Caravaggio

gigatos | 15 helmikuun, 2022

Yhteenveto

Michelangelo Merisi da Caravaggio, joka tunnetaan myös nimellä Caravaggio tai Caravaggio, oli italialainen taidemaalari, joka syntyi 29. syyskuuta 1571 Milanossa ja kuoli 18. heinäkuuta 1610 Porto Ercolessa.

Hänen voimakkaat ja innovatiiviset työnsä mullistivat 1600-luvun maalaustaiteen naturalistisella luonteellaan, toisinaan brutaalilla realismillaan ja voimakkaalla chiaroscuron käytöllä, jopa tenebrismiin asti. Hänestä tuli kuuluisa jo elinaikanaan, ja hän vaikutti moniin suuriin maalareihin hänen jälkeensä, kuten Caravaggion synty osoittaa.

1600-luvun alkupuolella hän saavuttikin valtavan menestyksen: hän työskenteli sivistyneiden mesenaattien piirissä, sai arvostettuja tilauksia ja korkea-arvoiset keräilijät etsivät hänen maalauksiaan. Mutta sitten Caravaggio joutui vaikeaan vaiheeseen. Vuonna 1606 hän haavoitti kuolemaan johtaneessa kaksintaistelussa vastustajaa, kun hän oli joutunut useaan otteeseen tekemisiin paavinvaltioiden oikeuslaitoksen kanssa. Hän joutui lähtemään Roomasta ja vietti loppuelämänsä maanpaossa Napolissa, Maltalla ja Sisiliassa. Vuoteen 1610 asti, jolloin hän kuoli 38-vuotiaana, hänen maalaustensa tarkoituksena oli osittain korvata tämä virhe. Joitakin hänen moraaliaan koskevia elämäkerrallisia seikkoja on kuitenkin nyt tarkistettu, sillä viimeaikainen historiantutkimus asettaa kyseenalaiseksi 1700-luvun lähteiden pitkään levittämän epäsuotuisan kuvan, johon ei voi enää luottaa.

Pitkän kriittisen unohduksen kauden jälkeen Caravaggion nerokkuus tunnustettiin täysin vasta 1900-luvun alussa, huolimatta hänen rikkinäisestä maineestaan. Hänen menestyksensä sai aikaan lukuisia romaaneja ja elokuvia sekä näyttelyitä ja lukemattomia tieteellisiä julkaisuja, jotka vuosisadan ajan uudistivat täysin hänen työnsä kuvaa. Hän on tällä hetkellä edustettuna maailman suurimmissa museoissa, vaikka hänen maalauksiaan on säilynyt vain vähän. Jotkin viime vuosisadalla esiin tulleista maalauksista herättävät kuitenkin edelleen kysymyksiä teosten tunnistamisesta.

Lue myös, taistelut – Hattinin taistelu

Nuoriso ja koulutus

Michelangelo syntyi Milanossa todennäköisesti 29. syyskuuta 1571. Hänen vanhempansa, jotka menivät naimisiin saman vuoden tammikuussa, olivat Fermo Merisi ja Lucia Aratori, molemmat kotoisin Caravaggiosta, joka oli pieni kaupunki Bergamon alueella, joka oli tuolloin Espanjan vallan alla.

Caravaggion markiisi Francesco I Sforza of Caravaggio oli heidän häissään bestmanina. Michelangelo kastettiin syntymäänsä seuraavana päivänä Pyhän Stefanus Suuren basilikassa Milanon alueella, jossa asui Fabbrica del Duomon mestari, jossa hänen isänsä todennäköisesti työskenteli. Kastetodistuksen mukaan hänen kummisetänsä oli Milanon patriisi Francesco Sessa.

Hänen isänsä tehtävät määritellään eri lähteissä eri tavoin työnjohtajaksi, muurariksi tai arkkitehdiksi; hänellä on titteli ”magister”, mikä voi tarkoittaa, että hän oli Francesco I Sforzan sisustusarkkitehti tai taloudenhoitaja. Useissa asiakirjoissa käytetään kuitenkin melko epämääräistä termiä ”muratore” kuvaamaan Caravaggion isän ammattia, mikä näyttää viittaavan siihen, että hänellä oli pieni rakennusliike. Hänen äidin isoisänsä oli tunnettu ja arvostettu maanmittari. Sekä hänen isänsä että äitinsä perheet olivat kokonaan Caravaggiosta kotoisin ja keskiluokkaisia: Costanza Colonna, Marcantonio Colonnan tytär ja Francesco I Sforzan vaimo, käytti useita Merisin perheeseen kuuluvia naisia lastensa lastenhoitajina; hän oli suojelija, johon Michelangelo saattoi luottaa useaan otteeseen.

Hänen sisarpuoli Margherita syntyi aikaisemmasta liitosta vuonna 1565. Michelangelon syntymää vuonna 1571 seurasi kahden veljensä ja sisarensa syntymä: Giovan Battista vuonna 1572, Caterina vuonna 1574 ja Giovan Pietro noin vuosina 1575-1577, ja hän oli täysin tietoinen katolisesta uskonpuhdistuksesta, jonka arkkipiispa Kaarle Borromeo oli aloittanut Milanossa ja oratoriolaisten perustaja Filippus Neri Roomassa. Michelangelo pysyi koko roomalaisen kautensa ajan tiiviissä yhteydessä tähän oratorioseuraan.

Rutto iski Milanoon vuonna 1576. Epidemiaa paetakseen Merisin perhe pakeni Caravaggioon, mutta se ei estänyt tautia viemästä Michelangelon isoisää ja muutamaa tuntia myöhemmin hänen isäänsä 20. lokakuuta 1577. Vuonna 1584 leski ja hänen neljä eloonjäänyttä lastaan palasivat Lombardian pääkaupunkiin, jossa Michelangelo liittyi kolmetoistavuotiaana Simone Peterzanon työhuoneeseen. Hän väitti olevansa Tizianin oppilas, mutta hänen tyylinsä oli pikemminkin lombardialaista kuin venetsialaista: Michelangelon äiti allekirjoitti oppisopimuksen 6. huhtikuuta 1584 ja sai vastineeksi 24 kultaista ecua neljäksi vuodeksi kerrallaan.

Nuoren taidemaalarin oppivuodet kestivät siis ainakin neljä vuotta Simone Peterzanon luona, ja hänen kauttaan hän pääsi kosketuksiin lombardialaisen koulukunnan kanssa, jossa vallitsi ekspressiivinen luminismi ja aidot yksityiskohdat. Hän oli tarkkaavainen Campin veljesten (lähinnä Antonion) ja Ambrogio Figinon töiden suhteen, joita maalaripoika pääsi opiskelemaan hyvin tiiviisti Milanossa ja sen lähistöllä sijaitsevissa pikkukaupungeissa. Hän näki luultavasti myös hyviä esimerkkejä venetsialaisista ja bolognalaisista maalauksista: Moretto, Savoldo, Lotto, Moroni ja Tizian, joita kaikkia oli saatavilla paikallisesti, ja jopa Leonardo da Vincin maalauksia, joka oleskeli Milanossa vuosina 1482-1499-1500 ja sitten 1508-1513 ja jonka eri vierailuja oli lukuisia ja jotka olivat enemmän tai vähemmän saatavilla: Viimeinen ehtoollinen, monumentaalisen hevosen veistosprojekti jne. Nuori Merisi opiskeli aikansa kuvataiteen teorioita, piirtämistä, öljyvärimaalausta ja freskotekniikoita, mutta oli erityisen kiinnostunut muotokuvista ja asetelmista.

Caravaggion viimeisistä oppivuosista, jotka sijoittuivat vuoden 1588 ja Roomaan muuton väliseen aikaan kesällä 1592, tiedetään vain vähän: ehkä hän hioi taitojaan Peterzanon kanssa tai perusti oman yrityksen.

Lue myös, elamakerrat – Georges Rouault

Taiteellinen ja uskonnollinen konteksti

Italialainen taidehistorioitsija Roberto Longhi oli ensimmäinen, joka antoi nimet Caravaggion visuaaliselle kulttuurille tutkimalla hänen maalauksiaan. Hänen mukaansa Caravaggion tyylin kehittyminen oli seurausta tiettyjen lombardialaisten mestareiden vaikutuksesta, tarkemmin sanottuna niiden, jotka työskentelivät Bergamon, Brescian, Cremonan ja Milanon alueella: Foppa ja Borgognone edellisellä vuosisadalla, sitten Lotto, Savoldo, Moretto ja Moroni (joita Longhi kuvailee ”esi-Caravaggisteiksi”). Näiden mestareiden vaikutus, johon voidaan lisätä Ambrogio Figinon vaikutus, olisi ollut Caravaggion taiteen perusta. Savoldo ja veljekset Antonio, Giulio ja Vincenzo Campi käyttivät valon ja varjon vastakkainasettelua, ehkä Rafaelin Vatikaanin freskon Pietari vankilassa innoittamana. Tästä kontrastivaikutelmasta tulee Caravaggion työn keskeinen elementti. Longhin mukaan tämän koulukunnan tärkein mestari on Foppa, joka on Caravaggion maalausten keskeisiä elementtejä edustavan valon ja naturalismin vallankumouksen alullepanija – vastakohtana tietylle renessanssiajan majesteettisuudelle. Lopuksi Longhi ei jätä korostamatta Simone Peterzanon, nuoren oppipojan, joka oli vielä Caravaggio, mestarin hyvin todennäköistä vaikutusta. Matka Roomaan olisi voinut tapahtua, erityisesti yhden taidemaalarin osalta, Bolognan kautta, jossa hän olisi voinut tutustua myös Annibale Carraccin kokemuksiin, joista olisi ollut hyötyä hänen ensimmäisissä avoimille markkinoille tarkoitetuissa maalauksissaan.

