Artemisia Gentileschi
gigatos | 7 tammikuun, 2022
Yhteenveto
Artemisia Lomi Gentileschi (Rooma 8. heinäkuuta 1593 – Napoli n. 1656) oli italialainen karavaggeski-koulukuntaan kuuluva taidemaalari.
Tytön raiskattuaan Tassi meni jopa niin pitkälle, että imarteli tyttöä lupaamalla mennä naimisiin hänen kanssaan hyvittääkseen aiheutuneen häpeän. On muistettava, että tuolloin raiskausrikos voitiin poistaa, jos sitä seurasi niin sanottu ”hyvitysavioliitto”, joka solmittiin syytetyn ja loukatun henkilön välillä. Tuolloin ajateltiin, että seksuaalinen väkivalta oli yleisen moraalin vastainen rikos, joka ei ensisijaisesti loukannut henkilöä, vaikka tämän vapautta päättää omasta sukupuolielämästään rajoitettiin.
Näin oikeudenkäynti alkoi. Seksuaalinen hyväksikäyttö oli edelleen syvästi traumatisoinut Gentileschin, sillä se rajoitti hänen ammatillista uraansa, halventi häntä myös ihmisenä ja lisäksi loukkasi hänen perheensä hyvää mainetta. Hän kuitenkin kohtasi oikeudenkäynnin erittäin rohkeasti ja lujana, mikä ei ollut mikään ihme, kun otetaan huomioon, että todisteluprosessi oli mutkikas, monimutkainen ja erityisen aggressiivinen. Oikeuskäsittelyn asianmukainen toiminta vaarantui itse asiassa jatkuvasti valetodistajien käyttämisen vuoksi, sillä nämä valehtelivat häpeämättömästi tiedossa olevista olosuhteista vahingoittaakseen Gentileschin perheen mainetta, eivätkä välittäneet mahdollisuudesta tulla syytetyksi kunnianloukkauksesta.
Artemisia joutui myös useaan otteeseen pitkiin ja nöyryyttäviin gynekologisiin tutkimuksiin, joiden aikana hänen ruumiinsa oli alttiina Rooman rahvaan sairaalloiselle uteliaisuudelle ja pöytäkirjan laatimisesta vastaavan notaarin tarkkaavaisille silmille; istunnoissa todettiin joka tapauksessa, että hänen immenkalvonsa oli repeytynyt lähes vuosi sitten. Varmistaakseen annettujen lausuntojen todenperäisyyden oikeusviranomaiset jopa määräsivät Gentileschin kuulusteltavaksi kidutuksen alaisena, jotta totuuden selvittäminen nopeutuisi – tuolloin vallinneen oikeudellisen ajattelutavan mukaisesti. Tilaisuuteen valittu kidutus oli niin sanottu ”sibyllikidutus”, ja se koostui peukaloiden sitomisesta narulla, joka kiristyi nuijan avulla yhä tiukemmaksi, kunnes sormiluut murskautuivat. Tämän dramaattisen kidutuksen myötä Artemisia oli vaarassa menettää sormensa ikuisesti, mikä oli mittaamaton menetys hänen tasoiselleen taidemaalarille. Hän halusi kuitenkin, että hänen oikeutensa tunnustetaan, eikä hän joutunut kärsimästään tuskasta huolimatta perumaan lausuntoaan. Sanat, jotka hän lausui Agostino Tassille, kun vartijat kietoivat hänen sormiaan narulla, olivat hyvin tylyjä: ”Tämä on sormus, jonka annat minulle, ja nämä ovat lupaukset!”.
Niinpä 27. marraskuuta 1612 oikeusviranomaiset tuomitsivat Agostino Tassin ”sieppauksesta” ja langettivat hänelle sakon lisäksi viiden vuoden vankeusrangaistuksen tai vaihtoehtoisesti ikuisen karkotuksen Roomasta oman harkintansa mukaan. Kuten oli odotettavissa, roisto valitsi karkotuksen, vaikka hän ei koskaan kärsinyt tuomiotaan: hän ei koskaan poistunut Roomasta, sillä hänen vaikutusvaltaiset roomalaiset suojelijansa vaativat hänen fyysistä läsnäoloaan kaupungissa. Tämän seurauksena Gentileschi voitti oikeudenkäynnin vain oikeudellisesti, ja hänen kunniansa Roomassa kärsi täydellisen kolauksen: monet roomalaiset uskoivat Tassin lahjomia todistajia ja pitivät Gentileschiä ”valehtelevana huorana, joka makaa kaikkien kanssa”. Vaikuttavaa oli myös se, kuinka monessa irstaassa sonetissa hän esiintyi.
