Arcangelo Corelli

Delice Bette | 25 helmikuun, 2023

Post Views: 9

Yhteenveto

Arcangelo Corelli (Fusignano, 17. helmikuuta 1653 – Rooma, 8. tammikuuta 1713) oli italialainen opettaja, kapellimestari, viulisti ja säveltäjä.

Hänen elämästään tiedetään vain vähän. Hän sai koulutuksen Bolognassa ja Roomassa, ja tässä kaupungissa hän kehitti suurimman osan urastaan suurten aristokraattisten ja kirkollisten mesenaattien tukemana. Vaikka hänen koko tuotantonsa voidaan tiivistää vain kuuteen julkaistuun kokoelmaan – joista viisi on sonaatteja triolle tai soololle ja yksi concerto grosso – joissa kummassakin on kaksitoista kappaletta, niiden vähäinen määrä ja ne harvat genret, joille hän omistautui, ovat radikaalisti käänteisessä suhteessa siihen suureen maineeseen, jonka ne toivat hänelle, ja ne kiteyttivät mallit, joilla oli laaja vaikutusvalta kaikkialla Euroopassa. Kuudesta kokoelmasta kuudennesta ja viimeisestä, karkeista konserttoista koostuva kuudes on saavuttanut pysyvimmän kriittisen suosion, vaikka myös viidettä konserttoa arvostetaan suuresti.

Hänen sävellystyötään ihailtiin tasapainon, hienostuneisuuden, runsaiden ja omaperäisten harmonioiden, tekstuurien rikkauden, kokonaisuuksien majesteettisen vaikutuksen sekä selkeän ja melodisen polyfonian vuoksi. Näitä ominaisuuksia pidettiin klassisten ihanteiden täydellisenä ilmentymänä, vaikka hän elikin barokin ilmapiirissä ja käytti tälle koulukunnalle tyypillisempiä keinoja, kuten dynaamisten ja affektiivisten kontrastien etsintää, jota kuitenkin aina hillitsi maltillisuuden tunne. Hän oli ensimmäinen, joka sovelsi täysimääräisesti, ekspressiivisesti ja jäsentävästi uutta tonaalista järjestelmää, joka oli juuri vakiintunut ainakin kaksisataa vuotta kestäneiden alustavien testien jälkeen. Häntä palkattiin säännöllisesti kapellimestariksi tai sooloviulistiksi oopperoiden, oratorioiden ja muiden teosten esityksiin, minkä lisäksi hän osallistui aktiivisesti vakioorkesterin kehittämiseen. Virtuoosiviulistina häntä pidettiin yhtenä sukupolvensa suurimmista, ellei jopa kaikkien aikojen suurimpana viulistina. Hän vaikutti osaltaan siihen, että viulu nousi arvostetuimpien soolosoittimien joukkoon, ja edisti nykyaikaisten tekniikoiden kehittämistä sekä sai monia opetuslapsia.

Hän oli Rooman musiikkielämän hallitseva persoona viimeisiin vuosiinsa saakka, ja häntä arvostettiin kansainvälisesti. Häntä kiisteltiin tuomioistuimissa ja hänet otettiin aikansa arvostetuimpaan taiteelliseen ja älylliseen seuraan, Arkadian Akatemiaan, ja häntä kutsuttiin ”uudeksi Orfeukseksi”, ”muusikoiden ruhtinaaksi” ja muiksi vastaaviksi adjektiiveiksi, jotka synnyttivät suurta kansanperinnettä. Hänen teoksistaan on laadittu laaja kriittinen bibliografia, diskografia kasvaa jatkuvasti, ja hänen sonaattejaan käytetään edelleen laajalti musiikkiopistoissa opetusmateriaalina. Hänen asemansa länsimaisen musiikin historiassa on nykyään vakiintunut yhdeksi 1700-luvulta 1700-luvulle siirtymisen johtavista mestareista ja yhdeksi ensimmäisistä ja suurimmista klassikoista.

Lue myös, elamakerrat – Frans I (Ranska)

Alkuperä ja ensimmäiset vuodet

Arcangelo Corelli syntyi 17. helmikuuta 1653 Fusignanon kylässä, joka kuului tuolloin paavilliseen valtioon, Arcangelo Corellin ja Santa Raffinin viidentenä lapsena. Hänen isänsä kuoli reilu kuukausi ennen hänen syntymäänsä. Vanhoissa elämäkerroissa hänen suvulleen on rakennettu maineikkaita sukujuuria, jotka ulottuvat roomalaiseen Coriolanoon tai vaikutusvaltaiseen venetsialaiseen patriisinaiseen Correriin, mutta ne ovat vailla pohjaa. Heidät kuitenkin dokumentoitiin Fusignanossa vuodesta 1506 lähtien, jossa he liittyivät maaseudun patriisiiniin ja hankkivat vaurautta ja huomattavia maaomistuksia. Heidän perheensä oli myrskyisä ja ylpeä, ja he kiistelivät pitkään Calcagninin perheen kanssa siitä, että he saisivat Fusignanon läänityksen, joka oli toisen hallussa, mutta eivät saaneet sitä.

Perinteen mukaan hänen musiikillinen kutsumuksensa paljastui hyvin varhain, kun hän kuuli viulunsoittajapappia, mutta ajatus musiikin harjoittamisesta ammatiksi ei kuulunut perheen suunnitelmiin. Corellin suvusta oli jo syntynyt useita juristeja, matemaatikkoja ja jopa runoilijoita, mutta ei muusikoita. Hänen aikansa eliitti viljeli tätä taidetta enemmänkin ajanvietteenä ja dilettanttina nautintona ja se merkitsi hienostunutta koulutusta ja makua, mutta ammattilaiset kuuluivat alempiin luokkiin eivätkä nauttineet suurta sosiaalista arvovaltaa. Niinpä hänen leskeksi jäänyt äitinsä salli hänen saada taiteen alkeet opettajilta, joiden nimiä ei ole tallennettu historiaan, edellyttäen, että hän ei hylkäisi patriisilta odotettua muodollista koulutusta, jota hän alkoi saada Lugossa ja myöhemmin Faenzassa.

Lue myös, elamakerrat – Neil Armstrong

Bolognan kausi

Kolmetoistavuotiaana hän oli Bolognassa, jossa hänen kutsumuksensa määriteltiin ja hän päätti omistautua kokonaan musiikille. Ei tiedetä, mitä hän oli oppinut Lugossa ja Faenzassa, mutta oppineen isä Martinin todistuksen mukaan hänen musiikintuntemuksensa oli tähän asti keskinkertainen. Bolognassa hän joutui kosketuksiin kuuluisien opettajien kanssa, muun muassa Giovanni Benvenutin ja Leonardo Brugnolin ja ehkä myös Giovanni Battista Bassanin kanssa, ja hänen mieltymyksensä viuluun alkoi näkyä. Hänen edistymisensä soittimen opiskelussa oli niin nopeaa, että vain neljä vuotta myöhemmin, vuonna 1670, hänet otettiin arvostettuun filharmoniseen akatemiaan, joka oli yksi Italian valikoiduimmista, vaikka hänen patriisisyntyisyytensä saattoi vaikuttaa asiaan. Ei ole tiedossa, missä määrin hänen opettajavalintansa oli tarkoituksellinen vai pelkästään olosuhteiden aiheuttama, mutta hänen vuonna 1679 jättämänsä huomautuksen perusteella hänestä tuntui siltä, että he olivat kaupungin parhaita saatavilla olevia mestareita, eikä ollut muita, jotka olisivat voineet tarjota hienostuneempaa opetusta, vaikkakin rajoitettuna taiteen tiettyihin osa-alueisiin. Joka tapauksessa he liittyivät uuteen virtaukseen, joka painotti enemmän suorituksen loistavuutta vanhan kontrapunktikoulukunnan perinteiden kustannuksella, jossa soittimilla oli enemmän tai vähemmän samanlainen painoarvo yhtyeissä. Itse asiassa Corelli oli kypsyessään yksi viulun nopean nousun suurista tekijöistä soolosoittimena, joka oli omiaan osoittamaan esittäjien virtuoosisuutta. Hänen tässä ensimmäisessä vaiheessa vakiinnuttamassaan tyylissä näkyy erityisesti Brugnolin vaikutus, jonka soittoa Martini kuvaili omaperäiseksi ja ihmeelliseksi ja joka oli erinomainen myös improvisoinnissa.

Ainoastaan yksi sonaatti trumpetille, kahdelle viululle ja jatkuvalle bassolle sekä yksi sonaatti viululle ja bassolle, jotka julkaistiin vasta vuosia myöhemmin, voidaan varmuudella lukea Bolognese-kaudelle. Koska hän oli tietoinen siitä, että hänen koulutuksensa oli epävarma kontrapunktin ja sävellyksen alalla, hän päätti hakeutua jatkokoulutukseen Roomaan, jossa hän asettui Matteo Simonellin oppiin, mutta hänen muuttonsa ajankohta on epävarma. Hän on saattanut saapua sinne jo vuonna 1671, mutta se on dokumentoitu vasta vuonna 1675. Siitä, mitä hän sillä välin teki, ei tiedetä mitään. Matka Pariisiin, jossa hän olisi joutunut kosketuksiin kuuluisan Lullyn kanssa ja herättänyt tämän kateutta, on nykyään osa sitä kansanperinnettä, joka muodostui hänen ympärilleen hänen saavutettuaan mainetta. Vanhemmissa elämäkerroissa mainitaan myös matkat Müncheniin, Heidelbergiin, Ansbachiin, Düsseldorfiin ja Hannoveriin, ja nekin on hylätty epätodennäköisinä, mutta hän on saattanut viettää lyhyen aikaa synnyinseudullaan Fusignanossa.

