia syitä, jotka johtivat hänen humalahakuisuuteensa: jo valmiiksi muuttunut elimistö, ujous, moraalinen eristäytyneisyys, taiteellinen epävarmuus ja katumus, ”ahdistus siitä, että ”pitää tehdä se nopeasti””. Alkoholi ja huumausaineet auttoivat häntä myös saavuttamaan itsetutkiskelevan täyteyden, joka edisti hänen luomistyötään, koska se paljasti, mitä hän kantoi sisällään.

”Modin” maine Montmartressa ja myöhemmin Montparnassessa johtuu osittain myytistä ”komeasta italialaisesta”: hän on tyylikäs, aina puhtaaksi ajeltu, pesee itsensä jopa jäävedellä ja pukeutuu kuluneisiin vaatteisiinsa prinssin viehättävällä tavalla, ja hänen taskussaan on runokirja. Hän on ylpeä italialaisesta syntyperästään ja juutalainen, vaikkei harjoitakaan juutalaisuutta, mutta hän on ylimielinen ja eloisa. Alkoholin tai huumeiden vaikutuksen alaisena hän saattoi muuttua väkivaltaiseksi: uudenvuodenpäivänä 1909 rue du Deltalla hänen kerrottiin vahingoittaneen useiden toveriensa tauluja ja aiheuttaneen tulipalon polttamalla boolia. Epäilemättä hän kätki riehakkuutensa taakse tietynlaisen huonovointisuuden, ja hän oli näyttävästi humalassa ja lopetti joskus yönsä roskiksessa.

Dômessa tai La Rotondessa Modigliani pakotti usein itsensä asiakkaan pöydän ääreen tekemään muotokuvansa, jonka hän myi hänelle muutamalla pennillä tai vaihtoi juomaksi: tätä hän kutsui ”juomapiirroksikseen”. Hänet tunnetaan myös anteliaista eleistään, kuten siitä, että hän pudotti viimeisen setelinsä köyhemmän henkilön tuolin alle ja järjesti sen, että tämä löytäisi sen. Samoin säveltäjä Edgard Varèse muisteli, että hänen ”enkelimäinen” ja juopunut puolensa saivat hänet herättämään sympatiaa ”kulkureissa ja kurjissa”, joiden tien hän kohtasi.

Naiset pitävät Amedeosta. Hänen miespuoliset ystävyyssuhteensa ovat sitä vastoin joskus enemmänkin juurettomia seurustelusuhteita kuin älyllistä kanssakäymistä.

Hän viehätti alusta alkaen rehellisyydellään”, muistelee Paul Alexandre, hänen ensimmäinen suuri ihailijansa, joka auttoi häntä, antoi hänelle malleja ja tilauksia ja oli hänen tärkein ostajansa sotaan asti. Tuskin häntä vanhempi ja maltillisen hasiksenkäytön kannattaja aistien stimuloijana – ajatus, joka oli tuohon aikaan laajalti jaettu – hän oli taidemaalarin makujen ja projektien luottomies, joka olisi tutustuttanut hänet primitiivisiin taiteisiin. He olivat läheisessä yhteydessä toisiinsa, he kävivät yhdessä teatterissa, jota italialainen ihaili, vierailivat museoissa ja näyttelyissä ja tutustuivat erityisesti Palais du Trocadérossa Indokiinan taiteeseen ja Savorgnan de Brazzan Mustasta Afrikasta tuomiin epäjumaliin.

Modigliani tunsi suurta kiintymystä Maurice Utrilloon, jonka hän oli tavannut vuonna 1906 ja jonka lahjakkuus, viattomuus ja näyttävä juopottelu koskettivat häntä. Elämän ja taiteen vaikeuksien edessä he lohduttivat toisiaan. Iltaisin he joivat samasta pullosta ja räyhäsivät riettaita lauluja kukkulan kujilla. ”Oli melkein traagista nähdä heidän kävelevän käsi kädessä epävakaassa tasapainossa”, todistaa André Warnod, kun taas Picasson kerrotaan sanoneen: ”Jotta Modigliani olisi voinut olla Utrillon kanssa, hänen on täytynyt olla jo humalassa.

Espanjalainen näytti arvostavan italialaisen työtä, mutta ei hänen ylilyöntejään, ja hän osoitti omalta osaltaan mustasukkaisuuteen sekoittunutta ylimielisyyttä häntä kohtaan, koska hän ihaili hänen sinistä ja vaaleanpunaista kauttansa, Demoiselles d”Avignon -teosten rohkeutta. Pierre Daix”n mukaan Modigliani sai tästä ja Henri Matissen esimerkistä eräänlaisen luvan rikkoa sääntöjä, ”tehdä asioita huonosti”, kuten Picasso itse sanoi. Heidän kahvila-ystävyytensä päättyi ateljeen kynnyksellä, ja sanalla ”SAVOIR”, jonka Modigliani kirjoitti halukkaasti peräänantamattoman toverinsa muotokuvaan, oli varmasti ironinen arvo. Heidän taiteellinen kilpailunsa ilmaistiin pienillä petollisilla lausahduksilla, eikä ”Modi” koskaan kuulunut ”Picasson porukkaan”, joten hänet suljettiin vuonna 1908 pois Picasson järjestämistä ikimuistoisista juhlista, jotka tämä järjesti hänen kunniakseen – pilkatakseen häntä hieman?

Amedeo oli paljon tiiviimmin tekemisissä Max Jacobin kanssa, jonka herkkyyttä, hienovaraisuutta ja ensyklopedista tietämystä sekä taiteesta että enemmän tai vähemmän esoteerisesta juutalaisesta kulttuurista hän rakasti. Runoilija piirtää edesmenneestä ystävästään ”Dedosta” seuraavan muotokuvan: ”Tämä sietämättömän ylpeys, tämä järkyttävä kiittämättömyys, tämä ylimielisyys, kaikki tämä oli vain ilmaus ehdottomasta vaatimuksesta kiteiseen puhtauteen, tinkimättömästä vilpittömyydestä, jonka hän asetti itselleen niin taiteessaan kuin elämässään. Hän oli hauras kuin lasi, mutta myös hauras ja epäinhimillinen, jos uskallan sanoa niin.

Chaïm Soutinen kanssa, jonka Jacques Lipchitz esitteli hänelle Ruchessa vuonna 1912, ymmärrys oli välitön: Soutine oli askenasijuutalainen kaukaisesta shtetlistä, jolla ei ollut minkäänlaisia varoja, hän laiminlöi itseään, käyttäytyi kuin moukka, ajeli seinät, pelkäsi naisia eikä hänen maalauksellaan ollut mitään tekemistä Modiglianin maalausten kanssa. Modigliani otti hänet kuitenkin siipiensä suojaan ja opetti hänelle hyviä tapoja sekä viinin ja absintin juomisen taidon. Hän maalasi tämän muotokuvan useaan otteeseen ja asui tämän kanssa Cité Falguièressa vuonna 1916. Heidän ystävyytensä kuitenkin hiipui: ehkä myös taiteilijan mustasukkaisuudesta johtuen Soutine pahoitteli, että Soutine oli ajanut hänet juomaan, kun hän kärsi haavaumasta.

Vuosien mittaan, maanmiehiään tai taidekauppiaita lukuun ottamatta, Modigliani tapasi ja maalasi eräänlaisessa kronikassa lähes kaikki Pariisin boheemin kirjailijat ja taiteilijat: Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Léon Bakst, André Derain, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Diego Rivera, Kees van Dongen, Moïse Kisling, Jules Pascin, Ossip Zadkine, Tsugouharu Foujita, Léopold Survage… mutta ei Marc Chagall, jonka kanssa hänen suhteensa oli vaikea. ”Modiglianin todellisia ystäviä olivat Utrillo, Survage, Soutine ja Kisling”, sanoo Lunia Czechowska, malli ja taidemaalarin ystävä. Taidehistorioitsija Daniel Marchesseau arvelee, että hän on saattanut suosia yhä tuntemattomia Utrilloa tai Soutinea mahdollisten kilpailijoiden sijaan.

Mitä tulee hänen lukuisiin rakastajiinsa, yksikään niistä ei näytä kestäneen tai merkinneen hänelle mitään tänä aikana. He olivat pääasiassa malleja tai nuoria naisia, jotka hän tapasi kadulla ja suostutteli maalaamaan heidät, joskus ehkä ilman taka-ajatusta. Hänellä oli kuitenkin hellä ystävyys venäläiseen runoilijaan Anna Ahmatovaan, jonka hän tapasi vuoden 1910 karnevaaleilla tämän ollessa häämatkalla ja heinäkuussa 1911: ei tiedetä, jatkuiko heidän suhteensa luottamusten ja kirjeiden vaihtoa pidemmälle tai modernin taiteen ja loputtomien kävelyretkien parissa Pariisissa, joita Anna myöhemmin muisteli tunteikkaasti, mutta hänen kerrotaan tehneen hänestä noin viisitoista piirrosta, joista lähes kaikki ovat kadonneet.

Modigliani kävi läpi muutaman vuoden kyseenalaistamisen: edes hänen venetsialainen kokemuksensa ei ollut valmistanut häntä jälki-impressionismin aiheuttamaan järkytykseen.

Montmartressa hän maalasi vähemmän kuin piirsi ja jäljitteli Gauguinia, Lautrecia, Van Dongenia, Picassoa ja muita. Syksyn 1906 Salonissa Gauguinin puhtaat värit ja yksinkertaistetut muodot tekivät häneen vaikutuksen, ja seuraavana vuonna Cézannen retrospektiivinen näyttely teki häneen vielä suuremman vaikutuksen: La Juive lainasi Cézannea ja Lautrecin ”ekspressionistista” linjaa. Modiglianin taiteilijapersoona oli kuitenkin jo sen verran muotoutunut, että hän ei Pariisiin saavuttuaan liittynyt mihin tahansa vallankumoukseen: hän moitti kubismia ja kieltäytyi allekirjoittamasta Gino Severinin hänelle vuonna 1910 toimittamaa futuristien manifestia.

Näistä vaikutteista huolimatta Modigliani halusi sovittaa yhteen perinteet ja nykyaikaisuuden. Hänen yhteytensä vielä syntymässä olevan École de Paris”n taiteilijoihin – ”kukin etsimässä omaa tyyliään” – rohkaisivat häntä kokeilemaan uusia menetelmiä, irtautumaan italialaisesta ja klassisesta perinnöstä kieltämättä sitä ja kehittämään ainutlaatuisen synteesin. Hän pyrki yksinkertaisuuteen, hänen linjansa selkeytyivät ja värit vahvistuivat. Hänen muotokuvistaan käy ilmi hänen kiinnostuksensa mallin persoonallisuutta kohtaan: paronitar Marguerite de Hasse de Villars kieltäytyi muotokuvasta, jonka hän teki hänestä amatsonina, epäilemättä siksi, että ilman punaista takkia ja ylellistä kehystään hänessä näkyi jonkinlainen ruumishuone.

