Antonio Canova
gigatos | 6 helmikuun, 2022
Yhteenveto
Antonio Canova (Possagno, 1. marraskuuta 1757-Venetsia, 13. lokakuuta 1822) oli italialainen uusklassinen kuvanveistäjä ja taidemaalari.
Hänen tyylinsä oli pitkälti antiikin Kreikan taiteen innoittama, ja aikalaiset vertasivat hänen teoksiaan antiikin hienoimpaan tuotantoon; häntä pidettiin suurimpana eurooppalaisena kuvanveistäjänä sitten Berninin. Hänen panoksensa uusklassisen taiteen vakiinnuttamiseen on verrattavissa vain teoreetikko Johann Joachim Winckelmannin ja taidemaalari Jacques-Louis Davidin panokseen, vaikka hän oli herkkä myös romantiikan vaikutuksille. Hänellä ei ollut suoria opetuslapsia, mutta hän vaikutti sukupolvensa aikana kuvanveistoon kaikkialla Euroopassa, ja hän oli koko 1800-luvun ajan vertailukohde erityisesti akateemisen yhteisön kuvanveistäjien keskuudessa. Modernin taiteen estetiikan nousun myötä hän joutui hämärän peittoon, mutta hänen arvovaltainen asemansa elpyi 1900-luvun puolivälistä lähtien. Hän oli myös jatkuvasti kiinnostunut arkeologisesta tutkimuksesta, keräsi antiikkiesineitä ja pyrki estämään italialaisen taiteen, antiikin ja nykytaiteen, leviämisen muihin kokoelmiin ympäri maailmaa. Hän oli aikalaistensa mielestä sekä taiteellisen huippuosaamisen että henkilökohtaisen käyttäytymisen malliesimerkki, ja hän toteutti merkittäviä toimia nuorten taiteilijoiden hyväksi ja tukemiseksi. Hän toimi Rooman San Lucan akatemian johtajana ja paavinvaltioiden antiikki- ja taideteollisuustarkastajana, sai useita palkintoja ja paavi Pius VII aateloi hänet Ischian markiisin arvonimellä.
Antonio Canova syntyi Possagnossa, Venetsian tasavallan kylässä, joka sijaitsee keskellä Asolon kukkuloita, jossa Alppien viimeiset kumpuilevat rinteet muodostuvat ja katoavat Trevison tasangolle. Hänen isänsä Pietro Canovan kuoltua hänen ollessaan kolmevuotias hänen äitinsä avioitui uudelleen vuotta myöhemmin ja jätti Canovan isänpuoleisen isoisänsä huostaan. Hänellä oli äitinsä uudelleenavioitumisesta veli, apotti Giovanni Battista Sartori, johon hänellä oli erittäin hyvät suhteet ja joka toimi hänen sihteerinään ja toimeenpanijana. Ilmeisesti hänen isoisänsä, joka oli itse kuvanveistäjä, oli ensimmäinen, joka huomasi Canovan lahjakkuuden, ja Canova perehdytettiin välittömästi piirtämisen salaisuuksiin.
Lue myös, sivilisaatiot – Lan Xang
Varhaisvuodet
Hän vietti nuoruutensa taidetyöpajoissa, ja hänen mieltymyksensä oli kuvanveistossa. Yhdeksänvuotiaana hän pystyi valmistamaan kaksi pientä marmorista alttarireliikkiä, jotka ovat edelleen olemassa, ja siitä lähtien hänen isoisänsä tilasi häneltä erilaisia töitä. Hänen isoisäänsä tuki Venetsiassa asuva varakas Falierin perhe, ja nuoren Canovan lahjakkuuden vuoksi senaattori Giovanni Falierista tuli hänen suojelijansa. Hänen ansiostaan hän pääsi kolmetoistavuotiaana Giuseppe Bernardin, joka oli yksi sukupolvensa merkittävimmistä kuvanveistäjistä Venetossa, ohjaukseen.
Hänen opintojaan täydensi pääsy tärkeisiin antiikin veistoskokoelmiin, kuten Venetsian akatemian ja keräilijä Filippo Farsettin kokoelmiin, mikä oli hyödyllistä uusien kontaktien luomisessa varakkaisiin asiakkaisiin. Hänen töitään kehuttiin pian niiden varhaiskypsästä virtuoosisuudesta, ja hän sai ensimmäiset tilauksensa, muun muassa kaksi marmorista hedelmäkoria Farsettille itselleen. Kun Canova oli 16-vuotias, hänen mestarinsa kuoli, ja työpajan otti haltuunsa hänen veljenpoikansa Giovanni Ferrari, jonka palveluksessa Canova oli noin vuoden. Hänen terrakottakopionsa Uffizin galleriassa sijaitsevista kuuluisista Painijoista vuonna 1772 voitti Accademian toisen palkinnon.
Hänen suojelijansa antoi hänelle tehtäväksi toteuttaa kaksi suurta elävän kokoista patsasta, Orfeus ja Eurydike, jotka olivat esillä Pyhän Markuksen aukiolla ja joita eräs tärkeän Grimaldin perheen jäsen ihaili ja tilasi niistä kopion (joka on nykyään Pietarin Eremitaasimuseossa). Venetsiassa vuoteen 1779 asti kestäneen oleskelunsa jälkeisinä vuosina hän veisti lukuisia teoksia, muun muassa Apollon, jonka hän lahjoitti Akatemialle tullessaan valituksi sen jäseneksi, sekä veistosryhmän Daidalos ja Ikaros. Hänen tyylinsä oli tuolloin rokokoolle tyypillistä ornamentaalisuutta, mutta myös voimakasta ja venetsialaiselle taiteelle ominaista naturalismia, jossa näkyi taipumus idealisointiin, jonka hän oli omaksunut opiskellessaan klassikoita.
Lue myös, elamakerrat – Nikola Tesla
Roma
Vuoden 1779 lopulla hän muutti Roomaan ja vieraili Bolognassa ja Firenzessä viimeistelläkseen taidettaan. Rooma oli tuolloin Euroopan tärkein kulttuurikeskus, ja kaikkien kuuluisuuteen pyrkivien taiteilijoiden oli pakko päästä sinne. Koko kaupunki oli suuri museo, täynnä muinaismuistomerkkejä ja hienoja kokoelmia aikana, jolloin uusklassismin muotoutuminen oli täydessä vauhdissa ja jolloin oli olemassa aitoja kopioita, joiden avulla klassisen menneisyyden suurta taiteellista tuotantoa voitiin tutkia omakohtaisesti.
Ennen lähtöään hänen ystävänsä hankkivat hänelle 300 dukaatin vuotuisen eläkkeen, jota oli tarkoitus ylläpitää kolme vuotta. Hän hankki myös esittelykirjeet Venetsian Rooman suurlähettiläälle, kavaljeeri Girolamo Zulianille, joka oli taiteen oppinut mies ja joka otti Canovan hyvin vieraanvaraisesti vastaan, kun taiteilija saapui Roomaan noin vuonna 1779, ja edisti Canovan teosten ensimmäistä julkista näyttelyä hänen omassa talossaan, kopiota Daidalos ja Ikaros -ryhmästä, jonka hän oli tuonut Venetsiasta ja joka herätti kaikkien sen nähneiden ihailua. Kreivi Leopoldo Cicognara, yksi Canovan ensimmäisistä elämäkertakirjoittajista, on kertonut, että huolimatta Canovan työn yksimielisestä hyväksynnästä taiteilija tunsi tuolloin olonsa hyvin hämmentyneeksi, ja hän kommentoi tilannetta usein yhdeksi elämänsä jännittävimmistä vaiheista. Zulian suurlähettilään välityksellä Canova tutustutettiin välittömästi menestyksekkäästi paikalliseen älymystöyhteisöön, johon kuuluivat muun muassa arkeologi Gavin Hamilton, keräilijät William Hamilton ja kardinaali Alessandro Albani sekä antiikkitieteilijä ja historioitsija Johann Joachim Winckelmann, uusklassismin johtava mentori, ja monet muut, jotka jakoivat Canovan rakkauden klassikoihin.
Roomassa Canova pystyi perehtymään perusteellisesti antiikin tärkeimpiin teoksiin, täydentämään kirjallista koulutustaan, parantamaan sujuvaa ranskan kielen taitoaan ja kilpailemaan aikansa parhaiden mestareiden kanssa. Tulos ylitti hänen omat odotuksensa. Hänen ensimmäinen Roomassa valmistunut teoksensa, joka valmistui Zulian suurlähettilään sponsoroimana, oli Theseus ja Minotauros (1781), joka otettiin innostuneesti vastaan. Tätä seurasi pieni veistos Apollosta kruunaamassa itseään (1781-1782) prinssi Rezzonicolle, Psyken patsas (1793) Zulianille, ja tuona aikana häntä tuki myös kaivertaja Giovanni Volpato, joka avasi hänelle muitakin ovia, muun muassa Vatikaanin ovet.
Seuraava Volpaton kautta saatu toimeksianto oli hautamuistomerkki Pietarinkirkkoon paavi Klemens XIV:lle, mutta ennen kuin hän otti sen vastaan, hän päätti pyytää lupaa Venetsian senaatilta hänelle myönnetyn eläkkeen vuoksi. Kun tämä myönnettiin, hän sulki Venetsian työpajansa ja palasi välittömästi Roomaan ja avasi uuden ateljeen Via del Babuinon lähelle, jossa hän vietti seuraavat kaksi vuotta suuren tilauksen mallin viimeistelyyn ja toiset kaksi vuotta teoksen toteuttamiseen, joka lopulta vihittiin käyttöön vuonna 1787 ja sai kaupungin tärkeimpien kriitikoiden ylistyksen. Tänä aikana hän sai valmiiksi myös joitakin pienempiä projekteja, kuten terrakotta-reliefit ja Psyquis-patsaan. Hän käytti yli viisi vuotta valmistellessaan paavi Klemens XIII:lle kenotafia, joka luovutettiin vuonna 1792, ja tämä työ toi hänelle vielä enemmän mainetta.