Lue myös, historia-fi – Utrechtin rauha

Rooma: kypsyys ja vihkiminen

Simonelli oli klassikko ja erinomainen kontrapunktisoittaja, ja hänellä oli merkittävä vaikutus hänen kypsymiseensä säveltäjänä ja hänen kuuluisaksi tulleen sävellystyylinsä kehittymiseen, joka etääntyi Bolognasta perimästään pelkistetystä virtuoosisuudesta ja osoitti huomattavaa tasapainoa instrumentaalisen loistokkuuden ja orkesterin roolien tasapuolisemman jakautumisen välillä, mikä ilmeni mestarillisesti hänen kahdessatoista konsertto-brozzossaan, joka on hänen mestariteoksensa.

Hänen ensimmäinen turvallinen merkintänsä Roomassa, 31. maaliskuuta 1675, osoittaa hänet viulistien joukossa esittämässä oratorioiden ryhmää Pyhän Johanneksen kirkossa, johon kuului Alessandro Stradellan teos San Giovanni Battista. Elokuun 25. päivänä hän oli maksuluettelossa teosten suorittamisesta Saint Louis -juhlassa, joka pidettiin Saint Louis -nimisessä ranskalaisten kirkossa aateliston ja diplomaattikunnan läsnä ollessa. Vuosien 1676 ja 1678 välillä hänet on merkitty saman kirkon toiseksi viulistiksi. Tammikuun 6. päivänä 1678 hän toimi ensimmäisenä viuluna ja kapellimestarina orkesterissa, joka esitti Bernardo Pasquinin oopperan Dov”è amore è pietà Capranica-teatterin avajaisissa. Tämä esitys merkitsi hänen vihkimystään Rooman musiikkimaailmassa. Hänestä tuli San Luigin orkesterin ykkösviulisti, ja vuonna 1679 hän siirtyi Roomaan asettuneen ja siellä loistavaa hovia pitävän Ruotsin entisen kuningattaren Kristiinan palvelukseen.

Vuonna 1680 hän sai valmiiksi ja esitteli julkisesti ensimmäisen järjestäytyneen teoskokoelmansa, joka painettiin vuonna 1681: Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l”Organo (Kaksi viulua ja sello tai arkkialaude, urut bassona), jonka hän omisti Cristinalle. Kirjoittajaksi hän teki kunnioitusta varhaisia opintojaan kohtaan, allekirjoittaen nimimerkillä Arcangelo Corelli of Fusignano the Bolognese. Tästä lempinimestä kuitenkin luovuttiin pian. Tässä kokoelmassa hänen tyylinsä osoitti jo kypsymisen merkkejä. Seuraavina vuosina ilmestyisi suhteellisen pieni mutta säännöllinen sarja teoksia, joissa hän hioutui täydelliseksi. Vuonna 1685 ilmestyi hänen kahdestatoista kamarisonaatista koostuva Opera Seconda, vuonna 1689 kokoelma kahdestatoista kirkkosonaatista, vuonna 1694 toinen sarja kahdestatoista kamarisonaatista, vuonna 1700 hänen kaksitoista sonaattiaan viululle ja bassolle, ja vuonna 1714 huipentui jo postuumisti julkaistuihin kahdentoista paksun konserton sarjaan, Opera Sesta.

Tänä aikana hänen arvostuksensa vain kasvoi ja kasvoi, ja hänestä tuli kansainvälisesti tunnettu kapellimestarina, säveltäjänä ja viuluvirtuoosina, ja hänen teoksiaan painettiin uudelleen ja ihailtiin monissa Euroopan kaupungeissa. Elokuusta 1682 vuoteen 1709 hän oli aina São Luisin orkesterin johdossa. Vuonna 1684 hän jätti Cristinan hovin, joka ei maksanut hänen palkkaansa säännöllisesti, ja siirtyi kardinaali Benedetto Pamphilin palvelukseen, joka teki hänestä vuonna 1687 musiikkimestarinsa ja josta tuli hänen ystävänsä ja suuri suojelijansa. Samana vuonna hänet listattiin arvostetun Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia al Pantheon -yhdistyksen jäseneksi. Tuolloin hän alkoi ottaa oppilaita, joiden joukossa oli Matteo Fornari, josta tuli myös hänen uskollinen sihteerinsä ja avustajansa koko loppuelämänsä ajan. Vuonna 1687 hän järjesti suuren konsertin Englannin kuningas Jaakko II:n kunniaksi tämän lähetystyessä paavi Innocentius XI:n luo ja johti 150 muusikon orkesteria. Vuonna 1690 Bolognaan siirretyn Pamphilin väliintulon ansiosta Corellista tuli paavi Aleksanteri VIII:n veljenpojan, kardinaali Pietro Ottobonin, hovin musiikkijohtaja. Hän oli kirkossa vaikutusvaltainen ja intensiivisesti mesenaattejaan harjoittava henkilö, toinen eminenssi, jolle hän oli velkaa ystävyyttä ja suuria etuja ja jonka palatsiin hän muutti asumaan. Hänen ystävyytensä ulottui myös Corellin perheeseen, ja Corellin veljet Ippolito, Domenico ja Giacinto otettiin hänen hoviinsa. Siellä säveltäjällä oli täysi toimintavapaus ilman paineita, joita muut muusikot kärsivät vaikutusvaltaisten suojelijoidensa taholta.

Näiden hovien ylellisyyttä lukuun ottamatta hänen henkilökohtainen elämänsä oli vaatimatonta ja hienovaraista, ja hänellä oli ylellisyyttä vain hankkia taidekokoelma. Hänen roomalainen kautensa oli taiteellisten ja henkilökohtaisten menestysten sarja, ja muut hovit kiistivät hänet, ja häntä pidettiin aikansa merkittävimpänä viulistina, ja monet antoivat hänelle myös parhaan säveltäjän tittelin. Uransa kruunasi se, että hänet otettiin vuonna 1706 Arkadian Akatemiaan, taiteilijan korkeimpaan kunniaan, jossa hän otti käyttöön symbolisen nimen Arcomelo Erimanteo. Pamphili oli palannut Bolognasta vuonna 1704 tai 1705 ja pyytänyt muusikkoa erilaisiin esityksiin, ja tuolloin hän alkoi myös johtaa Muotoiluakatemian orkesteria.

Se ei kuitenkaan jäänyt vaille kritiikkiä ja hämmennystä. Bolognalainen Matteo Zanni arvosteli hänen Opera Secondaansa väitetyistä sävellysvirheistä. Tekijä kirjoitti närkästyneen puolustuksen, joka synnytti kuukausia kestäneen kirjeenvaihdon. Se tuli kuuluisaksi episodista, joka sattui matkalla Napoliin, jonne kuningas olisi kutsunut hänet kuuntelemaan häntä. Jakso saattaa olla mielikuvituksellinen, ja sen ajankohta on epävarma. Joka tapauksessa perimätiedon mukaan vierailu oli täynnä epäonnea. Ensinnäkään hänen teostensa esittäminen paikallisen orkesterin toimesta ei miellyttänyt häntä. Kun hän sitten esitti hovin edessä sonaatin adagion, hallitsija piti sitä tylsänä ja poistui kesken esityksen, muusikon harmiksi. Lopuksi Alessandro Scarlattin oopperan resitatiivin aikana, jossa hän toimi viulusolistina, hän olisi tehnyt useita virheitä. Myös erään mahdollisesti väärennetyn perinteen mukaan Händelin Roomassa ollessaan esittämä Händelin teoksen resitointi ei miellyttänyt kirjailijaa, joka olisi vienyt viulun hänen käsistään ja näyttänyt, miten teos olisi pitänyt tulkita.

Lue myös, sivilisaatiot – Dneprin-Donetskin kulttuuri

Viimeiset vuodet

Vuonna 1708 levisi uutinen hänen kuolemastaan, mikä aiheutti surua useissa Euroopan hoveissa. Kyseessä oli väärä uutinen, mutta samana vuonna Pfalzin vaaliruhtinaalle kirjoittamassaan kirjeessä, jossa hän selvitti olevansa yhä elossa, näyttää siltä, että hänen terveytensä ei ollut enää hyvä. Siinä hän myös ilmoitti, että hän oli jo aloittanut viimeisen teoskokoelmansa, concertos grosson, kirjoittamisen, jota hän ei enää näkisi julkaistavan. Vuonna 1710 hän lakkasi esiintymästä julkisesti, ja hänen tilalleen San Luigin orkesterin johtoon tuli hänen oppilaansa Fornari. Vuoteen 1712 asti hän asui kansliapalatsissa, ja tämän vuoden lopussa hän muutti, ehkäpä loppuaan ennakoiden, Palazzetto Erminiin, jossa asuivat hänen veljensä Giacinto ja tämän poika.

Tammikuun 5. päivänä 1713 hän kirjoitti viimeisen testamenttinsa, joka sisälsi suhteellisen pienen omaisuuden, joka koostui viuluista ja nuoteista sekä eläkkeestä, mutta joka oli merkittävä hänen elämänsä aikana keräämänsä suuren, noin 140 maalauksen kokoelman vuoksi. Hän kuoli tammikuun 8. päivän vastaisena yönä, eikä kuolinsyytä ole tiedossa. Hän ei ollut kuusikymmentä vuotta vanha.