Vaikka Modigliani ei juuri koskaan puhunut työstään, hän ilmaisi toisinaan mielipiteensä taiteesta innostuneesti, jota esimerkiksi Ludwig Meidner ihaili: ”En ole koskaan ennen kuullut taidemaalarin puhuvan kauneudesta niin innokkaasti. Paul Alexandre rohkaisi suojattiaan osallistumaan itsenäisten taiteilijoiden yhdistyksen yhteisnäyttelyihin ja asettumaan näytteille vuoden 1908 Salonissa: hänen kromaattisuutensa ja tiivis, persoonallinen tyylinsä ilman radikaaleja uudistuksia sai ristiriitaisen vastaanoton. Seuraavana vuonna hän teki vain kuudesta kahdeksaantoista maalausta, sillä maalaustaide oli jäänyt taka-alalle, mutta ne kuusi maalausta, jotka hän toimitti Saloniin vuonna 1910, saivat huomiota, erityisesti Le Violoncelliste (Cellisti), jonka muun muassa Guillaume Apollinaire, Louis Vauxcelles ja André Salmon maalasivat.

Modigliani palasi vuosina 1909 ja 1913 kotimaahansa ja kotikaupunkiinsa: mitä siellä tapahtui, on edelleen epäselvää.

Kesäkuussa 1909 hänen tätinsä Laura Garsin vieraili hänen luonaan Hivessä ja löysi hänet yhtä huonovointisena kuin asunnottomana: hän vietti kesän äitinsä luona, joka hemmotteli häntä ja huolehti hänestä, kun taas Laura, ”elävältä nyljetty, kuten hänkin”, yhdisti hänet filosofiseen työhönsä. Tilanne on erilainen hänen vanhojen ystäviensä kanssa. Amedeo katsoi heidän olevan liian viisaan tilaustaiteen rutiineissa, eivätkä he ymmärtäneet, mitä hän kertoi heille Pariisin avantgardeista tai oman maalaustaiteensa ”epämuodostumista”: herjaantuneina, kenties kateellisina, he hakkasivat häntä Piazza Cavourin upouudessa Caffè Bardi -ravintolassa. Ainoastaan Ghiglia ja Romiti pysyivät uskollisina hänelle, joka lainasi hänelle työhuoneensa. Modigliani valmisti useita tutkimuksia ja muotokuvia, muun muassa Livornon kerjäläisen, joka oli saanut vaikutteita sekä Cézannelta että pienestä 1600-luvun napolilaisesta maalauksesta, ja se oli esillä Salon des Indépendants -näyttelyssä seuraavana vuonna.

On todennäköistä, että Modiglianin ensimmäiset kokeilut kiviveistämisessä ajoittuvat tälle oleskelulle, sillä hänen vanhempi veljensä auttoi häntä löytämään suuren huoneen Carraran läheltä ja valitsemaan kauniin marmorilohkareen Seravezzasta tai Pietrasantasta – Michelangelon jalanjäljissä. Taiteilija olisi halunnut siirtää siihen muutamia luonnoksia ja olisi käsitellyt sitä kuumuudessa ja valossa, jonka hän oli menettänyt tapansa, sillä suoran leikkaamisen aiheuttama pöly ärsytti pian hänen keuhkojaan. Tämä ei kuitenkaan estänyt häntä palaamasta syyskuussa Pariisiin päättäen ryhtyä kuvanveistäjäksi.

Eräänä päivänä kesällä 1912 Ortiz de Zárate löysi Modiglianin sammuneena huoneestaan: Modigliani oli työskennellyt kuukausien ajan kuin hullu ja elänyt epäjärjestyksessä. Hänen ystävänsä lupasivat lähettää hänet takaisin Italiaan. Mutta tämä toinen oleskelu keväällä 1913 ei riittänyt tasapainottamaan hänen rappeutunutta kehoaan tai haurasta psyykeään. Hän törmäsi jälleen kerran niiden ihmisten ivalliseen ymmärtämättömyyteen, joille hän esitteli valokuvissa pariisilaisia veistoksiaan. Ottiko hän heidän ironisen ehdotuksensa kirjaimellisesti ja heittikö hän juuri tekemänsä hevoset Fosso Realeen? Joka tapauksessa heidän reaktionsa on saattanut vaikuttaa hänen myöhempään päätökseensä luopua kuvanveistosta.

Pitkään jatkuneesta kutsumuksestaan huolimatta Modigliani aloitti kuvanveiston ilman koulutusta.

Monien vuosien ajan hän piti kuvanveistoa tärkeimpänä taidemuotonaan ja piirustuksiaan taltanvalmistuksen esiharjoituksina. Montmartressa hän olisi harjoitellut jo vuonna 1907 ratapölkkyjen päällä, ja ainoa todennettu puupatsas on myöhempää aikaa. Seuraavana vuonna valmistuneista harvinaisista kiviteoksista on jäljellä naisen pää, jossa on ovaalinmuotoinen venytetty ovaali. Vuodet 1909-1910 merkitsivät esteettistä käännekohtaa: hän heittäytyi täysillä kuvanveiston pariin lopettamatta kokonaan maalaamista – muutama muotokuva, muutama alastonkuva vuosina 1910-1913 -, varsinkin kun leikkaus- ja kiillotuspölyn aiheuttama yskä pakotti hänet keskeyttämään toimintansa ajoittain. Karyatideja koskevat piirrokset ja maalaukset kulkevat hänen kuvanveistäjän uransa ohessa, kuten niin monet keskeytetyt hankkeet.

Näinä ”neekeritaiteeseen” ihastumisen vuosina Picasso, Matisse ja Derain, monet kokeilivat veistotaidetta. Modigliani muutti Cité Falguièreen ja hankki kalkkikiveä vanhoilta louhoksilta tai Montparnassen rakennustyömailta (rakennukset, metro) joko liittyäkseen Constantin Brâncușin seuraan, jonka tohtori Alexandre oli esitellyt hänelle, tai ei. Vaikka hän ei tiennyt mitään tekniikasta, hän työskenteli pihalla aamusta iltaan: päivän päätteeksi hän asetti veistetyt päät riviin, kasteli ne huolellisesti ja katseli niitä pitkään – kun hän ei koristellut niitä kynttilöillä eräänlaisessa primitiivisessä lavastuksessa.

Brâncuși rohkaisi häntä ja vakuutti hänet siitä, että suora veistäminen antaa hänelle paremman ”tuntuman” materiaaliin. Kieltäytyminen mallintamasta ensin kipsistä tai savesta epäilemättä viehätti nuorta neofyyttiä myös eleen korjaamattoman luonteen vuoksi, mikä pakotti hänet ennakoimaan lopullista muotoa ”Teen kaiken marmorilla”, hän kirjoitti ja allekirjoitti kirjeensä äidilleen ”Modigliani, scultore”.

Modigliani löysi tyylinsä ihailemastaan antiikin ja renessanssin ajan patsaista, afrikkalaisesta ja itämaisesta taiteesta. Maaliskuussa 1911 hän esitteli ystävänsä Amadeo de Souza-Cardoson suuressa ateljeessa useita naispäitä, joihin oli liitetty luonnoksia ja gouacheja. Syksyn 1912 Salonissa hän esitteli ”Têtes, ensemble décoratif”, seitsemän hahmoa, jotka oli suunniteltu kokonaisuudeksi lukuisten alustavien luonnosten jälkeen: hänet rinnastettiin virheellisesti kubisteihin, mutta ainakin hänet tunnustettiin kuvanveistäjäksi. Karyatidien osalta – jotka olivat tietoinen paluu antiikin aikaan – hän jätti vain yhden keskeneräiseksi, mutta unelmoi niistä ”Hurmion temppelin” ”hellyyden pylväinä”.

Modigliani hylkäsi kuvanveiston vähitellen vuodesta 1914 alkaen ja jatkoi sitä etäältä vuoteen 1916 asti: lääkärit olivat toistuvasti neuvoneet häntä olemaan veistämättä suoraan, ja hänen yskäkohtauksensa olivat nyt saavuttamassa huonovointisuuden pisteen. Muita syitä saattoivat olla tämän tekniikan vaatimat fyysiset voimat, tilaongelma, joka pakotti hänet työskentelemään ulkona, materiaalikustannukset ja lopulta Paul Guillaumen painostus, jonka ostajat pitivät maalauksia parempina. On mahdollista, että nämä vaikeudet ja yleisön reaktiot lannistivat taiteilijaa: vuosina 1911-1912 hänen läheisensä havaitsivat, että hän oli yhä katkerampi, sarkastisempi ja leikkisämpi. Roger van Gindertael viittasi myös nomadiseen taipumukseensa ja kärsimättömyyteensä ilmaista itseään ja saada työnsä valmiiksi. Joka tapauksessa unelmasta luopuminen ei auttanut häntä parantumaan riippuvuuksistaan.

Lue myös, elamakerrat – Sigismund II

Maalarin intohimot (1914-1920)

Palattuaan Livornosta Modigliani palasi ystäviensä, kurjuutensa ja marginaalielämänsä pariin. Hänen terveytensä heikkeni, mutta hänen luova toimintansa voimistui: hän alkoi ”maalata lopullisesti”. Vuosina 1914-1919 hän valmisti Paul Guillaumen ja sitten Léopold Zborowskin arvostamana yli 350 maalausta, vaikka ensimmäinen maailmansota viivästytti tunnustusta: karyatideja, lukuisia muotokuvia ja loistavia alastonkuvia. Hänen rakastajattarensa olivat vulkaaninen Beatrice Hastings ja ennen kaikkea hellä Jeanne Hébuterne, joka antoi hänelle tyttären ja seurasi häntä kuolemaan.

Vaeltelu, lisääntyvä alkoholismi ja huumeriippuvuus, myrskyisät tai vastikkeettomat rakkaussuhteet, aggressiivinen ekshibitionismi: Modigliani ruumiillisti ”loppuun palanutta nuoruutta”.

Palattuaan Pariisiin kesällä 1913 hän palasi ”häkkiinsä Boulevard Raspailille” ja vuokrasi sitten yksiöitä Seinen pohjoispuolelta (Passage de l”Élysée des Beaux-Arts, Rue de Douai) ja vietti päivänsä Montparnassen kaupunginosassa, jonne Montmartren taiteilijat olivat vähitellen muuttaneet ja joka oli tuohon asti maaseutualueena ja jossa oli meneillään mittava remontti.

Dômen tai La Closerie des Lilas -ravintolan sijaan hän suosii La Rotondea, käsityöläisten ja työläisten kohtauspaikkaa, jonka omistaja Victor Libion antaa taiteilijoiden viettää tuntikausia saman lasin ääressä. Hänellä on tapana käydä Rosalie”sissa, joka on tunnettu halvasta italialaisesta ruoastaan ja anteliaisuudestaan, ja jolle hän toistaa, ettei pennitön taiteilija saisi maksaa. Amedeo-parka!” hän muistelee. Täällä hän oli kotona. Kun löysimme hänet nukkumasta puun alta tai ojasta, kannoimme hänet kotiini. Sitten panimme hänet säkkiin takahuoneeseen, kunnes hän toipui humalastaan. Sodan aikana hän kävi myös ”ruokalassa” ja Marie Vassilieffin iltamissa, joka kuitenkin pelkäsi hänen purkauksiaan.