Lue myös, elamakerrat – Woodrow Wilson
Firenzessä
29. marraskuuta 1612, vain päivä oikeudenkäynnin lannistavan lopputuloksen jälkeen, Artemisia Gentileschi meni naimisiin Pierantonio Stiattesin kanssa, joka oli vaatimattoman aseman omaava taidemaalari, ”jolla on sellaisen henkilön maine, joka elää pikemminkin keinoista kuin taiteilijan työstään”; Santo Spiriton kirkossa Sassiassa vietetyt häät olivat täysin Orazion järjestämät, sillä hän halusi järjestää hyvityshäät, jotka olivat täysin ajan moraalin mukaiset, jotta Tassin raiskaama, pettämä ja halventama Artemisia saisi riittävän kunniallisen aseman. Allekirjoitettuaan saman vuoden joulukuun 10. päivänä valtakirjan veljelleen, notaari Giambattistalle, jolle Artemisia oli siirtänyt omien taloudellisten asioidensa hoidon Roomassa, Artemisia seurasi välittömästi miestään Firenzeen jättääkseen taakseen liian ahdistavan isänsä ja menneisyytensä, joka oli unohdettava.
Lyhyesti sanottuna hänen oleskelunsa Toscanassa oli hyvin hedelmällistä ja tuottoisaa Gentileschille, joka pystyi vihdoin ensimmäistä kertaa vakiinnuttamaan maalauksellisen persoonallisuutensa: riittää, että sukunimi, jonka hän otti käyttöön firenzeläisvuosiensa aikana, oli ”Lomi”, viitaten hänen selvään haluunsa vapautua isänsä ja isäntänsä hahmosta. Samaa ei voi sanoa hänen yksityiselämästään, joka päinvastoin oli hyvin niukka tyydytyksen suhteen. Stiattesi oli itse asiassa tunteiltaan hyvin leväperäinen, ja pian kävi selväksi, että heidän avioliittonsa perustui pikemminkin puhtaaseen mukavuuteen kuin rakkauteen. Toisaalta hän osoittautui epäonnistuneeksi perheen taloudellisten varojen hoitajaksi ja keräsi valtavat velat. Yrittäessään palauttaa kunnollisen taloudellisen tilanteen Artemisia joutui jopa vetoamaan Cosimo II de” Medicin hyväntahtoisuuteen maksaakseen maksamatta jättämisestä aiheutuneen rangaistuksen. Hänen avioliittonsa Stiattesin kanssa kruunasi kuitenkin hänen esikoispoikansa Giovanni Battistan syntymä, jota seurasivat Cristofano (8. marraskuuta 1615) ja tyttäret Prudenzia (usein nimellä Palmira, syntynyt 1. elokuuta 1617) ja Lisabella (13. lokakuuta 1618-9. kesäkuuta 1619).
Lue myös, historia-fi – Naisten äänioikeus
Takaisin Roomaan ja sitten Venetsiaan
Pian Gentileschi päätti kuitenkin jättää Toscanan ja palata kotimaahansa Roomaan. Pakenemishalun taustalla ei ollut ainoastaan suhteiden asteittainen huononeminen Cosimo II:n kanssa, vaan myös neljä raskautta ja vaikuttava velkatilanne, joka johtui hänen miehensä ylellisestä elämäntyylistä, joka oli ottanut taloudellisia sitoumuksia puusepänliikkeistä, kaupoista ja apteekista. Tapahtumasarjan kruunasi skandaali, joka puhkesi, kun kävi ilmi, että Artemisia oli solminut salaisen suhteen Francesco Maria Maringhin kanssa.