Seuraavina vuosina, vuosisadan loppuun asti, Canova teki valtavasti työtä tuottaakseen huomattavan määrän uusia teoksia, muun muassa useita Eros ja Psyche -ryhmiä eri asenteissa, minkä vuoksi hänet kutsuttiin Venäjän hoviin, mutta Canova kieltäytyi kutsusta läheisiin suhteisiinsa Italiaan vedoten. Muita teoksia olivat Venus ja Adonis, Herkulesta ja Lichasta esittävä ryhmä, Hebe-patsas ja varhainen versio katuvasta Magdaleenasta. Mutta ponnistelu oli liikaa hänen terveydelleen, ja jatkuva trefiinin käyttö veistosten tekemiseen, joiden käyttö puristaa rintakehää, aiheutti hänen rintalastansa romahduksen. Väsyneenä niin monen vuoden keskeytymättömän ja intensiivisen toiminnan jälkeen ja ottaen huomioon Rooman ranskalaismiehityksen vuonna 1798 hän vetäytyi kotikaupunkiinsa Possagnoon, jossa hän omistautui maalaamiselle, ja teki sitten huvimatkan Saksaan ystävänsä prinssi Abbondio Rezzonicon seurassa. Hän vieraili myös Itävallassa, jossa hän sai toimeksiannon maalata Franz I:n tyttärelle, arkkiherttuatar Maria Christinalle, kenotafin, josta tuli vuosia myöhemmin majesteettinen teos. Samassa yhteydessä häntä pyydettiin lähettämään Itävallan pääkaupunkiin alun perin Milanoon tarkoitettu Theseus ja kentauri -ryhmä, joka asennettiin Schönbrunnin palatsin puutarhaan erityisesti kreikkalaistyyliseen temppeliin.
Palattuaan Roomaan vuonna 1800 hän valmisti muutamassa kuukaudessa yhden ylistetyimmistä sävellyksistään, Perseus Meduusan pään kanssa (1800-1801), jonka innoittajana oli Belvederen Apollo, jonka hän katsoi arvokkaaksi ja joka toi hänelle paavin myöntämän Chevalierin arvonimen. Vuonna 1802 Napoleon Bonaparte kutsui hänet Pariisiin kuvaamaan häntä ja hänen perhettään. Mukana olleen veljensä todistuksen mukaan kuvanveistäjä ja keisari kävivät hyvin avoimia ja luottamuksellisia keskusteluja. Hän tapasi myös taidemaalari Jacques-Louis Davidin, joka oli ranskalaisista uusklassisista taidemaalareista merkittävin.
Paavi Pius VII nimitti taiteilijan 10. elokuuta 1802 paavinvaltioiden antiikki- ja taideteollisuusasioiden ylitarkastajaksi, ja hän hoiti tätä tehtävää kuolemaansa saakka. Sen lisäksi, että nimitys oli tunnustus hänen kuvanveistotyöstään, se merkitsi sitä, että häntä pidettiin myös asiantuntijana, joka kykeni arvioimaan taideteosten laatua ja oli kiinnostunut paavin kokoelmien säilyttämisestä. Toimiston tehtäviin kuului muun muassa arkeologisten kaivausten lupien myöntäminen ja restaurointitöiden valvonta, antiikkiesineiden osto ja vienti sekä uusien museoiden perustaminen ja järjestäminen paavinvaltioissa. Hän osti jopa 80 antiikkiesinettä omaan lukuunsa ja lahjoitti ne Vatikaanin museoille. Vuosina 1805-1814 hän oli se, joka päätti italialaisille taiteilijoille myönnettävistä apurahoista Roomassa opiskelua varten. Vuonna 1810 hänet nimitettiin Accademia di San Lucan, tuon ajan Italian tärkeimmän taideinstituution, puheenjohtajaksi, joka pysyi roomalaisen kulttuurin vakauden linnakkeena Ranskan miehityksen myrskyisän ajan, ja Napoleon vahvisti hänet virassaan. Hänen hallinnollinen tehtävänsä päättyi vuonna 1815 tehtävään pelastaa Ranskan keisarin Italiasta viemät taideaarteet, ja hänen innokkuutensa ja ponnistelunsa vaikean tehtävän ratkaisemisessa, joka koski erilaisten kansainvälisten etujen yhteensovittamista ja erilaisten aarteiden palauttamista maalleen, mukaan lukien Rafael Sanzion teokset, Belvederen Apollo, Laokoonin ryhmä ja Medici-Venus.
Saman vuoden syksyllä hän pystyi toteuttamaan kauan haaveilemansa matkan Lontooseen, jossa hänet otettiin vastaan suurella kunnioituksella. Hänen matkallaan oli kaksi päätavoitetta: kiittää Britannian hallitusta avusta, jonka se oli antanut hänelle takavarikoitujen italialaisten spolioiden takaisin saamiseksi, ja nähdä Elginin marmorit, suuri joukko Ateenassa sijaitsevan Parthenonin teoksia, jotka olivat Phidiaksen ja hänen apulaistensa tekemiä, mikä oli hänelle ilmestys ja vahvisti hänen käsitystään siitä, että kreikkalainen taide oli ylivertaista toteutuksen laadussa ja luonnon jäljittelyssä. Häntä pyydettiin myös antamaan asiantuntijalausuntonsa lordi Elginin Ison-Britannian kruunulle myyntiin tarjoaman kokonaisuuden merkityksestä; hän ilmaisi itsensä hehkuvin sanoin, mutta kieltäytyi restauroimasta niitä, vaikka häntä oli pyydetty tekemään niin, sillä hän katsoi, että niiden pitäisi jäädä restauroimatta, sillä ne ovat aitoja todisteita kreikkalaisesta taiteesta. Palattuaan Roomaan vuonna 1816 Ranskan palauttamien teosten kanssa paavi myönsi hänelle kolmentuhannen scudin eläkkeen, ja hänen nimensä merkittiin Kapitolin kultaiseen kirjaan Ischian markiisin arvonimellä.
Lue myös, elamakerrat – Frans Ferdinand
Viime vuodet
Canova alkoi valmistella toisen monumentaalipatsaan hanketta, joka kuvaisi uskonnon edustusta. Hän ei tehnyt sitä orjuudesta, sillä hän oli kiihkeä harrastaja, mutta hänen ajatuksensa sen asentamisesta Roomaan kariutui, vaikka hän itse rahoitti sen ja malli oli valmiina lopullisessa koossaan, mutta lopulta se toteutettiin marmorista pienemmässä koossa lordi Brownlow”n toiveesta ja vietiin Lontooseen. Canova päätti rakentaa kotikaupunkiinsa temppelin, jossa hän säilyttäisi alkuperäistä hahmoa yhdessä muiden teostensa kanssa ja jossa hänen tuhkansa lopulta haudattaisiin. Peruskivi laskettiin vuonna 1819, ja joka syksy hän palasi valvomaan työn edistymistä ja antamaan määräyksiä rakentajille sekä kannustamaan heitä rahallisilla palkkioilla ja mitaleilla. Yritys osoittautui kuitenkin liian kalliiksi, ja taiteilijan oli palattava töihin täysipainoisesti iästään ja vammoistaan huolimatta. Jotkut hänen merkittävimmistä teoksistaan ovat peräisin tältä ajanjaksolta, kuten Mars ja Venus Englannin kruunua varten, Pius VI:n kolossaalinen patsas, Pieta (vain malli) ja toinen versio katuvasta Magdaleenasta. Hänen viimeinen valmistunut työnsä oli hänen ystävänsä kreivi Cicognaran valtava rintakuva.
Toukokuussa 1822 hän vieraili Napolissa valvoakseen Sisilian kuningas Ferdinand I:n ratsastajapatsaan mallin rakentamista. Matka vei veronsa hänen herkälle terveydelleen, mutta Roomaan palattuaan hän toipui jonkin verran, mutta vuosittaisella vierailullaan Possagnossa hänen tilansa heikkeni. Hänet siirrettiin Venetsiaan, jossa hän kuoli selvänä ja tyynenä. Hänen viimeiset sanansa olivat Anima bella e pura (kaunis ja puhdas sielu), jotka hän lausui useita kertoja ennen kuolemaansa. Hänen poismenonsa yhteydessä läsnä olleiden ystävien todistusten mukaan hänen kasvonsa muuttuivat yhä valoisammiksi ja ilmeikkäämmiksi, aivan kuin hän olisi ollut uppoutuneena mystisen ekstaasin mietiskelyyn. Ruumiinavauksessa todettiin suolen tukkeutuminen, joka johtui pyloruksen kuoliosta. Hänen hautajaisensa, jotka pidettiin 25. lokakuuta 1822, järjestettiin korkein kunnianosoituksin koko kaupungin kuohunnan keskellä, ja oppineet kilpailivat kantamaan hänen arkkuaan. Hänen ruumiinsa haudattiin Possagnon kanovalaistemppeliin, ja hänen sydämensä sijoitettiin porfyyriuurnaan Accademia di Veneziaan. Hänen kuolemansa aiheutti surua koko Italiassa, ja paavin Roomassa määräämiin hautajaisiin osallistui Euroopan eri kuningashuoneiden edustajia. Seuraavana vuonna alettiin pystyttää kenotafia, jonka oli suunnitellut Canova itse vuonna 1792 Zulianin pyynnöstä alun perin kunnianosoitukseksi taidemaalari Tizianille, mutta jota ei koskaan toteutettu. Muistomerkki, johon hänen sydämensä sisältävä uurna siirrettiin, on Santa Maria dei Frarin basilikassa Venetsiassa.