Modi” on enemmän kuin koskaan humalassa – kun hän ei yhdistä alkoholia ja huumeita – ja kerskailee ja aloittaa lyyriset tiradit tai riidat. Kun hän ei saavu poliisiasemalle, maalaustaiteesta innostunut komisario Zamarron saa hänet ulos tai ostaa hänelle jonkin kankaan tai piirroksen: hänen toimistonsa prefektuurissa on koristeltu Soutinen, Utrillon ja Modiglianin teoksilla, jotka ovat poliisiaseman vakioasiakkaita.

Elokuun 1914 mobilisaation aikaan Modigliani halusi värväytyä armeijaan, mutta keuhko-ongelmat estivät hänen värväytymisensä. Hän pysyi Montparnassessa jokseenkin eristäytyneenä, vaikka sinne palasivat vakavien vammojen vuoksi kotiutetut taiteilijat: Braque, Kisling, Cendrars, Apollinaire, Léger, Zadkine… Toisin kuin Picasson, Dufyn, La Fresnayen tai saksalaisten ekspressionistien teoksissa, hänen teoksissaan ei ole mitään viittauksia sotaan, edes silloin, kun hän maalaa sotilasta univormussa.

Hänellä oli monia seikkailuja, varsinkin kun, Rosalie muistelee, ”kuinka komea hän oli, tiedättekö?”. Siunattu Neitsyt! Kaikki naiset olivat hänen perässään”. Hänen suhteensa taiteilija Nina Hamnettiin, ”boheemien kuningattareen”, ei todennäköisesti ylittänyt ystävyyttä, mutta Lunia Czechowskaan, jonka hän tapasi Zborowskien kautta ja maalasi neljätoista kertaa, ehkäpä. Elvira, joka tunnetaan nimellä La Quique (”La Chica”), on muun muassa Montmartren kouluttaja: heidän intensiivinen eroottinen suhteensa synnytti useita alastonkuvia ja muotokuvia, ennen kuin Elvira jätti hänet äkillisesti. Quebeciläinen opiskelija Simone Thiroux (1892-1921), joka synnytti syyskuussa 1917 pojan, jota Modigliani kieltäytyi tunnustamasta, vastasi turhaan miehen töykeyteen kirjeillä, joissa hän nöyrästi aneli miehen ystävyyttä.

Keväästä 1914 vuoteen 1916 maalari asui brittiläisen runoilijan ja toimittajan Beatrice Hastingsin kanssa. Kaikki todistajat puhuvat rakkaudesta ensisilmäyksellä. Beatrice oli hyvännäköinen, sivistynyt, eksentrinen, ja hänellä oli mieltymys kannabikseen ja juomiin, minkä vuoksi on kyseenalaista, että hän olisi hillinnyt Modigliania, vaikka hän väitti, että tämä ”ei koskaan tehnyt mitään hyvää hasiksella”. Heidän intohimoinen suhteensa, joka koostui fyysisestä vetovoimasta ja älyllisestä kilpailusta, hirvittävistä mustasukkaisuuskohtauksista ja riehakkaista sovinnoista, ruokki juoruja alusta alkaen. Beatrice inspiroi lukuisia piirustuksia ja tusinan verran öljymuotokuvia. ”Sika ja helmi”, hän sanoi miehestä kyllästyneenä heidän yhä kiivaampiin riitoihinsa. Modiglianin taide sai kuitenkin lujuutta ja tyyneyttä.

Veistämisen mahdottomuus stimuloi kiistatta Modiglianin kuvallista luovuutta: suurten mestariteosten aikakausi alkoi.

Modigliani jatkoi kuvataiteellista toimintaansa kuvanveiston äärellä, erityisesti karyatideja esittävien piirustusten, gouassien tai öljyjen avulla. Tosiasia on, että hän maalasi vuodesta 1914 ja 1918-1919 yhä kiivaammin ja pyrki kuumeisesti ilmaisemaan tuntemuksiaan välittämättä avantgardeista. Marraskuussa 1915 hän kirjoitti äidilleen: ”Maalaan taas ja myyn.

Vuonna 1914, ehkä Georges Chéronin lyhyen suojeluksen jälkeen, joka kehui lukitsevansa Modiglianin kellariinsa pullon ja kotiapulaisensa kanssa pakottaakseen hänet työskentelemään, Max Jacob esitteli ystävänsä Paul Guillaumelle ja esitteli tuntemattomia teoksiaan hänen galleriassaan rue du Faubourg-Saint-Honoréssa: Max Jacob oli Modiglianin ainoa ostaja vuoteen 1916 asti, varsinkin kun Paul Alexandre oli rintamalla, ja hän pakotti Modiglianin osallistumaan yhteisnäyttelyihin. Hän ei koskaan ottanut häntä sopimuskumppanikseen – näillä kahdella ei ollut juurikaan yhteistä – mutta kuoleman jälkeen hän teki hänet tunnetuksi amerikkalaisille, alkaen Albert Barnesista vuonna 1923.

Heinäkuussa 1916 André Salmonin 166 teoksen joukossa on vain kolme teosta, jotka olivat esillä suuren puvustaja Paul Poiret”n yksityisasunnossa Avenue d”Antinilla. Léopold Zborowski löytää joulukuussa sveitsiläisen taidemaalarin Émile Lejeunen ateljeessa rue Huyghensilla pidetyn näyttelyn aikana Modiglianin maalauksia Erik Satien musiikin tahdissa: hänestä Modigliani näyttää olevan kaksi kertaa Picasson arvoinen. Puolalaisesta runoilijasta ja taidekauppiaasta tuli maalarin kiihkeän ihailijan lisäksi myös uskollinen ja ymmärtäväinen ystävä, ja hänen vaimostaan Annasta (Hanka) yksi hänen suosikkimalleistaan. He tukivat häntä loppuun asti varojensa rajoissa: 15 frangin (noin 20 euron) päiväraha, hotellikulut ja vapaus maalata joka iltapäivä kotonaan osoitteessa 3 rue Joseph-Bara. Modigliani suositteli heille Chaïm Soutinea, ja he suostuivat ystävyyden nimissä huolehtimaan hänestä, vaikka eivät arvostaneetkaan hänen tapojaan tai maalaustaidettaan.

Amedeo oli liian itsenäinen ja ylpeä ollakseen Kees van Dongenin tai Giovanni Boldinin kaltainen maallinen muotokuvataiteilija, ja hän käsitteli maalaamisen affektiivisena vuorovaikutuksena mallin kanssa: hänen muotokuvissaan on nähtävissä hänen ystävyyssuhteidensa historia. Françoise Cachin arvioi, että ”Hastingsin kauden” kuvat ovat psykologisesti erittäin tarkkoja. Vuoteen 1919 asti vartioimattomissa poseerauksissa maalatut kuvat ruokkivat yleisön kuvitelmia vapaamielisestä Modiglianista.

Joulukuun 3. päivänä 1917 Berthe Weillin galleriassa rue Taitbout”ssa avattiin hänen ainoa, noin kolmekymmentä teosta käsittävä yksityisnäyttelynsä. Ikkunassa olevat kaksi alastonkuvaa herättivät välittömästi skandaalin, joka muistutti Édouard Manet”n Olympian skandaalia: paikallinen poliisipäällikkö määräsi Berthe Weillin poistamaan viisi alastonkuvaa sillä perusteella, että niiden häpykarvat loukkasivat julkista säädyllisyyttä, mikä saattaa olla yllätys puoli vuosisataa Gustave Courbet”n L”Origine du Monde -teoksen jälkeen. Uhkailtuaan sulkemisella se suostui ja maksoi Zborowskille korvauksen viidestä maalauksesta. Tämä fiasko – kaksi piirustusta myytiin 30 frangilla – toi itse asiassa julkisuutta taidemaalarille ja houkutteli erityisesti niitä, joilla ei ollut tai ei ollut vielä varaa ostaa impressionistista tai kubistista maalausta: Jonas Netter oli ollut kiinnostunut Modiglianista jo vuodesta 1915 lähtien, mutta toimittaja Francis Carco kehui Modiglianin rohkeutta ja osti häneltä useita alastonkuvia, kuten myös kriitikko Gustave Coquiot, ja keräilijä Roger Dutilleul tilasi häneltä muotokuvan.

Modigliani vietti elämänsä kolme viimeistä vuotta Jeanne Hébuternen kanssa, jossa hän ehkä näki viimeisen mahdollisuutensa toteuttaa itseään.

Vaikka on mahdollista, että Modigliani oli tavannut naisen jo joulukuun lopussa 1916, hän näyttää rakastuneen 19-vuotiaaseen Colarossi-akatemian oppilaaseen, joka oli alkanut esiintyä fauvismin innoittamassa maalaustaiteessa helmikuussa 1917, ehkä karnevaalien aikana. Hän itse ihmetteli sitä, että tämä häntä neljätoista vuotta vanhempi taidemaalari kosiskeli häntä ja oli kiinnostunut siitä, mitä hän teki.

Hänen vanhempansa, pikkuporvarilliset katolilaiset, joita hänen veljensä, maisemakuvataiteilija, tuki, vastustivat jyrkästi tyttärensä suhdetta epäonnistuneeseen, köyhään, ulkomaalaiseen ja rikkinäiseen taiteilijaan. Hän uhmasi kuitenkin isäänsä ja seurasi Amedeoa tämän slummiin ja asettui sitten lopullisesti hänen luokseen heinäkuussa 1917: muiden tavoin vakuuttuneena siitä, että hän pystyisi vetämään ystävänsä pois itsemurhakierteestä, Zborowski tarjosi heille ateljeen rue de la Grande-Chaumièrelta.

Pienikokoisella, punaruskeilla hiuksilla ja hyvin vaalealla iholla, joka toi hänelle lempinimen ”Kookos”, Jeannella oli kirkkaat silmät, joutsenkaula ja italialaisen Madonnan tai esiraffaelilaisen ilme: hän varmasti symbolisoi Modiglianille valovoimaista armoa, puhdasta kauneutta. Kaikki hänen läheisensä muistavat hänen ujon varautuneisuutensa ja äärimmäisen, lähes masentavan suloisuuden. Rakastajansa, joka on fyysisesti uupunut, henkisesti rappeutunut ja yhä arvaamattomampi, hän kestää kaiken, sillä jos mies ”voi olla miehistä kauhean väkivaltainen, hän on myös kaikkein hellin ja repaleisin”. Mies vaalii häntä kuin kukaan muu ennen, ja hän kunnioittaa häntä vaimona, ei ilman machismia, kohtelee häntä huolella, kun he käyvät ulkona syömässä, mutta lähettää hänet sitten pois selittäen Anselmo Buccille: ”Me kaksi menemme kahvilaan”. Vaimoni menee kotiin. Italialainen tapa. Kuten me teemme kotona.” Hän ei koskaan maalannut häntä alasti, mutta jätti hänestä 25 muotokuvaa, joista osa on hänen töidensä kauneimpia.