Kaikki nämä olivat oireita epämukavuudesta, jonka Artemisia katsoi olevan ratkaistavissa vain palaamalla Roomaan; hän olisi kuitenkin pysynyt tiiviisti kiintyneenä Toscanan kaupunkiin, kuten käy ilmi useista kirjeistä, joita hän lähetti Andrea Cioliille, jolta hän turhaan pyysi kutsua Firenzeen Medicien suojelukseen. Tämä ei kuitenkaan riittänyt estämään häntä palaamasta pysyvästi Roomaan. Pyydettyään suurherttualta lupaa lähteä Roomaan vuonna 1620 toipuakseen ”monista menneistä vaivoista, joihin ei ole liittynyt vain muutama kotini ja perheeni aiheuttama vaiva”, taiteilija palasi ikuiseen kaupunkiin samana vuonna ja seurasi vuonna 1621 isäänsä Oraziota Genovaan (Artemisian yksityisiä tilauksia on säilytetty Cattaneo Adornon kokoelmassa). Genovassa hän tapasi van Dyckin ja Rubensin, ja vuonna 1622 hän muutti Via del Corsolla sijaitsevaan mukavaan asuntoon tyttärensä Palmiran, miehensä ja joidenkin palvelijattarien kanssa. Hänen kotiutumisestaan kertoo vuodelta 1622 peräisin oleva Gonfalonierin muotokuva – maalaus, jonka tiedetään olevan yksi hänen harvoista päivättyjen töidensä joukossa. Tähän mennessä Gentileschiä ei enää pidetty kokemattomana ja pelokkaana nuorena taidemaalarina, jollaisena hän oli esiintynyt roomalaisten silmissä sen jälkeen, kun oikeudenkäynti Tassia vastaan oli ratifioitu. Päinvastoin, hänen palattuaan ikuiseen kaupunkiin monet mesenaatit, taiteen ystävät ja taidemaalarit, niin italialaiset kuin ulkomaalaisetkin, ihailivat hänen taiteellista lahjakkuuttaan vilpittömällä innolla. Näinä vuosina Artemisia ei enää ollut isänsä ahdistavan hahmon alainen, vaan hän pystyi vihdoin käymään ahkerasti ajan taiteellisen eliitin parissa, mikä merkitsi vapaampaa vuorovaikutusta yleisön ja kollegoiden kanssa, ja hänellä oli myös tilaisuus tutustua ensimmäistä kertaa Rooman valtavaan taiteelliseen perintöön, niin klassiseen ja esikristilliseen kuin nykytaiteeseenkin (muistakaa, että Orazio rajoitti hänet kotiinsa, koska hän oli nainen). Roomassa Gentileschi kykeni luomaan ystävälliset suhteet taidemaailman merkittäviin henkilöihin ja hyödynsi täysin Rooman maalaustaiteen tarjoamia mahdollisuuksia laajentaa figuratiivisia näköalojaan: hänellä oli tiiviit suhteet ennen kaikkea Simon Vouet”hen ja luultavasti myös Massimo Stanzioneen, Riberaan, Manfrediin, Spadarinoon, Grammaticaan, Cavarozziin ja Tournieriin. Emme kuitenkaan pysty läheskään helposti rekonstruoimaan niitä erilaisia taiteellisia yhteyksiä, joita Gentileschillä oli hänen toisen Rooman oleskelunsa aikana:
Tämän roomalaisen oleskelun hedelmälliset tulokset kiteytyvät Detroitissa sijaitsevassa teoksessa ”Judith ja hänen palvelijattarensa”, joka on samanniminen kuin eräs toinen teos hänen aiemmalta firenzeläiseltä kaudeltaan. Huolimatta vankasta taiteilijamaineestaan, vahvasta persoonallisuudestaan ja hyvistä suhteistaan Artemisia ei saanut Roomassa niin paljon tilauksia kuin hän olisi halunnut. Hänen maalaustaiteensa arvostus rajoittui ehkä vain hänen kykyynsä muotokuvamaalarina ja hänen taitoihinsa lavastaa raamatullisia sankarittaria: hän ei päässyt osalliseksi freskosyklien ja suurten alttaritaulujen runsaista tilauksista. Yhtä vaikeaa on asiakirjalähteiden puutteen vuoksi seurata kaikkia Artemisiaa koskevia liikkeitä tänä aikana. On varmaa, että vuosien 1627 ja 1630 välisenä aikana hän asettui Venetsiaan, ehkä parempien tilausten toivossa: tästä ovat osoituksena kunnianosoitukset, joita hän sai laguunikaupungin kirjallisilta, jotka innostuneesti ylistivät hänen ominaisuuksiaan taidemaalarina.