Caravaggion elämäkerran kirjoittajat viittaavat aina taidemaalarin läheiseen suhteeseen katolisen uskonpuhdistuksen (tai ”vastareformaation”) liikkeen kanssa. Caravaggion oppivuosien alku osui samaan aikaan reformaation merkkihenkilön kuoleman kanssa: Kaarle Borromeo käytti Milanossa kirkon nimissä oikeudellista ja moraalista valtaa Espanjan hallituksen rinnalla. Nuori taiteilija havaitsi, että lähes kaiken maalauksen tuohon aikaan aloittaneiden tilaajien rooli oli keskeinen ja että uskonnollinen auktoriteetti valvoi yleisölle tarkoitettujen kuvien käsittelyä. Kaarle Borromeo, kardinaali ja sittemmin Milanon arkkipiispa, oli yksi Trenton konsiilin laatijoista ja yritti toteuttaa sitä käytännössä elvyttämällä papiston työtä katolilaisten keskuudessa ja kannustamalla varakkaita liittymään veljeskuntiin köyhimpien ja prostituoitujen auttamiseksi.

Kaarlen serkku Friedrich Borromeo, joka oli myös Milanon arkkipiispa vuodesta 1595 lähtien, jatkoi tätä työtä ja piti yllä läheisiä yhteyksiä pyhään Filippus Neriin, joka kuoli vuonna 1595 ja kanonisoitiin vuonna 1622. Oraattorikongregaation perustajana hän halusi palata varhaiskristittyjen hartauteen ja yksinkertaiseen elämään ja antoi musiikille tärkeän roolin. Caravaggion lähipiiri, hänen veljensä ja Costanza Colonna, joka suojeli hänen perhettään, harjoittivat uskoaan oratorioiden ja Ignatius Loyolan hengellisen harjoituksen hengessä, jotta he voisivat sisällyttää uskon salaisuudet jokapäiväiseen elämäänsä. Caravaggion uskonnolliset kohtaukset ovat siis loogisesti täynnä tätä yksinkertaisuutta, ja niissä esiintyy köyhiä likaisine jalkoineen ja apostoleja, jotka kulkevat paljain jaloin; vaatimattomimpien antiikkipukujen ja yksinkertaisimpien nykyvaatteiden yhdistäminen on osa uskon sisällyttämistä jokapäiväiseen elämään.

Lue myös, elamakerrat – Akhenaten

Rooman aika (1592-1606)

Caravaggio lähti Simone Peterzanon ateljeesta ja palasi Caravaggion luo noin vuonna 1589, jolloin hänen äitinsä kuoli. Hän pysyi siellä perheen perinnönjakoon asti toukokuussa 1592 ja lähti sitten kesällä, ehkä Roomaan, etsien siellä uraa kuten monet muutkin tuon ajan taiteilijat. Ei ole kuitenkaan poissuljettua, että hän saapui Roomaan jo aiemmin, sillä tästä ajanjaksosta on vain vähän asiakirjoja; itse asiassa hänen jälkensä katoaa vuonna 1592 hieman yli kolmeksi vuodeksi, kunnes voimme todistaa hänen olleen Roomassa maaliskuussa 1596 (ja todennäköisesti vuoden 1595 lopusta lähtien). Rooma oli tuohon aikaan dynaaminen paavillinen kaupunki, jota Trenton kirkolliskokous ja katolinen uskonpuhdistus elävöittivät. Rakennustyömaat kukoistivat, ja ilmassa oli barokkihenkeä. Paavi Klemens VIII valittiin 30. tammikuuta 1592 Sixtus V:n seuraajaksi, joka oli jo muuttanut kaupunkia huomattavasti.

Ensimmäiset vuodet suurkaupungissa ovat kaoottisia ja huonosti tunnettuja: tämä ajanjakso myöhemmin, ja väärin tulkittujen tosiasioiden perusteella, takoi hänen maineensa väkivaltaisena ja riitaisana miehenä, joka joutui usein pakenemaan taistelujensa ja kaksintaistelujensa oikeudellisia seurauksia. Aluksi hän asui köyhyydessä Monsignor Pandolfo Puccin isännöimänä. Mancinin mukaan hänen ensimmäiset kolme myytävää maalaustaan ovat tältä ajalta, joista vain kaksi on säilynyt: Boy Bitten by a Lizard ja Boy Peeling Fruit. Jälkimmäisestä on säilynyt vain kopioita, ja se on luultavasti hänen ensimmäinen tunnettu teoksensa ja yksi varhaisimmista genremaalauksista, kuten Annibal Carraccin, jonka teoksia Caravaggio todennäköisesti näki Bolognassa. Hypoteesi homoeroottisesta ilmapiiristä tämän kauden maalauksissa on ollut taiteilijan tutkijoiden kiivaan keskustelun aiheena 1970-luvulta lähtien.

Baglionen mukaan hän pääsi ensin hyvin vaatimattoman sisilialaisen taidemaalarin Lorenzo Carlin, joka tunnettiin nimellä ”Lorenzo Siciliano”, työhuoneeseen. Hän tapasi taidemaalari Prospero Orsin, arkkitehti Onorio Longhin ja kenties sisilialaisen taidemaalarin Mario Minnitin, joista tuli ystäviä ja jotka myötäelivät hänen menestystarinaansa. Hän tapasi myös Fillide Melandronin, josta tuli kuuluisa kurtisaani Roomassa ja joka toimi hänen mallinaan useaan otteeseen.

On mahdollista, että hän siirtyi sen jälkeen parempaan työpajaan, Antiveduto Grammatican työpajaan, mutta tuotti edelleen halpoja maalauksia.

Vuoden 1593 alkupuoliskolla hän työskenteli useita kuukausia Giuseppe Cesarin kanssa. Tuskin Caravaggiota vanhempi, hän sai toimeksiannon, ja kun hänet aateloitiin, hänestä tuli Cavalier d”Arpin. Hän oli paavi Klemens VIII:n virallinen taidemaalari ja erittäin merkittävä taiteilija, vaikka hän ja hänen veljensä Bernardino eivät nauttineetkaan korkeiden moraalinormien maineesta. Ehkäpä Caravaggio tunsi kuitenkin juuri heidän yhteytensä kautta tarvetta lähestyä tuon ajan aristokratialle tyypillisiä tapoja. Guiseppe Cesari antoi oppipoikansa tehtäväksi maalata kukkia ja hedelmiä ateljeessaan. Tänä aikana Caravaggio työskenteli todennäköisesti myös monimutkaisempien teosten koristelijana, mutta tästä ei ole luotettavia todisteita. Hän olisi voinut oppia Cesarilta, miten hän myisi taidettaan ja miten hän olisi voinut rakentaa henkilökohtaista repertuaariaan potentiaalisille keräilijöille ja antiikkikauppiaille hyödyntämällä tietämystään lombardilaisesta ja venetsialaisesta taiteesta. Tämä oli sairaalloisen Pikku-Bacchuksen, Pojan hedelmäkorin kanssa ja Bacchuksen aikaa: antiikin tyyliin muotoillut hahmot, jotka pyrkivät vangitsemaan katsojan katseen ja joissa hiljattain etusijalle noussut asetelma todistaa taidemaalarin taidosta äärimmäisen tarkkojen yksityiskohtien osalta. Näistä varhaisista maalauksista, joissa on viittauksia klassiseen kirjallisuuteen, tuli pian muodikkaita, kuten lukuisat korkealaatuiset aikalaiskappaleet osoittavat.

Useat historioitsijat viittaavat mahdolliseen Venetsian matkaan, joka selittää tietyt tyypilliset venetsialaiset vaikutteet, erityisesti Le Repos pendant la fuite en Égypte -teoksen kohdalla, mutta tätä ei ole koskaan voitu vahvistaa varmuudella. Hän ei näytä tuolloin arvostaneen juurikaan viittauksia Rafaelin taiteeseen tai roomalaiseen antiikkiin (jolla 1600-luvun taiteilijat viittasivat lähinnä roomalaiseen kuvanveistoon), mutta hän ei koskaan jättänyt niitä huomiotta. Hänen katuvainen Magdaleenansa todistaa siten muinaisen vertauskuvallisen hahmon säilymisestä, mutta hänen näkymänsä on hieman syöksyvä, mikä vahvistaa vaikutelmaa syntisen nöyryydestä. Tämä olisi maalarin ensimmäinen kokonainen hahmo.

Sairauden tai loukkaantumisen jälkeen hän oli sairaalahoidossa Consolation Hospitalissa. Hänen yhteistyönsä Cesarin kanssa päättyi äkillisesti syistä, jotka eivät ole vielä selvillä.

Tähän aikaan kardinaali Fredrik Borromeon suojattina toiminut taidemaalari Federigo Zuccaro sai aikaan merkittäviä muutoksia taidemaalareiden asemassa. Hän muutti veljeskunnan akatemiaksi vuonna 1593: Accademia di San Luca (Pyhän Luukkaan akatemia). Tällä pyrittiin nostamaan taidemaalareiden yhteiskunnallista asemaa vetoamalla heidän työnsä älylliseen arvoon ja samalla suuntaamaan taideteoriaa disegnon (piirustuksen, mutta myös tarkoituksen merkityksessä) hyväksi manieristisen teoreetikon Lomazzon puolustamaa colore-käsitettä vastaan. Caravaggio esiintyy ensimmäisten osallistujien luettelossa.

Selviytyäkseen Caravaggio otti yhteyttä kauppiaisiin myydäkseen maalauksiaan. Hän tapasi Constantino Spatan tämän liikkeessä lähellä Pyhän Ludvigin kirkkoa. Spata esitteli hänet ystävälleen Prospero Orsille (tunnettu myös nimellä Prospero delle Grottesche), joka osallistui Caravaggion kanssa Accademia di San Lucan ensimmäisiin kokouksiin ja josta tuli hänen ystävänsä. Orsi auttoi Caravaggiota löytämään itsenäisen majapaikan monsignor Fantino Petrignanin talosta ja esitteli Caravaggion hyviin yhteyksiin perustuville tuttavilleen. Orsin lanko, paavin kameramies Gerolamo Vittrici, tilasi Caravaggiolta kolme maalausta: Katuva Magdaleena, Lepo Egyptin pakomatkalla ja Ennustaja, jota seurasi myöhemmin alttaritaulu Hautaaminen.