Hänen kuolemansa aiheutti suuren kohun, mikä kertoo hänen saavuttamastaan arvostuksesta. Kardinaali Ottoboni kirjoitti perheelle surunvalittelukirjeen, jossa hän asettui heidän ikuiseksi suojelijakseen. Hän hautasi hänet Pantheoniin, mikä ei ollut koskaan myönnetty muusikoille, ja sai Pfalzin vaaliruhtinaan myöntämään vainajan perheelle Ladenburgin markiisien arvonimen. Kuolinilmoituksissa tunnustettiin yksimielisesti hänen suuruutensa, ja hänen kuolemansa vuosipäivää vietettiin juhlallisesti Pantheonissa useiden vuosien ajan. Hänen jättämänsä musiikillinen perintö vaikutti kokonaiseen säveltäjäsukupolveen, joiden joukossa oli Georg Friedrich Händelin, Johann Sebastian Bachin ja François Couperinin kaltaisia neroja sekä monia muita vähemmän tunnettuja säveltäjiä.

Lue myös, elamakerrat – Eduardo Paolozzi

Mies

Corelli ei koskaan mennyt naimisiin, eikä hänellä tiettävästi ole ollut muita rakkaussuhteita kuin taiteensa kanssa. On arveltu, että hän olisi saattanut olla oppilaansa Fornarin rakastaja, jonka kanssa hän asui suojelijoidensa palatseissa, mutta varmoja perusteita tähän ei ole. Hänen persoonallisuuttaan kuvaillaan yleisesti ujoiksi, säädyllisiksi, ankariksi, nöyriksi ja hiljaisiksi, tyyneyden ja muuttumattoman suloisuuden kuvaksi, mutta työssään hän näyttäytyi tarmokkaana, vaativana ja päättäväisenä. Händel, joka piti häneen yhteyttä Roomassa, jätti kommentin: ”Hänen kaksi hallitsevaa ominaisuuttaan olivat hänen ihailunsa maalauksia kohtaan, jotka hän kuulemma sai aina lahjaksi, ja äärimmäinen säästäväisyys. Hänen vaatekaappinsa ei ollut suuri. Hän oli yleensä pukeutunut mustiin vaatteisiin, ja hänellä oli tapana käyttää tummaa viittaa; hän kulki aina jalan ja protestoi voimakkaasti, jos joku halusi pakottaa hänet vaunuihin. Eräässä aikalaiskuvauksessa sanotaan, että kun hän soitti viulua, hänen hahmonsa muuttui, vääntyi, hänen silmänsä värjäytyivät punaisiksi ja kääntyivät silmäkuopissaan kuin tuskissaan, mutta tämäkin voi olla folkloristinen kehittely.

Lue myös, historia-fi – William Faulkner

Tausta

Corelli kukoisti barokin huipulla, kulttuurivirtauksen, jolle oli ominaista kukkainen ja rehevä taiteellinen ilmaisu, joka oli täynnä draamaa ja teräviä kontrasteja. Hänen musiikkinsa kehittyi renessanssin polyfoniasta, mutta tällä kaudella hän alkoi siirtyä kohti suurempaa itsenäisyyttä äänten välillä. Uudet sosiokulttuuriset ja uskonnolliset tekijät sekä teatterin ja retoriikan voimakas vaikutus määräsivät sellaisen uudistetun musiikillisen idiomin laatimisen, joka voisi paremmin ilmaista ajan henkeä, ja kehittivät sen myötä monenlaisia uusia harmonisia, vokaali- ja instrumentaalitekniikoita. Tonaalinen järjestelmä vakiintuu lopullisesti, kun vanha modaalinen järjestelmä hylätään, ja sen tyypillisin ilmaus on kirjoitustyyli, joka tunnetaan nimellä jatkuva basso tai kuvioitu basso, jossa bassolinja ja yläviiva kirjoitetaan kokonaisuudessaan ja tulkitsijan tehtäväksi jää muille osille osoitetun harmonisen täytteen toteuttaminen, jonka tekijä ilmoittaa lyhyesti sovittujen salakirjoitusten avulla. Suuri merkitys, joka annettiin ylääänelle, joka alkoi johtaa päämelodiaa ja jätti muut osat toissijaiseen asemaan, johti virtuoottisen solistin hahmon syntymiseen.

Myös temperoituja virityksiä otettiin käyttöön, melodia etsi suosittuja lähteitä ja dissonansseja alettiin käyttää ilmaisullisena voimavarana. Moniäänisyys säilyi ainakin jossain määrin kaikkialla barokkimusiikissa, erityisesti sakraalimusiikissa, joka oli yleensä konservatiivisempaa, mutta sille aiempina vuosisatoina ominainen monimutkaisuus, joka saattoi usein tehdä lauletuista teksteistä käsittämättömiä, hylättiin paljon selkeämmän ja yksinkertaisemman sävelkulun hyväksi, joka usein taasen oli ylääänen ensisijainen. Lisäksi symboliikan ja kielen alalla oli erittäin tärkeää kehittää affektio-oppi, jossa erityisistä ja standardoiduista kuvioista, melodioista, sävyistä ja teknisistä keinoista muodostui yleisesti käytössä oleva musiikillinen sanasto. Tämä oppi ilmeni ennen kaikkea oopperassa, joka oli aikakauden suosituin ja vaikutusvaltaisin laji, ja se vaikutti ratkaisevasti myös instrumentaalimusiikin suuntauksiin, joiden kielen muotoiluun ja vakiinnuttamiseen Corelli vaikutti merkittävästi. Muodon osalta barokki vahvisti sviitin ja moniosaisen sonaatin muotoja, joista syntyivät kirkkosonaatti, kamarisonaatti, kolmiosainen sonaatti (triosonaatti), concerto grosso, konsertto solistille ja sinfonia. Kaiken kaikkiaan barokin aikaansaamat muutokset muodostivat musiikin historiassa kenties yhtä merkittävän vallankumouksen kuin Ars Novan syntyminen 1300-luvulla ja nykymusiikin syntyminen 1900-luvulla.

Bologna, jossa Corelli esiintyi ensimmäisen kerran, oli tuolloin 60 000 asukkaan kaupunki, joka oli paavillisen valtion toiseksi merkittävin kaupunki, jossa sijaitsi maailman vanhin yliopisto ja joka oli vilkkaan kulttuuri- ja taide-elämän keskus. Bolognassa oli useita suuria kirkkoja, jotka ylläpitivät orkestereita, kuoroja ja pysyviä kouluja, kolmessa suuressa teatterissa järjestettiin draama- ja oopperaesityksiä, useat kustantamot julkaisivat partituuria, ja aateliston ja korkean papiston palatseissaan ylläpitämiä, suuntauksia ja esteettisiä standardeja määritteleviä akatemioita oli ainakin puoli tusinaa, ja jotkut niistä olivat omistettu yksinomaan musiikille, joista tunnetuin oli filharmoninen akatemia, jonka kreivi Vincenzo Maria Carrati perusti vuonna 1666. Tähän kaupunkiin perustettiin merkittävä viulukoulu, jonka perusti Ercole Gaibara, jonka periaatteet Corelli omaksui.

Roomalla sen sijaan oli aivan toisenlaiset perinteet, ja se oli paljon rikkaampi ja merkittävämpi monella eri tasolla, alkaen siitä, että se oli katolilaisuuden keskus. Lisäksi se oli kosmopoliittinen pääkaupunki, joka toivotti tervetulleeksi taiteilijoita kaikkialta Euroopasta, jotka halusivat menestyä näin rikkaalla, monipuolisella ja vaikutusvaltaisella näyttämöllä, jossa kirkon suuret mesenaatit ja aristokratia kilpailivat keskenään järjestämällä ylenpalttisia esityksiä ja sponsoroimalla lukuisia taiteilijoita. Kuitenkin vain harvat kirkot ja veljeskunnat ylläpitivät vakaita musiikkielimiä, ja ammattilaiset kulkivat niiden välillä paljon juhlien ja juhlallisuuksien yhteydessä. Toisin kuin Bolognassa, Roomassa kirkko vaikutti ratkaisevasti kulttuurielämään, ja sen suuntaviivat vaihtelivat kunkin paavin mieltymysten mukaan. Klemens IX esimerkiksi oli itse oopperoiden ja oratorioiden libretisti ja edisti profaania musiikkia, kun taas Innocentius XI oli moralisoiva ja määräsi julkisten teattereiden sulkemisesta, mikä johti oopperan kuihtumiseen, vaikka hän sallikin pyhät oratoriot. Corelli pääsi ilmeisesti vaikeuksitta tähän ympäristöön, vaikka ei tiedetä, kuka hänet esitteli. Joka tapauksessa hän voitti pian kaupungin johtaviin mesenaatteihin kuuluvien mesenaattien suosion.

Lue myös, elamakerrat – Cecil B. DeMille

Viulisti

Kuten jo todettiin, Corelli oppi viulutekniikkansa perusteet Bolognassa Bolognan koulukunnan perustajana pidetyn Ercole Gaibaran linjoilla ja virtuoosien Giovanni Benvenutin ja Leonardo Brugnolin oppilaana. Myöhemmin hän opetti monia oppilaita ja loi oman koulukunnan, mutta huolimatta hänen maineestaan tällä alalla, hänen tekniikastaan on säilynyt yllättävän vähän ja epätarkkoja kuvauksia, mikä on aiheuttanut huomattavia kiistoja kriitikoiden keskuudessa, ja tätä puutetta pahentaa se, että hän ei kirjoittanut aiheesta käsikirjaa tai tutkielmaa. Hänen aikanaan Italiassa oli useita viulunsoiton koulukuntia, jotka ehdottivat erilaisia soittotapoja ja jopa tapoja, joilla soittajan tulisi pitää viulua. Näitä eroja kuvaa huomattava ikonografia, jossa viulistit pitävät soitinta leuan alla, olkapäällä tai lähellä rintaa eri asennoissa. Nämä erot merkitsivät luonnollisesti erilaisia vasemman käden ja jousitusten tekniikoita ja määrittelivät jossain määrin sen musiikin tyylin ja monimutkaisuuden, jota he pystyivät esittämään.