Lue myös, elamakerrat – Kserkses I
Yksityiset tavat
Suuren ystävänsä kreivi Cicognaran taiteilijasta kirjoittaman elämäkerrallisen muistelman mukaan Canova piti koko elämänsä ajan kiinni säästäväisistä tavoista ja säännöllisestä rutiinista, kuten varhaisesta heräämisestä, työn aloittamisesta välittömästi ja lounaan jälkeen lyhyestä lepoajasta. Hänellä oli krooninen vatsatauti, joka aiheutti hänelle kovaa kipua koko hänen elämänsä ajan esiintyvissä kohtauksissa. Hänellä näyttää olleen syvä ja vilpitön uskonnollinen usko. Hän ei pitänyt yllä erityisen loistavaa sosiaalista elämää, vaikka häntä pyydettiinkin jatkuvasti osallistumaan häntä ihailevien kuuluisien ihmisten seurapiireihin, mutta tavallisempaa oli, että hän otti ystäviä vastaan omassa kodissaan työpäivän jälkeen illalla, jolloin hän osoitti olevansa hyväkäytöksinen, älykäs, ystävällinen ja lämmin isäntä. Hänen omien sanojensa mukaan veistokset olivat hänen yksityiselämänsä ainoa asia, joka häntä kiinnosti. Näyttää siltä, että hän oli kahteen otteeseen avioliiton partaalla, mutta jäi kuitenkin elinikäiseksi poikamieheksi. Hänellä oli suuri joukko ystäviä ja hän piti heistä kovasti. Hänellä ei ollut vakituisia oppilaita, mutta jos hän huomasi jossakin aloittelevassa taiteilijassa ylivertaista lahjakkuutta, hän antoi tälle hyviä neuvoja ja rohkaisi häntä jatkamaan taiteen parissa; usein hän tuki taloudellisesti lupaavia nuoria taiteilijoita ja hankki heille tilaustöitä. Jopa silloin, kun hänellä oli paljon töitä, hän ei epäröinyt poistua ateljeestaan, jos toinen taiteilija pyysi häntä kertomaan mielipiteensä taideasioista ja antamaan teknisiä neuvoja.
Hän oli aina innostunut antiikin taiteen ja arkeologian tutkimuksesta. Hän piti klassisesta kirjallisuudesta ja luki usein, ja hänellä oli jopa tapana antaa jonkun lukea hänelle, kun hän työskenteli, sillä hän piti hyvien kirjailijoiden lukemista välttämättömänä voimavarana henkilökohtaisen kehityksensä ja taiteensa kannalta. Hän ei ollut kirjailija, mutta hän kävi runsasta kirjeenvaihtoa ystäviensä ja älymystön edustajien kanssa ja osoitti siinä selkeää, yksinkertaista ja eloisaa kirjoitustyyliä, jota hän viimeisteli myöhempinä vuosinaan menettämättä kuitenkaan vahvuuttaan ja spontaaniuttaan. Eräs hänen kirjeistään vuodelta 1812 todistaa, että hän jopa harkitsi julkaisevansa jotain taidettaan koskevista yleisistä periaatteista, mikä ei kuitenkaan koskaan toteutunut. Hänen yhteistyökumppaninsa kirjasivat kuitenkin salaa monia hänen havaintojaan ja ajatuksiaan, jotka myöhemmin julkistettiin. Hän näytti olevan immuuni kateudelle, kritiikille ja kehuille, eikä hän koskaan loukkaantunut toisten menestyksestä; sen sijaan hän ei säästellyt kehuja, kun hän ymmärsi käsityöläistovereidensa työn suuruuden, ja ilmaisi kiitollisuutensa neuvoista tai kritiikistä, joita hän piti oikeudenmukaisina ja asianmukaisina. Kun Napolissa julkaistussa sanomalehdessä ilmestyi jyrkkä kritiikki, Canova puhui ystävilleen, jotka halusivat esittää vastineen, sanoen, että hänen teoksensa antaisi sopivan vastauksen. Canovan suhdetta aikansa politiikkaan kuvastavat hänen Itävallan ja Bonaparten taloille tekemänsä teokset, joissa hallitsijoiden legitimointi- ja glorifiointitoiveet olivat ristiriidassa poliittisen neutraaliuden kanssa, jonka kuvanveistäjä halusi säilyttää. Hänen teoksiaan hylättiin tai arvosteltiin ankarasti, koska ne eivät vastanneet hänen asiakkaidensa toiveita, kuten Herkules ja Lyyka (1795), jonka Itävallan keisari hylkäsi, sekä allegorinen muotokuva, jonka hän maalasi Ranskan keisarille ja jonka otsikkona oli Napoleon rauhantekijä Marsina. Hänen mielipidettään Napoleonista on kuvailtu ristiriitaiseksi, ja vaikka hän oli samaan aikaan ihailija, joka otti vastaan erilaisia toimeksiantoja Napoleonin perheeltä, hän suhtautui kriittisesti erityisesti hänen hyökkäykseensä Italiaan ja suuren italialaisen taidekokoelman takavarikointiin.
Hän arvosti teostensa menestystä, jonka hän otti mielellään vastaan, mutta hän ei koskaan osoittanut, että henkilökohtaisen kunnian tavoittelu olisi ollut hänen päätavoitteensa, vaikka hän olikin yksi aikansa taiteilijoista, jotka olivat eniten alttiina maineelle, sillä hän oli saanut useita kunniamerkkejä ja suojelua monilta tärkeiltä aatelisilta, minkä vuoksi hänet aateloitiin useissa Euroopan valtioissa, hänet nimitettiin korkeisiin julkisiin virkoihin ja hänet otettiin lukuisten taideakatemioiden jäseneksi ilman, että hän oli sitä itse hakenut. Hän käytti suuren osan keräämästään omaisuudesta hyväntekeväisyyteen, yhdistysten edistämiseen ja nuorten taiteilijoiden tukemiseen. Hän hankki useaan otteeseen taideteoksia omilla varoillaan julkisiin museoihin ja kirjastojen kirjakokoelmiin ja lahjoitti ne usein nimettöminä. Häntä jouduttiin myös useaan otteeseen varoittamaan siitä, ettei hän tuhlaisi tulojaan muiden ihmisten ongelmiin.
Klassinen antiikki kiehtoi häntä jatkuvasti, minkä vuoksi hän keräsi merkittävän marmori- ja terrakottakokoelman arkeologisia esineitä. Hänen Campaniasta peräisin olevien terrakottalaattojen kokoelmansa oli erityisen mielenkiintoinen, vaikka sitä ei koskaan mainittu hänen varhaisissa elämäkerroissaan. Palat olivat enimmäkseen fragmentteja, mutta monet niistä olivat ehjiä ja laadukkaita, ja hänen suosimansa tyypit osoittavat, että hän oli tietoinen aikansa museologisista ja keräilytrendistä. Hänen kiinnostuksensa materiaalia kohtaan liittyi saven käyttöön marmoristen teostensa mallien luomisessa, sillä hän käytti sitä mieluummin kuin kipsiä, koska sitä on helpompi työstää, ja hän käytti sitä myös ”yksityiseksi virkistykseksi” kutsumiensa reliefien valmistamiseen, joissa hän kuvasi Homeroksen, Vergiliuksen ja Platonin lukemiensa teosten innoittamia kohtauksia.
Canovan kokonaistuotanto on laaja. Suuria veistoksia häneltä jäi noin 50 rintakuvaa, 40 patsasta ja yli tusina ryhmää sekä hautamuistomerkkejä ja lukuisia savi- ja kipsimalleja lopullisia teoksia varten, joista osaa ei ole koskaan siirretty marmoriin ja jotka ovat siksi uniikkeja teoksia, ja pienempiin teoksiin kuuluvat kohokuvioidut laatat ja medaljongit, maalaukset ja piirrokset. Seuraavassa kuvataan lyhyesti hänen persoonallisen tyylinsä alkuperää, hänen esteettisiä ajatuksiaan ja joitakin hänen tunnetuimpia veistoksiaan.
Lue myös, elamakerrat – Samuel Johnson
Uusklassinen kulttuuri
Uusklassismi oli laaja filosofinen ja esteettinen liike, joka kehittyi 1800-luvun puolivälin ja 1800-luvun puolivälin välisenä aikana Euroopassa ja Amerikassa. Rokokoon kevytmielisyyttä ja koristeellisuutta vasten uusklassinen liike otti vaikutteita kreikkalais-roomalaisen klassismin perinteestä ja omaksui järjestyksen, selkeyden, ankaruuden, rationaalisuuden ja tasapainon periaatteet, joilla oli moralisoiva tarkoitus. Tämä muutos kukoisti kahdella pääalueella: ensinnäkin valistuksen ihanteet, jotka perustuivat rationalismiin, vastustivat taikauskoa ja uskonnollisia dogmeja ja pyrkivät henkilökohtaiseen kehitykseen ja yhteiskunnalliseen edistykseen eettisin keinoin, ja toiseksi akateemisen yhteisön keskuudessa 1700-luvun aikana ilmennyt kasvava tieteellinen kiinnostus klassista taidetta ja kulttuuria kohtaan, joka edisti arkeologisia kaivauksia, merkittävien julkisten ja yksityisten kokoelmien perustamista ja antiikin taidetta ja kulttuuria koskevien tieteellisten tutkimusten julkaisemista. Useiden arkeologien laatimat yksityiskohtaiset ja kuvitetut tutkimusretkikertomukset, erityisesti ranskalaisen arkeologin ja kaivertajan Anne Claude de Caylus”n Recueil d”antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 nidettä, Pariisi, 1752-1767), ensimmäinen, joka yritti ryhmitellä teoksia pikemminkin tyylin kuin lajityypin mukaan ja joka käsitteli myös kelttiläisiä, egyptiläisiä ja etruskien muinaisesineitä, edisti merkittävästi yleisön valistusta ja laajensi sen näkemystä menneisyydestä ja synnytti uutta intohimoa kaikkea muinaisesineitä kohtaan.