Onnenonkijasta innostui kardinaali Francesco Maria del Monte, suuren kulttuurin mies ja taiteen ja musiikin ystävä, joka maalauksen lumoissa tilasi pian toisen version vuodelta 1595 (Capitoliininen museo). Kardinaali oli aiemmin tehnyt ensimmäisen hankinnan: huijareiden maalauksen. Nuori lombardialainen siirtyi sitten kardinaalin palvelukseen lähes kolmeksi vuodeksi Palazzo Madamaan (Italian senaatin nykyinen toimipaikka) vuodesta 1597 alkaen. Kardinaali oli itse ollut siellä suuren ystävänsä Ferdinand I de” Medicin asettamana diplomaattina Toscanan suurherttuakunnan palveluksessa paavin luona. Bellorin mukaan (vuonna 1672) Del Monte tarjosi taiteilijalle erittäin hyvän aseman ja jopa kunniapaikan talon herrojen joukossa.

Kun Caravaggio oli kardinaalin suojeluksessa, hän sai tehdä töitä muille mesenaaleille suojelijansa ja suojelijansa suostumuksella. Tämä hurskas mies, muinaisen aateliston jäsen, oli myös vaatimaton ja pukeutui vaatteisiin, jotka olivat joskus kuluneet, mutta hän oli yksi Rooman sivistyneimmistä persoonallisuuksista. Hän suhtautui intohimoisesti musiikkiin, koulutti taiteilijoita ja teki tieteellisiä kokeita, erityisesti optiikan alalla, yhdessä veljensä Guidobaldon kanssa, joka julkaisi perustavanlaatuisen teoksen aiheesta vuonna 1600. Tässä ympäristössä Caravaggio löysi mallit soittimilleen ja tiettyjen maalaustensa aiheet, joiden taidokkaat yksityiskohdat tekivät niistä niin houkuttelevia hänen asiakkailleen; hän oppi soittamaan suosittua barokkikitaraa ja löysi älyllisiä virikkeitä, joiden avulla hän saattoi keskittyä efekteihin (erityisesti optisiin efekteihin) sekä valon ja varjojen merkitykseen. Kardinaali oli Accademia di San Luca -akatemian toinen suojelija ja Fabbrica di San Pietro -neuvoston jäsen, joka oli avainasemassa Pietarinkirkon kaikkien tilausten ja kaikkien jäljellä oleviin tilauksiin liittyvien asioiden käsittelyssä. Caravaggion varhaisten teosten keräilijänä (hän omisti kahdeksan Caravaggion maalausta tämän kuollessa vuonna 1627) hän suositteli nuorta taiteilijaa ja sai tälle tärkeän toimeksiannon: Roomassa sijaitsevan Pyhän Ludvigin kirkon koko Contarellin kappelin koristelun. Tämän projektin suuri menestys toi Caravaggiolle muitakin tilauksia ja edisti suuresti hänen mainettaan.

Tämän ratkaisevan tärkeän tuen lisäksi Caravaggio hyötyi monista eduista, jotka hän sai Del Monten kanssa solmimastaan suhteesta. Hän omaksui vanhan aateliston tavat ja tottumukset, kuten luvan kantaa miekkaa, joka ulottui heidän kotitalouteensa, tai sitoutumisen kunniakoodeihin, jotka mahdollistivat sen käytön; hän omaksui heidän halveksuntansa mahtipontisuutta kohtaan, mutta myös heidän mieltymyksensä kokoelmiin ja kulttuuriin, jopa siihen asti, että he käyttivät oppineisuuttaan maalaamiseen; ja ennen kaikkea hänestä tuli osa näiden kirkollisten piirien ja heidän sukulaistensa ystävyysverkostoa. Del Monten naapuri oli genovalainen pankkiiri Vincenzo Giustiniani, toinen Caravaggion mesenaatti ja keräilijä. Kardinaalin vaikutus näkyy myös teologisen oppineisuuden yksityiskohdissa, jotka vaikuttavat nuoren taidemaalarin kuvavalintoihin ja jotka osoittavat, että hän keskusteli sävellyksistään suojelijansa kanssa. Caravaggio löysi kardinaali Del Montessa paljon muutakin kuin suojelijan: hän oli hänelle todellinen mentori.

Vaikutusvaltaisen prelaatin toimeksiantojen ja neuvojen ansiosta Caravaggio muutti tyyliään luopumalla pienimuotoisista kankaista ja yksittäisistä muotokuvista ja aloittamalla monimutkaisten teosten kauden, jossa useat hahmot ovat syvällisesti mukana toiminnassa, usein puolipitkät, mutta joskus myös kokopitkät. Kardinaali osti useita maalauksia, jotka vastasivat hänen omaa makuaan: Muusikot ja Luuttun soittaja, joissa kohtaukset korostavat katsojan läheisyyttä, aina Ennustajaan ja Huijaajiin, joissa katsojasta tulee melkeinpä osallinen esitetyssä toiminnassa.

Muutamassa vuodessa hänen maineensa kasvoi ilmiömäisesti. Caravaggiosta tuli malli kokonaisen sukupolven maalareille, jotka ottivat vaikutteita hänen tyylistään ja aiheistaan. Kardinaali Del Monte oli Pietarinkirkon rakentamista valvovan kardinaalikollegion jäsen, mutta hän seurasi myös muita vastaavia toimeksiantoja roomalaisissa kirkoissa. Hänen ansiostaan Caravaggio sai vuodesta 1599 alkaen tärkeitä tilauksia, erityisesti papistolle: Matteuksen kutsumus ja Matteuksen marttyyrikuolema sekä Matteus ja enkeli Ranskalaisen Pyhän Ludvigin kirkon Contarellin kappeliin (jonka kattoon Giuseppe Cesari oli tehnyt freskon jo vuonna 1593), samoin kuin Pyhän Laurentiuksen ja Franciscuksen syntymä (nyt kadonnut) Palermoon, Pyhän Paavalin kääntymys Damaskoksen tiellä ja Pyhän Pietarin ristiinnaulitseminen Cerasin kappeliin Santa Maria del Popolon kirkossa. Varhaisissa lähteissä mainitaan maalauksia, joista kieltäydyttiin; tätä asiaa on kuitenkin hiljattain tarkistettu ja korjattu, mikä osoittaa, että Caravaggion maalaukset ovat päinvastoin olleet julkisesti menestyksekkäitä huolimatta joistakin kirkollisten mesenaattien kieltäytymisistä. Tämä koskee Paavalin, Matteuksen ja enkelin kääntymyksen (1602) ensimmäistä versiota ja myöhemmin Neitsyen kuolemaa (1606). Maalaukset löysivät kuitenkin monia ostajia, joista merkittävimpiä olivat varakkaat taiteenystävät markiisi Vincenzo Giustiniani ja Mantovan herttua.

Erityisesti Contarellin kappelia varten tehdyt työt aiheuttivat sensaation, kun ne paljastettiin. Caravaggion innovatiivinen tyyli herätti huomiota käsittelemällä uskonnollisia aiheita (tässä tapauksessa Matteuksen elämää) ja siten myös historiamaalauksen aiheita elävien mallien avulla. Hän siirsi lombardialaiset mallinsa sommitelmiin, joissa kohtasivat aikansa suuret nimet: Rafael ja Giuseppe Cesari, tuleva Cavalier d”Arpin. Tässä suhteellisessa irtautumisessa renessanssin klassisista ihanteista ja kardinaali Del Monten ja hänen lähipiirinsä hänelle rajoituksetta antamista oppineista viittauksista hän inhimillisti jumalallisen ja toi sen lähemmäs tavallista uskovaa. Hän menestyi välittömästi (ensimmäisestä versiosta ”Pyhä Matteus ja enkeli”) ja laajensi vaikutusvaltaansa huomattavasti muiden taidemaalareiden keskuudessa, erityisesti Matteuksen kutsumuksen kohtauksen ansiosta. Tämän maalauksen jälkeen syntyi runsaasti enemmän tai vähemmän onnistuneita jäljitelmiä, joissa aina useat hahmot juovat ja syövät, kun toiset soittavat musiikkia, kaikki pimeässä ilmapiirissä, jonka välissä on kirkkaan valon alueita.

Hänen Roomassa viettämänsä vuodet kardinaalin suojeluksessa eivät kuitenkaan olleet vailla vaikeuksia. Hän osoittautui rähinöitsijäksi, herkäksi ja väkivaltaiseksi ja joutui monien aikalaistensa tavoin useaan otteeseen vankilaan, sillä 1600-luvun alussa kunnia-asiat ratkaistiin usein kaksintaisteluilla. Hän sai myös useita vihollisia, jotka vastustivat hänen tapaansa käsittää taidemaalarin ammatti, erityisesti taidemaalari Giovanni Baglione, joka oli häntä usein vastaan hyökännyt kiivas haukkuja ja joka vaikutti pysyvästi taiteilijan henkilökohtaisen maineen tahraamiseen teoksessaan Le vite de” pittori, scultori et architetti.