Zborowskin pariskunnan lisäksi nuori nainen oli lähes ainoa tuki, joka Modiglianilla oli näinä piinaavina vuosina sodan jatkuessa. Sairauden, alkoholin – yksi lasillinen riittää humalaan -, rahahuolien ja tuntemattomuuden katkeruuden vaivaamana hän osoitti merkkejä epätasapainosta ja raivostui, jos joku häiritsi häntä hänen työskennellessään. Ei ole mahdotonta, että taidemaalari kärsi skitsofreenisista häiriöistä, jotka hänen älykkyytensä ja suoraselkäisyytensä aiemmin peittivät alleen: hänen sairaalloinen taipumuksensa itsetutkiskeluun, joidenkin hänen kirjeidensä epäjohdonmukaisuus, hänen sopeutumaton käytöksensä ja todellisuuskontaktin menettäminen, joka sai hänet kieltäytymään mistä tahansa työstä ruoan vuoksi, kuten esimerkiksi silloin, kun hänelle tarjottiin kuvittajan työtä satiirisessa sanomalehdessä L”Assiette au beurre. Kaikki viittaavat tähän suuntaan.

Jeanne ja Amedeo näyttivät elävän ilman myrskyjä: vaeltelun ja Beatrice Hastingsin suhteen aiheuttamien häiriöiden jälkeen taiteilija löysi jonkinlaisen levon uuden kumppaninsa kanssa, ja ”hänen maalauksensa kirkastui uusilla sävyillä”. Hän oli kuitenkin hyvin järkyttynyt, kun nainen tuli raskaaksi maaliskuussa 1918.

Säännöstelyjen ja pommitusten vuoksi Zborowski päättää huhtikuussa lähteä Côte d”Azurille, mihin Modigliani suostuu, koska hänen yskänsä ja jatkuva kuumeensa ovat hälyttäviä. Matkalla ovat mukana Hanka, Soutine, Foujita ja hänen kumppaninsa Fernande Barrey sekä Jeanne ja hänen äitinsä. Jatkuvassa ristiriidassa Amedeo hengailee Nizzan bistroissa ja yöpyy hotelli de passe -hotellissa, jossa hän antaa prostituoitujen poseerata hänelle.

Cagnes-sur-Merissä, kun Zborowski kiersi alueen tyylikkäitä paikkoja sijoittaakseen suojattiensa maalauksia, aina humalassa ja äänekkäästi esiintynyt maalari ajettiin vähitellen pois kaikkialta ja hänet majoitettiin Léopold Survagen seuraan. Sen jälkeen hän vietti muutaman kuukauden taidemaalari Allan Österlindin ja tämän pojan Andersin luona, jonka kiinteistö rajoittui heidän pitkäaikaisen ystävänsä Auguste Renoirin kiinteistöön, jolle Anders esitteli Modiglianin. Vierailu päättyi kuitenkin huonosti: kun vanha mestari oli uskoutunut hänelle, että hän halusi hyväillä maalauksiaan pitkään kuin naisen pakaroita, italialainen paiskasi oven kiinni ja vastasi, ettei hän pidä pakaroista.

Heinäkuussa kaikki muut paitsi Amedeo, Jeanne ja hänen äitinsä palaavat Pariisiin. Nizzassa juhlitaan vuoden 1918 välirauhaa ja 29. marraskuuta pienen Jeannen, Giovannan, syntymää isälleen, mutta hän unohtaa ilmoittaa hänet kaupungintalolla. Hänestä huolehtii kalabrialaishoitaja, sillä hänen nuori äitinsä ja isoäitinsä ovat siihen kykenemättömiä. Alun euforian jälkeen Modigliani palasi ahdistukseen, juomiseen ja Zborowskin lakkaamattomiin rahavaatimuksiin. Jätettyään lapsensa, kumppaninsa ja anoppinsa hän palasi 31. toukokuuta 1919 iloisena Pariisin ilmaan ja vapauteen.

Taiteilija olisi halunnut vapautua aineellisista epävarmuustekijöistä, mutta hän työskenteli kuitenkin ahkerasti tämän vuoden ajan Etelä-Ranskassa, joka muistutti häntä Italiasta. Hän kokeili maisemakuvia ja maalasi paljon muotokuvia: joitakin äitejä, monia lapsia ja kaikenlaisia ihmisiä. Jeannen rauhoittava läsnäolo suosi yleensä hänen tuotantoaan: hänen suuret alastonkuvansa todistavat tästä, ja vaikka ”Hébuterne-kauden” muotokuvia pidetäänkin joskus taiteellisesti vähemmän rikkaina kuin ”Hastings-kauden” muotokuvia, niistä välittyy tunteita.

Vuosi 1919 oli taiteilijalle vuosi, jolloin hänen maineensa alkoi ja hänen terveytensä heikkeni peruuttamattomasti.

Keväällä 1919 Modigliani oli täynnä tarmoa, mutta pian hän palasi takaisin juopotteluun. Jeanne, joka liittyi hänen seuraansa kesäkuun lopussa, oli jälleen raskaana: hän sitoutui kirjallisesti menemään naimisiin Jeannen kanssa heti, kun hänellä on tarvittavat paperit. Lunia Czechowska, malli ja edelleen ystävä, huolehtii heidän pienestä tytöstään Zborowskien kotona, ennen kuin hän palaa päiväkotiin Versailles”n lähelle. Joskus humalainen Amedeo soittaa ovikelloa keskellä yötä kysyäkseen Lunian kuulumisia: Lunia ei yleensä avaa ovea. Raskautensa uuvuttama Jeanne käy vähän ulkona, mutta maalaa aina.

Zborowski myy 10 Modiglianin maalausta 500 frangilla kappaleelta Marseillessa asuvalle keräilijälle ja neuvottelee osallistumisestaan Lontoossa 9. elokuuta-6. syyskuuta järjestettävään näyttelyyn ”Modern French Art – 1914-1919″. Runoilijat Osbert ja Sacheverell Sitwell järjestivät Mansard Gallery -tilassa, joka sijaitsee tavaratalo Heal & Son”sin katon alla. Italialainen oli eniten edustettuna 59 teoksella, jotka olivat niin menestyksekkäitä sekä kriitikoiden että yleisön keskuudessa, että hänen jälleenmyyjänsä, jotka kuulivat hänen sairastuneen vakavasti, olettivat hintojen nousevan, jos hän kuolisi, ja harkitsivat myynnin keskeyttämistä. Sitä ennen Modigliani olisi myynyt enemmän, ellei hän olisi ollut niin hämäräperäinen: hän kieltäytyi maksamasta piirustuksesta tuplasti enemmän kuin hän pyysi, mutta pystyi sanomaan pihiälle jälleenmyyjälle, että ”pyyhkii perseensä”, tai runteli suurilla kirjaimilla amerikkalaisen signeeratun piirustuksen.

Hän työskenteli paljon, maalasi muotokuvia ja kerran myös itseään – hänen vuonna 1915 tekemänsä omakuvansa Pierrot”na oli vain pieni öljy pahville: hän kuvasi itseään paletti kädessään, silmät puoliksi suljettuina, väsyneen näköisenä, mutta melko seesteisenä tai ihannettaan kohti kääntyneenä.

Hän varmasti aavisti loppunsa: hän oli kalpea, laihtunut, hänen silmänsä olivat painuneet ja hän yski verta, hän kärsi nefriitistä ja puhui joskus siitä, että hän menisi kotiin äitinsä luo tyttärensä kanssa. Blaise Cendrars tapasi hänet eräänä päivänä: ”Hän oli varjo entisestä itsestään. Eikä hänellä ollut penniäkään. Maalari, joka oli yhä kiukkuisempi myös Jeannen kanssa, tuskin mainitsi tuberkuloosistaan ja kieltäytyi jääräpäisesti sen hoidosta, joten kun Zborowski halusi lähettää hänet Sveitsiin. Lopulta Modigliani teki itsemurhan”, sanoi kuvanveistäjä Léon Indenbaum, ”ja juuri tämän Jacques Lipchitz oli yrittänyt saada hänet ymmärtämään”. Taidemaalarin tytär uskoo kuitenkin, että hänen toiveensa toipumisesta ja uudelleen aloittamisesta oli suurempi kuin hänen ahdistuksensa: joulukuussa Eugénielle lähettämässään viimeisessä kirjeessä hän suunnitteli oleskelua Livornossa.

Hänen tuberkuloottinen aivokalvontulehduksensa oli pahentunut huomattavasti marraskuusta, mutta se ei estänyt häntä vaeltelemasta öisin humalassa ja riitaisana. Tammikuun 22. päivänä 1920 Moses Kisling ja Manuel Ortiz de Zárate löysivät hänet neljä päivää vuodepotilaana ollessaan tajuttomana tulettomasta työhuoneestaan, joka oli täynnä tyhjiä pulloja ja sardiinipurkkeja, ja Jeanne, joka oli raskauden loppuvaiheessa, piirteli hänen viereensä: Jeanne oli maalannut ”neljä akvarellimaalausta, jotka ovat kuin heidän rakkautensa lopullinen kuvaus”. Hänet kiidätettiin Charitén sairaalaan, ja hän kuoli seuraavana päivänä kello 20.45 ilman kärsimystä tai tajuntaa, koska hänet oli nukutettu injektion avulla. Kislingin epäonnistuneen yrityksen jälkeen Lipchitz teki kuolinnaamionsa pronssista.

Jatkuvasti ympäröity Jeanne nukkui hotellissa ja vietti sitten pitkän aikaa meditoiden kehoaan. Kun hän palasi vanhempiensa kotiin Rue Amyot”n varrella, hänen veljensä vahti häntä seuraavan yön, mutta aamunkoitteessa, kun veli oli nukahtanut, hän heittäytyi ulos viidennen kerroksen ikkunasta. Työntekijä lastasi ruumiin kottikärryyn, ja se teki uskomattoman matkan, ennen kuin sairaanhoitaja järjesti sen rue de la Grande-Chaumièrelle: hänen järkyttynyt perheensä ei avannut ovea, ja talonmies suostui vain piirikomisarion määräyksestä siihen, että ruumis talletettiin työpajaan, jonka vuokralainen Jeanne ei ollut. Koska hänen vanhempansa eivät halunneet nähdä ketään, hänen vanhempansa järjestivät hautajaiset 28. tammikuuta aamuksi esikaupunkien hautausmaalle: Zborowski, Kisling ja Salmon kuulivat asiasta ja osallistuivat vaimojensa kanssa, ja Modiglianin vanhemman veljen ja ystävien, erityisesti Fernand Légerin vaimon, ansiosta Achille Hébuterne suostui siihen, että hänen tyttärensä haudattaisiin kumppaninsa viereen Père-Lachaise-hautausmaalle.

Maalarin hautajaisissa oli toinenkin ulottuvuus. Kisling improvisoi keräyksen, koska Modiglianin perhe ei ollut saanut passia ajoissa, mutta hän kehotti heitä säästelemään: 27. tammikuuta tuhat ihmistä, ystäviä, tuttavia, malleja, taiteilijoita ja muita, seurasi vaikuttavassa hiljaisuudessa neljän hevosen vetämää, kukkakoristeista ruumisautoa.