Vaikka klassista taidetta oli arvostettu jo renessanssista lähtien, se oli ollut suhteellisen sattumanvaraista ja empiiristä, mutta nyt kiinnostus rakentui tieteellisemmälle, systemaattisemmalle ja rationaalisemmalle perustalle. Näiden löydösten ja tutkimusten avulla voitiin ensimmäistä kertaa laatia klassisen kreikkalais-roomalaisen antiikin kronologia, erottaa toisistaan se, mikä kuului jompaankumpaan, ja herättää kiinnostus puhtaasti kreikkalaista perinnettä kohtaan, joka oli jäänyt roomalaisen perinnön varjoon, varsinkin kun Kreikka oli tuolloin Turkin vallan alla ja siksi käytännössä koko kristillisen lännen tutkijoiden ja matkailijoiden ulottumattomissa. Johann Joachim Winckelmann, uusklassismin johtava teoreetikko, jolla oli suuri vaikutusvalta erityisesti italialaisten ja saksalaisten älymystön edustajien keskuudessa – hän kuului Canovan, Gavin Hamiltonin ja Quatremere de Quincyn piiriin – ylisti kreikkalaista veistotaidetta, näki siinä ”jaloa yksinkertaisuutta ja seesteistä suuruutta” ja vetosi kaikkiin taiteilijoihin, jotta he jäljittelisivät sitä ja palauttaisivat idealistisen taiteen ennalleen, joka oli riisuttu kaikesta siirtymävaiheesta ja joka lähestyi arkkityyppistä luonnetta. Hänen kirjoituksillaan oli suuri vaikutus, ja ne johtivat siihen, että taiteilijat alkoivat käyttää antiikin historiaa, kirjallisuutta ja mytologiaa inspiraation lähteenä. Samaan aikaan muita antiikin kulttuureja ja tyylejä, kuten goottilaista ja Pohjois-Euroopan kansanperinnettä, alettiin arvioida uudelleen, minkä vuoksi uusklassisen tyylin periaatteet olivat pitkälti yhteisiä romantiikan kanssa, ja ne muodostivat molempia osapuolia hedelmällisesti hyödyttävien vaikutteiden risteyskohdan. Liikkeellä oli myös poliittinen tausta, sillä uusklassisen inspiraation lähteenä oli kreikkalainen kulttuuri ja sen demokratia sekä roomalainen kulttuuri ja sen tasavalta, joihin liittyivät kunnian, velvollisuuden, sankaruuden ja isänmaallisuuden arvot. Siitä lähtien uusklassismista tuli kuitenkin myös hovin tyyli, ja koska se liittyi loistavaan klassiseen menneisyyteen, monarkit ja ruhtinaat käyttivät sitä persoonallisuutensa ja tekojensa propagandan välineenä tai palatsiensa kaunistamiseksi yksinkertaisella sisustuksella, mikä osittain vääristi sen moralisoivaa tarkoitusta. Neoklassismi omaksuttiin tietenkin myös virallisissa akatemioissa taiteilijoiden kouluttamiseksi, kun akateeminen koulutusjärjestelmä eli akateemisuus vakiinnutettiin, joukko teknisiä ja kasvatuksellisia periaatteita, jotka tukivat klassisen antiikin eettisiä ja esteettisiä periaatteita ja joista tuli pian niiden tuotantotyylin nimitys, joka sekoittui suurelta osin puhtaaseen neoklassismiin.
Lue myös, elamakerrat – Vergilius
Henkilökohtaisen tyylin muodostaminen
Tässä ympäristössä syntyneen ja näiden periaatteiden täydellisyyttä kuvaavan Canovan taidetta voidaan Armando Baldwinin mukaan pitää Winckelmannin näkemyksen mukaisesti tulkittuna uusklassisen kreikkalais-klassismin tiivistelmänä, joka onneksi välttää puhtaasti koristeelliset, mekaanisen akateemiset tai propagandistiset jäljitelmät, joista muut uusklassiset taiteilijat kärsivät. Canova kuitenkin kehitti hitaasti ymmärrystään antiikin taiteesta, ja tässä häntä auttoivat oppineet Gavin Hamilton ja Quatremere of Quincy, jotka auttoivat häntä irrottautumaan kopiointikäytännöstä ja kehittämään omaperäistä tulkintaansa klassikoista, vaikka hän oli jo hyvin varhain osoittanut selvää taipumusta välttää pelkkää vakiintuneiden mallien jäljentämistä ja vaikka hän kunnioitti syvästi antiikin mestareita, kuten Phidiasta ja Polyklitosta. Hänelle suora luontotutkimus oli perustavanlaatuista ja omaperäisyys tärkeää, koska se oli ainoa keino luoda todellista ”luonnollista kauneutta”, joka oli löydettävissä esimerkiksi klassisesta kreikkalaisesta kuvanveistosta, jonka kaanon oli hänen voimakkain esikuvansa. Samalla hänen laaja tietämyksensä klassisesta ikonografiasta mahdollisti sen, että hän poisti tarpeettomat elementit ja loi teoksen, joka muistutti antiikista, mutta jossa oli uusia merkityksiä.
Hänen naishahmojensa viehättävyyteen sisältyvä ja sublimoitu aistillisuus herätti aina ihailua, ja häntä alettiin kutsua ”Venuksen ja armojen kuvanveistäjäksi”, mikä on vain osittain totta, kun otetaan huomioon hänen sankarillisen ja monumentaalisen tuotantonsa vahvuus ja miehisyys. Giulio Arganin mielestä:
Muoto ei ole esineen fyysinen representaatio (eli projektio tai ”kaksoisolento”), vaan itse asia sublimoituna, aistikokemuksen tasolta ajatuksen tasolle sisällytettynä. Näin Canova toteuttaa taiteessa saman aistimuksen muuttamisen ideaaliksi, jonka filosofian alalla toteutti Kant, kirjallisuudessa Goethe ja musiikissa Beethoven.
Vaikka osa nykyaikaisesta kritiikistä pitää Canovan työtä idealistisena ja rationaalisena, ja uusklassismin teoreetikot ovat toistuvasti korostaneet tätä näkökohtaa, aikakauden kuvaukset todistavat, että näin ei aina ollut, sillä hänen koulukunnalleen näyttää olleen ominaista romanttinen intohimon kiihko, kuten Stendhal myöhemmin totesi. Canova sanoi kerran, että ”suuret taiteilijamme ovat (vuosien varrella) painottuneet järjen puolelle, mutta sen myötä he eivät enää ymmärrä sydämen kanssa”. Hänen veistoksensa olivat tietenkin usein ilmeisen profaanin halun kohteena. Jotkut suutelivat hänen italialaista Venustaan, ja koskettaminen tuntui yhtä tarpeelliselta, jotta veistosta voisi arvostaa täysin. Hänen sommittelunsa huolellinen kiillotus korosti esineen aistillisuutta ja kolmiulotteisen teoksen tarkasteluun liittyvää kosketusta; Canova itse, joka oli ihaillut Lontoossa näkemiään kreikkalaisia marmoripatsaita, käytti paljon aikaa niiden hyväilyyn ja sanoi niiden olevan ”todellista lihaa”, kuten Quatremére de Quincy kertoi. Toisella kertaa hän kuitenkin totesi, että hän ei halunnut teoksillaan ”pettää katsojaa, tiedämme, että ne ovat marmoria – mykkiä ja liikkumattomia – ja jos niitä pidettäisiin todellisina, niitä ei enää ihailtaisi taideteoksina”. Hän piti myös Rubensin ja Rembrandtin barokkitaiteesta ja kirjoitti Saksan-matkalla tapahtuneen ensikontaktinsa jälkeen, että ”kaikkein ylevimmissä teoksissa… on itsessään elämää ja kyky saada itkemään, iloitsemaan ja liikuttumaan, ja se on todellista kauneutta”.
Lue myös, historia-fi – Điện Biên Phủn taistelu
Työmenetelmät
Hänen aikalaistensa kertomuksista käy selvästi ilmi, että Canova oli väsymätön työntekijä, joka vietti lyhyttä taukoa lukuun ottamatta koko päivän työssään. Nuorena hänellä oli vuosien ajan tapana olla menemättä nukkumaan suunnittelematta ensin vähintään yhtä uutta projektia, vaikka hänen sosiaaliset velvoitteensa tai muut velvollisuutensa olisivat vieneet suuren osan hänen ajastaan, ja tämä jatkuva ahkeruus selittää, miksi hänen tuotantonsa oli niin runsasta.