Tänä Rooman-kautena Caravaggio maalasi monia kuuluisimmista maalauksistaan ja nautti kasvavasta menestyksestä ja maineesta koko maassa: tilauksia tuli runsaasti, vaikka kaikkein tavanomaisimmat mesenaatit kieltäytyivät toisinaan joistakin hänen maalauksistaan, kun ne poikkesivat ajan jäykistä ikonografisista normeista (Neitsyt Marian kuolema -teos hylättiin diskaledien karmeliittojen toimesta, mutta eräs yksityinen keräilijä, Mantovan herttua, osti sen kuitenkin nopeasti). Teoksia oli lukuisia, hän teki useita vuodessa, ja hän näytti maalaavan suoraan kankaalle tiukalla viivalla ja yhä vähemmän modulaatiota käytävillä. On kuitenkin todennäköistä, että hän teki tutkimuksia, vaikka piirustuksia ei olekaan säilynyt, ja hänen kuuluisa, kardinaali del Montea varten maalaamansa Meduusan pää on hänen ensimmäinen teoksensa mestausaiheesta, joka esiintyy useaan otteeseen hänen teoksissaan. Muita teoksia ovat muun muassa Pyhä Katariina Aleksandrialainen, Martha ja Maria Magdaleena (Maria Magdaleenan kääntymys) ja Judith mestaamassa Holofernesta. Hänen maalauksensa Hautaaminen, joka on maalattu noin vuosina 1603-1604 koristamaan Santa Maria in Vallicellan kirkon (joka elvytettiin kokonaan Filippus Nerin innoittamana) alttaria, on yksi hänen hienoimmista teoksistaan. Myöhemmin useat taidemaalarit, kuten Rubens, kopioivat sitä.

Riippumatta julkisten toimeksiantojen tuloksista, lukuisat yksityiset toimeksiannot takasivat Caravaggiolle mukavat tulot hänen roomalaisen kautensa aikana ja todistivat hänen menestyksestään. Useat perheet tilasivat alttarimaalauksia yksityisiin kappeleihinsa: Pietro Vittrici tilasi Hautauksen Chiesa Nuovaan, Cavalettit asensivat Pyhiinvaeltajien Madonnan Sant”Agostinon basilikaan ja asianajaja Laerzio Cherubini tilasi Neitsyt Marian kuoleman Santa Maria della Scalan karmeliittakirkkoon.

Caravaggion ensimmäiset tärkeät roomalaiset asiakkaat olivat usein rahoittajia, kuten kardinaalit Del Monte, Sannesi ja myöhemmin Scipione Borghese. He suhtautuivat elämään yhtä positivistisesti kuin uuden tieteellisen koulukunnan tutkijat. Kardinaalin naapuri, vaikutusvaltainen pankkiiri Vincenzo Giustiniani osti Luuttusoittaja-maalauksen, joka oli niin menestyksekäs, että Del Monte pyysi siitä kopiota. Myöhemmin Giustiniani teki useita tilauksia koristellakseen maalausten ja veistosten galleriaansa sekä edistääkseen tieteellistä kulttuuriaan. Tämä johti L”Amore victorious -maalauksen tilaamiseen, jossa alastonta Amoria säestävät symbolit, jotka on hienovaraisesti nivottu yhteen mahdollisimman vähäisin merkittävin lisävarustein. Giustinianin jäämistön inventaarioon vuonna 1638 sisältyi vielä kaksitoista Caravaggion maalausta. Toinen kuuluisa alastonkuva oli tarkoitettu keräilijä Ciriaco Matteille, toiselle rahoittajalle. Mattei, joka jo omisti suihkulähteen, jota koristivat tietyssä istuma-asennossa istuvat nuoret pojat, tilasi Caravaggion maalaamaan sen pohjalta kuvan, josta tuli Nuori Johannes Kastaja ja oinas. Tässä taidemaalari kohtaa Sikstuksen kappelin katossa olevan ignudin ja Annibal Carraccin, joka on juuri maalannut saman aiheen Roomassa. Tämän Johannes Kastajan lisäksi Mattei omistaa ainakin neljä muuta Caravaggion maalausta. Ottavio Costa, paavin pankkiiri, täydensi tätä luetteloa: hän hankki Judith mestaamassa Holofernesta, Pyhän Fransiskuksen ekstaasi ja Martha ja Maria Magdaleena.

Lue myös, elamakerrat – Rudolf I Habsburgilainen

Rikos ja maanpako (1606-1610)

Roomassa viettämiensä vuosien aikana Caravaggio, joka tiesi olevansa poikkeuksellinen taiteilija, näki luonteensa kehittyvän. Ympäristössä, jossa miekan kantaminen oli merkki muinaisesta aatelisuudesta, ja kardinaali Del Monten aatelistalon jäsenenä menestys nousi hänen päähänsä. Miekka, jonka näemme jo vuonna 1600 teoksessa The Vocation ja The Martyrdom of St Matthew, näyttää kuuluvan ajan luonnolliseen ympäristöön ja tekee hänestä yhden monista kunniarikoksista tuomituista rikollisista, jotka pyysivät paavilta armoa ja saivat sitä usein.

Se alkoi vuonna 1600 sanoilla. Marraskuun 19. päivänä 1600 hän hyökkäsi oppilaansa Girolamo Spampan kimppuun, koska tämä oli arvostellut hänen teoksiaan. Toisaalta Giovanni Baglione, Caravaggion vihollinen ja kilpailija, haastoi hänet oikeuteen kunnianloukkauksesta. Vuonna 1600 hänet vangittiin useita kertoja miekan kantamisesta, ja häntä syytettiin kahdesta pahoinpitelystä, jotka kuitenkin hylättiin. Toisaalta hänen ystävänsä ja alter egonsa Onorio Longhi joutui kuukausia kestäneisiin kuulusteluihin useista rikoksista, ja taidemaalarin ensimmäinen elämäkerran kirjoittaja Carel van Mander näyttää sekoittaneen nämä kaksi miestä keskenään, minkä seurauksena Caravaggiosta on syntynyt kuva miehenä, joka aiheutti julkisia levottomuuksia kaikkialla, minne hän meni.

Vuonna 1605 paavi Klemens VIII kuoli, ja hänen seuraajansa Leo XI jäi eloon vain muutamalla viikolla. Tämä kaksinkertainen vakanssi herätti uudelleen kilpailua frankofiilisten ja espanjankielisten prelaattien välillä, joiden kannattajat ottivat yhä avoimemmin yhteen. Konklaavi oli lähellä skismaa, ennen kuin se valitsi paaviksi frankofiili Camillo Borghesen nimellä Paavali V. Hänestä tuli paavi. Hänen veljenpoikansa Scipio Borghese oli Caravaggion hyvä asiakas, ja uusi paavi tilasi muotokuvansa taidemaalarilta, jonka kirkon korkeimmat arvohenkilöt tunsivat nyt hyvin.

Caravaggio, joka asui lähellä Palazzo Borghesea rähjäisessä asunnossa Alle di Santi Cecilia e Biagio -nimisessä korttelissa (nykyinen Vicolo del Divino Amore), vietti usein iltojaan kapakoissa ”kumppaneidensa kanssa, jotka kaikki olivat häpeämättömiä, veijareita ja taidemaalareita”. Vakavin välikohtaus sattui 28. toukokuuta 1606 paavi Paavali V:n valinnan vuosipäivän kynnyksellä järjestettyjen katujuhlien aikana. Yhdessä niistä neljä aseistautunutta miestä otti yhteen, mukaan lukien Caravaggio ja hänen kumppaninsa Onorio Longhi, jotka kohtasivat Tomassonin perheen jäseniä ja sukulaisia, mukaan lukien Ranuccio Tomassoni ja hänen veljensä Giovan Francesco, joka oli ”järjestyksen vartija”. Taistelun aikana Caravaggio tappoi miekalla Ranuccio Tomassonin; hän itse haavoittui, ja Giovan Francesco tappoi myös yhden hänen toverinsa, Tropan. On lähes varmaa, että tämä tappelu oli seurausta muinaisesta riidasta, vaikkei olekaan selvää, mikä sen tarkoitus oli. Onorio Longhin ja Tomassonien välillä oli ollut jännitteitä jo pitkään, ja on todennäköistä, että Caravaggio oli vain tullut auttamaan ystäväänsä Longhia tässä kostoretkessä, kuten kunniakoodi vaatii.

Tämän draaman jälkeen eri osanottajat pakenivat oikeutta; Caravaggio puolestaan aloitti maanpakolaisuutensa Palianon ruhtinaskunnassa Rooman eteläpuolella.

Tästä Parman Farnese-perheeseen kuuluneen vaikutusvaltaisen ja väkivaltaisen perheen pojan murhasta Caravaggio tuomittiin poissaolevana kuolemaan mestausurakalla. Tämä pakotti hänet pysymään poissa Roomasta. Sen jälkeen hän lähti pitkälle nelivuotiselle matkalle Italian halki (Napoli, Sisilia, Syrakusa, Messina) ja edelleen Maltalle. Koska hän oli kuitenkin sydämeltään ja sielultaan roomalainen, hän yritti palata koko elämänsä ajan, mutta ei onnistunut elinaikanaan, vaikka hänen työnsä ja hänen ystäviensä ja suojelijoidensa ansiosta paavin armahdus lopulta onnistuttiin saamaan.

Turvauduttuaan Palianon Mount Albanin alueelle ja ehkä Zagaroloon, jossa Colonnan perhe otti hänet vastaan, Caravaggio muutti syyskuussa tai lokakuussa 1606 Napoliin, joka oli tuolloin Espanjan vallan alla ja siten Rooman oikeuden ulottumattomissa. Tämä oli Caravaggiolle hyvin tuottoisaa aikaa, vaikka hän joutui hyvin erilaiseen älylliseen ympäristöön kuin Roomassa.

Napolissa Caravaggio jatkoi maalauksia, jotka toivat hänelle suuria rahasummia, kuten alttaritaulu Seitsemän laupeudentyötä (1606).

Rikkaalle Tommaso de Franchisille tehty maalaus, Kristuksen ruoskiminen, oli suuri menestys. Myös Madonna ja lapsi, joka on nyt kadonnut, maalattiin todennäköisesti tähän aikaan, samoin kuin Pyhän Andreaksen ristiinnaulitseminen Espanjan varakuninkaalle Benaventen kreiville.