Kahdeksastoista vuosisadalla häntä ylistettiin suurena virtuoosina, mutta 1900-luvun kriitikot ovat joskus epäilleet muinaisia todistuksia. Esimerkiksi Boyden väitti, että ”Corelli ei voi vaatia itselleen näkyvää paikkaa viulutekniikan historiassa”, Pincherle piti häntä ”saksalaisia ja jopa italialaisia huonompana puhtaan tekniikan suhteen” ja McVeigh sanoi, että ”hän tuskin kuului aikansa suuriin virtuoosiin”. Riedon mukaan he luottavat kuitenkin varauksissaan siihen, mitä hänen sävellyksissään esiintyvistä teknisistä vaatimuksista voidaan päätellä, mutta tämä menetelmä ei ole täysin uskollinen todellisuudelle, sillä partituuri tarjoaa vain kalpean kuvan siitä, mitä elävä esitys on. Lisäksi hän toteaa, että Corellin kehittämälle tyylille oli ominaista pikemminkin raittius kuin ylellisyys. On myös viitteitä siitä, että hänen teoksensa julkaistussa versiossaan oli suunnattu monipuoliselle yleisölle eikä vain asiantuntijoille ja virtuoosille, ja tämä olisi toinen syy olla vaatimatta esittäjiltä liikaa. Samalla hänen omat teoksensa eivät voi olla vertailukohtana muiden tekijöiden teosten esityksille, joissa hän on saattanut omaksua erilaisen lähestymistavan. Napolin konserttikonsertin epäonnistumisiin ja Rooman yhteenottoon Händelin kanssa, jossa Händelin kerrotaan sanoneen, että hän ei ollut perehtynyt saksalaiseen tekniikkaan, viitataan myös paljon, mutta nämä episodit eivät ensinnäkään ole vakuuttavia todisteita, ja toiseksi ne saattavat kuvastaa vain erityisen epäonnisia päiviä menestyksekkään uran aikana.

Riedon tutkimuksen mukaan, joka kokoaa yhteen tätä näkökohtaa koskevat tutkimukset, Corelli todennäköisesti piti viulua rintaansa vasten ja katsoi viulua eteenpäin, mitä tukevat kaiverrus ja piirros, joissa hän on kuvattu tällä tavoin, sekä muista lähteistä saadut todisteet, mukaan lukien kuvaukset muiden viulistien esityksistä, jotka kuuluivat hänen oppilaidensa joukkoon tai olivat saaneet häneltä vaikutteita. Tämä asento oli pitkälti yleinen jo ennen hänen ilmestymistään, se oli lähes hallitseva hänen aikansa Roomassa ja oli yleinen 1800-luvulle asti. Francesco Geminiani, joka todennäköisesti oli hänen oppilaansa, kirjoitti teoksessaan The Art of Playing on the Violin (1751), että ”viulu on tuettava juuri solisluun alapuolelle ja kallistettava oikeaa kylkeä hieman alaspäin, jotta jousi ei joudu nostamaan liikaa, kun on tarpeen soittaa neljättä jousijousta”. Walls väitti, että tuskin yksikään virtuoosi 1700-luvun alkupuoliskolla käytti mitään muuta asentoa. Se tarjosi soittajalle tyylikkään asennon, mikä on Corellin tapauksessa tärkeää myös siksi, että hän oli patriisi, mutta se haittasi jonkin verran korkeimpien sävelten soittamista neljännellä jousella, sillä vasemman käden siirtyminen korkeimpiin asentoihin saattoi horjuttaa soittimen tasapainoa, ja useissa aikalaiskirjoituksissa varoitetaan, että soitin saattoi jopa kaatua. On syytä huomata, että Corellin musiikissa vaaditaan harvoin kolmatta ylempiä sävelkorkeuksia.

Geminiani, joka oli myös virtuoosi, ilmaisi laajalti levinneen näkemyksen siitä, mitä hyvältä viulistilta odotettiin: ”Musiikin tarkoitus ei ole vain miellyttää korvaa, vaan ilmaista tunteita, koskettaa mielikuvitusta, vaikuttaa mieleen ja hallita intohimoja. Viulunsoiton taito koostuu siitä, että soittimelle annetaan ääni, joka kilpailee täydellisimmän ihmisäänen kanssa, ja että jokainen kappale esitetään tarkasti, sopivasti, hienovaraisesti ja ilmeikkäästi musiikin todellisen tarkoituksen mukaisesti.” Riedon sanoin ”Geminianin ideologiset ja esteettiset näkemykset näyttävät vastaavan täsmälleen Corellin sävellyksiä: hän arvosti tekstuureja, ilman akrobaattisia kohtia, joihin liittyy äärimmäisiä (käden) asennonmuutoksia, ja ilman virtuoosisia efektejä. Tältä osin Boydenin, Pincherlen ja McVeighin tuomioita on harkittava uudelleen, sillä tällainen akrobaattinen virtuositeetti ei näytä olleen Corellin tavoitteena.” Eräässä aikalaiskuvauksessa kerrotaan, että hänen tulkintansa oli ”oppinut, elegantti ja pateettinen, ja hänen sointivoimansa luja ja yhtenäinen”. Bremner kirjoitti vuonna 1777: ”Minulle on kerrottu, että Corelli ei hyväksynyt orkesteriinsa viulistia, joka ei pystynyt yhdellä jousella luomaan yhtenäistä ja voimakasta, urkujen kaltaista ääntä soittamalla kahta jousta samanaikaisesti ja pitämällä sitä yllä vähintään kymmenen sekunnin ajan; siitäkin huolimatta sanotaan, että tuohon aikaan jousen pituus ei ylittänyt kahdeksaakymmentä tuumaa.” Raguenet jätti samaan aikaan toisen todistuksen: ”Jokaisella jousella on ääretön kesto, joka ilmenee äänenä, joka vähitellen laantuu, kunnes se muuttuu kuulumattomaksi”. Nämä kohdat viittaavat siihen, että Corellin päähuomio oli jousitekniikan hallitseminen, joka oli vastuussa tuotetusta yleisestä soinnillisuudesta sekä dynamiikan ja fraseerauksen vivahteista ja hienovaraisuuksista, mikä on myös yhdenmukaista sen ajan lausuntojen kanssa, jotka kertoivat Corellin kyvystä ilmaista viululla mitä erilaisimpia tunteita niiden täydellisyydessä saaden soittimensa ”puhumaan” ikään kuin se olisi ihmisen ääni.

Hänen edistämistään edistysaskeleista tekniikassa mainittakoon kaksoisjousien (mukaan lukien pedaalimerkin figuraatiot), G-merkkijonon (jota siihen asti käytettiin vähän), harmonioiden, arpeggioiden, tremolon, tempo rubaton, staccaton, scordaturan, nopeiden figuraatioiden kolmosilla, sointujen, joissa on useampia kuin kaksi nuotteja, intensiivisempi tutkiminen, ja hän oli bariolage-tekniikan (nopeat värähtelyt kahden jousen välissä) tärkein käyttöönottaja. Vaikka Corelli ei kirjoittanut asiasta mitään, Geminianin, Francesco Galeazzin ja muiden hänen vaikutuspiiriinsä joutuneiden henkilöiden julkaisemat tutkielmat heijastavat luultavasti tarkasti mestarin periaatteita. Corellin toiminta viuluun liittyvillä eri aloilla – virtuoosina, opettajana ja säveltäjänä – jätti lähtemättömän jäljen tämän instrumentin historiaan ja loi yhden sen nykyaikaisen tekniikan perustan.

Hänellä tiedetään olleen monia oppilaita, mutta ei tiedetä, keitä he olivat, ja vain harvat ovat niitä, jotka varmasti läpäisivät hänen oppinsa, kuten edellä mainitut Fornari, Giovanni Battista Somis, Sir John Clerk of Penicuik, Gasparo Visconti, Giovanni Stefano Carbonelli, Francesco Gasparini, Jean-Baptiste Anet, ja jopa Francesco Geminianin, jota on perinteisesti pidetty hänen lahjakkaimpana oppilaanaanaan, kohdalla on toisinaan kyseenalaistettu se, että hän olisi oikeasti oppinut häneltä.

Lue myös, elamakerrat – Babe Ruth

Maestro

Hänen toiminnastaan kapellimestarina tiedetään vain vähän, paitsi että hän hoiti tätä tehtävää menestyksekkäästi useiden vuosien ajan São Luísin kirkon ja muotoilun taideakatemian orkestereiden sekä lukuisten erityistilaisuuksia varten perustettujen yhtyeiden, kuten aateliston yksityisten akatemioiden resitointien, kansalaisjuhlien ja diplomaattisten vastaanottojen, johtajana. Hänen saamansa arvostukset olivat aina hyvin kohteliaita, ja niissä kehuttiin hänen johtamiensa muusikoiden suurta kurinalaisuutta, joka johti tarmokkaisiin tulkintoihin, nuottien erittäin tarkkaan iskemiseen ja voimakkaaseen kokonaisvaikutukseen. Geminiani kertoi, että ”Corelli piti olennaisen tärkeänä, että koko orkesterin kokoonpano liikuttaa jousiaan täsmälleen yhdessä: kaikki ylös, kaikki alas; niinpä hän keskeytti esityksiä edeltävissä harjoituksissaan musiikin, jos hän näki jonkin jousen olevan väärässä asennossa”.