Sävellyksiään varten Canova luonnosteli ensin ideansa paperille ja loi sitten henkilökohtaisesti pienen mittasuhteen prototyypin savesta tai vahasta, jonka pohjalta hän pystyi korjaamaan alkuperäistä ideaansa. Sen jälkeen hän teki kipsimallin, joka oli täsmälleen lopullisen teoksen kokoinen ja yksityiskohdiltaan yhtä tarkka. Siirtääkseen sen marmoriin häntä avusti joukko avustajia, jotka hioivat kivilohkoa ja lähestyivät lopullista muotoa käyttämällä alkuperäisen mitattujen pisteiden merkintäjärjestelmää. Tässä vaiheessa mestari aloittaisi työn uudelleen, kunnes se olisi valmis. Tämä menetelmä mahdollisti sen, että hän saattoi osallistua useiden veistosten toteuttamiseen samanaikaisesti, jättää suurimman osan alkutyöstä avustajilleen ja huolehtia vain lopullisen sommittelun yksityiskohdista sekä antaa sille hienovaraisen ja hienostuneen loppukiillotuksen, joka antoi hänen teoksilleen liiallisen lasisen ja kiiltävän kiillon ja samettisen ulkonäön, jota kehuttiin ja jossa hänen mestarillinen tekniikkansa tuli täysin esiin. Hänellä oli kuitenkin mahdollisuus käyttää avustajiaan vasta, kun hän oli jo saavuttanut maineensa ja hänellä oli käytössään tarvittavat resurssit, ja useimmat hänen varhaisista teoksistaan hän toteutti kokonaan itse.
Canovan elinaikana huomattiin, että kreikkalaiset käyttivät väriä patsaissaan, ja hän teki joitakin kokeiluja tähän suuntaan, mutta yleisön kielteinen reaktio esti häntä etenemästä tähän suuntaan, sillä marmorin valkoisuus yhdistettiin vahvasti uusklassikoiden vaalimaan idealistiseen puhtauteen. Jotkut asiakkaat suosittelivat hänelle nimenomaisesti, ettei materiaalia väritettäisi. Hänellä oli myös tapana kylvettää patsaat viimeisen kiillotuksen jälkeen acqua di rota – vedellä, jolla työvälineet pestiin – ja lopuksi hän vahasi patsaat, kunnes hän sai aikaan pehmeän ihonvärin.
Veistosten henkilökohtainen viimeistely niiden hienon kiillotuksen ja pienimpien yksityiskohtien osalta, mikä oli hänen aikanaan varsin epätavallista, sillä useimmiten kuvanveistäjät tekivät vain mallin ja jättivät kiven koko toteutuksen avustajiensa tehtäväksi, oli olennainen osa Canovan tavoittelemaa vaikutelmaa, jonka tekijä on selittänyt useaan otteeseen ja jonka kaikki hänen ihailijansa ovat tunnustaneet. Cicognaralle tällainen viimeistely oli tärkeä todiste taiteilijan paremmuudesta suhteessa aikalaisiinsa, ja hänen sihteerinsä Melchior Missirini kirjoitti, että hänen suurin ominaisuutensa oli hänen kykynsä:
… pehmentämällä materiaalia, antamalla sille pehmeyttä, lempeyttä ja läpinäkyvyyttä, ja lopulta sitä selkeyttä, joka pettää kylmää marmoria ja sen vakavuutta menettämättä kuitenkaan patsaan todellista voimaa. Kerran, kun hän oli saanut työnsä valmiiksi ja jatkoi sen hyväilyä, kysyin häneltä, miksi hän ei jättänyt sitä, ja hän vastasi: ”Mikään ei ole minulle arvokkaampaa kuin aika, ja kaikki tietävät, miten säästän sitä, mutta kun olen viimeistelemässä työtä ja kun se on valmis, ottaisin sen aina uudelleen ja myös myöhemmin uudelleen, jos mahdollista, koska maine ei ole määrässä vaan harvoissa ja hyvin tehdyissä töissä; Yritän löytää materiasta jotain henkistä, joka toimii sen sieluna, muodon puhtaasta jäljittelystä tulee minulle kuolema, minun on autettava sitä älyllä ja tehtävä näistä muodoista taas jaloja inspiraation avulla, yksinkertaisesti siksi, että haluaisin niillä olevan jonkinlainen elämän vaikutelma.”
Lue myös, taistelut – Crécyn taistelu
Teemaryhmät
Canova viljeli monenlaisia aiheita ja motiiveja, jotka yhdessä muodostavat lähes täydellisen panoraaman ihmisen tärkeimmistä positiivisista tunteista ja moraalisista periaatteista, nuoruuden raikkauden ja viattomuuden kautta, jota kuvaavat ”Armojen” ja ”Tanssijoiden” hahmot, intohimon purkausten ja traagisen rakkauden kautta, josta Orfeuksen ja Eurydiken ryhmä on esimerkki, ihanteellisen rakkauden kautta, jota symbolisoi Eroksen ja Psyken myytti, jota kuvataan useaan otteeseen, sekä ”Katuvien Magdaleenojen” mystisen ja hartaan rakkauden kautta, jota kuvastavat heidän haudoissaan olevat pateettiset kuoleman mietiskelyt, jota symboloivat useaan otteeseen kuvattu Eroosin ja Psyken myytti, ”katuvaisten magdaleenojen” mystinen ja harras rakkaus, hänen hautakiviensä ja epitafiensa pateettiset kuoleman mietiskelyt, Theseuksen ja Herkuleksen sankarillisuuden, voiman ja väkivallan kuvaukset, joissa hän käsitteli niitä innovatiivisella tavalla, usein sukupolvensa vallitsevia kaanoneita uhmaten. Hän valmisti myös monia muotokuvia ja allegorisia kohtauksia, mutta ilman paheiden, köyhyyden ja rumuuden kuvaamista; hän ei koskaan ollut realistinen kuvanveistäjä tai kiinnostunut kuvaamaan aikansa sosiaalisia ongelmia, vaikka hän ei henkilökohtaisessa toiminnassaan ollutkaan tunteeton ihmisten ahdingoille, mutta taiteellisissa teoksissaan hän suosi aiheita, joissa hän saattoi toteuttaa idealismiaan ja jatkuvaa yhteyttä klassiseen antiikkiin.
Canova toteutti naishahmon kymmeniä kertoja sekä yksittäisinä veistoksina että ryhmissä ja kohokuvissa, mutta Ranskan keisarinnalle Josephinelle luotu Kolme armoa -ryhmä, jossa tiivistyvät hänen ajatuksensa naisellisuudesta ja hänen virtuoosinsa naisvartalon käsittelyssä liikkeessä, on yksi hänen kuuluisimmista luomuksistaan ja kumoaa laajalle levinneen uskomuksen, jonka mukaan Canova suhtautui naisellisuuteen etäännyttävästi ja kylmästi. Judith Carmel-Arthurille tässä ryhmässä ei ole mitään persoonatonta, ja se osoittaa hänen taitonsa ja omaperäisyytensä luodessaan kokonaisuuden, jossa kehot nivoutuvat toisiinsa erittäin helposti ja herkästi ja jossa saavutetaan erittäin onnistunut lopputulos, joka perustuu muotojen vastakohtaan perustuvaan harmoniaan, valon ja varjon hienovaraisten vaikutusten tutkimiseen, täyteen ja tyhjään kontrastiin ja sublimoituneen aistillisuuden ilmaisuun.
On mielenkiintoista kuvata kertomus siitä, miten syvän vaikutuksen hänen ystäväänsä, runoilija Ugo Foscoloon, teki italialainen Venus, jonka hän oli luonut ranskalaisten vuonna 1802 takavarikoiman Medici-Venuksen tilalle, mikä osoittaa, miten hyvin Canova tunsi aikansa käsityksen ihanteellisesta naisesta:
Olen käynyt ja käynyt uudelleen ja olen ollut intohimoinen ja suudellut – mutta älkää antako kenenkään tietää – Sillä kerran hyväilin tätä uutta Venusta … koristeltu kaikki armot, jotka läpäisevät en tiedä mitä maan, mutta helpommin liikuttaa sydäntä, muuttuu saveksi … Kun näin tämän Canovan jumalattaren, istuin hänen viereensä kunnioittavasti, mutta kun jäin hetkeksi yksin hänen kanssaan, huokaisin tuhansista toiveista ja tuhansista sielunmuistoista; lyhyesti sanottuna, jos Medicin Venus on kaunein jumalatar, tämä, jota katson ja katson yhä uudelleen, on kaunein nainen; tuo saa minut toivomaan paratiisia tämän maailman ulkopuolella, mutta tämä tuo minut lähemmäksi paratiisia jopa tässä kyynelten laaksossa. (15. lokakuuta 1812).
Italialainen Venus oli välitön menestys, ja sitä arvostettiin edelleen, vaikka Medici-Venus palasi Italiaan; siitä tuli itse asiassa niin suosittu, että Canova veisti siitä kaksi muuta versiota ja siitä tehtiin satoja pienempiä kopioita Roomassa vieraileville turisteille, mikä teki siitä yhden kaikkien aikojen monistetuimmista patsaista.
Huomionarvoinen on myös Katuva Magdaleena (1794-1796), josta on olemassa kaksi suurta versiota ja monia muita kopioita. Quatremere de Quincy kehui sitä suuresti kristillisen katumuksen kuvauksena, mutta se herätti ristiriitoja Pariisin Salonissa, jossa se esiteltiin vuonna 1808 muiden Canovan teosten ohella. George Sand kirjoitti vuosia myöhemmin ironisesti ihmetellen:
…Vietän tuntikausia katsellen tätä itkevää naista; mietin, miksi hän itkee ja johtuuko se katumuksesta siitä, että hän on elänyt, vai katumuksesta siitä elämästä, jota hän ei enää elä.