Jotkin vaikutusvaltaisille prelaateille tarkoitetut maalaukset näyttävät olevan tehty nimenomaan hänen oikeudellisen armahtamisensa nopeuttamiseksi: tällainen on ehkä mietiskelevä Pyhä Fransiskus, joka on voitu maalata Benedetto Alalle (paavillisen rikostuomioistuimen puheenjohtaja) hänen Palianossa olleen maanpakolaisuutensa alkuvaiheessa, sekä uusi, erityisen synkkä Daavidin ja Goljatin taulu, joka on tarkoitettu kardinaali Scipione Borgheselle, paavi Paavali V:n veljenpojalle. Jälkimmäinen nimitti Caravaggion nopeasti Maltan ”Kristuksen ritariksi” ja väitti Roberto Longhia seuraten, että Sybille Ebert-Schiffererin vuosiin 1606-1607 ajoittama Daavid ja Goljatin pää on tuotettu ”eräänlaisena epätoivoisena vetoomuksena kardinaali Scipione Borgheselle, jotta tämä välittäisi paavilta armahduksen karkurille.” Caravaggio on siis tehnyt sen.

Heinäkuussa 1607 hän lähti Napolista, jossa hän oli oleskellut kymmenen kuukautta, ja muutti Maltalle, koska halusi päästä Jerusalemin Pyhän Johanneksen ritarikunnan jäseneksi. Oli tavallista, että ritariksi nimitettiin paavin tärkeiden tilausten jälkeen, ja tämä sotilaallinen sitoutuminen turkkilaisen uhan torjuntaan saattoi korvata rangaistusseuraamuksen. Siksi hänet esiteltiin suurmestari Alof de Wignacourtille, jonka muotokuvan hän maalasi. Hän teki myös useita muita maalauksia, kuten Pyhän Hieronymuksen kirjoituksen ritarin Malaspinan tilauksesta, Nukkuva rakkaus ritarille Dell”Antellalle, Johannes Kastajan dekolletointi – poikkeuksellisen horisontaalisen monumentaalisen alttarimaalauksen (3,61 × 5,20 m), joka on maalattu paikan päällä Pyhän Johanneksen katedraalissa Vallettassa, ja mahdollisesti toisen Kristuksen liputuksen, jonka paikallinen papisto tilasi.

Heinäkuussa 1608 hänestä tehtiin Jerusalemin Pyhän Johanneksen ritarikunnan Maltan ritari. Mutta hänen vihkimyksensä ei kestänyt. Elokuun 19. päivän yönä 1608 hän joutui toisen väkivaltaisen välikohtauksen päähenkilöksi. Erään tappelun aikana Caravaggio liittyi ryhmään, joka yritti murtautua katedraalin urkurin taloon. Hänet heitettiin vankilaan, mutta hän pakeni köyden avulla ja lähti Maltalta. Tämän seurauksena hänet erotettiin ritarikunnasta. On kuitenkin todennäköistä, että hänelle olisi voitu myöntää jonkinlainen armahdus, jos hän olisi odottanut tutkintalautakunnan päätelmiä.

Caravaggio laskeutui Sisilian Syrakusaan. Koska hänen ystävänsä Mario Minnitin läsnäolosta ei ole todisteita, oletetaan, että maalarin toinen tuttava, matemaatikko ja humanisti Vincenzo Mirabella, vaikutti Pyhän Lucyn hautaamisen tilaamiseen. Caravaggio vastasi itse asiassa useisiin suurperheiden ja papiston tilauksiin, mukaan lukien kaksi alttaritaidetta, Lasaruksen ylösnousemus ja Pyhän Lucyn hautaaminen, joissa laajan tyhjäksi jätetyn maalaustilan näyttävä vaikutus, kuten Pyhän Johannes Kastajan mestauksessa, ilmenee mitä ilmeisimmin. Sitten eräässä asiakirjassa mainitaan hänen läsnäolonsa 10. kesäkuuta 1609 Messinassa, ja hän maalasi Paimenten palvonnan. Mesenaattiensa tuella ja maalaten näitä kuvia, joita hänen syvästi uskonnolliset ja vilpittömästi inhimilliset suojelijansa aina inspiroivat, hän pyrki aina saamaan paavilta armon palata Roomaan.

Lokakuussa 1609 hän palasi Napoliin. Perillä hän haavoittui vakavasti toisessa taistelussa, jossa useat miehet hyökkäsivät hänen kimppuunsa ja jättivät hänet kuolemaan: uutinen hänen kuolemastaan kantautui Roomaan asti, mutta hän selvisi hengissä ja maalasi edelleen tilaustyönä useita tauluja, kuten Salome, jossa on Johannes Kastajan pää, ehkäpä Pyhän Pietarin kiistäminen, uusi Johannes Kastaja ja Pyhän Ursulan marttyyrikuolema prinssi Marcantonio Doriaa varten, joka saattoi jäädä hänen viimeiseksi taulukseensa.

On kuitenkin mahdollista, että tämän myöhäistuotannon luetteloon on sisällytettävä muitakin maalauksia, kuten Maria Magdaleena ja kaksi Johannes Kastajan maalausta kardinaali Scipio Borgheselle. Usein jälkikäteen kopioitua Johannes Kastaja suihkulähteellä -teosta ei voida varmuudella osoittaa Caravaggiolle, mutta se saattaa hyvinkin olla hänen viimeinen keskeneräinen teoksensa.

Caravaggion kuoleman konteksti ja tarkat olosuhteet ovat edelleen suurelta osin arvoituksellisia. Heinäkuussa 1610 hän sai tietää, että kardinaali Scipio Borghesen välityksellä paavi oli lopulta valmis antamaan hänelle armahduksen, jos hän sitä pyytäisi. Hän halusi muuttaa kohtaloaan ja lähti Napolista kardinaali Gonzagan turvakortilla päästäkseen lähemmäs Roomaa. Sen jälkeen hän nousi felukkaan, joka kulki Porto Ercoleen (nykyään Toscanassa), frazione de Monte Argentarioon, joka oli tuolloin Napolin kuningaskunnan espanjalainen erillisalue. Hän vei mukanaan useita kardinaali Borgheselle tarkoitettuja maalauksia ja jätti muita Napoliin. Hän pysähtyi Palo Lazialessa, joka on pieni luonnonlahti Laziossa Civitavecchiasta etelään, kirkkovaltion alueella, jossa oli tuolloin varuskunta. Maalla ollessaan hänet pidätettiin joko vahingossa tai ilkeyttään ja heitettiin kahdeksi päiväksi vankilaan. Tämä tapahtui sen jälkeen, kun paavi oli jo myöntänyt hänelle armahduksen, jonka Caravaggio toivoi saavansa palattuaan Roomaan. Mutta hän kuoli matkalla. Hänen kuolemansa kirjattiin Porto Ercolen sairaalassa 18. heinäkuuta 1610, 38-vuotiaana. Hänen perintöriidastaan saadut asiakirjat ovat valaisseet hieman näitä tapahtumia ja tunnistaneet hänen viimeisen napolilaisen kotipaikkansa, mutta hänen kuolemansa yksityiskohdat ovat edelleen melko hämärän peitossa.

Giovanni Baglione rekonstruoi taidemaalarin viimeiset hetket tarkoituksellisesti keksityn version mukaan seuraavasti: ”Kun hän ei löytänyt feluccaa, hänet valtasi raivo ja hän vaelsi epätoivoisena pitkin rantaa Aurinkoleijonan ruoskan alla nähdäkseen, erottaisiko hän merellä veneen, joka kuljetti hänen tavaroitaan.” Tämä tapahtumaversio on nyt hylätty täsmällisin perusteluin. Giovanni Pietro Bellori, myöhempi elämäkerran kirjoittaja, yksinkertaisesti tukeutui tähän väärään versioon. Aikaisemmassa versiossa kerrotaan, että hän pääsi epätoivoissaan kävellen sadan kilometrin päässä sijaitsevaan Porto Ercoleen ja että hän käveli masentuneena, eksyneenä ja kuumeisena rannalla auringonpaisteessa, jossa hän lopulta kuoli muutamaa päivää myöhemmin. Todennäköisempi versio on, että hän matkusti hevosen selässä Via Aureliaa pitkin Palo Lazialesta Porto Ercoleen ennen kuolemaansa.

Vincenzo Pacelli, taidemaalarin ja erityisesti tämän aikakauden asiantuntija, ehdottaa kuitenkin toista versiota, jota tukevat asiakirjat: Caravaggion kimppuun hyökättiin Palossa, ja tämä hyökkäys koitui hänen kohtalokseen; sen tekivät Maltan ritarikunnan lähettiläät Rooman kuraattorin hiljaisella suostumuksella – siitä huolimatta, että kuolemansa jälkeen Caravaggio ei enää ollut Maltan ritarikunnan ritari.

Joka tapauksessa hänen kuolintodistuksensa, joka löytyi vuonna 2001 Porto Ercolan Pyhän Erasmuksen seurakunnan kuolinrekisteristä, kertoo, että hän kuoli ”Santa Maria Ausiliatrice -sairaalassa sairauden seurauksena”. Voimme päätellä, että hän kuoli ”pahanlaatuiseen kuumeeseen”, eli a priori malariaan, mutta lyijymyrkytystä ei voida sulkea pois. Hänet on todennäköisesti haudattu, kuten kaikki tässä sairaalassa kuolleet ulkomaalaiset, San Sebastianon hautausmaalle Porto Ercolessa.