Toisaalta hän osallistui aktiivisesti vakio-orkesterin muutosprosessiin. Edellisessä sukupolvessa orkesterit olivat yleensä melko pieniä jopa oopperaesityksiä varten, ja suuria kokoonpanoja palkattiin vain hyvin poikkeuksellisiin tilaisuuksiin, erityisesti ulkoilmafestivaaleille. Esimerkiksi koko 1660-luvun ajan samannimisessä kirkossa pidettyjen Pyhän Ludvigin juhlien orkesterit eivät pääsääntöisesti ylittäneet kahtakymmentä jäsentä edes mahtipontisissa tilaisuuksissa, ja useimmiten niiden jäsenmäärä oli noin kymmenen tai viisitoista. Antiikin polyfonisten käytäntöjen peruja, yhtyeet käyttivät tasapainoisessa suhteessa erilaisia soittimia, jotka ryhmiteltiin ”kuoroihin”, jotka koostuivat erityyppisistä soittimista. Corellin sukupolvi alkoi muuttaa tätä voimasuhdetta jousisektion kasvavaan ylivaltaan, jossa korostuivat viulut, samalla kun esiintyjien määrää lisättiin huomattavasti, soittimet ryhmiteltiin homogeenisiin pukuihin ja laulajat erotettiin orkesterista. Myös tilajärjestys muuttui, ja sen jako suosi concerto grossolle tyypillistä muotokieltä, jossa pieni solistikokoonpano, concertino, erotettiin suuresta ripieno-ryhmästä.

Sen lisäksi, että Corelli johti orkesteria ja toimi samalla ykkösviulistina, hän vastasi muusikoiden rekrytoinnista hetkellisten orkestereiden perustamista varten, huolehti soittimien kuljetuksesta, maksoi heidän palkkansa ja hoiti kaikki nykyaikaisen tapahtumatuottajan tehtävät. Joissakin tilaisuuksissa hän työllisti valtavan määrän muusikoita, jopa 150, mikä ylitti reilusti kaikki aikansa standardit. Crescimbenin todistuksen mukaan ”hän oli ensimmäinen, joka toi Roomaan yhtyeitä, joissa oli niin suuri määrä soittimia ja niin erilaisia, että oli lähes mahdotonta uskoa, että hän sai ne kaikki soimaan yhdessä ilman pelkoa sekaannuksesta, varsinkin kun hän yhdisti puhallinsoittimia jousisoittimiin, ja niiden kokonaismäärä ylitti hyvin usein sadan”. Vaikka muusikoiden määrä vaihteli suuresti kussakin esityksessä, Corellin orkestereiden tasapaino oli vakio: puolet muusikoista soitti viuluja ja kolmasosasta neljäsosaan erilaisia bassojousia, kuten selloja, violoneja ja kontrabassoja. Jäljelle jäävän osan täytti vaihteleva soitinkokoonpano, joka koostui alttoviuluista, puupuhaltimista, luuttuista, thiorbasista, uruista ja muista soittimista ja joka riippui hyvin paljon tilaisuuden musiikin luonteesta. Spitzerin ja Zaslaw”n mielestä hänen intensiivinen toimintansa eri tasoilla orkesterimusiikin alalla hallitsi Rooman näyttämöä, ja hänen rooliaan organisoijana, energisoijana ja standardien asettajana voidaan verrata Jean-Baptiste Lullyn rooliin Ludvig XIV:n hovissa. ”Todellisessa mielessä jokainen roomalainen orkesteri vuosina 1660-1713 oli ”Corellin orkesteri”.”

Lue myös, elamakerrat – Francisco de Orellana

Säveltäjä

Huolimatta tyypillisestä barokille tyypillisestä rakkaudesta ekstravaganttiin, omituiseen, epäsymmetriseen ja dramaattiseen Corellin tuotanto poikkeaa tästä kaavasta ja suosii klassismin periaatteita, kuten raittiutta, symmetriaa, rationaalisuutta, tasapainoa ja ilmaisullista maltillisuutta sekä muodollista täydellisyyttä, joita aikalais- ja nykykriitikot ovat toistuvasti arvostaneet, ja hän muotoilee huomattavan säästeliäästi estetiikan, joka kuuluu uusklassisen musiikin koulukunnan perusteisiin. Larousse Encyclopedia of Music -teoksen kuvauksen mukaan ”epäilemättä muut ennen häntä osoittivat enemmän omaperäisyyttä, mutta kukaan hänen aikanaan ei osoittanut jalompaa kiinnostusta tasapainoon ja järjestykseen tai muodolliseen täydellisyyteen ja suuruuden tunteeseen. Bolognalaisesta koulutuksestaan huolimatta hän ilmentää italialaisen musiikin klassista aikakautta ja on paljon velkaa roomalaiselle perinteelle. Vaikka hän ei keksinyt käyttämiään muotoja, Corelli antoi niille jaloutta ja täydellisyyttä, jotka tekevät hänestä yhden suurimmista klassikoista.”

Corellin teokset olivat pitkän ja harkitun suunnittelun tulosta, ja hän julkaisi ne vasta huolellisen ja moninkertaisen tarkistuksen jälkeen. Ilmeisesti hänen viimeisen kokoelmansa valmistuminen kesti yli kolmekymmentä vuotta, ja eräässä kirjeessä vuodelta 1708 oleva lausunto kertoo hänen epävarmuudestaan: ”Niin monien ja laajojen tarkistusten jälkeen tunsin harvoin oloni luottavaiseksi toimittaessani yleisölle niitä harvoja sävellyksiä, jotka olen lähettänyt painoon. Näin tiukka metodi, näin järkevästi järjestetyt ja jäsennellyt kokoelmat, näin voimakas ihanteellisen täydellisyyden kaipuu ovat muita piirteitä, jotka tekevät hänestä klassikon vastakohtana tyypillisemmän barokin hurmahenkiselle, epäsymmetriselle, epäsäännölliselle ja improvisoivalle hengelle. Franco Pipernon sanoin ”hänen painotuotannossaan on poikkeuksellisen hyvin viimeistelty ja yhtenäinen rakenne, joka on tarkoituksellisesti suunniteltu didaktiseksi, malliksi ja monumentaaliseksi. Ei ole sattumaa, että yksi hänen Opera Terza -teoksensa etusivun hahmoista kirjoittaa sanaa ”jälkipolvi” – siis sellaisena kuin jälkipolvi hänet näkisi: sävellyksen, esityksen ja pedagogiikan auktoriteettina, rikkaan potentiaalin ideoiden lähteenä.” Hän teki melko kapeat valinnat eikä uskaltautunut muutamaa genreä pidemmälle: kolmiosaiselle ja soolosonaatille sekä concerto grossolle. Yhtä esimerkkiä lukuun ottamatta kaikki hänen tuotantonsa on jousille ja jatkuvalla bassosäestyksellä, joka voitiin esittää vaihtelevalla yhdistelmällä urkuja, cembaloa, luuttuja ja soittimia.

Hänen aikanaan viidennesjakso vakiintui harmonisten etenemisien tärkeimmäksi ohjaajaksi, ja Richard Taruskinin mukaan Corelli sovelsi enemmän kuin kukaan muu sukupolvensa jäsenistä tätä uutta käsitettä, joka oli perustavanlaatuinen tonaalisen järjestelmän vakiintumisen kannalta, ilmaisullisiin, dynaamisiin ja rakenteellisiin tarkoituksiin. Manfred Bukofzer sanoo samassa mielessä, että ”Arcangelo Corelli ansaitsee kunnian tonaalisuuden täydellisestä toteutumisesta instrumentaalimusiikin alalla. Hänen teoksensa aloittavat lupaavasti myöhäisbarokin kauden. Vaikka Corelli oli läheisesti sidoksissa vanhan bolognalaisen koulukunnan kontrapunktitraditioon, hän käsitteli uutta idiomea vaikuttavalla varmuudella.” Toisaalta kromaattisuus on hänen musiikissaan harvinaista, mutta dissonanssit ovat suhteellisen yleisiä ja niitä käytetään ilmaisullisena elementtinä, joskin hyvin valmisteltuina ja hyvin ratkaistuina. Kriitikot korostivat myös hänen harmonista integroitumistaan ja tasapainoaan polyfonisten ja homofonisten elementtien välillä, ja polyfonia kehittyy poikkeuksetta tonaalisissa puitteissa. Hänen teoksissaan on runsaasti moniäänisen ilmaisun muotoja, joista yleisimpiä ovat fugatit, yksinkertaiset kontrapunktit ja imitatiivinen kirjoitus, jossa motiivit toistuvat peräkkäin eri äänissä vuorotellen, joita yleensä kutsutaan fuugoiksi, mutta aidot fuugat ovat harvinaisia, ja yleensä niiden kehitys poikkeaa muodon tavanomaisista malleista, ja ratkaisut ovat hyvin erilaisia. Pincherlen mukaan yksi Corellin nerokkuuden merkittävimmistä piirteistä on näiden äänten koordinoitu liike, joka kietoutuu toisiinsa, väistää ja kohtaa toisensa kehittäen erilaisia motiiveja ja luo yhtenäisyyden eri liikkeiden motiivien välisen sukulaisuuden avulla. Torrefranca vertasi tätä menetelmää ”temppelin seiniä ja julkisivuja pitkin kulkevan friisin” kehittymiseen.

