Auguste Renoir
gigatos | 13 helmikuun, 2022
Yhteenveto
Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 25. helmikuuta 1841 – Cagnes-sur-Mer, 3. joulukuuta 1919) oli ranskalainen taidemaalari, jota pidetään yhtenä impressionismin suurimmista edustajista.
Lue myös, elamakerrat – Umberto Eco
Nuoret
Pierre-Auguste Renoir syntyi 25. helmikuuta 1841 Limogesissa Haute-Viennen alueella Ranskassa neljäntenä viidestä lapsesta. Hänen äitinsä Marguerite Merlet oli vaatimaton tekstiilityöntekijä, ja hänen isänsä Léonard oli räätäli. Kyseessä oli siis hyvin vaatimaton perhe, eikä Renoirien aatelisperäisyyttä koskeva hypoteesi – jota heidän isoisänsä François, orpo, jonka huora kasvatti illo tempore – ollut kovin suosittu perheessä. Ei ole sattumaa, että kun François kuoli vuonna 1845, isä Léonard muutti perheensä kanssa Pariisiin ja asettui asumaan osoitteeseen 16 rue de la Bibliothèque, lyhyen matkan päähän Louvresta. Pierre-Auguste oli vasta kolmevuotias.
Pariisin kaupunkirakennetta eivät tuolloin vielä olleet muuttaneet paroni Haussmannin toteuttamat muutokset, kun hän vuodesta 1853 lähtien asetti historiallisen kaupungin kapeiden katujen päälle modernin, näyttävien bulevardien ja suurten tähdenmuotoisten aukioiden verkoston. Pariisin tieverkosto oli siis keskiaikaisen alkuperän mukainen pieni ja hajanainen, ja kapeilla kujilla, jotka ulottuivat Tuileries-palatsista (joka tuhoutui kommuunin aikana), lapset kokoontuivat leikkimään yhdessä ulkona. Pierre-Auguste – ”Auguste” hänen äidilleen, joka vihasi nimeä ”Pierre Renoir”, jossa oli varmasti liikaa r-kirjaimia, koska se oli niin epäselvä – vietti itse asiassa onnellisen ja huolettoman lapsuuden, ja kun hän aloitti peruskoulun Kristillisten koulujen veljesten koulussa, hän paljasti kaksi odottamatonta lahjakkuutta. Ensinnäkin hänellä oli suloinen ja melodinen ääni, niin että hänen opettajansa painostivat häntä liittymään Saint-Sulpicen kirkon kuoroon kappelimestari Charles Gounodin johdolla. Gounod uskoi pojan laulupotentiaaliin ja tarjosi hänelle ilmaisia laulutunteja sekä pyrki saamaan hänet maailman suurimpiin oopperataloihin kuuluvan Opéran kuoroon.
Hänen isänsä oli kuitenkin eri mieltä. Kun satoi, pikku Pierre-Auguste varasti puvustajansa liidut tappaakseen aikaa ja päästääkseen niillä mielikuvituksensa valloilleen piirtäessään perheenjäseniä, koiria, kissoja ja muita kuvia, jotka ovat yhä nykyäänkin lasten graafisia luomuksia. Toisaalta isä Léonard olisi halunnut moittia poikaansa, mutta toisaalta hän huomasi, että pikku-Pierre teki liidullaan hyvin kauniita piirroksia, niin että hän päätti ilmoittaa asiasta vaimolleen ja ostaa pojalle vihkoja ja kyniä, vaikka ne olivat kalliita 1800-luvun Pariisissa. Kun Gounod painosti pientä poikaa liittymään liturgiseen kuoroon, Léonard kieltäytyi mieluummin anteliaasta tarjouksesta ja rohkaisi poikansa taiteellista lahjakkuutta siinä toivossa, että pojasta tulisi hyvä posliinin koristelija, mikä oli tyypillistä Limogesissa. Innostunut ja itseoppinut Renoir itse kasvatti ylpeänä taiteellista lahjakkuuttaan, ja vuonna 1854 (hän oli vasta kolmetoistavuotias) hän siirtyi rue du Templen varrella sijaitsevaan posliinitehtaaseen maalariksi oppipojaksi ja kruunasi näin isänsä kunnianhimoiset tavoitteet. Täällä nuori Pierre-Auguste koristeli posliinia kukkakompositioilla, ja kokemuksen myötä hän työskenteli myös monimutkaisempien sommitelmien, kuten Marie-Antoinetten muotokuvan parissa: myymällä eri teoksia kolmen soldin kappalehintaan Renoir onnistui kerryttämään hyvän summan rahaa, ja hänen toiveensa päästä töihin arvostettuun Sèvresin manufaktuuriin (tämä oli hänen suurin kunnianhimonsa tuohon aikaan) oli kouriintuntuvampi ja elävämpi kuin koskaan.
Lue myös, elamakerrat – Yousuf Karsh
Varhaiset vuodet taidemaalarina
Kaikki ei kuitenkaan sujunut ongelmitta: vuonna 1858 Lévy-yhtiö meni konkurssiin. Työttömänä Renoir joutui työskentelemään omillaan, auttamaan kaivertajaveljeään kankaiden ja tuulettimien maalaamisessa sekä sisustamaan kahvilaa rue Dauphinessa. Vaikka näistä teoksista ei ole jäänyt jälkiä, tiedämme, että Renoir nautti suurta suosiota, ja tässä häntä varmasti auttoi hänen lahjakkuutensa monipuolisuus ja ennen kaikkea hänen synnynnäinen mieltymyksensä taiteellisiin lajityyppeihin, jotka olivat luonnostaan yleisön mieleen, joka itse asiassa hyväksyi hänen työnsä alusta alkaen. Häntä arvostettiin myös silloin, kun hän maalasi pyhiä aiheita kauppias Gilbertille, joka valmisti telttoja lähetyssaarnaajille ja jonka palveluksessa hän oli tilapäisesti.