Samana päivänä Devambezin galleria esitteli noin kaksikymmentä Modiglianin maalausta Place Saint-Augustinilla: ”Menestystä ja mainetta, jota hän oli kaivannut elinaikanaan, hän ei koskaan kiistänyt sen jälkeen.

Modiglianin kuvallisia teoksia on vaikea ajoittaa täsmällisesti vielä tarkemmin kuin hänen veistoksiaan: monet niistä ovat jälkidatoituja ja niiden arvo on noussut vastaavasti, mikä tukee ajatusta täydellisestä tauosta vuosien 1910 ja 1914 välillä. Kun otetaan huomioon maalaukset, joita tohtori Paul Alexandre oli pitänyt pitkään piilossa, taidemaalarin tytär piti usein hyväksyttyä jaksottelua (maalaamisen päättämätön jatkaminen; viimeisten vuosien vahvistaminen) mielivaltaisena, koska lopun tapa näkyi jo tietyissä varhaisissa teoksissa. Kriitikot ovat joka tapauksessa samaa mieltä hänen analyysistään, jonka myös kirjailija Claude Roy jakoi: Modiglianin piina, joka usein tuodaan esiin, ei haitannut hänen työskentelyään eikä hänen pyrkimystään ihanteelliseen puhtauteen, ja hänen yhä kehittyneempi taiteensa kehittyi päinvastaiseen suuntaan kuin hänen elämänsä. Hänen kokemuksensa kuvanveistosta antoi hänelle mahdollisuuden kehittää ilmaisukeinojaan maalaustaiteessa. Määrätietoinen keskittyminen ihmishahmon esittämiseen ”johti hänet kehittämään runollista näkemystään, mutta myös etäännytti hänet aikalaisistaan ja teki hänestä arvokkaan”.

Lue myös, elamakerrat – Antoni Gaudí

Veistokset

Kokonaisvaltaisessa ja monista lähteistä peräisin olevassa lähestymistavassaan taiteeseen kuvanveisto oli Modiglianille paljon muutakin kuin kokeellinen välivaihe.

Vaikka hänen jatkuvien matkojensa vuoksi niiden ajoittaminen on vaikeaa, taiteilija esitteli mielellään veistoksiaan, jopa valokuvissa: hän ei kuitenkaan selittänyt niistä sen enempää kuin maalauksistaankaan. Kun hän muutti sinne, Pariisi oli löytämässä kubismia ja primitiivistä taidetta, joka oli peräisin Afrikasta tai muualta. Niinpä L”Idole, jonka hän esitteli Salon des Indépendants -tapahtumassa vuonna 1908, näyttää saaneen vaikutteita sekä Picassolta että perinteisestä afrikkalaisesta taiteesta. Hän valmisti pääasiassa naisten päitä, jotka olivat suunnilleen samankokoisia: 58 cm korkeita, 12 cm leveitä ja 16 cm syviä, kuten esimerkiksi Kansallisessa modernin taiteen museossa oleva teos.

Max Jacobin mukaan Modigliani geometrisoi kasvot kabbalististen numeroleikkien avulla. Hänen veistetyt päänsä ovat tunnistettavissa äärimmäisestä raittiudesta ja tyylittelystä, jotka heijastavat hänen pyrkimystään puhdistetuun taiteeseen ja hänen tietoisuuttaan siitä, että hänen ”arkkityyppisen kauneuden” ihanteensa edellyttää mallin pelkistävää käsittelyä, joka saattaa muistuttaa Constantin Brâncușin teoksia: kaulaa ja kasvoja on venytetty epämuodostumispisteeseen asti, nenät ovat lansettimaiset, silmät on pelkistetty ääriviivoihinsa ja silmäluomet on laskettu alas kuin buddhat.

”Modigliani on eräänlainen Negro Boticelli”, tiivisti Adolphe Basler. Piirteiden, kuten mantelinmuotoisten silmien, kaarevien kulmakarvojen ja pitkän nenäsillan, sanotaan kuuluvan Norsunluurannikon baoule-kansan taiteeseen, ja Modigliani oli päässyt tutustumaan Paul Alexandren kokoelmaan, kuten tietyt alustavat piirrokset osoittavat. Yksinkertaistettuja fetissejä Gabonista tai Kongosta Frank Burty Haviland”sissa, arkaaista kreikkalaista, egyptiläistä tai khmeriläistä veistosta Louvren museosta, muistoja bysanttilaisista ikoneista ja sienalaisista taiteilijoista: niin monia malleja, joista hän hallitsee tyylien sekoittamisen niin, ettei mikään ensisijainen ole erottuva.

Jacques Lipchitz kiisti primitiivisten taiteiden vaikutuksen ystäväänsä, mutta useimmat kriitikot ovat myöntäneet sen. Modigliani oli ainoa ja muutama muu kuvanveistäjä, jotka viittasivat siihen vielä Picasson jälkeen, ja hän olisi Henri Matissen tavoin ammentanut siitä ennen kaikkea linjojen dynamiikkaa. Hän uskoo integroineensa afrikkalaisesta ja valtamerellisestä patsastyöstä peräisin olevia graafisia ja plastisia elementtejä, koska ne eivät hänelle ”paljastaneet vaistoa ja tiedostamatonta”, kuten ne olivat Picassolle, vaan esimerkit realististen ongelmien elegantista ja koristeellisesta ratkaisusta puhuvat eräänlaisesta ”primitiivisen” kuvanveiston parafraasista ilman muodollisia lainoja tai edes todellista läheisyyttä ”neekeritaiteeseen”.

Näiden teosten, joissa terävät linjat ja runsaat tilavuudet ovat tasapainossa, sukulaisuus Brâncușin kaarevaan raidoitukseen näyttää Fiorella Nicosialle ilmeiseltä. Heidän tutkimuksensa kulkivat samansuuntaisia polkuja, mutta ne erosivat toisistaan vuoden 1912 tienoilla siinä mielessä, että Brâncuși haastoi veistoksellisen illuusion silottelemalla hahmoja lähes abstrakteiksi, kun taas hänen jäljittelijänsä vannoi raa”an kiven nimeen. Jeanne Modiglianin kohdalla romanialainen on ennen kaikkea ajanut häntä kulkemaan käsi kädessä materiaalin kanssa. Kuvanveistosta tuli hyvin sairasta Rodinin myötä”, Modigliani selitti Lipchitzille. Savesta muovailtiin liikaa, liikaa ”gadouea”. Ainoa tapa pelastaa kuvanveisto oli palata suoraan kiveen veistämiseen.

Modigliani olisi lähempänä André Derainia, joka myös veisteli naishahmoja ja ilmaisi monien muiden jakaman vakaumuksen: ”Ihmishahmo on korkeimmalla sijalla luotujen muotojen hierarkiassa. Hän pyrkii löytämään sielun näistä nimettömistä ja ilmeettömistä päistä, eikä niiden venyttäminen ole turhaa teeskentelyä vaan merkki sisäisestä elämästä, hengellisyydestä. Hänelle nykyaikaisuus on ”taistelua hyökkäävää machinismoa vastaan käyttämällä raakoja ja arkaaisia muotoja” muista kulttuureista. Häntä kiehtovat nämä menneisyyden muodot, joita hän pitää harmonisina, ja hänen kivipatsaansa saattavat tuoda mieleen Baudelairen sonetin Kauneus. Eräänlaisia ”hautakiviä, joista puuttuu lähes kokonaan kolmas ulottuvuus ja jotka muistuttavat arkaaisia epäjumalia ja jotka ilmentävät abstraktin kauneuden ihannetta”.

Modiglianille, joka ei halunnut ”tehdä todellista” vaan ”muovista”, veistos oli ratkaiseva askel: se vapautti hänet realistisen perinteen konventioista ja auttoi häntä avautumaan nykysuuntauksille seuraamatta avantgardeja. Kriitikot ovat kuitenkin sivuuttaneet tämän osan hänen taiteellisesta tuotannostaan, koska teoksia on tuotettu tai löydetty vain vähän.

Lue myös, sivilisaatiot – Natufin kulttuuri

Kuvalliset teokset

Modiglianin muovailuharjoitukset ohjasivat hänen maalaustaiteensa kehitystä kohti pelkistämistä ja jopa eräänlaista abstraktiota. Vaikka viivat ja pinta usein varjostivat syvyyttä, hänen nopeasti maalatut tai piirretyt muotokuvansa ja alastonkuvansa näyttivät ”veistoksilta kankaalla”, jotka hän ei epäröinyt tuhota, jos hän pettyi tai tunsi ohittaneensa tämän taiteellisen vaiheen. Hyvin määritellyt pinnat, kasvot ja vartalot, joilla on venytetyt muodot, terävät piirteet, silmät, jotka ovat usein tyhjät tai epäsymmetriset: Modigliani keksi lineaarisen ja kaarevan maalaustyylinsä, joka oli omistettu häntä kiehtovan ihmishahmon kuvaamiselle ajattomaan muotoon.

Modigliani harrasti jatkuvasti piirtämistä, jonka avulla hän pystyi kuvaamaan intiimejä tunteitaan, ja hänen kypsyytensä näkyi jo varhain suuressa taloudellisuudessa.

Maalari Michelin pojan hiilimuotokuva osoittaa jo vuonna 1899, miten Amadeo hyötyi Livornon oppisopimuskoulutuksesta. Mutta ennen kaikkea vuodesta 1906 lähtien ja Colarossi-akatemiassa, jossa hän osallistui alastonkuvakursseille, sekä ehkä myös Ransonin akatemiassa hän oppi nopean, tarkan ja tehokkaan lyijykynän lyönnin: lukuisat spontaanit ja eloisat piirrokset todistavat hänen suhteellisesta ahkeruudestaan rue de la Grande-Chaumièrella, jossa harjoiteltiin ”varttitunnin alastonkuvia”.

Varhaisina Pariisin-vuosinaan Modigliani pyrki löytämään taiteellisen totuutensa piirtämällä ja pyrkimällä vangitsemaan muutamalla vedolla hahmon, ilmeen tai asenteen olemuksen. Mitä tulee hänen ”juomapiirroksiinsa”, monet kertomukset ovat yhtä mieltä siitä, miten hän sulautui malliinsa, olipa se sitten ystävä tai vieras, ja tuijotti häntä hypnoottisesti, kun hän piirsi kynällä rennosti ja kuumeisesti, ennen kuin vaihtoi huolimattomasti allekirjoitetun työnsä lasiin.

Hän käytti yksinkertaisia lyijykyniä, grafiittia tai sinistä lyijyä, joskus pastelli- tai tussikyniä, ja osti paperinsa eräältä Montmartren ja toiselta Montparnassen kauppiaalta. 50-100 arkkia, jotka olivat keskinkertaista laatua ja pienipainoisia, oli ommeltu klassisen kokoisiin vihkoihin – taskuvihkoihin, joiden koko oli 20 × 30 cm tai 43 × 26 cm – ja joissa oli rei”itys, jonka avulla ne voitiin irrottaa. Noin 1300 piirustusta välttyi taiteilijan tuhovimmaisuudelta.