Sen lähteinä ovat ennen kaikkea bolognalaisen koulukunnan mestarit, kuten Giovanni Benvenuti, Leonardo Brugnoli ja Giovanni Battista Bassani. Myös Jean-Baptiste Lullyn vaikutus, josta Geminiani ja tyylitodisteet todistavat, on tuotu esiin, samoin kuin venetsialainen koulukunta, johon kuuluvat sellaiset nimet kuin Francesco Cavalli, Antonio Cesti ja Giovanni Legrenzi. Buelow sanoi, että Palestrinan vaikutus polyfonisen tyylin kehittymiseen, vaikutuksen, jonka hän sai pääasiassa opettajansa Simonellin kautta, joka oli kanttorina Sikstuksen kappelin kuorossa, jossa Palestrinan teokset olivat yksi repertuaarin lippulaivoista, on jäänyt paljon huomiotta.

Hänen ”kanoninen” tuotantonsa käsittää kuusi kokoelmaa, joissa kussakin on kaksitoista teosta:

Julkaistun teoksen pieni koko ja kirjalliset kertomukset monien sellaisten teosten säveltämisestä, joita ei ole tunnistettu kuuden kokoelman sisällössä, ovat saaneet jotkut tutkijat kuvittelemaan, että suuri määrä teoksia on kadonnut, ja on oletettu, että niitä voi olla jopa sata tai enemmänkin, mutta tämä vaikutelma voi olla liioiteltu tai jopa täysin virheellinen. On olemassa esimerkiksi kuvauksia useiden ”sinfonioiden” esittämisestä, lajityypin, jota tuohon aikaan viljeltiin sekä itsenäisenä instrumentaalimusiikkina että oopperoihin, oratorioihin ja baletteihin liitettynä alkusoittona tai välisoittona. Sanaa sinfonia käytettiin tuohon aikaan kuitenkin hyvin epätarkasti, ja tällaiset teokset saattoivat todellakin olla avulsiivisesti esitettyjä osia siitä, mitä meille on säilynyt hänen paksuina konserttoinaan. Corellin hitaat sävellystavat ja hänen täydellisyyttä kohtaan tuntemansa akuutit epäröinnit, jotka saivat hänet hiomaan keksintöjään pitkään, saattavat lisäksi viitata päinvastaiseen – siihen, että se, mitä hän katsoi yleisölle esittämisen arvoiseksi, oli juuri sitä, mitä hän painatti, eikä mitään tai ainakaan mitään tärkeää ollut todellisuudessa kadonnut. Viime vuosikymmeninä on ilmestynyt useita käsikirjoituskappaleita, täydellisiä tai fragmentaarisia, joiden tekijyydestä on kiistelty. Useat niistä ovat mahdollisesti aitoja, mutta ne näyttävät olleen harjoituksia myöhemmin muokattuja teoksia varten, tai ne on kirjoitettu tilapäisesti jotakin tiettyä tapahtumaa varten ja hylätty sitten merkityksettöminä. Toiset, jotka on julkaistu ainakin kerran, saattavat olla muiden kirjoittajien tekemiä muunnelmia aidosta corellialaisesta aineistosta.

Erilliseen kategoriaan kuuluu Geminianin Lontoossa vuosina 1726-1729 julkaisema paksujen konserttojen kokoelma, jossa on sovitettu materiaalia Opera Quinta -teoksesta ja jossa Corellille annetaan asianmukainen kunnianosoitus alkuperäisten konserttojen tekijänä. Tämä sarja saavutti suuren suosion, ja siitä julkaistiin lukuisia uudelleenjulkaisuja, ja se oli suoraan vastuussa Corellin pysyvästä maineesta Englannissa. Lisäksi monet muut ovat tehneet enemmän tai vähemmän onnistuneita sovituksia hänen kappaleistaan eri kokoonpanoille, myös laululle.

Neljä ensimmäistä kokoelmaa sisältävät sarjan kirkkosonaatteja ja kamarisonaatteja, jotka on instrumentoitu kolmelle äänelle: kahdelle viululle ja sellolle sekä mukana kulkevalle jatkuvalle bassolle. Huolimatta tekijän jättämistä soitinmerkinnöistä ajan käytäntö mahdollisti huomattavia muutoksia tilaisuuden ja muusikoiden saatavuuden mukaan. Ensimmäinen tyyppi soveltui nimensä mukaisesti käytettäväksi messun aikana taustamusiikkina graduaali-, offertorium- ja ehtoollisosuuksien aikana. Vesperin viroissa niitä voitiin esittää ennen psalmeja. Muoto oli renessanssin moniäänisen canzonan kehittymä, ja barokissa se vakiintui neljään osaan, hidas-nopea-hidas-nopea-nopea, mikä muistuttaa myös vanhaa muotoparia preludi-fuuga. Kehittyneempi polyfoninen osa oli yleensä ensimmäisessä nopeassa osassa. Sen jumalanpalvelukseen sopiva luonne oli ankara ja juhlallinen. Toinen tyyppi soveltui tyylikkäisiin salonkeihin, oli luonteeltaan ekstrovertimpi, saattoi olla koristeellisempi ja oli vanhojen suosittujen tanssisviittien evoluutio, joka oli nyt tyylitelty ja puhdistettu, rakenteeltaan kaksiosainen, ritornellien kanssa, ja siinä oli juhlallisempi hidas alkusoitto, ja se asettui yleensä neljään osaan. Näistä perusskeemoista huolimatta hänen kamariteoksensa ovat hyvin erilaisia, ja noin puolet niistä välttelee nelinumeroista kaavaa, mikä on rikkaus, jota mikään yksinkertainen näytteenotto ei pysty kuvastamaan. Jotkut esimerkiksi alkavat viulun improvisoivalla ilmaisulla, joka on improvisoivaa luonteeltaan pitkien, basson ylläpitämien poljennosäänten päällä. Toiset taas alkavat tiiviin sinfonisen luonteen omaavilla, usein hyvin ekspressiivisillä ja koskettavilla osilla, jotka sopivat itsenäiseen esitykseen.

Peräkkäisissä kokoelmissa käytetään runsaasti edellisistä kokoelmista peräisin olevaa materiaalia uusissa yhdistelmissä, mikä oli eräille kriitikoille, kuten Geminianille itselleen, merkki rajallisesta inspiraatiosta, sillä ”Corellin kaikki harmonian, modulaation ja melodian muunnelmat voitaisiin ehkä ilmaista lyhyessä tahdissa”, mutta Buscaroli katsoo, että ”sonaattien tarkastelu paljastaa, että harmonisen materiaalin uudelleenkäyttö liittyy läheisesti tiukkaan ohjelmaan, jossa kokeillaan metodisesti alkavaa tonaalista järjestelmää. Itseimitaatiotekniikka on osa asteittaista idiomaattista ja muodollista systematisointia”.

Barokkisonaatin genre – tyypillisesti kolmiosainen sonaatti – oli alkanut jäsentyä 1600-luvun alkuvuosina, ja se osoittautui erittäin hedelmälliseksi ja pitkäikäiseksi, sillä monet mestarit, kuten Giovanni Bononcini, Antonio Caldara, Giovanni Battista Vitali, Giuseppe Torelli ja Francesco Antonio Bonporti, jättivät merkittäviä kokoelmia, joten Corelli ei uudistanut muotoa vaan uudisti sen sisältöä, rakennetta ja elinvoimaa. Vaikka hänen teostensa suoria edeltäjiä ei tunneta, Buelow viittasi todennäköisiin roomalaisiin ja bolognialaisiin vaikutteisiin. Bolognalainen koulukunta onkin merkittävä kolmiosaisen sonaatin historiassa, sillä se loi standardin, joka poikkesi solistisen esitystavan käytännöistä, joissa virtuoosisuutta pyrittiin hillitsemään osien välisen tasapainon nimissä ja joissa korostettiin myös lyyristä fraseerausta ja eleganttia ilmaisua, mikä vastaa hyvin Corellin esittämää mallia. Nämä kokoelmat yhdessä Opera Quintan kanssa loivat erittäin arvostetun ja jäljitellyn mallin soolo- tai triosonaatin lajityypille, ja ne olivat enemmän kuin yksi malli monien muiden joukossa, ne muodostivat lajityypin perustavan mallin sellaisena kuin se kehittyi 1700-luvun alkupuolella.

Opera Quinta, kaksitoista sonaattia sooloviululle ja bassolle, on paikka, jossa hänen tyylinsä saavuttaa täyden kypsyytensä, ja se muistetaan nykyään lähinnä hänen viimeisestä teoksestaan, sarjasta muunnelmia suositusta aariasta La Folia di Spagna, jossa hän saavuttaa täysin homofonisen musiikin (ilman polyfoniaa) rajan. Tämän kokoelman myötä hänen maineensa vakiintui lopullisesti Italiassa ja Euroopassa. Charles Burney sanoi, että Corellilla kesti kolme vuotta pelkästään painokappaleiden tarkistamiseen, ja sen perusteella, mitä hänen tavoistaan tiedetään, hänen on täytynyt aloittaa säveltäminen paljon aikaisemmin. Zaslaw arvelee, että hän saattoi aloittaa sarjan työstämisen jo 1680-luvulla. Kokoelmaa arvostettiin lajityyppinsä klassikkona ja merkkipaaluna viululle säveltämisen historiassa heti sen ilmestyttyä vuonna 1700, eikä mikään muu kokoelma saanut yhtä innostunutta ja laajaa vastaanottoa kuin se sai 1700-luvulla. Vuoteen 1800 mennessä eri kustantajat useissa maissa julkaisivat yli 50 uusintapainosta, ja sen valtavasta suosiosta kertovat sadat säilyneet käsikirjoituskopiot. Kokoelma erottuu aikaisemmista kokoelmista teknisesti ja muodollisesti monimutkaisemman ja harmonisesti monipuolisemman sävellyksensä ansiosta, ja monissa kohdissa on hienostuneita ja rohkeita etenemisvaihtoehtoja, modulaatioita ja sointusuhteita.