. Erika Naginski on teosta analysoidessaan, pitäen mielessä, että hänellä ei todennäköisesti ollut Quincyn Quatremereen verrattavaa uskonnollista hartautta, vaan hän halusi teoksen esiintyvän koristeellisena kulutusesineenä, esittänyt, että teos ei edusta kanovilaista idealismia vaan pikemminkin merkkinä 1800-luvun vaihteen edistyksellisestä porvarillisesta ja sentimentaalisesta taide-estetiikasta, ja vertaillut teosta muiden tekijöiden muihin samaan aikaan tehtyihin teoksiin, jotka viittaavat tähän kehitykseen. Canova oli edelläkävijä, joka loi tämän melankolian esittämiseen tarkoitetun typologian, jota myöhemmin usein jäljiteltiin ja joka vaikutti Auguste Rodinin tämän muodon tutkimiseen.
Alastoman sankarin typologia vakiintui klassisesta antiikista lähtien, jolloin uskonnollisten juhlien urheilukilpailuissa juhlittiin ihmiskehoa, erityisesti miesvartaloa, tavalla, jota ei ollut ennen nähty muissa kulttuureissa. Urheilijat kilpailivat alasti, ja kreikkalaiset näkivät heidät kaiken sen ilmentyminä, mikä oli parasta ihmisessä, mikä oli luonnollinen seuraus siitä, että alastomuus yhdistettiin kunniaan, voittoon ja myös moraaliseen erinomaisuuteen, ja nämä periaatteet läpäisivät tuon ajan patsaitaiteen. Alastomuudesta tuli silloin kreikkalaisen yhteiskunnan eettisten ja sosiaalisten perusarvojen ilmaisun etuoikeutettu väline, ja se esiintyi jumalten esityksissä, voittojen muistomerkkeinä ja votiivilahjoissa, ja ruumiin kultti oli olennainen osa kreikkalaista eettistä ja pedagogista järjestelmää, joka tunnettiin nimellä paideia. Ne olivat kuitenkin ihannekuvia, eivät muotokuvia. Niissä vahvistettiin kaikille yhteinen prototyyppi, kauneuden, pyhyyden, nuoruuden, voiman, tasapainon ja harmonian yleinen käsite mielen ja ruumiin välillä, ei yksilöllistä monimuotoisuutta. Muissa muinaisissa kulttuureissa alastomuus oli useimmiten merkki heikkoudesta, häpeästä ja tappiosta. Tyypillisin esimerkki tästä näkemyksestä, joka oli dramaattisessa ristiriidassa kreikkalaisen näkemyksen kanssa, on myytti Aatamista ja Eevasta, joiden alastomuus oli merkki heidän häpeästään.
Kun kristinuskosta tuli hallitseva kulttuurivoima lännessä, alastomuudesta tuli tabu, koska kristityt eivät arvostaneet julkisia leikkejä, heillä ei ollut urheilijoita eikä tarvetta alastomien jumalien kuville, sillä heidän Jumalansa kielsi epäjumalien luomisen, ja uutta uskonnollista ilmapiiriä leimasi ajatus perisynnistä. Näin ollen kehoa väheksyttiin, ja siveyden ja selibaatin korostaminen asetti entistä suurempia rajoituksia, joten keskiaikaisessa taiteessa alastonkuvat ovat hyvin harvinaisia, lukuun ottamatta Aatamia ja Eevaa, mutta jälleen kerran heidän alastomuutensa oli merkki heidän synnintuomiostaan. Klassisen kulttuurin uudelleenarviointi renessanssissa teki ihmiskehosta ja alastomuudesta jälleen ajankohtaisia, samoin kuin antiikin myyttien repertuaarista, ja siitä lähtien alaston on jälleen ollut taiteilijoiden aiheena. Barokin aikana kiinnostus ei vähentynyt, eikä uusklassismissa, päinvastoin, monin tavoin antiikin symboliikan kaltaisen symboliikan ympäröimänä, alaston oli jälleen kaikkialla läsnä länsimaisessa taiteessa, mutta se oli yleensä varattu vain mytologisiin aiheisiin, koska sitä pidettiin sopimattomana elävien hahmojen kuvaamiseen.
Canovan ensimmäinen suuri sankariteos oli Girolamo Zulianin tilaama Theseuksen ja Minotauroksen ryhmä (n. 1781). Hän aloitti projektinsa perinteisellä ajatuksella kuvata heidät taistelussa, mutta Gavin Hamiltonin neuvojen perusteella hän muutti suunnitelmaa ja alkoi piirtää staattista kuvaa. Myytti tunnettiin hyvin ja se oli toiminut inspiraationa monille taiteilijoille, mutta Canovan suunnittelemaa tilannetta ei ollut koskaan aiemmin kuvattu sen enempää veistoksessa kuin maalauksessakaan: sankari oli jo voittanut, istui hirviön ruumiin päällä ja katseli tekojensa tulosta, ja sävellys oli välitön menestys, joka avasi hänelle roomalaisen mesenaatin ovet.
Herkules ja Lycas -ryhmä (1795-1815) luotiin Onorato Gaetanille, joka kuului napolilaiseen aatelistoon, mutta Bourbonien kukistuminen pakotti asiakkaan maanpakoon ja rikkoi sopimuksen, kun malli oli valmis. Kolmen vuoden ajan tekijä etsi uutta asiakasta, joka olisi ostanut marmoriversion, kunnes vuonna 1799 kreivi Tiberio Roberti, itävaltalainen hallituksen virkamies Veronassa, pyysi häntä veistämään muistomerkin, jolla juhlistettaisiin keisarillista voittoa ranskalaisista Magnanossa. Lukuisten tilaustensa vuoksi Canova yritti tarjota Herkulesta ja Lykasta esittävää veistosta, mutta se hylättiin. Canovan asema oli arkaluonteinen: kuvanveistäjä oli syntynyt Venetossa, joka oli Itävallan hallussa, mutta hän oli Habsburgien valtakunnan alamainen, josta hän sai tuolloin eläkettä, ja hän oli jo saanut toimeksiannon kenotafin luomiseksi. Herkuleksen hahmo yhdistettiin perinteisesti myös Ranskaan, ja vaikka teos tunnustettiinkin sen luonteenomaisen laadun vuoksi, sen temaattinen monitulkintaisuus teki siitä sopimattoman itävaltalaiseen muistomerkkiin. Teos myytiin lopulta roomalaiselle pankkiirille Giovanni Torlonialle, ja omistaja esitteli sen palatsissaan, mikä tuotti välitöntä menestystä, mutta myöhemmät arvostelijat arvostelivat teoksen kielteisesti ja tunnistivat sen akateemisen toteutuksen malleihin, joissa ei ollut todellista emotionaalista osallistumista.
Mahdollisesti hänen tunnetuin sankarillisen genren teoksensa ja yksi hänen koko tuotantonsa tärkeimmistä teoksista oli Perseus Meduusan pään kanssa, joka suunniteltiin noin vuonna 1790 ja veistettiin suurella vauhdilla vuosina 1800-1801, kun hän palasi matkaltaan Saksasta. Se sai inspiraationsa Belvedere Apollosta, jota pidetään klassisen kreikkalaisen patsastelun huipentumana ja kauneuden ihanteen täydellisenä edustajana. Sankaria ei kuvata taistelussa, vaan seesteisessä voitossa, jännityksen hellittämisen hetkellä Medusan kanssa käydyn taistelun jälkeen. Tässä teoksessa ilmaistaan kaksi vastakkaista psykologista periaatetta, ”laskeva viha” ja ”nouseva tyytyväisyys”, kuten kreivitär Isabella Teotochi Albrizzi, yksi hänen ensimmäisistä kommentaattoreistaan, ehdotti hänen elinaikanaan. Teos tunnustettiin mestariteokseksi heti sen valmistumisen jälkeen, mutta jotkut kritisoivat sen liian ”apollonista” luonnetta, joka sopisi jumalalliselle, mutta ei sankarille, ja liian ”eleganttia” asentoa, joka ei olisi soturin arvoinen. Cicognara vitsaili, että kriitikot, jotka eivät kyenneet hyökkäämään kaikkien kannalta virheettömään toteutukseen, yrittivät mustamaalata konseptia. Vuosia myöhemmin, kun Napoleon vei Apollon Ranskaan, paavi Pius VII hankki teoksen tilalle ja asensi veistosryhmän varastetun kuvan jalustalle, mistä Canovan patsas sai lempinimen ”Lohduttaja”. Toinen versio valmistui vuosina 1804-1806 puolalaiselle kreivitär Valeria Tarnowskalle, ja se on New Yorkin Metropolitan Museum of Artissa. Museon kuvauksen mukaan siinä on enemmän yksityiskohtien hienostuneisuutta ja lyyrisempi lähestymistapa aiheeseen.
Canovan viimeinen suuri sankariteemainen sommitelma oli Theseuksen ryhmä, jossa hän kukistaa kentaurin (1805-1819), joka on yksi hänen väkivaltaisimmista kuvistaan. Napoleon Bonaparte oli tilannut sen asennettavaksi Milanoon, mutta Itävallan keisari osti sen ja vei sen Wieniin. Eräs Canovan ateljeessa vieraillut englantilainen matkailija totesi tämän keskeneräisen teoksen nähtyään, että hän oli löytänyt vastauksen kaikille niille, jotka kutsuivat Canovaa ”tyylikkään ja lempeän” mestariksi. Ryhmä muodostuu pyramidimaisesta muodosta, jota hallitsee sankarin voimakkaan diagonaalinen vartalo, joka on lyömässä kentauria alas kepillä, kun hän tarttuu tätä kaulasta ja painaa polvensa tämän rintaa vasten antaen voimakkaan iskun oikealla jalallaan. Kentaurin ruumiin yksityiskohtainen anatomia on erityisen huolellista. Merkittäviä ovat myös hänen tekemänsä Palamedesia, Pariisia, Hektoria ja Ajaxia esittävät patsaat.