Edellisissä on yhä hänen akateemisen koulutuksensa jälki: mittasuhteet, rond-bosse, chiaroscuro. Hän etääntyi niistä, kun hän löysi primitiivisen taiteen, keskittyi voimaviivoihin Constantin Brâncușin kanssa ja jalosti niitä edelleen ”veistoskautensa” jälkeen. Hän todella kukoisti tässä toiminnassa ja saavutti suurta vaihtelua, vaikka hän poseerasi säännöllisesti edestäpäin.

Modigliani saa kaarevuutensa aikaan pienillä tangenttien sarjoilla, jotka viittaavat syvyyteen. Hänen karyatidipiirroksensa, jotka ovat kuin kompassilla geometrisoituja, ovat kaarevia ja kaksiulotteisia, mikä maalattaessa erottaa ne kubistisista teoksista, joita niiden pelkistetty värimaailma voisi tuoda lähemmäs. Puhtaan grafiikan ja mahdollisen veistoksellisen luonnoksen väliltä jotkut katkoviivat tai kevyesti levitetyt vedot tuovat mieleen maalauksen piirteet.

Muotokuvat ovat myös tyyliteltyjä: nopea hahmottelu pelkistää kasvot muutamiin elementteihin, minkä jälkeen niitä elävöitetään pienillä edustavilla yksityiskohdilla tai merkeillä, jotka vaikuttavat tarpeettomilta mutta tasapainottavat kokonaisuutta. Mitä tulee alastonkuviin, niin ensimmäiset alastonkuvat ovat Toulouse-Lautrecin näyttämötaiteilijoiden esikuvia, mutta myöhemmin ne on joko piirretty suurpiirteisesti ikään kuin maalari olisi merkinnyt muistiin vaikutelmiaan, tai ne on piirretty järjestelmällisesti: ”Hän aloitti piirtämällä mallista ohuelle paperille”, kertoo Ludwig Meidner, ”mutta ennen kuin piirros oli valmis, hän työnsi alle uuden tyhjän paperiarkin, jonka väliin oli laitettu hiilipaperia, ja palasi takaisin alkuperäiseen piirrokseen yksinkertaistaen sitä huomattavasti”.

Kuten ”merkit”, joiden luotettavuutta jo Gustave Coquiot ihaili, myös Modiglianin piirrokset ovat lopulta monimutkaisempia kuin miltä ne näyttävät, ja niitä on verrattu koristeellisuutensa vuoksi japanilaisten ukiyo-e-mestareiden, kuten Hokusain, sommitelmiin: Claude Roy asettaa ne taidehistorian eturiviin. ”Modiglianin linja on tunnistettavissa kaikkien muiden kuin akateemisen kokemuksen muotojen joukosta, ja se on merkki hänen syvällisestä sitoutumisestaan ja intuitiivisesta kohtaamisestaan mallin kanssa.

Vaikka Modigliani ei paljasta paljoa tekniikastaan ja vaikeni monista valmistelevista tutkimuksista, hänen mallinsa ja ystävänsä todistivat hänen työskentelytavoistaan.

Tässäkin tapauksessa hän erottui toisistaan toteutusnopeudellaan: muotokuvan tekeminen yhdellä istumalla kesti viisi tai kuusi tuntia ja suurten alastonkuvien tekeminen kaksi tai kolme kertaa niin kauan. Asenteesta sovitaan samaan aikaan kuin hinnasta mallin ja sponsorin kanssa: esimerkiksi Lipchitzille ja hänen vaimolleen 10 frangia ja alkoholia. Lavastus pysyy perusasiana – tuoli, nurkkapöytä, ovenkarmi, sohva – sisätilat ovat maalarille vain tausta. Hän asettaa itselleen tuolin, toisen kankaalle, tarkkailee aihettaan pitkään, piirtää sen ja ryhtyy sitten työskentelemään hiljaisuudessa, keskeyttää työnsä vain seisoakseen ja ottaakseen kulauksen pullosta tai puhuakseen italiaa, niin uppoutunut hän on. Hän työskentelee kerralla, ilman katumusta, kuin riivattu mies, mutta ”ehdottoman varmasti ja mestarillisesti muodon hahmottamisessa”. Picasso ihaili maalaustensa hyvin järjestäytynyttä luonnetta.

Modigliani ei omien sanojensa mukaan koskaan ottanut muotokuvaa haltuunsa: esimerkiksi Leopold Survagen vaimo joutui menemään sänkyyn kesken poseerauksen, joten hän aloitti uuden poseerauksen. Toisaalta hän osasi maalata muistin varassa: vuonna 1913 hän jätti Paul Alexandrelle muotokuvan itsestään näkemättä tätä.

Jos hän joskus käytti niitä uudelleen, Modigliani osti yleensä raakapellava- tai puuvillakankaita, joiden kudos oli enemmän tai vähemmän tiivis ja jotka hän valmisti lyijyllä, titaanilla tai sinkkivalkoisella – jälkimmäinen sekoitettuna liimaan pahvitukea varten. Sitten hän siluettii hahmonsa hyvin varmoin arabeskein, lähes aina ”poltetun sienan värisenä”. Tämä röntgenkuvassa näkyvä ja vuosien mittaan tarkentunut ääriviiva on peitetty maalilla ja sitten osittain silitetty tummilla viivoilla, ehkä Picasson innoittamana.

Modigliani luopui paletista ja käytti värejä, jotka painettiin tuubista alustalle – enintään viisi tuubia maalausta kohti, aina uusia. Hänen värivalikoimansa on supistunut: kadmium- tai kromikeltainen, krominvihreä, okranvärit, vermilianssi, preussinsininen. Puhtaana tai sekoitettuna, levitettynä pellavaöljyyn, niitä laimennetaan enemmän tai vähemmän kuivausaineilla käytettävissä olevan ajan mukaan.

Alkuaikojen melko paksusta tahnasta, joka on levitetty yksinkertaistetuille tasaisille alueille ja jota on toisinaan työstetty siveltimen kahvalla, taiteilija on siirtynyt kevyempiin tekstuureihin, raaputtamalla joskus pintaa kovalla siveltimellä löytääkseen alla olevat kerrokset tai paljastamalla kankaan valkoisen ja karhean värin. Samaan aikaan, kun materiaali keveni ja paletti kevyempi, siveltimenveto tuli vapaampi, ilmeisesti nestemäinen: alkuperäinen, se murskattu pyöristettyyn muotoon, kun taas hienovarainen mallinnus ei saatu impastolla vaan asettamalla vastakkain eri arvoja, mikä johtaa ”sileään, tasaiseen kuvaan, mutta eloisaan ja värisevään”.

Siirrettyään kiviteostensa hieraattisen aspektin kankaalle Modigliani loi muotokuvia ja alastonkuvia, jotka eivät olleet kubistisia, vaikka niissä oli tiettyä geometrista formalismia noin vuoteen 1916 asti, koska niitä ei koskaan pilkottu yksityiskohtiin. ”Hänen pitkä etsintänsä onnistui siirtämällä kuvanveistosta saamansa kokemukset kankaalle”, mikä auttoi häntä lopulta ratkaisemaan ”viiva-tilavuus-dilemmansa”: hän piirsi käyrän, kunnes se kohtasi toisen käyrän, joka toimi sekä kontrastina että tukena, ja asetti ne vastakkain staattisten tai suorien elementtien kanssa. Hän yksinkertaistaa, pyöristää, istuttaa palloja sylintereihin, lisää tasoja: mutta abstraktin taiteilijan tekniset keinot eivät ole suinkaan pelkkä muotoharjoitus, vaan ne on tarkoitettu kohtaamaan elävä kohde.

Modigliani jätti jälkeensä noin 200 muotokuvaa, jotka kuvaavat hänen taidettaan, ”toisinaan ”veistoksellisia”, toisinaan lineaarisia ja graafisia”, ja jotka noudattivat hänen kiihkeää pyrkimystään ”absoluuttiseen muotokuvaan”.

Modigliani avautui, mutta täysin vapaasti, erilaisille vaikutteille.

Hänen muotokuvansa voidaan jakaa kahteen ryhmään: ennen sotaa ja sodan aikana hallitsevat taidemaalarin ystävät tai tuttavat, jotka tarjoavat eräänlaisen kronikan Montmartren ja Montparnassen taiteellisesta miljööstä; nimettömät ihmiset (lapset, nuoret, palvelijat, talonpojat) ovat yleisempiä sen jälkeen – ja halutumpia hänen kuolemansa jälkeen. Hänen varhaisia teoksiaan (Juutalaisnainen, Amazon, Diego Rivera) leimasi ”tulinen ilmaisun etsintä”. Modiglianin kyky vangita mallin tietyt sosiaaliset tai psykologiset piirteet ilman myönnytyksiä oli alusta alkaen ilmeinen, mutta paradoksaalista kyllä, se ei auttanut tekemään hänestä Pariisin eliitin muotokuvaajaa.

Hänen myöhemmissä teoksissaan, joissa viiva on yksinkertaistettu, ei enää niinkään kiinnitetä huomiota henkilön luonteen kuvaamiseen kuin hänen fysiogomiansa yksityiskohtiin. Viimeisen kauden henkilöt eivät ole enää yksilöitä vaan tyypin ruumiillistumia, jopa arkkityyppejä: ”nuori talonpoika”, ”zouave”, ”kaunis apteekkari”, ”pieni piika”, ”arka äiti” jne. Tämä kehitys huipentuu Jeanne Hébuternen muotokuviin, joka on kaikesta psykologiasta riisuttu, ajan ja tilan ulkopuolella oleva ikoni.

Modiglianin varhainen tyyli on aiheiden valinnassa ja ennen kaikkea sommittelussa velkaa Cézannelle, vaikka tuolloin hän näytti Gauguinin tavoin rakentavan kankaansa enemmän värien kuin Aixin mestarille rakkaiden ”kartioiden, sylinterien ja pallojen” avulla. Vuonna 1910 näytteille asetetut La Juive, Le Violoncelliste ja Le Mendiant de Livourne todistavat tästä ”siveltimenvedosta, jossa on rakentavia värejä”, jotka voidaan sovittaa yhteen myös Macchiaiolien muiston kanssa. Etenkin ”Sellisti” saattaa muistuttaa ”Poika punaisessa liivissä” -teosta, ja se näyttää olevan Modiglianin eniten Cézannea muistuttava muotokuva ja ensimmäinen, jossa on Modiglianin kädenjälki.

Tohtori Paul Alexandren vuosina 1909, 1911 ja 1913 tekemät maalaukset osoittavat, että jos hän oli integroinut Cézannen ”kromaattiset ja volumetriset periaatteet”, hän oli halunnut tuoda paremmin esiin oman lineaarisen tyylinsä, geometrian ja venytyksen: Kun Paul Alexandre sur fond vert -teoksessa väriä käytetään volyymien ja perspektiivien luomiseen, seuraavissa maalauksissa linjaa korostetaan ja kasvoja venytetään; toinen on jo pelkistetympi, mutta Paul Alexandre devant un vitrage -teoksessa mallinnus häivytetään ja muodot syntetisoidaan, jotta päästään oleelliseen.