Sen lisäksi, että sitä arvostettiin kamarimusiikkina, nykyään näyttää selvältä, että sitä käytettiin myös didaktisena materiaalina, mikä selittää lisäksi sen laajan levinneisyyden. Kokoelman pedagoginen arvo ilmenee siinä, että suuri osa kokoelman sisällöstä on teknisesti helposti lähestyttävää viulunsoiton ensimmäisten vuosikurssien opiskelijoille menettämättä kuitenkaan mitään sen erittäin korkeasta esteettisestä arvosta. Buelowin mielestä niiden menestys perustuu pääasiassa niiden muodolliseen täydellisyyteen ja hitaiden osien intensiiviseen lyyrisyyteen. Ne ovat myös esimerkillisiä sonaattimuodon jäsentelyssä, ja ne sopivat sävellysopiskelijoille, ja lisäksi viululle annettujen melodialinjojen yksinkertaisuus tekee niistä joissakin osissa poikkeuksellisen sopivia koristeellisia, ja ne sopivat virtuoosien näytteillepanoon. Useissa käsikirjoituskopioissa ja painetuissa painoksissa on säilynyt koristeluja, joita ei esiinny princeps-painoksessa, mutta jotka antavat arvokkaita vihjeitä aikansa käytännöistä, jolloin ornamentiikka oli olennainen osa sekä sävellystä että esitystä, vaikkei sitä useinkaan ole merkitty partituuriin, vaan se lisättiin esittäjän harkinnan mukaan. Koristeellinen versio on liitetty Corellin itsensä tekemäksi. Sen tekijyys on nykyään hyvin kiistanalainen, ja painosta arvosteltiin väärennökseksi heti sen ilmestyttyä, mutta asiaa tarkastellessaan Zaslaw totesi, että tekijyys on uskottava. Kamariteokset edustavat yhdessä täydellistä viulukoulua, ja niiden kappaleet vaihtelevat alkeellisimmasta vaativimpaan tekniseen tasoon.

Paksujen konserttojen sarjaa Opera Sesta pidetään hänen sävellystyönsä huipentumana, ja hänen kuoleman jälkeinen maineensa perustuu pääasiassa siihen. Vuonna 1711, jo ennen sen valmistumista, Adami oli jo kehunut sitä ”maailman ihmeeksi” ja ennustanut, että ”sillä hän tekee nimensä ikuisesti kuolemattomaksi”. Tämä tyylilaji saavutti huippunsa 1600-luvun kolmella viimeisellä vuosikymmenellä, ja se alkoi jo poistua muodista useissa Italian tärkeissä keskuksissa Corellin kokoelman ilmestyessä, ja sen säilyminen monia vuosia on hänen vaikutuksensa ansiota, mistä on osoituksena kokonaisen seuraavan sukupolven tuotanto.

Kahdeksan ensimmäistä käyttää kirkkosonaatin juhlallista muotoa ja muut kamarisonaatin muotoa, ja eri osissa on vilkkaita tanssirytmejä. Niissä kaikissa esiintyy enemmän tai vähemmän polyfoniaa. Osien lukumäärä ja luonne vaihtelevat kussakin konsertossa, mutta osien välinen tasapaino pysyy muuttumattomana. Suoraan kolmiosaisesta sonaatista alkunsa saaneissa konserttoissa orkesteri jaetaan, kuten tälle tyylilajille oli ominaista, kahteen ryhmään: konserttoon, joka koostuu kahdesta sooloviulusta ja sellosta, ja ripienoon, johon kuuluvat loput muusikot. Kummallakin ryhmällä oli erillinen jatkuva bassosäestys. Tämä järjestely suosi vilkkaan ja ilmeikkään vuoropuhelun kehittymistä niiden välille, yhdisti ja erotti niiden vahvuudet ja vastasi barokin kontrastien ja retoriikan etusijaa, ja samalla se mahdollisti erilaisten äänitehosteiden ja tekstuurien tutkimisen ja antoi solisteille tilaa jonkinlaisen virtuoosisuuden osoittamiseen, vaikkakin maltillisesti. Jousisäestyksen käyttö on säästeliästä, ja kaikki jousiäänet on kirjoitettu kokonaan, ja salakirjoitukset on jätetty uruille tai luuttuille ja thiorbas-säestykselle. Hitaat osat ovat yleensä lyhyitä, ja ne toimivat pikemminkin taukoina ja linkkeinä pidempien nopeiden osien välillä. Useimmilla niistä ei ole määriteltyä teemaa, ja ne ovat pääosin homofonisia, ja niiden vaikutus perustuu dissonanssien ja tekstuurien herkkään käyttöön, mutta niille on usein ominaista voimakas harmoninen eteneminen, joka luo jännitteitä ja yllätyksiä. Viimeinen sointu on lähes aina kadenssi, joka johtaa suoraan seuraavan osan tonaalisuuteen.

Distason mukaan konserttojen sisäinen vaihtelevuus välttää monotonisuutta, mutta lopulta kokoelman tyylissä on huomattavaa yhtenäisyyttä ja homogeenisuutta. Konserttoja luonnehtivaa polyfonista tyyliä on jo pitkään kehuttu paradigmaattiseksi sen selkeydestä ja melodisuudesta, joka on yhtä aikaa hillitty ja ilmeikäs ja joka on arkadialaisen hyvän maun ytimessä. Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach, Georg Muffat, Georg Philipp Telemann, Giuseppe Valentini, Benedetto Marcello, Pietro Locatelli, Antonio Montanari, Giuseppe Sammartini, Giorgio Gentili, Francesco Geminiani ja lukemattomat muut arvostetut muusikot noudattivat hänen malliaan ja tuottivat omia teoksiaan konserttoilun lajeissa. Roomassa hänen vaikutuksensa oli niin hallitseva, ettei yksikään seuraavan sukupolven säveltäjä voinut välttyä siltä lainkaan. Giuseppe Torellin ja Antonio Vivaldin ohella Corelli oli yksi avainhenkilöistä, jotka vakiinnuttivat konserton genreksi, jonka suosio kestää tähän päivään asti.

Vuonna 1827 ilmestyneessä musiikkisanakirjassa toistettiin vielä se, mitä Burney oli sanonut yli kolmekymmentä vuotta aiemmin: ”Corellin konsertot ovat kestäneet ajan ja muodin hyökkäykset lujemmin kuin hänen muut teoksensa.” ”Corellin konsertot ovat kestäneet ajan ja muodin hyökkäykset lujemmin kuin hänen muut teoksensa. Harmonia on niin puhdasta, osat niin selkeästi, harkitusti ja nerokkaasti järjestettyjä, ja suuren orkesterin tulkitseman kokonaisuuden vaikutus on niin majesteettinen, juhlallinen ja ylevä, että ne riisuvat aseista kaiken kritiikin ja saavat meidät unohtamaan kaiken, mitä koskaan on sävelletty samassa genressä.” The Cambridge Companion to the Concerto -teokseen kirjoittaneen Michael Talbotin aikalaismielipiteen mukaan tämän kokoelman kestävää suosiota on vaikea selittää. Hän palauttaa mieleen vanhat kommentit, joissa ylistetään sen puhtautta ja tasapainoisuutta, ja katsoo, että tätä ei voida pitää pelkkänä syynä sen suosioon, vaan ainoastaan edellytyksenä. Hän jatkaa:

Corelli, jota kutsuttiin eläessään ”vuosisatamme suurimmaksi kunniaksi” ja ”uudeksi Orfeukseksi”, oli Rooman musiikkielämän hallitseva hahmo huolimatta vetäytyneestä persoonastaan ja valtavasta määrästä korkeasti koulutettuja ammattilaisia, ja hänen työnsä levisi ennennäkemättömän laajasti koko Eurooppaan. Hänen taiteellista painoarvoaan korostaa se, että hänen tuotantonsa on pieni, yksinomaan instrumentaalinen ja että hän ei koskaan omistautunut oopperalle, aikansa suosituimmalle ja suurimpia kuuluisuuksia tehneelle tyylilajille. George Buelow”n mukaan yksikään 1600-luvun säveltäjä ei saavuttanut vastaavaa mainetta näin pienen teosmäärän perusteella, ja hän oli myös yksi ensimmäisistä, joka tuli tunnetuksi vain instrumentaalimusiikillaan. Charles Burney sanoi, että ”hän vaikutti enemmän kuin kukaan muu siihen, että musiikin ystävät vieteltiin hänen jousensa yksinkertaisella voimalla ilman ihmisäänen apua”. Harvoin kukaan Roomassa vieraillut merkkihenkilö poistui kaupungista tapaamatta häntä ensin henkilökohtaisesti ja osoittamatta hänelle kunnioitusta. Roger North, tuon ajan englantilainen kommentaattori, kirjoitti, että ”useimmat Italiaan matkustaneet aateliset ja aristokraatit pyrkivät kuulemaan Corellia ja palasivat kotiinsa kunnioittaen italialaista musiikkia yhtä korkealle kuin jos he olisivat olleet Parnassilla. On ihmeellistä havaita, miten kaikkialla on jälkiä Corellista – mikään ei maistu muulta kuin Corellilta. Tämä ei ole yllättävää, sillä suuri mestari sai soittimensa puhumaan kuin se olisi ihmisen ääni, ja hän sanoi oppilailleen: ”Ettekö ole kuulleet hänen puhuvan?”. Pian hänen kuolemansa jälkeen ilmestyi edelleen kaunopuheisia ylistyskirjoituksia, Couperin sävelsi Corellin apoteoosin, ja hänestä muodostui runsaasti kansanperinnettä, joka väritti vanhempia elämäkertoja ja täytti yllättävän niukan vankan faktatiedon hänen elämästään, ja vielä nykyäänkin se kiertää usein ikään kuin tosiasiat olisivat vain epäsuora todiste hänen suuresta maineestaan.