Lopuksi on syytä mainita oletettu Genovan matka, jonka Gentileschi olisi tehnyt tänä aikana isänsä Orazion perässä. On arveltu, että Artemisia seurasi isäänsä Ligurian pääkaupunkiin (myös siksi, että selitettäisiin tyylien samankaltaisuus, joka vielä nykyäänkin tekee tiettyjen maalausten osoittamisen jommallekummalle ongelmalliseksi); tästä ei kuitenkaan ole koskaan ollut riittäviä todisteita, ja vaikka useat kriitikot ovat aiemmin innostuneet hypoteesista, joiden mukaan Artemisia olisi matkustanut Superbaan, tämä mahdollisuus on nykyään lopullisesti kadonnut, myös erilaisten dokumentti- ja kuvallisten löydösten valossa. Genovaa ei edes mainita, kun Gentileschi luettelee Don Antonio Ruffolle osoitetussa, 30. tammikuuta 1639 päivätyssä kirjeessä eri kaupunkeja, joissa hän oleskeli elämänsä aikana: ”Missä tahansa olen ollut, minulle on maksettu sata scudia kuviosta sekä Fiorenzassa että Venetsiassa, Roomassa ja Napolissa”.
Lue myös, elamakerrat – Joseph Heller
Napoli ja englantilainen sulku
Kesällä 1630 Artemisia lähti Napoliin ajatellen, että siellä voisi olla uusia ja rikkaampia työtilaisuuksia, sillä kaupunki oli kukoistava telakoiden ja kuvataiteen ystävien keskellä. Napoli oli tuolloin Espanjan varakuninkuuden pääkaupunki ja Pariisin jälkeen Euroopan toiseksi väkirikkain suurkaupunki, ja siellä oli myös merkittävä kulttuurinen ympäristö, jossa edellisellä vuosisadalla olivat nousseet esiin Giordano Brunon, Tommaso Campanellan ja Giovan Battista Marinon kaltaiset henkilöt. Siellä oli myös jälkiä suuresta taiteellisesta innostuksesta, joka oli houkutellut sinne maineikkaita taiteilijoita, ennen kaikkea Caravaggio, Annibale Carracci ja Simon Vouet; José de Ribera ja Massimo Stanzione työskentelivät siellä noina vuosina (Domenichino, Giovanni Lanfranco ja muut seurasivat pian).
Pian tämän jälkeen muutto Napolin metropoliin oli lopullinen, ja taiteilija pysyi siellä – englantilaisia sulkuja ja tilapäisiä siirtoja lukuun ottamatta – koko loppuelämänsä ajan. Napoli oli Artemisialle siis eräänlainen toinen koti, jossa hän huolehti perheestään (Napolissa hän nai kaksi tytärtään ja sai asianmukaiset myötäjäiset), hän sai todistuksia suuresta arvostuksesta, hän oli hyvissä väleissä Alcalan varakuninkaan herttuan kanssa ja hänellä oli tasavertaisia keskusteluja siellä läsnä olleiden suurten taiteilijoiden kanssa (alkaen Massimo Stanzionesta, jonka kohdalla on puhuttava vilkkaasta taiteellisesta yhteistyöstä, joka perustui vilkkaaseen ystävyyteen ja ilmeisiin tyylillisiin yhtäläisyyksiin). Napolissa Artemisia maalasi ensimmäistä kertaa kolme kirkkoon, Rione Terran alueella sijaitsevaan Pozzuoliin katedraaliin, maalattavaa taulua: Pyhä Gennaro Pozzuoliin amfiteatterissa, Pyhien tähtien palvominen ja pyhät Proculus ja Nisa. Pradossa olevat teokset, kuten Johannes Kastajan syntymä ja yksityisessä kokoelmassa olevat Corisca ja satiiri, ovat myös peräisin varhaisnapoliittiselta kaudelta. Näissä teoksissa Artemisia osoittaa jälleen kerran, että hän osasi pysyä ajan taiteellisen maun tasalla ja että hän osasi käsitellä muitakin aiheita kuin erilaisia juutalaisia, Susannea, Batsebaa ja katuvaa Magdaleenaa.