Vaikka Renoir iloitsi menestyksestä, hän ei koskaan lepäillyt laakereillaan ja jatkoi opintojaan lannistumatta. Tauoillaan hän käveli Louvren museon saleissa, joissa hän saattoi ihailla Rubensin, Fragonardin ja Boucherin teoksia. Hän arvosti edellisen mestarillista lihansävyjen ilmaisuvoimaista toteutusta, kun taas kaksi jälkimmäistä kiehtoi häntä kromaattisen materiaalin herkkyydellä ja tuoksulla. Vuodesta 1854 alkaen hän osallistui École de Dessin et d”Arts Décoratifs -oppilaitoksen iltakursseille, jossa hän tapasi taidemaalari Émile Laportea, joka kannusti häntä omistautumaan maalaamiselle järjestelmällisemmin ja jatkuvammin. Tuolloin Renoir vakuuttui siitä, että hänestä tulisi taidemaalari, ja huhtikuussa 1862 hän päätti sijoittaa säästönsä kirjoittautumalla École des Beaux-Artsiin ja siirtymällä samalla taidemaalari Charles Gleyren ateljeeseen.
Gleyre oli taidemaalari, joka ”väritti Davidin klassismia romanttisilla melankolioilla” ja joka vakiintuneen käytännön mukaisesti otti yksityiseen työhuoneeseensa vastaan kolmisenkymmentä oppilasta korvatakseen akateemisen järjestelmän ilmeiset puutteet. Täällä Renoirilla oli mahdollisuus harjoitella elävien mallien tutkimista ja jäljentämistä geometrisen perspektiivin ja piirustuksen avulla. Renoirilla oli kuitenkin nopea, eloisa, melkeinpä kuohuva piirrosjälki, joka ei sopinut hyvin yhteen Gleyren jäykän akateemisuuden kanssa. Renoir ei kuitenkaan välittänyt siitä, ja kun mestari moitti häntä ”maalaamisesta huvin vuoksi”, hän vastasi viisaasti: ”Jos minulla ei olisi hauskaa, uskokaa, etten maalaisi ollenkaan”. Tämä oli hänen poetiikalleen ominainen piirre, jopa hänen kypsyessään, jota tarkastelemme tyyliä käsittelevässä jaksossa.
Sen lisäksi, että Renoir hyötyi Gleyren oppilaana olosta, hänen maalaustaiteelliseen kehitykseensä vaikutti ennen kaikkea hänen kohtaamisensa Alfred Sisleyn, Fréderic Bazillen ja Claude Monet”n kanssa, jotka hänen tavoin pitivät akateemista kurinalaisuutta riittämättömänä ja nöyryyttävänä. Nuorten miesten ryhmä, joka tunsi olevansa ahdistunut ateljeen ahtaudesta, päätti seurata Charles-François Daubignyn esimerkkiä ja päätti huhtikuussa 1863 lähteä yhdessä Chailly-en-Bièreen, Fontainebleaun koskemattoman metsän reunalle, työskentelemään ulkoilmassa, tiukasti en plein air, ja lähestyä luontoa suoremmin.
Vuonna 1864 Gleyre sulki ateljeensa lopullisesti, ja samaan aikaan Renoir läpäisi Akatemian kokeet erinomaisesti ja päätti näin taiteilijakoulutuksensa. Niinpä hän muutti keväällä 1865 Sisleyn, Monet”n ja Camille Pissarron kanssa Marlotten kylään, jossa he majoittuivat Mère Anthonyn viihtyisään majataloon. Ystävyys Lise Tréhotin kanssa oli hyvin tärkeä, ja hänestä tuli tärkeä osa Renoirin taiteellista omaelämäkertaa: hänen piirteensä näkyvät monissa Renoirin teoksissa, kuten Lisa sateenvarjon kanssa, Mustalainen, Nainen Algerista ja Pariisilaiset naiset algerialaispuvussa. Tällä välin maalari, jonka taloudellinen tilanne oli kaikkea muuta kuin vauras, muutti ensin Sisleyn taloon ja sitten tämän ateljeeseen rue Visconti de Bazille -nimisessä talossa, jossa hän sai vieraanvaraisuutta ja moraalista tukea. He elivät hyvin onnellisesti yhdessä ja tekivät kovasti töitä, ja he olivat päivittäin yhteydessä toisiinsa. Tästä ovat todisteena Bazillen Renoirista tekemä muotokuva (tämän sivun johdannossa oleva kuva) ja Renoirin maalaus, jossa Bazille on maalaamassa asetelmaa maalaustelineensä ääressä.
Hänen yhteytensä Bazilleen oli todellakin perustavanlaatuinen. Kun aurinko oli laskenut ja kaasuvalo ei riittänyt maalaamisen jatkamiseen, hän alkoi käydä rue de Batignollesin Café Guerbois”ssa, joka oli kuuluisa taiteilijoiden ja kirjailijoiden kohtauspaikka. Kahvilassa käymiensä keskustelujen aikana taiteilijat päättivät Manet”n ja hänen ystävänsä, kirjailija Émile Zolan johdolla kuvata modernin yhteiskunnan sankaruutta turvautumatta historiallisiin aiheisiin. Café Guerbois”ssa tämä vilkas maalareiden, kirjailijoiden ja taiteen ystävien ryhmä kehitti myös ajatuksen tehdä itsensä tunnetuksi ”riippumattomien” taiteilijoiden ryhmänä ja irrottautua näin virallisesta piiristä. Vaikka Renoir oli ystäviensä kanssa samaa mieltä, hän ei halveksinut Salonkeja ja osallistui niihin vuonna 1869 Gypsyllä. Café Guerbois”n tarjoamien sosiaalisten tilaisuuksien ansiosta Renoir pystyi tiivistämään suhdettaan Monet”hun, jonka kanssa hän solmi kiihkeän, jopa veljellisen yhteisymmärryksen. Itse asiassa he maalasivat mielellään yhdessä, ja heidän tekninen ja ikonografinen osaamisensa limittyi vahvasti toisiinsa, ja he työskentelivät usein saman motiivin parissa: kuuluisa on heidän vierailunsa Seinen varrella sijaitsevalla Croissyn saarella, jossa he vierailivat ja maalasivat vuonna 1869 työskennellen rinta rinnan kahden erillisen maalauksen parissa (Renoirin maalaus on La Grenouillère). Café Guerbois”ssa Renoir tapasi myös taidemaalari Henri Fantin-Latourin, joka työskenteli Atelier de Batignolles -nimisen maalauksen parissa, jossa Renoir ennusti loistavasti tuolloin nousussa olleen impressionistiryhmän syntyä.