Canova lähestyi Psyken hahmoa useita kertoja joko yksin tai yhdessä hänen mytologisen kumppaninsa Eroksen kanssa. Merkittävimpiä on Louvren museossa oleva Psyche Reanimated by the Kiss of Love -ryhmä (1793) (ja toinen versio Eremitaasissa), joka poikkeaa melkoisesti klassisista malleista ja myös nykyisistä 1700-luvun esityksistä. Teoksen tilasi eversti John Campbell vuonna 1787, ja kohtaus kuvaa hetkeä, jolloin Eros herättää Psyken henkiin suudelmalla sen jälkeen, kun tämä oli ottanut taikajuomaa, joka oli heittänyt Erosen ikuiseen uneen. Honourille ja Flemingille tämä ryhmä on erityisen merkittävä, sillä se tarjoaa kuvan rakkaudesta, joka on sekä ihannoitu että inhimillinen. Eroksen siipien suuret pinnat ja yllättävän ohut paksuus, viisaasti valitut rakenteelliset tukipisteet, mutta muodollisesti rohkeat ja tyylikkäät kehonmuotojen lomittumat, joiden sujuvuus ja suloisuus vaikuttavat niin luonnollisilta, kätkevät sisäänsä huomattavan teknisen taidonnäytteen ja taiteilijan syvällisen tietämyksen ihmiskehon ilmaisukyvystä. Eremitaasimuseossa olevan kopion lisäksi on alkuperäinen terrakottamalli.
Osa hänen virallisista toimeksiannoistaan koski sellaisten patsaiden luomista, joissa yhdistyvät muotokuvien piirteet ja allegorinen kuvasto, joka oli hyvin yleistä suurten julkisuuden henkilöiden luonnehdinnassa ja joka yhdisti heidät antiikin ikonografian myyttiseen auraan. Vaikka ne menestyivät usein, joitakin niistä arvosteltiin. Esimerkkinä mainittakoon kolossaalinen kolmimetrinen muotokuva Napoleonista rauhantekijä Marsina (marmori, 1802-1806, ja toinen pronssiversio vuodelta 1807), joka, vaikka siinä käytettiinkin selvästi klassisia typologioita, kuten Polykleitoksen Doriphorusta, oli riittävän innovatiivinen, mutta ei saanut tilaajalta ja aikansa kriitikoilta myönteistä vastaanottoa, koska siinä Napoleon kuvattiin alasti, mikä oli hyväksyttävää mytologisille henkilöhahmoilta mutta ei eläville julkisuuden henkilöille. Canovan on täytynyt olla tietoinen näistä säännöistä, joten on yllättävää, että hän valitsi juuri tämän muodon tähän muotokuvaan. Napoleon oli antanut hänelle täydellisen vapauden työskennellä, mutta tämä ei vaikuta riittävältä perusteelta. On todennäköistä, että Quatremere Quincyn kirjeenvaihdossa taiteilijan kanssa ilmaisemat ajatukset saivat hänet tekemään tämän kiistanalaisen päätöksen, jossa ranskalainen korosti tarvetta kuvata hänet kreikkalaisittain ja hylkäsi roomalaistetun muodon, jossa on toga tai kuva nykyaikaisessa vaatetuksessa. Huolimatta toimeksiannon epäonnistumisesta patsas oli esillä Louvren museossa vuoteen 1816 asti, jolloin englantilaiset ryöstivät sen ja tarjosivat sen lahjaksi Arthur Wellesleylle, Wellingtonin ensimmäiselle herttualle, jonka lontoolaisessa Apsley Housen kartanossa, joka on museona avoinna yleisölle, patsas on esillä. Pronssikopio (1811) on Milanon Pinacoteca di Brerassa.
George Washingtonin muotokuva, joka toteutettiin Pohjois-Carolinan hallitukselle Yhdysvalloissa vuonna 1816 ja joka valitettavasti katosi tulipalossa muutamaa vuotta myöhemmin, oli toinen esimerkki muunneltujen klassisten mallien käytöstä. Se kuvasi hänet Caesarina, joka oli pukeutunut antiikin aikaiseen tunikaan ja haarniskaan, mutta istui ja kirjoitti, ja hänen oikea jalkansa tamppasi miekkaansa maahan. Teos sai myös ristiriitaisen vastaanoton, sillä sen katsottiin olevan kaukana Amerikan tasavaltalaisesta todellisuudesta, vaikka klassinen kulttuuri oli sielläkin kovassa huudossa.
Huomattavaa on myös hänen muotokuvansa Pauline Bonapartesta Venus voittajana (1804-1808). Canova ehdotti alun perin, että hänet kuvattaisiin Dianana, metsästyksen jumalattarena, mutta hän vaati, että hänet esitettäisiin Venuksena, rakkauden jumalattarena, ja hänen Roomassa hankkimansa maine näyttää oikeuttavan tämän yhteyden. Veistoksessa hän makasi divaanilla ja piti vasemmassa kädessään omenaa jumalattaren ominaisuutena. Se ei ole taiteilijan muiden allegoristen muotokuvien tapaan erittäin idealistinen teos, vaan vaikka se viittaa antiikin taiteeseen, siinä on 1800-luvulle tyypillistä naturalismia. Paulinen kuuluisuuden vuoksi hänen aviomiehensä prinssi Camillo Borghese ja tilauksen tekijä piti veistoksen piilossa yleisöltä ja salli sen harvoin nähdä, mutta aina taskulampun heikossa valossa. Teos sai joka tapauksessa erittäin hyvän vastaanoton, ja sitä pidetään yhtenä Canovan mestariteoksista. Alkuperäinen teos on nähtävissä Borghesen galleriassa Roomassa.
Tavanomaisissa muotokuvissa Canova osoitti suurta kykyä vangita mallin kasvojen ilmeet, mutta hillitsi niitä formalistisella lähestymistavalla, joka muistutti antiikin Rooman tärkeää muotokuvamaalausta. Hän sai lukuisia muotokuvatilauksia, paljon enemmän kuin hän pystyi toteuttamaan, ja on olemassa huomattava määrä malleja, jotka valmistuivat, mutta joita ei koskaan toteutettu marmorissa.
Canovan hautamuistomerkkejä pidetään erittäin innovatiivisina luomuksina, koska ne hylkäsivät barokin liian dramaattiset hautamuistomerkkien perinteet ja noudattivat uusklassismin teoreetikkojen puolustamia tasapainon, maltillisuuden, eleganssin ja levon ihanteita. Niissä oli myös omaperäistä muotoilua, jossa ihmishahmon raittiit ja idealistiset esitykset yhdistettiin rohkeisiin arkkitehtonisiin ideoihin. Merkittävimpiä tämän tyylilajin teoksia ovat paavin kenotafit ja se, jonka hän oli suunnitellut Tizianille ja jonka hänen apulaisensa lopulta rakensivat kuoleman jälkeen Canovalle. Kaikista edellä mainituista teoksista merkittävin on nykykriitikoiden mielestä Maria Christina Itävallan hautamuistomerkki (1798-1805), joka herätti suurta ihmetystä, kun se toimitettiin hänen asiakkailleen, Itävallan keisarilliselle talolle.
Sen pyramidimuoto ja eri elämänvaiheissa olevien nimettömien hahmojen saattue, joka ei ole muotokuvia eikä allegorisia personifikaatioita, poikkeavat radikaalisti tuolloin käytetyistä hautajaismalleista. Vainajan kuvaa ei ole edes niiden joukossa, vaan se esiintyy vain sisäänkäynnin yläpuolella olevassa medaljonissa. Hallitsevan talon jäseneksi, joka oli saanut tunnustusta hyväntekeväisyystyöstään ja suuresta henkilökohtaisesta hurskaudestaan, sävellys on poikkeuksellisen pidättyväinen hänen persoonallisuutensa suhteen. Christopher Johns tulkitsee sen tarkoituksellisen epäpoliittiseksi ja antipropagandistiseksi lausunnoksi, jonka kirjoittaja antoi aikana, jolloin Euroopan tilanne oli kriisissä Ranskan vallankumouksen vuoksi ja poliittiset yhdistykset tilasivat julkisia muistomerkkejä, ja ilmaisi halunsa vakuuttaa esteettisten koulukuntien paremmuutta tässä asiassa. Ilmeisesti teos hyväksyttiin vain siksi, että sen sijainti Habsburgeihin perinteisesti liitetyssä kirkossa ja sen keisarillisen Rooman muistomerkkejä muistuttava ulkoasu takasivat riittävän monitulkintaisuuden.