Vuonna 1638 Artemisia matkusti Lontooseen, Kaarle I:n hoviin, ja Englannin oleskelu oli kriitikoiden mielestä pitkään epäilyttävää. Hänen oleskelunsa Englannissa sai kriitikot ihmettelemään pitkään hänen matkansa ohimenevyyttä, joka oli myös huonosti dokumentoitu. Artemisia oli nyt itse asiassa vakiinnuttanut asemansa Napolin yhteiskunnallisessa ja taiteellisessa elämässä, ja hän sai usein arvostettuja tilauksia maineikkailta mesenaateilta, kuten Espanjan Filip IV:ltä. Talvella 1637 naimisiin menevän tyttärensä Prudenzian myötäjäiset olivat luultavasti tarpeen, minkä vuoksi hän etsi keinoa lisätä taloudellisia tulojaan. Tästä syystä hän päätti lähteä Lontooseen tutkittuaan turhaan mahdollisuutta asettua asumaan eri italialaisiin hoveihin, mutta ilman suurta innostusta: englantilaisen oleskelun mahdollisuus ei ilmeisesti tuntunut hänestä lainkaan houkuttelevalta.
Lontoossa hän liittyi isänsä Orazion seuraan, josta oli tällä välin tullut hovimaalari ja joka oli saanut tehtäväkseen koristella Greenwichissä sijaitsevan kuningatar Enrichetta Marian House of Delightsin katon (allegoria rauhan ja taiteen voitosta). Pitkän ajan kuluttua isä ja tytär löysivät toisensa taiteellisen yhteistyösuhteen kautta, mutta mikään ei viittaa siihen, että Lontoon-matkan syynä olisi ollut vain vanhuksen auttaminen. Varmaa on, että Kaarle I vaati häntä hoviinsa, eikä kieltäytyminen ollut mahdollista. Kaarle I oli fanaattinen keräilijä, joka oli valmis tinkimään julkisista varoista tyydyttääkseen taiteelliset halunsa. Artemisia oli varmasti kiinnostunut kuuluisuudestaan, eikä ole sattumaa, että hänen kokoelmiinsa kuului myös Artemisiasta peräisin oleva, hyvin vihjaileva maalaus ”Omakuva taidemaalarina”. Artemisialla oli siis oma itsenäinen toimintansa Lontoossa, joka jatkui jonkin aikaa myös isänsä kuoleman jälkeen vuonna 1639, vaikka tältä ajalta ei tunneta varmuudella teoksia.
Lue myös, elamakerrat – Jagello
Viime vuodet
Tiedämme, että vuonna 1642, sisällissodan ensimmäisten merkkien alkaessa, Artemisia oli jo lähtenyt Englannista, jonne ei ollut enää mitään syytä jäädä isänsä kuoleman jälkeen. Hänen myöhemmistä liikkeistään ei tiedetä juuri mitään. On totta, että vuonna 1649 hän palasi Napoliin ja kävi kirjeenvaihtoa keräilijä Don Antonio Ruffo di Sicilian kanssa, joka oli hänen mentorinsa ja hyvä suojelijansa tämän toisen napolilaisen kauden aikana. Esimerkkejä tämän ajanjakson teoksista ovat Susanna ja vanhimmat, joka on nyt Brnossa, sekä Madonna ja lapsi ruusukkeen kanssa, joka on Escorialissa. Viimeinen tiedossamme oleva kirje mentorilleen on vuodelta 1650, ja se todistaa, että taiteilija oli edelleen täydessä toiminnassa.