Muutamaa vuotta myöhemmin tutkimuksessa, johon osallistui italialaisia antropologeja, mikrobiologi Giuseppe Cornaglia ja Marseillen lääketieteellisen yliopistoinstituutin työryhmiä, tutkittiin vuonna 2010 kaivetusta luurangosta otettujen hampaiden massaa. Yhdistämällä kolme havaitsemismenetelmää kirjoittajat osoittavat, että kyseinen henkilö oli stafylococcus aureus -bakteerin kantaja, jonka hän olisi voinut saada tappelun jälkeisestä haavasta. Tämä bakteeri olisi voinut aiheuttaa verenmyrkytyksen ja kuoleman. Tutkimus julkaistiin The Lancet Infectious Diseases -lehdessä syksyllä 2018, ja kirjoittajat – vahvistamatta, että kyseessä oli Caravaggio itse – uskovat, että todisteet viittaavat häneen ja tekevät hypoteesin hänen kuolemastaan uskottavaksi.

Lue myös, elamakerrat – Gilbert & George

Valo ja varjo

Yksi Caravaggion maalaustaiteen ominaispiirteistä juuri ennen vuotta 1600 on hänen erittäin innovatiivinen chiaroscuro-maalaus (selkeä kehityskulku hänen varhaisista teoksistaan: ”varjot tunkeutuvat sommitelmiin palvellakseen uskonnon mysteeriä”). Ajan mittaan ja erityisesti heti kun uskonnolliset kohtaukset muodostivat valtaosan hänen teoksistaan (Saint-Louis-des-Français”n suurten kankaiden jälkeen), hänen maalaustensa taustat tummuivat niin, että niistä tuli suuri varjoinen pinta, joka muodostaa voimakkaan kontrastin valon koskettamien hahmojen kanssa. Useimmissa tapauksissa valonsäde saapuu kuvattavaan tilaan tasossa, joka on yhteneväinen kuvatason kanssa, ylhäältä vasemmalta tulevaa vinoa akselia pitkin. Catherine Puglisi sijoittaa tämän kehityksen Caravaggion taiteeseen vuoden 1600 tienoilla: 1590-luvun loppuun asti valon valossa valitaan taustalle valonsäde, jossa varjot ovat vahvistuneet, vuoden 1600 jälkeen valo suuntautuu enemmän. Hän huomauttaa myös, että myöhäisessä teoksessa käytettiin (tuohon aikaan suhteellisen harvinaista) valettuja varjoja, jotka olivat hyvin taidokkaita ja tarkempia kuin hänen aikalaisillaan, ehkäpä optiikan tuntemuksen ansiosta.

Tämä erityinen varjoihin liittyvä työ on ennen kaikkea kaiku teemoista, jotka ovat asteittain vakavampia kuin hänen Del Monte -kauden teoksissaan: ”eloon heräävät varjot ovat siis ennen kaikkea sisällöllinen kysymys”. Koska suuri osa maalauksesta on upotettu varjoon, kysymys arkkitehtuurin ja ympäristön ”syvällisestä” esittämisestä poistuu, ja sen sijaan hahmot nousevat esiin voimakkaana, tarkoituksellisesti lähes veistoksellisena reliefinä, joka näyttää nousevan kuvatasolta katsojan tilaan. Tämä valon ja varjon käyttö on tyypillistä tenebrismille; Longhi kuitenkin korostaa, että Caravaggio ei käyttänyt sitä ihmiskehon sublimoimiseksi kuten Rafael tai Michelangelo, eikä saadakseen ”Tintoretton melodramaattisia chiaroscuro-efektejä”, vaan pikemminkin naturalistiseen lähestymistapaan, joka poistaa ihmiseltä hänen tehtävänsä ”ikuisena päähenkilönä ja luomisen herrana” ja saa Caravaggion tutkimaan vuosia ”valon ja varjon luonnetta tapaustensa mukaan”.

Useimmissa Caravaggion maalauksissa hänen kohtaustensa tai muotokuviensa päähenkilöt on sijoitettu pimeään huoneeseen, yölliseen ulkotilaan tai yksinkertaisesti mustaan mustaan, koristelemattomaan pimeyteen. Maalauksen yläpuolella olevasta kohopisteestä tai vasemmalta tuleva voimakas ja kova valo, joskus useiden luonnollisten ja keinotekoisten valonlähteiden muodossa (vuodesta 1606-1607 alkaen), leikkaa hahmojen läpi kuin yksi tai useampi valonheitin teatterin lavalla. Nämä piirteet antavat aihetta erilaisiin oletuksiin Caravaggion ateljeen järjestämisestä: ateljee olisi ollut varustettu ylävalolla, sen seinät olisi maalattu mustiksi, se olisi sijainnut enemmän tai vähemmän maan alla jne. Teknisten laitteiden, kuten camera obscuran, käyttö on Longhin mukaan myös todennäköistä (teesi, jonka erityisesti taidemaalari ja valokuvaaja David Hockney on omaksunut ja kehittänyt), vaikka tämän ratkaisun tekninen toteutettavuus on edelleen kyseenalainen ja kiistanalainen. Näin valosta itsestään tulee todellisuuteen vaikuttava tekijä (lähestymistapa, jonka Longhi taas asettaa vastakkain Tintoretton ja myös El Grecon ”pienten valoteattereiden” kanssa), kuten Matteuksen kutsumuksessa, jossa valon loistavuudella on keskeinen rooli kohtauksessa.

Pyhän Matteuksen marttyyrikuolemassa (1599-1600) luonnonvalo virtaa maalauksen läpi keskelle murhaajan valkoisen ruumiin ja marttyyrikuoleman kokeneen pyhimyksen ja kauhistuneen pojan vaaleiden vaatteiden yli, mikä muodostaa kontrastin todistajien tummiin vaatteisiin kirkon kuoroa muistuttavan pimeyden keskellä. Pyhimys levittää kätensä ikään kuin toivottaisi valon ja marttyyriuden tervetulleeksi, ja teloittaja, jolla on vyötäröllään vain valkoinen huntu, näyttää pikemminkin taivaasta laskeutuneelta enkeliltä, joka on saapunut jumalallisessa valossa toteuttamaan Jumalan tarkoitusta, kuin paholaisen käden ohjaamalta murhaajalta. Kutsumuksen tapaan päähenkilöt eivät ole ensi silmäyksellä tunnistettavissa, mutta pimeys luo epämääräisen tilan, jossa kirkkaasti valaistujen, luonnolliseen mittakaavaan maalattujen ja osittain nykyaikaisiin pukuihin pukeutuneiden ruumiiden voimakas läsnäolovaikutus kutsuu katsojan kokemaan uudelleen pyhimyksen marttyyriuden. Ebert-Schifferer korostaa, että Caravaggion taiteessa valon suuntaus ja laatu ovat merkittävin innovaatio: ”se on tarkoituksellisen vino, ei hajota ja valaisee hahmoja sekä fyysisesti että metaforisesti.” Ebert-Schifferer korostaa, että Caravaggion taiteessa valon suuntaus ja laatu ovat merkittävin innovaatio.

Näitä Caravaggion töissä esiintyviä hyvin voimakkaita valon ja varjon kontrasteja kritisoitiin toisinaan niiden äärimmäisestä luonteesta, jota pidettiin loukkaavana (Caravaggion lähiaikainen Nicolas Poussin inhosi häntä suunnattomasti erityisesti näiden rajujen kontrastien vuoksi), myös kriitikot vielä 1600-luvun jälkeenkin, jotka usein yhdistivät maalausten ilmapiirin maalarin oletettuun temperamenttiin. Esimerkiksi Stendhal käyttää näitä termejä:

”Caravaggio, riitaisan ja synkän luonteensa ajamana, omistautui kuvaamaan esineitä, joissa on hyvin vähän valoa, kuormittaen varjoja hirvittävästi; näyttää siltä, että hahmot elävät vankilassa, jota valaisee ylhäältä tuleva vähäinen valo.

– Stendhal, Italian maalaustaiteen koulukunnat, Divaani (1823).

Muutamaa vuotta myöhemmin John Ruskin esitti paljon radikaalimman kritiikin: ”Caravaggion iljettävästä taiteilijasta erottuu vain se, että hän suosii kynttilänvaloa ja tummia varjoja pahuuden havainnollistamiseksi ja vahvistamiseksi.

Sen lisäksi, että Caravaggio kiinnitti huomiota valon ja varjon jakautumiseen maalauksissaan, hän kiinnitti aina huomiota myös tiettyyn paikkaan tilattujen maalausten valaistukseen. Tämä pätee Madonna pyhiinvaeltajista -teokseen ja kaikkiin hänen alttarimaalauksiinsa, joissa Caravaggio ottaa huomioon alttarin valaistuksen kirkkoon tulevan henkilön näkökulmasta. Pyhiinvaeltajien Madonnan tapauksessa valo tulee vasemmalta, ja tämä on todellakin se, mitä hän on maalannut kuvaan: kohtaus on siis kirjoitettu itse kirkossa havaittuun todelliseen tilaan. Vastaavasti Hautauksessa valo näyttää tulevan Chiesa Nuovan kupolin rummusta, jonka korkeat ikkunat lävistävät, kun taas markkinoille tarkoitetuissa maalauksissa valo tulee sopimuksen mukaan vasemmalta puolelta.

Lue myös, elamakerrat – Juan Sebastián Elcano

Värityö

Caravaggio, joka kiinnitti paljon huomiota valovoimaiseen vaikutukseen ja raittiin maalauksen vaikutukseen, vähensi myös ilmaisukeinojaan värien avulla. Hänen palettiaan pidetään usein rajallisena, mutta lombardialaisen vaikutuksen mukaisena (C. Puglisi), vaikka jotkut asiantuntijat pitävätkin sitä varsin laajana (S. Ebert-Schifferer), mutta joka tapauksessa myöhemmissä maalauksissaan yhä rajoitetumpana ja välttäen aina puhtaita, liian kirkkaita tai kirkkaita sävyjä. Hänen väritaitonsa on huomattava ja herättää ihailua aikalaisissa: on jopa todennäköistä, että se oli ratkaiseva tekijä manierismin ja sen pinnallisten värien uudistamisessa.