Lue myös, elamakerrat – François Couperin
Impressionismi
Tänä aikana Renoir, jolla oli krooninen rahapula, eli onnellista ja huoletonta elämää kokeillen maalausta ja asuen ulkoilmassa. Hänen taiteellinen tuotantonsa pysähtyi kuitenkin rajusti kesällä 1870 Ranskan ja Preussin sodan puhjettua. Valitettavasti Renoir kutsuttiin myös asepalvelukseen ja hänet värvättiin kuriirirykmenttiin: osana tätä tehtävää hän lähti ensin Bordeaux”hun ja sitten Pyreneiden Vic-en-Bigorreen, jossa hänen erityistehtävänään oli hevosten kouluttaminen (joka hänelle annettiin, vaikka hänellä ei ollut käytännössä minkäänlaista kokemusta tältä alalta). Sedanin antauduttua taiteilija palasi Pariisiin ja muutettuaan uuteen työhuoneeseen Vasemmalle rannalle (vanha työhuone oli pommitusten vuoksi vaarallinen) hän sai passin, jolla ”kansalainen Renoir” sai virallisesti luvan harjoittaa taidetta julkisesti. Vaikka Renoir sai sotilaskokemuksensa aikana lyhyen punataudin, hän selvisi konfliktista lähes vahingoittumattomana. Konflikti johti kaaokseen ja sekasortoon, joka huipentui Pariisin kommuunin dramaattiseen kokemukseen, eikä se todellakaan auttanut nuoria taiteilijoita löytämään tietään. Renoirin sukupolvi – joka katkeroituneena avautui sotkuiselle, boheemille elämälle – kohtasi virallisten taidekriitikoiden taholta vain vihamielisyyttä ja vastustusta. Renoiria suretti myös Bazillen menetys, joka oli ilmoittautunut vapaaehtoiseksi elokuussa 1870 ja menehtynyt Beaune-la-Rolanden taistelussa. Kun Bazille, rakas ystävä, jonka kanssa hän oli jakanut ensimmäiset ateljeensa, ensimmäiset innostuksensa ja ensimmäiset epäonnistumisensa, kuoli traagisesti, Renoiria ravistelivat rajut katumuksen ja närkästyksen iskut, ja hän näytti irtautuvan lopullisesti nuoruudestaan.
Tästä vaikeasta ajanjaksosta huolimatta Renoir jatkoi maalaamista – kuten hän oli aina tehnyt – ja kiintyi peruuttamattomasti impressionistiseen runouteen. Monet”n ja Manet”n kanssa hän vetäytyi Argenteuiliin, kylään, joka käänsi hänet lopullisesti en plein air -maalauksen kannalle, kuten näkyy teoksessa Purjeet Argenteuilissa, jossa paletti vaalenee ja siveltimenvedot ovat lyhyitä ja rohkeita tavalla, joka voidaan määritellä aidosti impressionistiseksi. Hänen kääntymisensä impressionismia kohti virallistui, kun hän liittyi ”Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs” -yhdistykseen, joka perustettiin Pissarron ehdotuksesta (Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot ja muut olivat myös jäseniä) kerätäkseen rahaa itsenäisten näyttelyiden järjestämiseen. Ensimmäinen näistä näyttelyistä, joka järjestettiin 15. huhtikuuta 1874 valokuvaaja Nadarin tiloissa osoitteessa 35 boulevard des Capucines, aiheutti Renoirille suurta hämmennystä, sillä hänen oli hankala valita näyttelyreitti eri teosten välillä. Tehtävä oli hyvin vaikea, sillä huolimatta yhteisistä aikomuksista, vuoden 1874 ensimmäisessä näyttelyssä mukana olleille maalareille oli ominaista huomattava yhtenäisyyden puute: ”Riittää, kun vertaa Monet”n ja Degas”n töitä: Monet on lähinnä maisemamaalari, joka on kiinnostunut valon vaikutusten esittämisestä voimakkailla, synteettisillä siveltimenvedoilla, ja Degas on Ingres”n lineaarisuuden kannattaja, joka on herkkä sisätilojen esittämiselle tuon ajan valokuvia muistuttavien sommittelun leikkausten avulla” (Giovanna Rocchi).
Vähän ennen näyttelyn avautumista Renoir myönsi: ”Meillä oli vain yksi ajatus, näytteille asettaminen, kankaidemme esittely kaikkialla”. Impressionistien näyttelyssä hän näki erinomaisen tilaisuuden paljastaa itsensä suurelle yleisölle, ja siksi hän esitteli joitakin parhaista teoksistaan, kuten Tanssija, Pariisilaistyttö ja Laatikko. Valitettavasti suurin osa näyttelystä oli täysi fiasko, mutta tämä ei koskenut pelkästään Renoiria. Kriitikot arvostelivat Monet”n lopullisesti, mutta Renoirille tunnustettiin tietynlainen nerokkuus: ”On sääli, että maalari, jolla on tietty maku värien suhteen, ei piirrä paremmin”, Louis Leroy kommentoi. Joidenkin kriitikoiden ankaruudesta huolimatta näyttelyllä oli joka tapauksessa perustavanlaatuinen merkitys, sillä juuri tässä yhteydessä Renoirin ja hänen kumppaneidensa tyyli määriteltiin ensimmäistä kertaa impressionistiseksi, koska se on tyyli, joka ei pyri kuvaamaan maisemaa todenmukaisesti vaan vangitsemaan mieluummin hetken valovoimaisen hetkellisyyden, vaikutelman, joka on täysin erilainen ja itsenäinen sitä välittömästi edeltävistä ja seuraavista vaikutelmista. Vaikka suurin osa arvostelijoista suhtautui ankarasti tähän erityispiirteeseen, toiset (vaikkakin vain harvat) tunnustivat sen innovatiivisen latauksen ja sen tuoreen välittömyyden, jolla valovoimaiset efektit tuotettiin. Jules-Antoine Castagnary kehui rohkeasti tätä erityistä tyylivalintaa:
Vaikka kriitikot eivät suhtautuneet Renoiriin kovin kielteisesti, vuoden 1874 näyttely oli täydellinen taloudellinen epäonnistuminen, eikä se ratkaissut taiteilijan taloudellista epävarmuutta. Tämä ei kuitenkaan heikentänyt ryhmän innostusta, ja Renoir jatkoi ystäviensä kanssa maalaamista entistäkin innokkaampana, goljardimaisen osallistumisen hengessä. Jopa Manet, joka ei koskaan halunnut tulla yhdistetyksi impressionistien kanssa, arvosti Renoirin rohkeita kokeiluja ja nähdessään Renoirin maalaavan silmäkulmastaan kuiskasi Monet”lle tuon ajan taidekriitikoita matkien: ”Tuolla pojalla ei ole lahjakkuutta. Sinä, hänen ystävänsä, käsket häntä lopettamaan maalaamisen! Taloudellisen tuhon uhka oli kuitenkin aina nurkan takana, ja niinpä Renoir ja taidemaalari Berthe Morisot järjestivät vuonna 1875 Hôtel Drouot”ssa julkisen huutokaupan, jonka taideasiantuntijana toimi kauppias Paul Durand-Ruel. Aloite oli kuitenkin epäonnistunut, ellei peräti katastrofi: monet teoksista myytiin tai jopa ostettiin takaisin, ja yleisön suuttumus nousi niin suureksi, että Renoir joutui kutsumaan poliisin paikalle estääkseen kiistan kärjistymisen tappeluiksi.