Pariisiin saavuttuaan hän tutki myös fauvismia lähellä olevaa ilmaisuvoimaa, mutta harmaanvihreillä sävyillä ja ilman varsinaista ”fauvismia”. Hänen töissään ei myöskään ollut mitään varsinaisesti kubistista, lukuun ottamatta paksua, pelkistävää viivaa ja ”tiettyä melko pinnallista geometrista kurinalaisuutta joidenkin hänen maalaustensa rakenteessa ja erityisesti taustojen segmentoinnissa”. Kuvanveiston kokemuksen avulla hän löysi itsensä, kun hän harjoitteli linjaa, joka vei hänet pois perinteisistä mittasuhteista ja johti hänet kohti yhä suurempaa tyylittelyä, mikä näkyy esimerkiksi näyttelijä Gaston Modot”n muotokuvassa.

Jos Modiglianin alkuperäinen tavoite oli olla suuri synkretistinen kuvanveistäjä, hänen muotokuvansa ovat ”eräänlainen onnistunut epäonnistuminen”. Kaiken kaikkiaan, yhdistettynä sekä klassiseen perintöön että ”neekeritaiteen” ehdottamaan reduktionismiin, hänen muotokuviensa tietyt osat viittaavat, omaperäisyyttään menettämättä, antiikin patsasteluun (mantelinmuotoiset silmät, tyhjät silmäkuopat), renessanssiajan maneerismiin (kaulojen, kasvojen, rintakuvien ja vartaloiden pidentäminen) tai ikonitaiteeseen (etupuolisuus, neutraali kehys).

Modiglianin tyylin näennäinen yksinkertaisuus on suuren pohdinnan tulos.

Maalauksen pinta on järjestetty viivan avulla suurten kaarevien ja vastakaarevien mukaisesti, jotka ovat tasapainossa symmetria-akselin ympärillä, joka on hieman siirtynyt kankaan symmetria-akselista, jotta vaikutelma liikkumattomuudesta ei syntyisi. Ympäristön tiiviit tasot ja linjat vastaavat hahmon tasoja ja linjoja, kun taas korostettu väri liittyy neutraaliin vyöhykkeeseen. Modigliani ei luovu syvyydestä, koska hänen käyränsä ovat useissa päällekkäisissä tasoissa, mutta silmä epäröi jatkuvasti litteän siluetin ja sen fyysisen paksuuden välillä. Maalarin viivalle antama merkitys erottaa hänet joka tapauksessa suurimmasta osasta hänen aikalaisiaan.

”Muodonmuutokset” – melko lyhyt vartalo, roikkuvat hartiat, hyvin pitkät kädet, kaula ja pää, joista jälkimmäinen on pieni nenäsillan ympärillä, outo ilme – voivat karikatyyriin sortumatta kuluttaa realismia ja antaa aiheelle hauraan armon. ”Modiglianin taidetta ei ole koskaan määritellyt selkeämmin akateemisten mittasuhteiden korvaaminen affektiivisilla mittasuhteilla kuin noin kahdessakymmenessä maalauksessa, jotka on omistettu Jeanne Hébuternen juhlistamiselle”.

Perheen samankaltaisuuden lisäksi hänen muotokuvansa ovat hyvin moninaisia huolimatta siitä, että niissä ei ole kerronnallisia tai anekdoottisia elementtejä ja että ne ovat hyvin samankaltaisia etukuva-asentoja. Mallin luonne määrää graafisen ilmaisun valinnan. Esimerkiksi Modigliani maalasi samaan aikaan Léopold Zborowskia, Jean Cocteauta ja Jeanne Hébuternea: hallitseva geometrinen elementti näyttää olevan ympyrä ensimmäisellä, terävä kulma toisella ja soikio kolmannella. Enemmän kuin miesten muotokuvissa, jotka ovat usein suoraviivaisempia, taidemaalarin arabeskimaku kukoistaa naisten muotokuvissa, joiden etäännytetty aistillisuus saavuttaa huippunsa Jeannen muotokuvissa, jotka ovat vapaaehtoisesti vaimennettuja.

Yhä enemmän persoonattomiksi muuttuvat kasvot, naamiot, sisäänpäin kääntyneet hahmot, jotka heijastavat eräänlaista hiljaisuutta: kaikki ilmentävät eräänlaista kestoa. Niiden mantelinmuotoisista silmistä, jotka ovat usein epäsymmetriset, vailla luomet tai jopa sokeat – kuten joskus Cézannen, Picasson, Matissen tai Kirchnerin – taiteilija totesi: ”Cézannen hahmoilla ei ole katsetta, kuten kauneimmilla antiikkipatsailla. Omani sen sijaan ovat. He näkevät, vaikka oppilaat eivät piirtäisikään, mutta kuten Cézanne, he haluavat ilmaista vain hiljaisen myöntymisen elämälle. ”Toisella katsot maailmaa ja toisella katsot itseesi”, hän vastasi myös Léopold Survagelle, joka kysyi häneltä, miksi hän aina kuvasi häntä toinen silmä suljettuna.

”Modigliani”, sanoi Jean Cocteau, ”ei venytä kasvoja, ei korosta niiden epäsymmetriaa, ei puhkaise silmiä, ei pidennä kaulaa. Hän toi meidät kaikki takaisin omaan tyyliinsä, tyyppiin, jota hän käytti, ja yleensä hän etsi kasvoja, jotka muistuttivat tätä kokoonpanoa. Olivatpa muotokuvat sitten nöyryytettyjä ihmisiä tai maailman naisia, taidemaalarin tavoitteena on vahvistaa niiden kautta identiteettiään taiteilijana, ”saada luonnon totuus ja tyylin totuus osumaan yhteen: pakkomielteinen ja ikuinen”, jotain, mikä on olennaista sekä kohteelle että maalaukselle itselleen. Hänen muotokuvansa ovat ”sekä realistisia, koska ne palauttavat mallin syvään totuuteen, että täysin epärealistisia, koska ne ovat vain koottuja kuvallisia merkkejä”.

”Malli vaikutti siltä, että hänen sielunsa oli riisuttu paljaaksi, ja hänestä oli kummallisen mahdotonta salata omia tunteitaan”, Lunia Czechowska sanoo. Ehkä Modiglianin empatiaa ja kiinnostusta psykologiaa kohtaan on kuitenkin syytä suhteuttaa: mallin fysiognomia, joka aina ”muistutti” häntä, oli hänelle tärkeämpi kuin hänen persoonallisuutensa. Katseen outous estää myös kontaktin kohteeseen, ja katsojan katse kiinnittyy takaisin muotoon.

Karyatidien lisäksi Modiglianin alastonkuvilla, jotka muodostavat viidenneksen hänen maalauksistaan, jotka keskittyvät vuoden 1917 tienoille, on suuri laadullinen merkitys, ja ne kuvastavat muotokuvien tavoin hänen kiinnostustaan ihmishahmoa kohtaan.

Kärsivä alaston vuodelta 1908, jonka ekspressionistinen laihuus tuo mieleen Edvard Munchin, ja muotokuvan selkään maalattu Istuva alaston vuodelta 1909 todistavat, että Modigliani vapautui nopeasti akateemisista kaanoneista: hänen alastonkuvansa eivät koskaan vastaa niiden mittasuhteita, asentoja tai liikkeitä. Colarossi-akatemian mallien asennot olivat vapaampia kuin klassisen taidekoulun asennot, samoin kuin ne, joita hän myöhemmin kehitti omien malliensa kanssa. Veistosvuosien geometristen karyatidien jälkeen hän löysi uudelleen elävän mallin. Hänen tuotantonsa jatkui vuoden 1916 tienoilla ja saavutti huippunsa seuraavana vuonna ennen laskua. Jälkimmäiset esitetään usein seisovina ja kasvot kohti anonyymejä, jotka ovat uppoutuneet olemassaolonsa mietiskelyyn.

Modigliani ”maalaa alastonkuvia, jotka ovat yhä muotokuvia ja joissa on ilmaisuvoimaisempia asentoja, vaikkakaan ei ilman vaatimattomuutta.”. Vaikka hän ei pyri jäljittelemään elämää ja luontoa kuten aikalaisensa, hänen hahmonsa ovat hyvin yksilöllisiä. Muuten sama lavastamattomuus kuin muotokuvissa, sama säästeliäs värien käyttö, sama taipumus tyylikkäiden viivojen avulla tapahtuvaan tyylittelyyn. Edestä tai sivulta katsottuna makuuasennossa käyrät ja vastakäyrät tasapainottuvat vinon akselin ympärillä, ja vartalo tunkeutuu suurikokoisen kankaan tilaan. Mustan tai bistren ympäröimä liha on tietynlainen aprikoosin värinen, tietyissä muotokuvissa tavallinen, lämmin ja heleä, oranssin, vermiljoonan ja kahden tai kolmen keltaisen värin sekoituksesta koostuva. Näitä vakioita muunnellen mallin luonne määrittää edelleen hänen asenteensa sekä tyylilliset valinnat.

Suurin osa kriitikoista tunnustaa hänen alastonkuvissaan ”himokkaan intensiteetin”, harvinaisen aistillisuuden ilman sairaalloisuutta tai perverssiä piirteitä. Berthe Weillin talossa vuonna 1917 tapahtunut skandaali toi taiteilijalle pysyvän maineen ”alastonmaalarina”, pahimmillaan säädyttömänä, koska hän vihjasi syyllistämättömään erotiikkaan avoimen ja luonnollisen alastomuuden kautta, parhaimmillaan nautinnollisena, koska hänen kiemurtelevat kurvinsa näyttivät ilmaisevan tai viittaavan lihalliseen intohimoon. Hänen maalauksissaan ei kuitenkaan koskaan tule esiin hänen henkilökohtainen yhteytensä malleihinsa: ne ovat ennen kaikkea ”hymni naisvartalon kauneudelle ja jopa itse kauneudelle”.

Modigliani, joka oli yhtä kaukana Renoirin aistillisuudesta kuin Ingresin kaltaisesta ihannoinnista, elvytti akateemisuutta edeltäneen käsityksen alastomuudesta ja oli osa perinnettä, jossa Cranachista Picassoon Giorgionen ja Tizianin kautta pyrittiin ”ilmaisemaan mahdollisimman paljon kauneutta ja harmoniaa mahdollisimman vähillä viivoilla ja käyrillä”. Tällainen on vuonna 1918 päivätty seisova Elvira, jonka vartalosta ei ole selvää, imeekö se valoa vai säteileekö se sitä: tämä alaston muistuttaa meitä suurista mestareista, ja taidemaalari näyttää syntetisoineen oman tyylinsä piirteitä.