Vuoteen 2005 asti uskottiin, että Artemisia kuoli vuosien 1652 ja 1653 välisenä aikana, mutta viimeaikaiset todisteet osoittavat, että hän otti vastaan tilauksia vielä vuonna 1654, vaikka hän tuolloin olikin riippuvainen avustajansa Onofrio Palumbon avusta. Nykyään oletetaan, että hän kuoli Napolissa vuonna 1656 riehuneen ruttoruton aikana, joka tuhosi kokonaisen suuren taiteilijasukupolven. Hänet haudattiin San Giovanni Battista dei Fiorentinin kirkkoon Napoliin, jossa oli laatta, jossa luki kaksi yksinkertaista sanaa: ”Heic Artemisia”. Tällä hetkellä tämä muistolaatta, kuten taiteilijan hauta, on kadonnut rakennuksen siirron jälkeen. Hänen kaksi elossa olevaa tytärtään ja muutama läheinen ystävä surivat häntä vilpittömästi, mutta hänen vastustajansa eivät hukanneet tilaisuutta pilkata häntä. Surullisen kuuluisa on Giovan Francesco Loredanon ja Pietro Michielen kirjoittama sonetti, joka kuuluu seuraavasti:
Monet kriitikot ovat tulkinneet Gentileschin työtä ”feministisestä” näkökulmasta. Taiteilijan elämäkerrallinen tie avautui yhteiskunnassa, jossa naiset olivat usein alisteisessa asemassa ja siksi surkeita häviäjiä: 1600-luvulla maalausta pidettiin yksinomaan miesten harjoittamana, ja Artemisia joutui sukupuolensa vuoksi kohtaamaan vaikuttavan määrän esteitä ja hankaluuksia. Riittää, kun sanotaan, että naisena isä esti Gentileschiä tutustumasta Rooman rikkaaseen taiteelliseen perintöön ja pakotti hänet pysymään kotinsa seinien sisäpuolella. Häntä moitittiin usein siitä, että hän ei omistautunut kotitöihin, joita odotettiin lähes kaikilta tuon ajan tytöiltä. Tästä huolimatta Gentileschi osoitti loistavasti ylpeän ja päättäväisen luonteensa ja pystyi hyödyntämään monipuolisia lahjojaan saavuttaen välittömän ja erittäin arvostetun menestyksen hyvin lyhyessä ajassa. Lopuksi kriitikot Giorgio Cricco ja Francesco Di Teodoro totesivat, että ”juuri siksi, että hän oli nainen, nämä ”menestykset ja tunnustukset” maksoivat hänelle paljon enemmän vaivaa kuin mitä miespuolinen taidemaalari olisi joutunut tekemään”.
Gentileschin ensimmäinen kriittinen menestys liittyi vahvasti myös taidemaalarin inhimillisiin vastoinkäymisiin, sillä hän joutui – kuten valitettavasti tiedetään – Agostino Tassin vuonna 1611 tekemän raa”an raiskauksen uhriksi. Tapahtuma jätti epäilemättä syvän vaikutuksen Gentileschin elämään ja taiteeseen. Häpeällisen katumuksen ja syvän ja pakkomielteisen luovan levottomuuden ajamana hän siirsi kärsimänsä väkivallan psykologiset seuraukset kankaalle. Hyvin usein taidemaalari kääntyi Raamatun sankarittarien, kuten Juuditin, Jooelin, Batseban tai Esterin, kohottavan teeman puoleen, sillä he – vaaroista piittaamatta ja häiriintyneen kostonhalun innoittamina – voittavat julman vihollisen ja tietyssä mielessä vahvistavat oikeutensa yhteiskunnassa. Pian kuolemansa jälkeen Artemisiasta tuli siis eräänlainen ante litteram -feministi, joka kävi jatkuvaa sotaa vastakkaista sukupuolta vastaan ja ruumiillisti ylevästi naisten halun saada asemansa yhteiskunnassa.