Näissä muistomerkeissä vahvistettiin useita merkittäviä tosiasioita, jotka niiden seuraajat hyväksyivät. Niissä kaikissa esiintyy samankaltaisia hahmoja, kuten henki, jonka käänteinen ja sammunut soihtu symboloi sammuneen elämän tulta, siivekäs leijona, joka nukkuu odottaen ylösnousemusta, surevat naiset, jotka viittaavat suoraan suruun, eri-ikäiset hahmot, jotka merkitsevät kuoleman yleismaailmallisuutta ja olemassaolon katoavaisuutta, ja ovi, joka johtaa pimeään tilaan, joka viittaa tuonpuoleisen mysteeriin. Erilaisten hahmojen paraatia esiintyy vain Wienin suurissa kenotafiaseissa ja hänen omissa, mutta joitakin esiintyy paavin haudoissa ja useissa pienemmissä basreliefi-epitafiaseissa, joita hän valmisti asiakkailleen, joilla ei ollut paljon taloudellisia resursseja. Vainajan muotokuva on yleensä vain toissijainen, pylvääseen tai medaljonkiin veistetty rintakuva, joka on erotettu pääryhmästä, kuten Ercole Aldobrandinin, Paolo Tosion ja Michal Pacan muistolaatoissa, ja tämä käytäntö päättyi vasta vuosisadan lopulla, kun hautataiteessa alettiin esittää henkilöä, jolle se oli omistettu. Pienempi, mutta italialaisen nationalismin ja hautamuistomerkkien kehityksen kannalta erittäin tärkeä muistomerkki oli vuonna 1810 runoilija Vittorio Alfierille luotu muistomerkki, josta tuli malli vainajan korottamisesta hyveen esimerkkinä, joka oli ensimmäinen allegoria Italiasta yhtenäisenä poliittisena yksikkönä ja jota juhlittiin ensiesittelyssään Italian yhdentymisen virstanpylväänä. Canovan viimeinen hautamuistomerkki oli kreivi Faustino Tadinille tehty veistos, Stele Tadini, jota säilytetään Accademia Tadinissa Loveressa.
Maalaus ja arkkitehtuuri olivat Canovalle hyvin toissijaisia toimintoja, mutta hän pystyi tekemään joitakin kokeiluja. 1700-luvun viimeisinä vuosikymmeninä hän aloitti maalaamisen yksityisenä harrastuksena ja sai valmiiksi kaksikymmentäkaksi teosta ennen vuotta 1800. Nämä ovat hänen kokonaistuotannossaan merkitykseltään vähäisiä teoksia, jotka ovat enimmäkseen Pompeijissa nähtyjen antiikin Rooman maalausten jäljitelmiä, sekä muutamia muotokuvia ja muutamia muita teoksia, kuten omakuva, Kolme tanssivaa armolasta ja Possagnon temppeliin sijoitettu Valitusvirsi kuolleesta Kristuksesta. Itse asiassa hänen maalaamaansa päätä pidettiin hänen aikanaan kuuluisan Giorgionen teoksena.
Hän suunnitteli Crespano del Grappan kylään Palladian-tyylisen kappelin, joissakin hänen hautamuistomerkeissään on merkittäviä arkkitehtonisia elementtejä, ja hänen työnsä tällä alalla kruunattiin suurella menestyksellä Possagnossa sijaitsevassa niin kutsutussa Canovianon temppelissä, jonka hän suunnitteli ammattitaitoisten arkkitehtien avustuksella. Sen peruskivi laskettiin 11. heinäkuuta 1819, ja sen rakenne noudattelee läheisesti Rooman Pantheonia, mutta se on kompaktimpi, tiiviimpi ja pienimuotoisempi, ja siinä on klassista koroketta tukeva dorilainen pylväikkö, ja rakennuksen päärunko on katettu kupoliin. Se sisältää myös apsiksen, joka puuttuu roomalaisesta mallista. Kompleksi sijaitsee kukkulan laella, josta on näkymät Possagnon kaupunkiin, ja se luo vaikuttavan maiseman. Taiteilijan ruumis on haudattu tähän temppeliin.
Ensimmäinen tärkeä dokumenttilähde hänen elämästään ja taiteellisesta urastaan ilmestyi jo hänen elinaikanaan: Tadini julkaisi seuraavana vuonna Venetsiassa täydellisen luettelon hänen teoksistaan vuoteen 1795 asti. Hänen kuolinpäivänään ilmestyi 14-niminen laaja yleisluettelo Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), useita elämäkerrallisia esseitä, kuten Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) ja Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), sekä runsaasti hänen ystäviensä keräämiä ja julkaisemia muistokirjoituksia, jotka ovat edelleen hänen uransa rekonstruoinnin tärkeimpiä lähteitä. Hän sai elinaikanaan jonkin verran kritiikkiä, muun muassa Carl Ludwig Fernowin vuonna 1806 julkaisemissa artikkeleissa, joissa tuomittiin hänen liiallinen huomionsa teosten pintaan, mikä hänen mielestään vääristi Winckelmannin puolustamaa tiukkaa idealismia ja alensi teokset aistillisiksi esineiksi, mutta epäsuorasti tunnustettiin kuitenkin hypnoottinen vaikutus, joka Canovan teosten poikkeuksellisella tekniikan mestarillisuudella oli yleisöön. Hänen kuollessaan yleinen mielipide Canovasta oli hyvin myönteinen, jopa innostunut. Huolimatta siitä, että häntä pidettiin uusklassisena kuvanveistäjänä par excellence, ja huolimatta siitä, että uusklassismi saarnasi maltillisuutta ja tasapainoa, hänen teoksensa herättivät usein yleisönsä kiihkeimpiä intohimoja aikana, jolloin uusklassismi ja romantiikka olivat rinnakkain. Runoilijat, kuten Shelley, Keats ja Heinrich Heine, ylistivät häntä teoksissaan. Hänen matkansa varhaisista teoksistaan, joissa on jälkiä rokokoo-naturalismista, barokkidramatiikkaan, joka näkyy Herkules ja Lykae -ryhmässä ja Psykessä, jossa hänen ystävänsä ja uusklassismin teoreetikko Quatremere de Quincy oli jo varoittanut häntä ”vaarasta tulla vanhaksi Berniniksi”, teki hänen monipuolisuudestaan vaikean hänen teostensa kriittiselle lukemiselle, jotka Honourin mukaan ”rikkoivat pitkää riittävyyden ja yksinkertaisuuden perinnettä”: ”katkaisi antiikin alistuvan ylistyksen pitkän perinteen ja loi ”modernin” kuvanveiston käsitteen”; hänen kiinnostuksensa muotoon ja siihen, että hän löytää veistoksissaan useita näkökulmia, jotka pakottavat katsojan ympäröimään hänen teoksensa nähdäkseen kaikki yksityiskohdat, on ollut yksi niistä seikoista, joiden ansiosta hänet on tunnustettu yhdeksi aikansa kiinnostavimmista ja innovatiivisimmista kuvanveistäjistä.
Canovaa jäljiteltiin paljon Italiassa, hän sai lukuisia ihailijoita eri puolilta Eurooppaa ja Pohjois-Amerikkaa, kuten Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen ja Richard Westmacott, häntä kerättiin innokkaasti Englannissa, ja hänen tyylinsä kantoi hedelmää koulussa Ranskassa, jossa Napoleon suhtautui häneen myötämielisesti, ja hän tilasi useita teoksia itselleen ja sukulaisilleen. Hänestä tuli vertailukohta kaikille 1800-luvun akateemisille taiteilijoille. Canova pyrki aina pitämään etäisyyttä politiikkaan, mutta kuten olemme nähneet useaan otteeseen, hänen lahjakkuutensa joutui vallanpitäjien haltuun. Joka tapauksessa, jopa näissä tapauksissa hänen teoksensa ovat huomattavan epäpoliittisia. Tämä ei estänyt häntä kuolemansa jälkeen liittymästä Italian kansallismieliseen liikkeeseen, ja monet hänen luomuksistaan herättivät kansallisen ylpeyden tunteita. Cicognara nosti hänet Italian Risorgimenton keskeiseksi hahmoksi, ja koko 1800-luvun ajan, jopa romantiikan aikana, Canova muistettiin usein yhtenä kansakunnan suojelusneroina.
1900-luvun alussa, kun modernismi oli jo vallitseva suuntaus, häntä alettiin pitää pelkkänä antiikin kopioijana, ja hänen teoksensa joutui laajalti huonoon valoon, kuten kaikki muutkin klassiset ja akateemiset ilmaisut. 1900-luvun jälkipuoliskolla hänen merkitystään alettiin jälleen arvostaa, kun Hugh Honour ja Mario Praz esittivät Hugh Honourin ja Mario Prazin tutkimukset, joissa hänet esiteltiin linkkinä antiikin ja nykyajan herkkyyden välillä. Nykykriitikot pitävät Canovaa edelleen veistotaiteen uusklassisen suuntauksen suurimpana edustajana ja tunnustavat hänen tärkeän roolinsa uuden kaanonin luomisessa, joka ei ollut orjallisesti sidottu antiikin perinteeseen, vaan mukautettu oman aikansa tarpeisiin, mikä loi suuren koulukunnan, joka levisi ja vaikutti. Myös hänen esimerkillisen henkilökohtaisen elämänsä ja täydellisen omistautumisensa taiteelle tunnustetaan.
Lue myös, elamakerrat – Dr. Seuss
Possagnon kanovalainen museo
Possagnossa on perustettu hänen muistolleen omistettu merkittävä museo, Canoviano, jossa on kokoelma veistoksia ja monia hänen lopullisten teostensa malleja sekä maalauksia, piirustuksia, akvarelleja, luonnoksia, projekteja, mallinnustyökaluja ja muita esineitä. Kokoelma muodostui alun perin teoksista, jotka jäivät Canovan kuoltua hänen roomalaiseen ateljeeseensa, josta ne siirrettiin hänen veljensä Sartorin välityksellä Possagnoon ja yhdistettiin siihen, mitä Canovan kotitalossaan pitämässä työpajassa oli jäljellä. Vuonna 1832 Sartori rakensi kokoelmalle rakennuksen synnyinkotinsa viereen, ja vuonna 1853 perustettiin säätiö Canovan perinnön hoitamista varten. Rakennusta laajennettiin 1900-luvun puolivälissä, ja se varustettiin nykyaikaisella näyttelyinfrastruktuurilla.
lähteet