Doris Krystofin mukaan alastonkuvaus oli hänelle tekosyy keksiä ihanne, kun hän pyrki utopistisesti – kuten symbolistit ja esiraafaliitit – ajattomaan harmoniaan, ja nämä tyylitellyt nuoret naiset näyttävät olevan ”nykyaikaisia Venuksen hahmoja”, jotka ovat veistoksellisia, vaikka näyttävätkin kapinallisilta. Maalari heijastaa esteettistä nautintoa, lähes mystistä mutta aina pohdiskelevaa, irrallaan olevaa naisten ihailua.

Modigliani, joka ei jättänyt jälkeensä yhtään asetelmaa, maalasi kypsyessään vain neljä maisemaa.

Guglielmo Michelin kanssa harjoittelun ajalta on säilynyt pieni öljy kartongille noin vuodelta 1898 otsikolla La Stradina (Pieni tie): tässä maaseudun kulmassa on jo Cézannen kaltainen kuvaus myöhäisen talvipäivän valoisuudesta ja herkistä väreistä. Renato Natali sanoo, että ”Amedeo vihasi maisemamaalausta”. Useat hänen ateljeekaverinsa muistelevat maalaussessioita Livornon laitamilla ja hänen jakoyrityksiään: hän kuitenkin tuhosi nämä varhaiset teokset.

Tämä esittävän taiteen laji ei sovi hänen piinaavaan temperamenttiinsa”, hän julisti Pariisissa käydessään kiivaita keskusteluja esimerkiksi Diego Riveran kanssa. Maalaamisessa maisemat eivät kiinnostaneet häntä sen enempää kuin asetelmatkaan: hän piti niitä anekdoottimaisina ja elottomina, ja hän tarvitsi tuntea ihmisen värähtelevän hänen edessään, päästä suhteeseen mallin kanssa.

Vuosien 1918-1919 oleskelun aikana Etelä-Ranskan valo, joka kirkasti ja lämmitti hänen palettiaan, olisi voittanut hänen ennakkoluulonsa: hän kirjoitti Zborovskille valmistautuvansa maalaamaan maisemia, jotka saattavat aluksi tuntua hieman ”noviiseilta”. Neljä lopulta Provenceen maalattua näkymää ovat päinvastoin ”täydellisesti rakennettuja, puhtaita ja geometrisia”, jotka muistuttavat Paul Cézannen sävellyksiä ja jopa André Deraininin eloisampia sävellyksiä. Ne näyttävät kuitenkin olevan ”vahinko hänen työssään”, jota ei ole mitenkään muutettu.

Lue myös, elamakerrat – Germanicus

Työn onni

”Vähitellen ovat ilmestyneet ne ihanteelliset muodot, jotka saavat meidät heti tunnistamaan Modiglianin”: tämä subjektiivinen luomus, jota ei voi luokitella modernin taiteen piiriin, on lähes vailla vaikutusta tai syntyperää.

Modiglianin maalaustaide ei liity niinkään aikaansa kuin hänen omaan psykologiaansa: ”Tässä mielessä Modigliani on ristiriidassa modernin taiteen suurten liikkeiden kanssa.

Hän tunsi vain yhden teeman: ihmisen. On sanottu, että useimmissa hänen alastonkuvissaan hän ei ollut niinkään kiinnostunut vartaloista kuin kasvoista ja että hänen taiteensa olisi lopulta pitkä mietiskely ihmisen kasvoista. Mallien kasvoista tulee heidän sielunsa naamio, ”jonka taiteilija löytää ja paljastaa viivan, eleen tai värin kautta”. Franco Russolin mukaan hän jatkoi pakkomielteisesti esteettistä etsintäänsä erottamatta sitä koskaan olemisen mysteeristä ja unelmoi manieristien tavoin ”lahjomattoman ja kauniin muodon yhdistämisestä modernin ihmisen nöyryytettyyn ja turmeltuneeseen hahmoon”.

”En etsi todellista enkä epätodellista, vaan tiedostamatonta, rodun vaistonvaraisuuden mysteeriä”, hän totesi vuonna 1907 melko epäselvästi, epäilemättä Nietzscheä ja Bergsonia lukemiensa vaikutuksesta ja orastavan psykoanalyysin taustalla: Doris Krystofin mukaan hän vastusti rationalistista elämänkatsomusta eräänlaisella vitalismilla, ajatuksella, jonka mukaan minuus voi täyttyä luovassa odotuksessa, joka ei odota mitään ulkopuolelta, ja jota hänen hahmojensa asenne herättää, sillä he ovat täysin yhtä itsensä kanssa.

Hän ei suinkaan ollut autodidakti, mutta hän ei ollut valmistunut mistään akatemiasta eikä kuulunut mihinkään tiettyyn koulukuntaan tai liikkeeseen, ja hänen riippumattomuutensa tällä alalla lähenteli epäluottamusta. Lyhyen uransa lopussa häntä ei tunnettu eikä edes aliarvioitu, mutta hänet koettiin ”ujoksi”: aikalaiset pitivät hänestä ja tunnustivat hänen lahjakkuutensa, mutta eivät nähneet hänen omaperäisyyttään tai pitäneet häntä johtavana taidemaalarina. Koska hän etsi henkilökohtaista ilmaisutapaa rikkomatta kuitenkaan perinteitä, häntä kuvailtiin ”klassiseksi moderniksi”, ja hän liittyi myöhemmin Pariisin École de Paris -nimiseen epäviralliseen taiteilijaryhmään.

”Lahja: harvoilta monille: niiltä, jotka tietävät ja omistavat, niille, jotka eivät tiedä eivätkä omista”: mitä Modigliani kirjoitti elämästä, hän ehkä tarkoitti myös taiteestaan. Työskennellessään intuitiivisesti hän oli tietoinen omasta panoksestaan muotojen kehitykseen ilman teoretisointia. Erityisesti hänen muotokuvansa nostivat hänet taidehistoriaan aikana, jolloin tämä kuvagenre oli kriisissä. Hänen maalauksensa, joka ”muodosti kokonaisuuden ja sulkeutui itseensä, ei kuitenkaan voinut tehdä hänestä johtajaa”. Hänen yhä vahvempi ja kaikesta huolimatta toteutunut työnsä teki hänestä yhden aikansa mestareista, mutta ei vaikuttanut aikalaisiinsa tai seuraajiinsa, lukuun ottamatta André Deraininin muutamia muotokuvia tai Henri Laurensin veistoksia.

Kymmenessä vuodessa Modigliani loi rikkaan, monipuolisen ja ainutlaatuisen teoksen, ”ja siinä on sen suuruus”.

Jos ensimmäiset häntä ihailleet tuntijat (Salmon, Apollinaire, Carco, Cendrars) ylistivät hänen linjansa plastisuutta, hänen rakennelmiensa johdonmukaisuutta, hänen epäsovinnaisen tyylinsä raittiutta tai hänen alastonkuviensa aistillisuutta, joka vältti kaikkea hillitöntä erotiikkaa, kirjailija ja taidekriitikko John Berger selitti eräiden muiden arvostelujen laimeuden sillä hellyydellä, jolla hän näyttää ympäröineen mallinsa, ja sillä tyylikkäällä ja resignoituneella ihmiskuvalla, jonka hänen muotokuvansa heijastavat. Yleisö oli kuitenkin 1920-luvun alusta lähtien kiinnostunut Modiglianin taiteesta, ja hänen maineensa levisi Ranskan ulkopuolelle, erityisesti Yhdysvaltoihin keräilijä Albert Barnesin ansiosta.

Näin ei ollut Italiassa. Vuoden 1922 Venetsian biennaalissa oli esillä vain kaksitoista hänen teostaan, ja kriitikot olivat hyvin pettyneitä näihin kuviin, jotka olivat vääristyneet kuin kupera peili, eräänlainen ”taiteellinen taantuma”, jossa ei ollut edes ”häpeämättömyyden rohkeutta”. Vuoden 1930 biennaalissa taiteilijaa juhlittiin, mutta fasistisen Italian kulttuurikontekstissa häntä juhlittiin hänen ”italialaisuudestaan”, trecenton ja renessanssin suuren kansallisen perinteen perillisenä: hänen opetuksensa, sanoi kuvanveistäjä ja taidekriitikko Antonio Maraini, joka oli hallinnon kannattaja, oli näyttää muille, miten ”olla sekä antiikin aikainen että moderni, eli ikuinen ja ikuisesti italialainen”.

Vasta Baselin näyttelyssä vuonna 1934 ja ennen kaikkea 1950-luvulla hänen ainutlaatuisuutensa tunnustettiin täysin niin Italiassa kuin muuallakin. Hänen elinaikanaan hänen maalauksiaan myytiin keskimäärin 5-100 frangilla: vuonna 1924 hänen veljensä, joka oli poliittinen pakolainen Pariisissa, totesi, että maalaukset olivat käyneet mahdottomiksi ostaa, ja jotkut muotokuvat maksoivat kaksi vuotta myöhemmin 35 000 frangia (noin 45 000 euroa).

Maalarin arvo nousi edelleen vuosisadan lopulla ja räjähti seuraavan vuosisadan alussa. Vuonna 2010 Sotheby”sissa New Yorkissa divaanilla istuva alaston (La belle Romaine) myytiin lähes 69 miljoonalla dollarilla, ja viisi vuotta myöhemmin Christie”sin huutokaupassa – jossa Modiglianin veistos oli myyty 70 miljoonalla dollarilla – kiinalaismiljardööri Liu Liqian osti suuren makuuasennossa olevan alaston teoksen ennätyssummalla, 170 miljoonalla dollarilla eli 158 miljoonalla eurolla.

Modiglianin kuolema johti väärennösten yleistymiseen, mikä vaikeutti hänen teostensa todentamista. Vuosien 1955 ja 1990 välillä on tehty peräti viisi luettelointiyritystä, joista Ambrogio Ceronin vuonna 1970 laatima luettelo on maailman johtava viite. Koska se ei näyttänyt enää ajankohtaiselta, Marc Restellini teki vuonna 1997 yhdessä Daniel Wildensteinin kanssa uuden teoksen, jota odotetaan vielä neljännesvuosisata myöhemmin. Tämä ei ole estänyt Modiglianin tuotannon ja estetiikan tutkimusta kehittymästä samaan aikaan.

Hänen onneton elämänsä varjostaa usein hänen luomistyötään tai sen on tarkoitus selittää sitä, vaikka se on kaukana piinaavasta, pessimistisestä tai epätoivoisesta. Modiglianin töissä jäljittelemätöntä ei ole sentimentaalisuus, vaan tunne”, sanoo Françoise Cachin: ”Pitkään vallankumouksellisimpiin suuntauksiin ja abstraktin taiteen räjähdysmäiseen kasvuun keskittynyt taidehistoria on jättänyt huomiotta tämän ihmiseen keskittyvän figuratiivisen, hillityn ja sisäisen teoksen, joka teki tekijästään yhden 20. vuosisadan suosituimmista taiteilijoista”.

Lue myös, elamakerrat – Elizabeth Taylor

Valikoiva ranskankielinen kirjallisuusluettelo

Tämän artikkelin lähteenä käytetty asiakirja.

Lue myös, historia-fi – Valesota

Ulkoiset linkit

lähteet

1. Amedeo Modigliani
2. Amedeo Modigliani