Muutamassa vuosikymmenessä hänen tyylinsä kuulosti italialaisille itselleen liian vanhanaikaiselta, mutta muissa maissa hänen teoksensa kiersivät lähes sadan vuoden ajan ja tarjosivat muodollisia ja esteettisiä malleja lukuisille muille säveltäjille. Hän pysyi pitkään rakastettuna Englannissa, jossa tyypillisempi barokki ei koskaan ollut kovin suosittua.

Ratkaiseva askel kohti hänen työnsä nykyaikaista hyödyntämistä oli Marc Pincherlen vuonna 1933 julkaisema tutkimus, joka oli lyhyt ja epätäydellinen, mutta kiinnitti huomiota häneen. Vuonna 1953 Mario Rinaldi julkaisi laajan monografian, joka oli toinen tärkeä virstanpylväs. Pincherle kritisoi tätä teosta ja julkaisi vastauksena vuonna 1954 laajennetun ja tarkistetun version aiemmasta tutkimuksestaan, jossa poistettiin suuri osa säveltäjän hahmoon liittyneestä kansanperinteestä vetoamalla luotettaviin primaarilähteisiin sekä käsiteltiin yksityiskohtaisesti kutakin kuudesta kokoelmasta, analysoitiin niiden asiayhteyttä ja määriteltiin hänen kansainvälisen vaikutuksensa säteilylinjat. Enemmänkin hän selvitti kadonneita barokin musiikkikäytännön näkökohtia, muun muassa ornamenttiperinteitä, sitä, että kirkkosonaatin ja kamarisonaatin välillä ei tuolloin koettu olevan juurikaan käytännön eroa, ja sitä, miten esittäjän harkintaan jätettiin sonaattien osien poisjättäminen tai lisääminen eri osissa. Arvioidessaan Corellin työtä hän piti Corellia teknisesti ja tyylillisesti vähemmän omaperäisenä ja kekseliäänä kuin muita sukupolvensa edustajia, mutta hänellä oli ihailtava kyky koota yhteen ja ohjata musiikillisen keskustelun voimia. Hänen jalanjäljissään Peter Allsop syvensi analyysejaan hyödyntämällä paljon Corellia koskevaa käsikirjoitusaineistoa ja määrittelemällä Corellin asemaa musiikillisten muotojen vahvistamisessa. William Newman teki Pincherlen tavoin vertailuja Corellin ja hänen aikalaistensa välillä ja keskittyi lähinnä muodon analyysiin ja kunkin genren merkitykseen Corellin kokonaisteoksessa.

Vuonna 1976 ilmestyi toinen virstanpylväs, Hans Joachim Marxin laatima Corellin tuotannon kokonaisluettelo, joka sisälsi ja systematisoi ensimmäistä kertaa myös ne säveltäjälle liitetyt teokset, joita ei julkaistu kuudessa kanonisessa kokoelmassa. Willi Apel paneutui perusteellisesti muodolliseen analyysiin ja sävellystekniikkaan, ja Boris Schwarcz jäljitti lyhyessä tutkimuksessaan muusikon ammatillisia yhteyksiä. Burdetten mukaan nämä teokset muodostavat keskeisimmän kriittisen bibliografian, mutta nykyään säveltäjää koskevia tutkimuksia on tuhansia. Corellin kriittinen onni on vuosisatojen kuluessa ollut itse asiassa myönteisempi kuin useimpien hänen aikalaistensa, kuten Pincherle huomautti. Lisäksi hänen partituuristaan on jo olemassa laaja diskografia ja lukemattomia uudelleenjulkaisuja. Esittämisen alalla 1900-luvun puolivälin jälkeen vanhojen musiikkikäytäntöjen tutkimus on lisääntynyt, ja historiallisesti perusteltuun tulkintaan omistautuneiden orkestereiden syntymisen myötä Corellin teokset ovat saaneet uutta näkyvyyttä, mikä on nostanut hänet jälleen sukupolvensa suosituimpien säveltäjien joukkoon.

Nykyään hänen asemansa länsimaisen musiikin historiassa yhtenä sukupolvensa vaikutusvaltaisimmista ja arvostetuimmista säveltäjistä, opettajista ja virtuooseista on vakiintunut, ja hänen teoksiaan on ihailtu, tutkittu ja jäljitelty niiden monipuolisuuden ja johdonmukaisuuden, vankan moniäänisyyden, ilmaisuvoiman ja eleganssin, harmonisen rikkauden, jousisävellystyylin, muodon ja rakenteen sekä kokonaisvaikutuksen vuoksi, ja niitä on pidetty esikuvina täydellisyydestä. Lynette Bowring totesi, että ”on helppo ymmärtää, miksi hänen teoksillaan oli niin suuri vaikutus. Niiden täydellinen viimeistely antaa vaikutelman, että niissä on helppoa siroutta, vaikka itse asiassa ne ovat vuosien hiomisen tulos.” Hän oli keskeinen tekijä viululle kirjoittamisen historiassa, ja Manfred Bukofzerille hänen sävellyksensä sopii paremmin tämän instrumentin ominaisiin voimavaroihin ja mahdollisuuksiin kuin mikään häntä edeltänyt. Hänen toimintansa virtuoosina, opettajana ja säveltäjänä vaikutti merkittävästi nykyaikaisen viulutekniikan perustan luomiseen ja nosti soittimen arvovaltaa, sillä se yhdistettiin viime aikoihin asti enemmän populaarimusiikkiin ja sitä halveksittiin sen jyrkemmän äänen vuoksi kuin alttoviuluja, jotka hallitsivat jousisoittimia 1500- ja 1600-luvuilla. David Boydenin mukaan ”Corellin työn myötä viulu valloitti kirkon, teatterin ja salongit”. Carter & Butt totesivat Cambridge History of Seventeenth-Century Music -teoksen esipuheessa, että hänen concerto grossonsa nro 8 ”For Christmas Eve” kuuluu ”pieneen mutta erittäin merkittävään joukkoon hittejä, joista on tullut olennainen osa popkulttuuria”. Georg Buelow huomautti, että maallikkoyleisö saattaa usein ajatella, että kaikki barokkimusiikissa tiivistyy tutuiksi käyneisiin sointusekvensseihin ja toistuviin motiiveihin ja kuvioihin sekä lukuisiin muihin kliseisiin, jotka, vaikka ovatkin miellyttäviä, ovat ajan mittaan kuluneet, mutta he eivät ole tietoisia Corellin suuresta roolista tämän aikansa kielenkäytöksi muodostuneen äänikielen kehityksessä ja siitä, miten innovatiivinen, yllättävä, jännittävä ja tehokas se oli syntyessään välittämään ihmisluonnetta määrittelevien ajatusten ja tunteiden koko rikkaan maailmankaikkeuden. Malcolm Boydin sanoin ”Corelli ei ehkä ollut ainoa säveltäjä, jota on kutsuttu aikansa Orfeukseksi, mutta harva on vaikuttanut yhtä voimakkaasti ja laajasti aikalaistensa ja välittömien seuraajiensa musiikkiin”, ja Oxford History of Western Music -sarjaa varten kirjoittaneen Richard Taruskinin mukaan hänen historiallinen merkityksensä on ”valtava”.

lähteet

Arcangelo Corelli
Arcangelo Corelli
a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
a b c d e f g Spitzer, John & Zaslaw, Neal. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815. Oxford University Press, 2004, pp. 105-136
a b c d Hager, Nancy. ”Arcangelo Corelli (1653 — 1713)”. In: Hager, Alan (ed.). The Age of Milton: An Encyclopedia of Major 17th-century British and American Authors. Greenwood Publishing Group, 2004, pp. 85-88
a b c d e Zaslaw, Neal. ”Ornaments for Corelli”s Violin Sonatas, op. 5″. In: Early Music, 1996; 24 (1):95-116. Series Music in Purcell”s London II
a b c d e f g h i j k l m n o p q r s Buelow, George J. A history of baroque music. Indiana University Press, 2004, pp. 115-133.
„Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
„(…) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie (”Suite for Strings”) (arranged by Ettore Pinelli). In: AllMusic. Abgerufen am 17. August 2018 (englisch).
^ Di fatto, l”apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un”orchestra d”archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest”opera corelliana riporta dunque indicazioni di ”soli” e ”tutti”. Se si sommano le parti orchestrali, dette anche ”parti reali”, che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.
^ Waldemar Woehl, Prefazione alla partitura dei Concerti grossi op. 6, Edition Peters, Lipsia, 1937.