Näyttelyssä oli kuitenkin läsnä myös Victor Chocquet, vaatimaton tullivirkailija, joka oli innostunut Delacroix”sta. Hän ihaili Renoirin maalausta välittömästi ja häntä sitoi siihen hellä kunnioitus ja aito innostus. Sen lisäksi, että Chocquet tuki impressionisteja taloudellisesti ja puolusti heitä kriitikoilta, hän omisti yksitoista Renoirin maalausta, joista merkittävin on epäilemättä Madame Chocquet”n muotokuva. Renoir keräsi virallisilla muotokuvillaan huomattavan omaisuuden, jolla hän osti ateljeetalon Montmartrelta, ja vahvisti ammatillista mainettaan niin, että hänen ympärilleen alkoi muodostua pieni, mutta erittäin arvostettu harrastajien ja keräilijöiden piiri. Myös Durand-Ruel tiivisti suhteitaan Renoiriin ja panosti hänen teoksiinsa rohkeasti, ja kustantaja Charpentier, joka oli ihastunut Renoirin maalauksiin, esitteli Renoirin vaimonsa salonkiin, jossa kävi säännöllisesti kaupungin kirjallisuuden ja älymystön eliittiä (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules ja Edmond de Goncourt, Turgenev ja Victor Hugo olivat siellä käytännössä kuin kotonaan). Huolimatta menestyksestään pariisilaisen maailman muotokuvapiirtäjänä ja sodasta Renoir ei hylännyt kokonaan en plein air -maalausta, jonka avulla hän teki vuonna 1876 Bal au moulin de la Galette -maalauksen, joka on yksi niistä maalauksista, joihin hänen nimensä on erottamattomasti liitetty. Bal au moulin de la Galette esiteltiin pariisilaiselle yleisölle kolmannen impressionistinäyttelyn yhteydessä vuonna 1877, joka oli viimeinen näyttely, jossa vanhat ystävät (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet ja Degas) kokoontuivat jälleen yhteen. Tämän kohtalokkaan vuoden jälkeen ryhmän yhteenkuuluvuus heikkeni vähitellen ja lopulta se hajosi.
Lue myös, elamakerrat – Samuel Johnson
Kaunis maa
1870-luvun lopulla Renoiria liikutti itse asiassa syvä luova levottomuus, jota kiihdyttivät erilaiset erimielisyydet, joita hänellä oli ystäviensä kanssa, jotka syyttivät häntä taiteensa prostituoimisesta julkisuuden vuoksi: käsittelemme tätä yksityiskohtaisemmin Tyylilajit-osiossa. Renoir puolestaan tunsi myös syvää tarvetta matkustaa ja vaihtaa ilmaa: oli vuosi 1879, ja hän oli käynyt elämänsä kolmekymmentäkahdeksan vuoden aikana vain Pariisissa ja Seinen laaksossa. Tämän vuoksi hän päätti nyt vaurastuneen taloudellisen tilanteensa ansiosta lähteä Algeriin vuonna 1880 seuraten rakkaan Delacroix”n jalanjälkiä, joka oli myös matkustanut Pohjois-Afrikkaan vuonna 1832. Palattuaan Ranskaan hänen ystävänsä Duret kutsui hänet myös Englantiin, mutta hänen oli pakko kieltäytyä, koska tuolloin hän ”kamppaili kukkivien puiden, naisten ja lasten kanssa, enkä halua nähdä mitään muuta”. Syy tähän ”kamppailuun” löytyy Aline Charigot”sta, naisesta, jonka mestari kuvasi kuuluisassa Aamiainen soutajien kanssa -teoksessaan: Renoir, jota myös ajoi tarve asettua pysyvästi aloilleen, meni naimisiin hänen kanssaan vuonna 1890.
Vielä hedelmällisempi oli hänen Italian-matkansa vuonna 1882. Jos sanan ”vacanza” (vacare) latinankielinen etymologia viittaa miellyttävään ”tyhjyyteen”, jossa rytmi hidastuu, Renoirin käsitys lomasta oli sitä vastoin sitä, että hän maalasi koko ajan ja tutustui samalla matkan varrella kohtaamiinsa taidemuseoihin. Italia taas oli taiteilijalle haluttu matkakohde, johon hän oli siihen asti tutustunut vain Louvressa esillä olleiden renessanssiajan teosten ja siellä vierailleiden ystävien kiihkeiden kuvausten kautta. Opiskeluaikanaan hän ei kilpaillut Prix de Rome -stipendistä, joka takasi voittajille harjoittelumatkan Bel Paeseen, jotta he kruunaisivat Ranskassa vietetyt opiskeluvuotensa, eikä riittämättömän taloudellisen tuen vuoksi edes ajatellut matkustaa Italiaan omin voimin, kuten Manet ja Degas tekivät. ”Kypsyysmatka” Italiaan ja kosketus renessanssin valtaviin kulttuuriesiintymiin oli kuitenkin tärkeiden uudistusten ja ”kausurien” (maalarin usein käyttämä termi) alkusoittoa Renoirin taiteessa, joka myöhemmin tunnusti: ”Vuosi 1882 oli suuri päivä kehityksessäni”. ”Italian ongelma on se, että se on liian kaunis”, hän lisäisi, ”italialaisilla ei ole mitään ansioita suurten taideteosten luomisessa”. Heidän tarvitsee vain katsoa ympärilleen. Italian kadut ovat täynnä pakanallisia jumalia ja raamatullisia hahmoja. Jokainen lasta imevä nainen on Rafaelin Madonna!”. Hänen Bel Paesen oleskelunsa poikkeuksellisuus tiivistyy kauniiseen lauseeseen, jonka Renoir osoitti ystävälleen, jolle hän uskoutui: ”Sinä palaat aina takaisin ensimmäisten rakkauksiesi luo, mutta lisänuotilla”.