Toisin kuin tuolloin muodissa olleet käytännöt, Caravaggio vältti sävyjen välisiä portaita eikä pelännyt asettaa tyydyttyneitä värejä äkillisesti vastakkain. Kehitys on havaittavissa Cerasin kappelin maalausten aikaan, kun siirrytään Lombardian inspiroimasta paletista enemmän perusväreihin tukeutuvaan palettiin; kehitys tällä alalla johtuu myös värien ja valaistuksen välisen koordinaation hienosäädöstä.

Kaikki hänen työnsä on maalattu öljyllä, myös hänen ainoa kattofreskonsa. On kuitenkin kaksi tunnettua tapausta, joissa käytetään ohutta munatemperakerrosta, mikä lyhentää kuivumisaikaa ja lisää kiiltoa ja selkeyttä. Taustoja käsitellään teknisesti melko vakiintuneella tavalla koko tuotannon ajan, ja ne on sidottu öljyllä, minkä vuoksi ne vaativat pitkiä kuivumisaikoja, mutta niissä on havaittavissa kehitystä vaaleammista sävyistä (ruskea, punaruskea) tummempiin sävyihin (tummanruskea tai musta). Malakiitin (vihreä pigmentti) yleinen käyttö taustoissa katoaa Napolin kauden jälkeen, ja tilalle tulevat hyvin tummat pigmentit (erityisesti hiilenmusta ja poltettu umbra). On mahdollista, että Caravaggion maalausten erityinen valovoima johtuu osittain tiettyjen harmaiden taustojen käytöstä tai vaaleiden alueiden varaamisesta taustan tummuessa.

Lopullisessa toteutuksessa valkoisia sävyjä pehmentää usein läpinäkyväksi tehty ohut tummien sävyjen lasite. Ultramariinia, joka on kallista, käytetään harvoin; vermiljoonaa sävytetään usein mustalla, ja sitä käytetään paljon useammin kuin sinistä. Punaisia käytetään laajoissa väriskaaloissa. Paikallisesti vihreitä ja sinisiä sävyjä hillitään myös mustalla lasitteella. Päinvastaisen vaikutuksen saavuttamiseksi Caravaggio sekoittaa väreihin hienoa hiekkaa, jotta tietty osa teoksesta olisi mattainen ja läpinäkymätön vastakohtana kiiltäville alueille. Näyttää siltä, että nämä optiset efektit innoittivat taidemaalaria hänen oleskellessaan kardinaali Del Monten luona. Capitoliumin museoiden kardinaalille tarkoitetussa ennustajassa on ohut kerros kvartsihiekkaa, joka estää ei-toivottuja heijastuksia. Ehkäpä Caravaggio sai Del Monten luona käyttöönsä myös uusia pigmenttejä: Nuori Johannes Kastaja ja oinas (1602) -teoksessa on jälkiä bariumista, mikä viittaa siihen, että Caravaggio kokeili bariumsulfaattia (tai ”Bolognan kiveä”) sisältäviä pigmenttiseoksia, joilla oli fosforisoivia vaikutuksia. Hahmojen ääriviivat tai tietyt vierekkäisten alueiden rajaukset on usein merkitty ohuella reunuksella, joka on tehty samanväriseksi kuin tausta; tämä on tyypillinen Caravaggion tekniikka, vaikka hän ei ollut ainoa, joka käytti sitä.

Lue myös, elamakerrat – John Singer Sargent

Tekninen valmistelu ja täytäntöönpano

Caravaggion varhaisimmista maalauksista lähtien ajateltiin, että hän yksinkertaisesti maalasi sitä, mitä näki. Caravaggio vaikutti osaltaan yleisön uskomukseen, että hän maalasi elämästä käymättä läpi piirustusvaihetta, mikä on hyvin epätavallista tämän ajan italialaiselle maalarille; koska Caravaggion piirustuksia ei ole löydetty, mutta taidehistorioitsijoiden on vaikea kuvitella, että Caravaggio ei käynyt läpi suunnitteluvaihetta, kysymys on edelleen ongelmallinen tähän päivään asti.

Caravaggio pidätettiin eräänä yönä, kun hänellä oli hallussaan kompassi. Ebert-Schifferer muistuttaa, että kompassin käyttö oli tuohon aikaan hyvin yleistä maalausten valmistelussa: ne symboloivat disegno, sekä piirustusta maalauksen ensimmäisenä vaiheena että maalauksessa piilevää älyllistä projektia tai aikomusta. Caravaggion ensimmäinen suojelija Roomassa, Giuseppe Cesari, on kuvattu yhden tällaisen kompassin kanssa piirroksessa, joka on peräisin noin vuodelta 1599; myös teoksessa Rakkauden voittoisa tämä väline on kuvattu. Caravaggio on siis voinut käyttää niitä tarkkojen konstruktioiden tekemiseen, sillä osa niistä perustuu selvästi geometrisiin konstruktioihin. Koska tästä ei kuitenkaan löydy jälkiä kankaalta, Ebert-Schifferer olettaa, että Caravaggio on tehnyt piirustuksia, joita ei ole löydetty ja jotka taiteilija on saattanut tuhota. Itse asiassa hänen on täytynyt tehdä valmistelevia tutkimuksia, jotka tilattiin kolmessa dokumentoidussa tilanteessa: Santa Maria del Popolon Cerasi-kappeliin, De Partisin kadonneeseen tilaukseen ja Neitsyt Marian kuolemaan. Caravaggio harjoitti joka tapauksessa abozzoa (tai abbozzoa): suoraan kankaalle siveltimellä ja mahdollisesti muutamalla värillä tehtyä piirrosta. Nykyisillä tekniikoilla abozzo havaitaan röntgensäteillä vain silloin, kun se sisältää raskasmetalleja, kuten lyijyvalkoista, kun taas muut pigmentit eivät näy. Lyijyvalkoista käytettiin tummilla kankailla, ja Caravaggio käytti enemmän tai vähemmän tummia, vihertäviä ja sitten ruskeita valmisteita, mutta hän ei olisi käyttänyt lyijyvalkoista tässä mahdollisessa abozzo-käytännössä.

On myös mahdollista, vaikkakaan ei varmaa, että Caravaggio käytti studiossaan ryhmäkuvauksia, joissa kohtauksen eri hahmot poseerasivat samanaikaisesti; tästä käytännöstä on todisteita Baroccissa (Bellorin mukaan), ja Derek Jarman on helposti omaksunut tämän hypoteesin vuonna 1986 ilmestyneessä elokuvassaan Caravaggio.

On kuitenkin varmaa, että Caravaggio teki viiltoja valmisteluihinsa sekä valmisteilla olevaan kankaaseen joko kynällä tai siveltimen kahvalla. Hän teki näin The Cheatersin ja The Fortune Tellerin ensimmäisen version kohdalla ja jatkoi sitä viimeisiin maalauksiinsa asti. Ne pysyvät havaittavina hämärässä hyvin varovasti. Hän lähinnä viilteli maalauksissaan paikantaakseen silmien sijainnin, ääriviivan osan tai raajan kulmapisteen. Nykytutkijoille, jotka ovat vakuuttuneita siitä, että Caravaggio improvisoi suoraan motiivin päälle, nämä viillot viittaavat merkkeihin, joita käytettiin poseerauksen löytämiseksi kullakin istumapaikalla tai hahmojen ”kiilaamiseksi” maalauksissa, joissa on useita hahmoja. Ebert-Schifferer huomauttaa kuitenkin, että varhaisia teoksia lukuun ottamatta viillot osoittavat ääriviivoja puolivalossa tai rajaavat valaistua aluetta kehossa, johon valo osuu. Näissä tapauksissa kaikki näyttää viittaavan siihen, että niiden tarkoituksena on täydentää valkoisella tehty luonnos ruskealle taustalle ja pitää silmällä varjossa olevia osia, jotka varjo on syönyt ääriviivat maalauksen valmistuksen aikana. Nämä erilaiset lähestymistavat osoittavat, että näiden viiltojen tarkoituksesta ei ole täyttä yksimielisyyttä.

Joihinkin Caravaggion teoksiin sisältyy teknisiä urotekoja, jotka ovat saattaneet osaltaan vaikuttaa hänen maineeseensa: tällainen on Rooman Villa Ludovisin kattoon kuvattu Jupiter, Neptunus ja Pluto (hänen ainoa tunnettu freskonsa, joka on toteutettu öljyllä kipsille), jonka äärimmäinen lyhentäminen on erityisen taidokasta. Merkittävä tekninen vaikeus on ratkaistu myös kuuluisan Meduusan toteutuksessa, josta tiedetään valmistetun kaksi versiota: pää on kuvattu pyöreällä ja kuperalla tondolla (puinen paraatikilpi), mikä pakottaa vääristämään piirrosta tukikohdan kulman mukaisesti. Virtuoosisuuden lisäksi tämä toteutus vahvistaa sen, että Caravaggio perustui tieteellisiin piirustuksiin ja tutki optisia ilmiöitä ja peilejä kardinaali Del Monten talossa. Caravaggion ensimmäisenä toteutetun Medusa Murtolan tieteellinen analyysi osoittaa (heijastuksen avulla) erityisen yksityiskohtaisen hiilipiirroksen suoraan valmistellulle alustalle, jota seurasi siveltimen luonnos ennen lopullista maalausta.

Caravaggion varhaisimmista maalauksista lähtien taidekriitikot ovat korostaneet tiettyjen yksityiskohtien – kuten viinimukin, Bacchuksen hedelmien ja lehtien – toteutuksen korkeaa laatua sekä asetelmien erinomaisuutta, olivatpa ne sitten itsenäisiä (Hedelmäkori) tai integroituja suurempiin kokonaisuuksiin (Muusikot). Caravaggio kokeili erilaisia muotoja ja lähestymistapoja erityisesti roomalaisella kaudella, jolloin hän teki ratkaisevia taiteellisia kokeiluja, kuten Martan ja Maria Magdaleenan kaltaisten kuperien peilien kanssa.