Tämä maalarin ”yksisuuntainen” tulkinta on kuitenkin johtanut vaarallisiin epäselvyyksiin. Monet kriitikot ja elämäkerran kirjoittajat, joita raiskausepisodi kiehtoo, ovat asettaneet Gentileschin ihmiselämän hänen varsinaisten ammatillisten ansioidensa edelle ja tulkinneet näin ollen hänen koko kuvallisen tuotantonsa yksinomaan suhteessa seksuaalisen hyökkäyksen aikana kärsityn trauman ”kausaaliseen tekijään”. Jopa taidemaalarin nykyhistorioitsijat jättivät hänen taiteellisen uransa häpeällisesti varjoonsa ja keskittyivät mieluummin elämäkerrallisiin seurauksiin, jotka traagisesti leimasivat hänen olemassaolonsa. Gentileschin nimeä ei esimerkiksi mainita Mancinin, Scannellin, Bellorin, Passerin ja muiden maineikkaiden 1600-luvun elämäkertakirjoittajien teoksissa. Samoin Baglionin elämäkerrassa, Joachim von Sandrartin teoksessa Teutsche Academie ja Bernardo De Dominicin teoksessa Lives of Neapolitan Painters, Sculptors and Architects mainitaan vain muutama ohimenevä maininta, isänsä Orazion elämän lopussa hyvin lyhyessä kappaleessa ja Massimo Stanzionelle omistetun elämäkerran lopussa. Baglioni ja Sandrart eivät kuitenkaan osoittaneet kiinnostusta tai sympatiaa Gentileschiä kohtaan, mutta De Dominici puhui hänestä hyvin innostuneesti, ja Filippo Baldinucci meni jopa niin pitkälle, että omisti lukuisia sivuja Artemisialle, ”valente pittrice quanto mai mai altra femina”, jolle hän kiinnitti jopa enemmän huomiota kuin isälleen Oraziolle, vaikka hänen tutkimuksensa kattoi vain firenzeläisen ajanjakson. Samanlainen välinpitämättömyys on nähtävissä myös 1700-luvun historiankirjoituksessa: Horace Walpolen (1762) ja De Morronen (1812) tutkielmat ovat hyvin niukkoja tietojen suhteen ja rajoittuvat Baldinuccin raportoimien tietojen melko hedelmättömään toistamiseen.
Vuosisatojen ajan taidemaalari oli siis vähän tunnettu ja näytti itse asiassa olevan lähes tuomittu unohduksiin, niin että häntä ei edes mainittu taidehistorian kirjoissa. Artemisia Gentileschin kultti herätettiin henkiin vasta vuonna 1916, jolloin julkaistiin Roberto Longhin uraauurtava artikkeli Gentileschin isä ja tytär. Longhin tarkoituksena oli vapauttaa taidemaalari häntä alistavista seksistisistä ennakkoluuloista ja tuoda kriitikoiden tietoisuuteen hänen taiteellinen asemansa 1600-luvun alkupuoliskon karavaggeskien maalareiden joukossa. Longhi antoi tässä mielessä perustavanlaatuisen panoksen, sillä hän pyyhkäisi pois taidemaalarin hahmon ympärille syntyneen ennakkokäsityksen sumun ja tarkasteli Gentileschiä ensimmäisenä taiteilijana, ei naisena vaan taiteilijana, ja piti häntä tasavertaisena useiden miespuolisten kollegojensa, ennen kaikkea hänen isänsä Orazion kanssa. Longhin tuomio oli hyvin suorasukainen ja imarteleva, ja se vahvisti Gentileschin taiteellisen poikkeuksellisuuden yksiselitteisesti:
Maalauksen analyysissä korostetaan, mitä merkitsee tietää ”maalaustaiteesta, väreistä ja impastosta”: Artemisia muistuttaa paletin kirkkaista väreistä, vaatteidensa silkkisestä hohdokkuudesta (joissa on hänen omaleimainen keltainen värinsä), korujensa ja aseidensa täydellisyyteen kiinnitetystä huomiosta. Longhin lukema oli merkittävä takaisku Artemisia-hahmon ”feministiselle” tulkinnalle. Gentileschiä pidettiin itse asiassa edelleen ”kärsimyksen, naisten vahvistamisen ja itsenäisyyden esikuvana” (Agnati), ja hänestä tuli todellinen kultti-ikoni, ja 1900-luvulla hän lainasi nimensä yhdistyksille, yhteistyökumppanuuksille (kuuluisa tapaus berliiniläisestä hotellista, joka otti vastaan vain naispuolisia asiakkaita) ja jopa asteroidille ja Venuksen kraatterille.