Italian-kiertue alkoi Venetsiasta: Renoir oli kirjaimellisesti lumoutunut paitsi Carpaccion ja Tiepolon taiteesta (Tizian ja Veronese eivät olleet hänelle mitään uutta, sillä hän oli jo ihaillut niitä visuaalisesti Louvressa), myös laguunin viehätysvoimasta ja sen erityispiirteistä, ja hän pyrki heti vangitsemaan näille paikoille ominaisen ilman, veden ja valon tunnelman, jota hän kuvasi maalauksissaan suurella tutkimuksellisella innolla. Hätäisten Padovassa ja Firenzessä tehtyjen pysähdysten jälkeen hän saapui lopulta Roomaan, jossa Välimeren valon vakuuttava väkivaltaisuus teki häneen vaikutuksen. Roomassa hänen ihailunsa vanhojen mestareiden taiteeseen, erityisesti Rafael Sanzion taiteeseen, puhkesi räjähdysmäisesti: Renoir oli ihaillut Villa Farnesinan freskoja, jotka olivat ”ihailtavia yksinkertaisuudestaan ja suuruudestaan”. Hänen Italian-kiertomatkansa viimeinen tärkeä pysähdyspaikka oli Napolinlahti, jossa hän ihaili Caprin saaren lumoavia värejä ja löysi Pompejin seinämaalaukset, jotka ovat ylpeänä esillä kaupungin arkeologisessa museossa. Hän matkusti myös Palermoon, jossa hän tapasi suuren saksalaisen muusikon Richard Wagnerin ja kunnioitti häntä muotokuvalla. Italian-matkalla oli poikkeuksellisia seurauksia hänen maalaukselliseen kypsyyteensä, ja se huipentui Suurten uimareiden luomiseen. Kuten tavallista, käsittelemme tätä tyylillistä kehitystä yksityiskohtaisesti Tyylilajit-osiossa.
Lue myös, mytologia-fi – Odysseus
Viime vuodet
1900-luvun vaihteessa Renoir oli virallisesti tunnustettu yhdeksi Euroopan maineikkaimmista ja monipuolisimmista taiteilijoista. Durand-Ruelin vuonna 1892 järjestämä suuri retrospektiivinen näyttely (näytteille asetettiin sata kaksikymmentäkahdeksan teosta, muun muassa Bal au moulin de la Galette ja Veneilijöiden lounas) ja vuoden 1904 Salon d”Automne -näyttelyssä saavutettu suuri menestys lujittivat lopullisesti hänen maineensa: jopa Ranskan valtio, joka oli siihen asti suhtautunut häneen epäluuloisesti, osti hänen teoksiaan, ja vuonna 1905 hänelle myönnettiin jopa kunniamerkki. Vanhan kaartin taiteilijoista vain Claude Monet, joka oli vetäytynyt väsyneenä ja sairaana huvilalleen Givernyyn, ja Edgar Degas, joka oli lähes sokea mutta edelleen hyvin aktiivinen, jatkoivat maalaamista.
Myös Renoiria alkoivat uhata vakavat terveysongelmat, ja noin 50-vuotiaana ilmaantuivat ensimmäiset oireet tuhoisasta nivelreumasta, joka piinasi häntä kuolemaansa saakka ja aiheutti alaraajojen täydellisen halvaantumisen ja yläraajojen puolihalvaantumisen. Se oli hyvin aggressiivinen tauti, kuten Annamaria Marchionne totesi:
Sairautensa ennennäkemättömän rajuudesta huolimatta Renoir jatkoi maalaamista lannistumatta ja oli jopa valmis sitomaan pensselinsä vakaaseen käteensä, jotta hän voisi palata kaipaamiinsa alkuihin ja ”laittaa väriä kankaalle huvikseen”. Juuri hänen 1900-luvun alkuvuosina etenevän heikkokuntoisuutensa vuoksi hän muutti lääkäreiden neuvosta Côte d”Azurilla sijaitsevaan Cagnes-sur-Meriin, josta hän osti vuonna 1908 oliivi- ja appelsiinipuiden kätkemän Collettesin kartanon, joka sijaitsee kukkulalla näköetäisyydellä vanhasta kaupungista ja merestä. Vaikka Renoir huokaili jatkuvasti kivuista, hän hyötyi Välimeren alueen leudosta ilmastosta ja porvarillisen elämän mukavuuksista. Hän jatkoi maalaustekniikkansa harjoittelua taukoamatta ja taisteli kaikin voimin niveltulehduksen aiheuttamia esteitä vastaan. Hänen luomisvoimansa ehtyivät vääjäämättä, eikä vähiten rakkaan vaimonsa Alinen kuoleman vuoksi vuonna 1915: hän pystyi kuitenkin yhä tekemään loistavia väitöskirjoja taiteesta ja houkutteli luokseen joukon innokkaita nuoria (vähemmän hedelmällinen oli hänen vuonna 1919 tapahtuva kohtaamisensa Modiglianin kanssa, joka vastusti Renoirin maalausta ja näin ollen joidenkin mestarin kuvaamien mallien kuvamuotoja (”En pidä noista pakaroista!”) ja lähti studion ovea paiskaamalla sen kiinni). Renoir kuoli lopulta 3. joulukuuta 1919 huvilallaan Cagnesissa. Hänen poikansa Jeanin mukaan hänen viimeiset kuuluisat sanansa, jotka hän lausui kuolemaansa edeltävänä iltana, kun hänen kutistuneista sormistaan poistettiin siveltimiä, olivat: ”Luulen, että alan ymmärtää jotain”. Hänet on haudattu perheensä kanssa Essoyesin hautausmaalle Burgundiin.
Lue myös, elamakerrat – Jeanne d’Albret
Renoir: maalaus ammatti
Renoir oli yksi impressionistisen liikkeen vakuuttuneimmista ja spontaanimmista tulkitsijoista. Renoir oli valtavan tuottelias taiteilija, jolla on peräti viisituhatta maalausta ja yhtä paljon piirustuksia ja akvarelleja, ja Renoirille oli ominaista myös hänen monipuolisuutensa, niin että hänen maalaustuotannossaan voidaan erottaa useita kausia. Joka tapauksessa Renoir puhuu itse taiteentekotavastaan:
Kuten tästä sitaatista käy ilmi, Renoir suhtautui maalaamiseen täysin anti-intellektuaalisella tavalla, ja vaikka hän itse ei sietänyt akateemista konventionaalisuutta, hän ei koskaan edistänyt impressionismin asiaa teoreettisilla pohdinnoilla tai abstrakteilla julistuksilla. Itse asiassa hän hylkäsi kaikenlaisen intellektualismin ja tunnusti elävän uskonsa maalauksen konkreettiseen kokemukseen, joka esineellistyy siveltimien ja paletin ainoina ilmaisukeinoina: ”työskentely kuin hyvä työläinen”, ”maalaustyöläinen”, ”hyvien maalausten tekeminen” ovat todellakin lauseita, jotka toistuvat usein hänen kirjeenvaihdossaan. Renoir itse toisti tämän konkreettisuuden vaatimuksen Cennino Cenninin Libro d”arte -teoksen ranskalaisen painoksen (1911) esipuheessa, jossa hän antoi neuvoja ja käytännön ehdotuksia aloitteleville taidemaalareille ja totesi, että ”saattaa tuntua siltä, että olemme kaukana Cennino Cenninistä ja maalauksesta, mutta näin ei ole, sillä maalaus on käsityöläisammattia kuten puusepän- ja raudanvalmistus, ja siihen sovelletaan samoja sääntöjä”. Esimerkiksi kriitikko Octave Mirbeau katsoo Renoirin suuruuden johtuvan juuri tästä maalaustaiteen käsitteestä:
Lue myös, taistelut – Gerry Goffin
Vaikutukset
Näistä syistä Renoiria ei koskaan motivoinut Monet”n tai Cézannen kiihkeä idealismi, vaan hän kääntyi usein vanhojen mestareiden esimerkin puoleen. Kollegoihinsa verrattuna Renoir koki olevansa ”sukupolvien aikana kertyneen elävän voiman perijä” (Benedetti) ja oli siksi halukkaampi ottamaan inspiraatiota menneisyyden perinnöstä. Hän ei itse asiassa koskaan lakannut pitämästä museota taiteilijan kehittymisen kannalta sopivana paikkana, sillä hän näki museossa kyvyn opettaa ”maalaustaiteen makua, jota luonto ei yksin voi antaa”.
Renoirin teokset ovat kohtaamispiste (tai törmäys) hyvin erilaisten taiteellisten kokemusten välillä. Häntä viehättivät Rubensin voimakkaat ja täyteläiset siveltimenvedot sekä erittäin ilmeikkäiden lihansävyjen mestarillinen esittäminen, ja hän arvosti ranskalaisten rokokoomaalien – ennen kaikkea Fragonardin ja Boucherin – kromaattisen aineksen herkkyyttä ja tuoksua. Myös Barbizon-maalareilla oli ratkaiseva merkitys Renoirin taiteellisessa pohdinnassa, sillä heiltä hän lainasi plein air -maalauksen maun ja tavan arvioida maisemien ja tunnelmien välistä vastaavuutta. Jean-Auguste-Dominique Ingresin vaikutus oli myös merkittävä, hän oli todellinen ”musta peto” kollegoilleen, jotka näkivät hänessä akateemisten käytäntöjen steriiliyden symbolin: Renoir puolestaan oli hyvin kiehtonut Ingresin tyyliä, jossa hän uskoi voivansa havaita elämän sykkeen, ja hän nautti siitä melkeinpä lihallisesta nautinnosta (”Salaa nautin Lähteen kauniista vatsasta ja Madame Rivièren kaulasta ja käsivarsista”). Raphael Sanzio, joka oli erittäin tärkeä vaikuttaja erityisesti hänen myöhäisessä kypsyydessään, käsitellään Aigren tyyliä käsittelevässä jaksossa.
Renoirin taiteellisessa universumissa Gustave Courbetilla on erityinen asema. Courbet oli päättäväinen ja taisteluhenkinen mies, joka ei ainoastaan teemoitellut sitä, mitä siihen asti ei ollut pidetty kuvallisen esittämisen arvoisena, vaan onnistui myös siirtämään ainekappaleita kankaalle. Hänen maalauksensa on raskasta, raskasta ja maanläheistä: Ornansin mestarin kankailla on oma voimakas fyysisyytensä, ja ne koostuvat hyvin raa”asta materiaalista, jossa värit ovat paksuja ja usein levitetään palettiveitsellä juuri ”konkreettisten” efektien aikaansaamiseksi kankaalle. Tämä ilmaisuvoima antoi Renoirille ennennäkemättömän vapauden kuvallisen aineksen käsittelyssä, mikä tuli selvästi esiin myös silloin, kun maalarin taiteellinen tutkimus suuntautui kohti uusia menetelmiä.
Lue myös, elamakerrat – Maxentius
Elämänilon maalari
Renoirin töitä leimaa mitä aidoin elämänilo. Itse asiassa Renoir oli koko elämänsä ajan aidon elämäninnostuksen vallassa, eikä koskaan lakannut hämmästelemästä luomakunnan loputtomia ihmeitä, nautti sen kauneudesta täysin siemauksin ja tunsi kouristuksellista halua siirtää kankaalle makealla ja voimakkaalla tunnekuohulla muiston jokaisesta visuaalisesta havainnosta, joka oli iskenyt häneen. Kriitikko Piero Adorno, joka halusi korostaa Renoirin suhdetta elämän jokaiseen osa-alueeseen, olipa se sitten pieni tai suuri, ehdotti seuraavaa syllogismia: ”kaikki, mikä on olemassa, elää, kaikki, mikä elää, on kaunista, kaikki, mikä on kaunista, ansaitsee tulla maalatuksi” (kaikki, mikä on olemassa, on siis kuvallisen esittämisen arvoista).