Oli kuitenkin monia 1900-luvun kriitikoita, jotka lopettivat ”anakronistisen käyttämisen feminististä retoriikkaa täynnä olevien väitteiden esittämiseen” ja arvostivat hänen todellisia ammatillisia ja kuvallisia ansioitaan ilman, että häntä olisi välttämättä pidetty yksinkertaistetusti sen väkivallan veteraanina, joka inspiroi hänen työtään. Gentileschin suurta taiteellista uudelleenarviointia, joka on alkanut Longhin esseestä, ovat itse asiassa vahvistaneet Richard Ward Bissellin, Riccardo Lattuadan ja Gianni Papin kaltaisten tutkijoiden tekemät erilaiset tutkimukset, jotka ovat lopettaneet taidemaalarin jatkuvan raiskauksen toistamisen ja tunnustaneet laajalti hänen maalaukselliset ansionsa. Erityismaininnan ansaitsee Mary D. Garrard, joka on kirjoittanut esseen Artemisia Gentileschi: Naispuolisen sankarin kuva italialaisessa barokkitaiteessa, jossa Gentileschin elämäkerrallisia tapahtumia tasapainotetaan taitavasti hänen taiteellisen tuotantonsa huolellisella tarkastelulla. Myös Judith Walker Mann, tutkija, joka on osaltaan vaikuttanut siihen, että Gentileschin elämäkerrallisesta kokemuksesta on siirrytty hänen tiukemmin taiteelliseen kokemukseensa, on puhunut kaunopuheisesti:
Hänen teoksistaan on järjestetty myös merkittäviä näyttelyitä, kuten Firenzessä 1970- ja 1991 sekä Los Angelesin piirikuntamuseossa vuonna 1976 (Women Artists 1550-1950) ja viime aikoina Artemisia Gentileschi e il suo tempo Roomassa Palazzo Braschissa vuonna 2017. Almansin sanoin ”Gentileschin kaltainen lahjakas taidemaalari ei voi rajoittaa itseään ideologiseen sanomaan”, kuten usein varomattomasti tekevät ne, jotka pitävät häntä yksinomaan ”sukupuolten välisen sodan suurena taidemaalarina” (edelliset sanat ovat Germaine Greerin, yhden 1900-luvun kansainvälisen feminismin arvovaltaisimmista äänistä, sanoja). Viimeisin kritiikki, joka on lähtenyt liikkeelle Artemisia Gentileschin koko luettelon rekonstruoinnista, on yhtä mieltä siitä, että hänen eksistentiaalinen kokemuksensa on toisaalta välttämätön hänen työnsä oikean ymmärtämisen kannalta, mutta toisaalta se ei mahdollista tyhjentävää näkemystä. Hän on myös pyrkinyt antamaan vähemmän pelkistävän tulkinnan Artemisiian urasta, asettamalla sen eri taiteilijapiireihin, joissa hän liikkui, ja palauttamalla taiteilijan hahmon, joka taisteli määrätietoisesti käyttäen oman persoonallisuutensa ja taiteellisten ominaisuuksiensa aseita naismaalareita vastaan esitettyjä ennakkoluuloja vastaan; Hän pystyi integroitumaan tuottavasti aikansa arvostetuimpien taidemaalareiden joukkoon ja työskenteli maalaustaiteen eri lajeissa, joiden on täytynyt olla paljon laajempia ja monipuolisempia kuin hänelle omistetut kankaat nykyään kertovat.
Artemisia Gentileschin teosluettelossa on useita attribuutio-ongelmia (myös teosten ajoitukseen liittyy lukuisia kysymyksiä). Tässä esitetty luettelo perustuu pääasiassa Judith Walker Mannin toimittamaan teokseen sisältyvään kriittiseen aineistoon.
lähteet