Kaikissa hänen maalauksissaan, ensimmäisistä Gleyren ateljeessa tehdyistä töistä viimeisiin Cagnesissa tehtyihin töihin, vangitaan elämän suloisin ja katoavaisin puoli, ja ne esitetään sujuvin, eloisin siveltimenvedoin ja rauhoittavin, iloisin värein ja kevyin kuvioin. ”Näillä sanoilla taidemaalari nimenomaisesti kutsuu maalaustensa katsojia olemaan vuorovaikutuksessa niiden kanssa samanlaisella nautinnolla kuin hän itse oli kokenut maalatessaan niitä. Hauskuus” on yksi Renoirin poetiikan avainkäsitteistä: hän rakasti ”maalata kankaalle huvikseen” siinä määrin, että kukaan muu maalari ei luultavasti ollut koskaan tuntenut yhtä väistämätöntä tarvetta maalata ilmaistakseen tunteitaan (”pensseli on eräänlainen orgaaninen jatke, hänen herkkien kykyjensä osallistuva lisäosa”, Maria Teresa Benedetti huomauttaa). Nuoruuden vilpittömyys hänen vastauksessaan mestari Gleyrelle on esimerkillistä, sillä hän käsitti maalaamisen tiukkana muodollisena harjoituksena, joka on suoritettava vakavasti ja vastuullisesti eikä missään nimessä antautumalla minkäänlaiseen kevytmielisyyteen. Hämmästyneelle mestarille, joka ahdisteli häntä muistuttamalla ”huvin vuoksi maalaamisen” vaaroista, hän vastasi: ”Jos en nauttisi siitä, uskokaa, etten maalaisi ollenkaan”.
Yhteenvetona voidaan todeta, että hänen maalauksensa paljastavat myös hänen ylitsevuotavan ilonsa ja hänen hyväksyntänsä maailmalle puhtaana elämänilon ilmentymänä. Tämä johtuu myös useista tärkeistä tyylillisistä keinoista: erityisesti ennen aigreen siirtymistä hänen maalauksensa ovat kevyitä ja ilmavia, täynnä eloisaa, sykkivää valoa ja antavat värien huuhtoutua niiden ylle iloisella eloisuudella. Sen jälkeen Renoir jakaa valon pieniksi väriläiskiksi, joista kukin asetetaan kankaalle erittäin hienovaraisesti, niin että koko teos näyttää värähtelevän katsojan silmissä ja muuttuvan joksikin selkeäksi ja käsin kosketeltavaksi myös täydentävien värien (jotka on jaettu nimenomaan impressionistisen tekniikan mukaisesti) taitavien yhteensovitusten ansiosta.
Tämä luova kuohunta käsitteli lukuisia kuvallisia tyylilajeja. Hänen teoksensa viittaavat ennen kaikkea ”modernin elämän sankaruuteen”, jonka Charles Baudelaire oli määritellyt aidon taiteen teemaksi. Tästä syystä Renoir ymmärsi kollegoidensa tavoin, että saavuttaakseen erinomaisia tuloksia ”historiamaalauksessa” ei pidä tekopyhästi turvautua menneiden vuosisatojen historiaan vaan kohdata niiden nykyaika spontaanisti, tuoreesti mutta voimakkaasti, kuten vanhempi Édouard Manet oli tehnyt. Alla on Maria Teresa Benedettin kommentti, joka on myös merkittävä, jotta Renoirin suhde elämäniloon olisi helpompi ymmärtää:
Lue myös, taistelut – Tannenbergin taistelu (1410)
Aigre-tyyli
Jyrkkä tyylillinen muutos tapahtui hänen Italiassa vuonna 1881 tekemänsä matkan jälkeen. Koska Renoir tunsi itsensä impressionistien valinnan ahdistamaksi, hän päätti samana vuonna matkustaa Italiaan opiskelemaan renessanssin mestareiden taidetta ja seurasi kunnioitetulta Ingresiltä lainattua kuvataiteellista toposta. Italiassa oleskelu ei ainoastaan laajentanut hänen figuratiivisia näköalojaan, vaan sillä oli myös merkittäviä seurauksia hänen maalaustapaansa. Pompejin seinämaalaukset ja ennen kaikkea Rafaelin Farnesinan freskot, jotka olivat ”yksinkertaisuudestaan ja loistokkuudestaan ihailtavia”, tekivät häneen vaikutuksen, ja hän löysi niistä esteettisen täydellisyyden, jota hän ei ollut kyennyt saavuttamaan impressionistisen kokemuksen avulla. Melankolisella innolla hän tunnusti ystävälleen Marguerite Charpentierille:
Rafaelin taide kiehtoi Renoiria hiljaisella suuruudellaan, hajavalollaan ja plastisesti määritellyillä tilavuuksillaan, mutta Pompeijin maalauksista hän sai mieltymyksen kohtauksiin, joissa ihanteellinen ja todellinen ulottuvuus sekoittuvat taitavasti, kuten Vesuvin kaupungin domusta koristavissa freskoissa, jotka kuvaavat heraldisia, mytologisia, rakkaudellisia ja dionyysisiä temppuja sekä illusionistista arkkitehtuuria. Hän sanoo sen itse:
Renessanssimallit nähtyään Renoir koki voimakasta henkistä levottomuutta, häneltä vietiin varmuudet, ja mikä vielä pahempaa, hän huomasi olevansa taiteellisesti tietämätön. Rafaelin freskojen ja Pompejin maalausten vastaanoton jälkeen hän oli vakuuttunut siitä, ettei ollut koskaan oppinut maalausta ja piirtämistä ja että hän oli käyttänyt loppuun impressionistisen tekniikan tarjoamat keinot, erityisesti valon vaikutuksen osalta luontoon: ”Olin saavuttanut impressionismin äärirajan ja minun oli myönnettävä, etten enää osannut maalata tai piirtää”, hän totesi surullisena vuonna 1883.
Ratkaistakseen tämän umpikujan Renoir irtautui impressionismista ja aloitti ”aigre”- tai ”ingresque”-vaiheensa. Sovittaessaan yhteen Rafaelin mallin Ingresin mallin kanssa, jonka hän oli tuntenut ja jota hän oli rakastanut alusta alkaen, Renoir päätti päästä impressionismin visuaalisen hahmotuksen eloisan epävakauden yli ja siirtyä kohti kiinteämpää ja terävämpää maalaustyyliä. Korostaakseen erityisesti muotojen konstruktiivisuutta hän otti takaisin selkeän ja tarkan piirustuksen, ”volyymiin, ääriviivojen kiinteyteen, kuvien monumentaalisuuteen ja värien asteittaiseen siveyteen kiinnittyvän maun” (StileArte), mikä merkitsi vähemmän episodimaista ja järjestelmällisempää kuvallisen aineksen synteesiä. Hän hylkäsi myös plein air -taiteen ja palasi työstämään luomuksiaan työhuoneissaan, tällä kertaa kuitenkin runsaan figuratiivisen taustan avustamana. Samassa yhteydessä maisemia näkyi hänen töissään yhä harvemmin, ja hän mieltyi ihmishahmoihin, erityisesti naisten alastonkuviin. Tämä oli todellinen ikonografinen vakio hänen teoksessaan – joka oli läsnä sekä hänen varhaisvaiheessaan että impressionististen kokeilujensa aikana – mutta joka vahvistui voimakkaammin hänen Aigre-vaiheessaan, jolloin hahmo oli ehdottomasti etusijalla, ja se esitettiin eloisilla ja herkillä siveltimenvedoilla, jotka kykenivät vangitsemaan tarkasti kohteen iloisen tunnelman ja ihonvärin yltäkylläisyyden.
Lopuksi hänen poikansa Jean Renoir antaa isästään hyvin yksityiskohtaisen fysiognomisen ja luonteenomaisen muotokuvan, jossa hahmotellaan myös hänen pukeutumistottumuksiaan ja katsettaan, jotka kertovat hänen hellästä ja ironisesta luonteestaan:
Renoirin työ kärsi nousuista ja laskuista kriitikoiden arvostuksessa hänen kolmenkymmenen ensimmäisen toimintavuotensa aikana. Vaikka Bürger ja Astruc, jotka ensimmäisinä huomasivat Renoirin ominaisuudet, arvostivat häntä arkajalkaisesti, Renoirin maalaustaide kohtasi avointa vihamielisyyttä kriitikoiden ja ranskalaisen yleisön taholta, jotka eivät juurikaan luottaneet uusiin impressionistisiin kokeiluihin ja pitivät edelleen akateemisesta maalaustavasta. Émile Zola mainitsee tämän romaanissaan L”Opéra (Ooppera), jossa hän kertoo, että ”naurua ei enää kuulunut naisten nenäliinojen tukahduttamana, ja miesten vatsat laajenivat, kun he päästivät ilonsa valloilleen. Se oli nauttimaan tulleen yleisön tarttuvaa naurua, joka vähitellen kiihtyi, purskahti nauruun pienimmästäkin asiasta, naurunremakkaa sekä kauniista että kamalista asioista”.
Tästä huolimatta Renoir nautti lukuisten kannattajien, ennen kaikkea Zolan ja Jules-Antoine Castagnaryn, tukea. Vielä suurempaa kiitosta saivat Georges Rivière ja Edmond Renoir vuosina 1877 ja 1879. Lainaamme niitä jäljempänä:
Aluksi kriitikot vastustivat Renoirin teosta paljon, vaikka sen suosio oli kohtalainen voimakkaan muotokuvakauden aikana. Voidaankin sanoa, että hänen maalauksensa 1800-luvun lopulla saivat ristiriitaisen vastaanoton. Vuonna 1880 Diego Martelli puhui hänestä ”hyvin herkkänä taiteilijana”, mutta hänen maanmiehensä eivät jakaneet tätä näkemystä: impressionistisilla kokeiluilla oli Italiassa aluksi liian aikaisin tehdyille uutuuksille tyypillinen häiritsevä vaikutus, eivätkä ne löytäneet hedelmällistä maaperää, jossa ne olisivat voineet levitä helposti. Ristiriitaa esiintyi myös ulkomailla, niin että toisaalta Sun syytti Renoiria vuonna 1886 Gleyren kelvottomaksi oppilaaksi, ja toisaalta amerikkalaiset harrastajat kilpailivat ostamaan hänen teoksiaan todellisen keräilyinnostuksen vallassa.
Renoirin kultti heräsi uudelleen henkiin 1900-luvun alkuvuosina. Durand-Ruelin galleriassa vuonna 1892 järjestetty monografianäyttely ja Renoirin massiivinen osallistuminen Salon d”Automne -tapahtumaan vuonna 1904 (peräti neljäkymmentäviisi teosta) vahvistivat merkittävästi hänen mainettaan. Menestykseen liittyi myös hänen taiteeseensa syvällisesti sitoutuneita jaksoja: riittää, kun ajattelee Maurice Gangnatia, joka omisti yhden suurimmista maalarin teoskokoelmista, Fauveja ja Henri Matissea, joille vierailut Renoirin luona hänen kotonaan Cagnesissa muodostuivat todellisiksi pyhiinvaellusmatkoiksi, sekä Maurice Denisiä, Federico Zandomeneghiä, Armando Spadinia ja Felice Carenaa (tässä mielessä, kuten Giovanna Rocchi huomautti, ”Renoirin onni on paljon enemmän kuvauksellinen kuin kirjallinen”). Taidekriitikotkaan eivät kuitenkaan voineet pysyä välinpitämättöminä tällaisesta menestyksestä, ja vuonna 1911 Julius Meier-Grafe julkaisi ensimmäisen systemaattisen tutkimuksen Renoirin maalauksista. Tästä lähtien taidekriitikot löysivät Renoirin uudelleen: vuonna 1913 Bernheim-Jeunen galleriassa pidetyn näyttelyn yhteydessä julkaistiin ensimmäinen monumentaalinen luettelo Renoirin maalauksista, jonka esipuheen kirjoitti Mirbeau (joka piti Renoirin elämäkerrallisia ja taiteellisia tapahtumia ”oppituntina onnesta”). Kun kiinnostus oli herännyt uudelleen, alun vastenmielisyys oli voitettu, ja maalarin tekniikan ja tyylin kehittymisen tutkiminen lisääntyi, ja useita uraauurtavia tutkimuksia julkaistiin, muun muassa Andrén (1919), Ambroise Vollardin (1919), Foscan (1923), Duret”n (1924), Bessonin (1929 ja 1938) sekä Barnesin ja de Mazian (1933) tutkimukset. Näitä ennen kaikkea varhaiskypsyytensä vuoksi ansiokkaita puheenvuoroja seurasivat pian Foscan ja Roger-Marxin kriittiset puheenvuorot, Druckerin valtava tutkimus (1944) ja Rewaldin perusteellinen tutkimus (1946) Renoirin ja 1800-luvun lopun ranskalaisen kulttuurin välisistä suhteista, joka käännettiin italian kielelle vuonna 1949 Longhin esipuheen kera. Myös Pariisin Orangerie-museossa vuonna 1933 ja New Yorkin Metropolitan Museum of Artissa vuonna 1937 järjestetyt näyttelyt olivat erittäin merkittäviä. Erityisesti on mainittava myös Delteilin (1923) ja Rewaldin (1946) tutkimukset, joissa keskityttiin ennen kaikkea taidemaalarin graafiseen tuotantoon, sekä Cooperin, Rouartin, Pachin, Perruchot”n ja Daulten tutkimukset eri teosten kronologiasta.
lähteet