Roberto Longhi muistuttaa, että Caravaggion väitetään käyttäneen peiliä varhaisissa maalauksissaan; Longhi katsoo, että peiliä ei pidä nähdä vain tavallisena välineenä omakuvissa (joista on vain vähän esimerkkejä hänen varhaisissa töissään, lukuun ottamatta sairasta Bacchusta ja ehkä Poikaa, jota lisko on purrut), eikä sitä pidä verrata kuvanveistäjän taiteeseen, joka kuvaa samasta hahmosta useita eri puolia samassa teoksessa: Pikemminkin se on menetelmä, joka antaa ”lupaus varmuuden Caravaggio pysyä hyvin olemus peili, joka kehystää hänet optinen visio jo täynnä totuutta ja vailla tyylillisiä vaelluksia”.

Olivatpa hypoteesit viiltojen, peilien tai valmistelevien piirustusten käytöstä mitä tahansa, tosiasia on, että Caravaggion tekniikkaa pidettiin innovatiivisena jo hänen aikanaan, mutta loppujen lopuksi se ei ollut varsinaisesti vallankumouksellinen: vaikka tekniikka oli erittäin hyvin hallussa ja se kehittyi vuosien mittaan yhä täydellisemmäksi, sen ainutlaatuisuus piilee ennen kaikkea tavassa, jolla tätä tekniikkaa käytettiin.

Lue myös, sivilisaatiot – Jōmon-kausi

Koostumus

Caravaggion kankaiden sommitelmat ovat olennainen osa hänen työnsä luonnetta: hän valitsi jo hyvin varhain naturalistiset hahmot, jotka on usein sijoitettu monimutkaisella tavalla raittiiseen ympäristöön, jossa ei ole tarpeettomia lisävarusteita. Keskustelu hänen sommitteluvalinnoistaan heräsi uudelleen 1950-luvulla, kun Contarellin kappelimaalauksista otettiin ensimmäiset röntgenkuvat, jotka paljastivat tiettyjä vaiheita tai muutoksia kankaiden rakenteessa.

Monet aikakauden tutkijat käyttävät Caravaggion maalaustaiteesta vaihdellen termejä realismi ja naturalismi. Ajan tavan mukaisesti ”naturalismi” vaikuttaa kuitenkin täsmällisemmältä, ja sillä vältetään sekaannukset tiettyjen 1800-luvun maalausten, kuten Courbet”n maalausten, realismiin, jolla on vahva poliittinen ja sosiaalinen ulottuvuus.

André Berne-Joffroyn Dossier Caravage -teoksen esipuheessa Arnault Brejon de Lavergnée viittaa Caravaggion naturalismiin ja käyttää varhaisista maalauksista seuraavaa lausetta: ”Caravaggio käsittelee tiettyjä aiheita kuin paloja elämästä. Selventääkseen tätä ajatusta hän siteeraa Mia Cinottin teosta Sairas nuori Bacchus (1593), jota Roberto Longhi on pitänyt ”kokonaisvaltaisena realismina ja suorana elokuvana” ja Lionello Venturi ”toisenlaisena todellisuutena, herkkänä henkilökohtaisen henkisen etsinnän muotona, joka on sovitettu yhteen aikakauden erityisten ajatus- ja tietovirtojen kanssa”. Catherine Puglisi puhuu yleisön tuolloisesta vastaanotosta viitaten ”aggressiivisesta pyrkimyksestä” naturalismiin hänen maalauksessaan.

Caravaggion taide perustuu yhtä paljon luonnon tutkimiseen kuin menneisyyden suurten mestareiden töihin. Mina Gregori mainitsee esimerkiksi viittaukset Belvedere-torsoon Piikkikruunauksen Kristusta varten (n. 1604-1605) ja toiseen antiikkipatsaaseen Pyhiinvaeltajien madonnaa varten (1604-1605). Puglisi huomauttaa myös, että Caravaggio lainasi koko uransa ajan paitsi lombardialaisista lähteistä myös useista hyvin erilaisten taiteilijoiden innoittamista grafiikoista. Vaikka hän harjoitti luonnossa havaittavien muotojen ja materiaalien mimeettistä ja yksityiskohtaista esittämistä, hän ei jättänyt maalaustensa tarkoitusta korostavia vihjeitä. Hän tekee tämän ottamalla käyttöön selvästi tunnistettuja sitaatteja ja asentoja, jotka asiaan vihkiytyneet tunnistavat. Myöhemmissä teoksissa näkyvä siveltimenjälki kuitenkin kumoaa jonkin verran mimeettistä illuusiota.

Varhaisissa maalauksissa Maria Magdaleena katuvainen (1594) ja Lepo Egyptin pakomatkalla (1594) hahmot sijaitsevat hieman etäällä kuvatasosta. Useimmissa tapauksissa ja kaikissa kypsissä maalauksissa hahmot ovat kuitenkin lyhyessä tilassa kuvatasoa vasten. Caravaggio pyrkii selvästi luomaan läheisen suhteen katsojaan sekä maalauksen reunan läheisyyden että katsojan tilaan tunkeutumisen kautta. Näin on jo Les Tricheurs -teoksen etualalla olevan roiston ja La Vierge du Rosaire- ja La Madone des Pèlerins -teosten pyhiinvaeltajien jalkojen kohdalla; samoin Piikkien kruunajaisissa sotilaan selässä oleva hahmo edustaa katsojaa, joka on näin ollen integroitunut katsomaansa kohtaukseen. Sama läheisyyden vaikutus saavutetaan myös dynaamisilla vaikutuksilla, etualan epävakauden leikillä: Emmauksen ehtoollisen pöydällä oleva kori sekä Matteuksen ja enkelin jakkara näyttävät olevan valmiita putoamaan eteenpäin ja kohti katsojaa. Tämä kankaan tason virtuaalinen ylitys konkretisoituu kankaiden repeämissä (repeytyneet hihat Emmauksen ehtoollisessa ja Pyhän Tuomaan uskomattomuudessa).

Lisäksi useimmat näistä hahmoista – erityisesti kypsissä maalauksissa – on maalattu mittakaavassa yksi tai hyvin lähellä ihmisen mittakaavaa. On muutamia merkittäviä poikkeuksia, kuten Johannes Kastajan mestauksen teloittaja, jonka ylimitoitus erottuu Matteuksen marttyyriuden (1599-1600) ja Pyhän Lucyn hautaamisen (1608) ”vastenmielisistä” hahmoista, jotka ovat aivan etualalla.

Hahmot on usein lavastettu aikakaudelle epätavallisella tavalla: jotkut katsovat katsojaa, kun taas toisilla on selkä katsojaan päin: näiden ”repoussoir-hahmojen” on tarkoitus edustaa maalauksen katsojia tai ottaa heidän paikkansa maalauksessa. Katsojilla on tarkoitus olla sama asenne kuin näillä heitä esittävillä hahmoilla, emotionaalisesti, jos ei fyysisesti, kuten Loreton neitsyen edessä rukoilevilla pyhiinvaeltajilla. Daniel Arasse huomauttaa, että näiden pyhiinvaeltajien jalat, jotka on kuvattu alttaritaulussa mittakaavassa yksi, ovat näin ollen uskovien silmien tasalla; heidän ulkonäkönsä on täytynyt herättää kunnioitusta, ellei jopa hartautta.

Caravaggion maalauksille on ominaista, että niissä ei ole minkäänlaista perspektiivivaikutelmaa minkään arkkitehtuurin kohdalla, jotta hän voisi korostaa malliensa naturalistista havainnointia. Hänen valintansa suorasta valaistuksesta ja korostetusta chiaroscurosta voivat olla erityisen keinotekoisia, kuten Leonardo da Vinci muistutti meitä ennen häntä: keskittyminen malliin eikä ympäristöön mahdollistaa tietynlaisen naturalistisen tasapainon palauttamisen. Esimerkiksi Pyhiinvaeltajien Madonna (tai Loreton Madonna) (1604-1605) on sijoitettu erään talon ovelle, johon viittaavat vain tuhkakiviaukko ja rapistuneen seinän katkelma. Kyseessä voi hyvinkin olla pyhiinvaelluksen kohteena olleen Loreton talon ovi, mutta koristeen raittius sallii myös muita tulkintoja, kuten taivaan ovi – kuten lähellä samassa Sant”Agostinon kirkossa sijaitsevassa Rafaelin freskossa. Vähäisiä viitteitä tästä tyypistä löytyy useista maalauksista, kuten Rukousnauha (1605-1606), Marian ilmestys (1608), Johannes Kastajan nukuttaminen (1608), Lasaruksen ylösnousemus (1609) ja Paimenten palvonta (1609). Kaikki nämä alttarimaalaukset edellyttävät arkkitehtonisen tilan osoittamista. Frontaalisuusratkaisu, jossa katsoja asetetaan seinään päin, jossa on yksi tai useampi aukko, mahdollistaa maalauksen vaaka- ja pystysuorat viivat, jotka reagoivat kankaan reunoihin ja osallistuvat kuvallisen sommittelun vahvistamiseen seinän tasossa.

Toinen maalaus havainnollistaa Caravaggion rekvisiitan ja taustan käyttöä. Love Victorious -teoksessa alaston poika astuu naureskellen taiteen ja politiikan välineille; hänet on kuvattu ruskean taustan edessä, jossa on monimutkainen ja taidokas valaistus, mutta niin epämääräinen, että seinä ja lattia sulautuvat yhteen. Hän henkilöityy Vergiliuksen repliikkiin ”Omnia vincit amor” (”Rakkaus voittaa kaiken”), joka oli tuohon aikaan hyvin suosittu. Cavalier d”Arpin toteutti tästä aiheesta freskon, jota myös Annibal Carracci käsitteli Farnesen palatsin kattoon. Yksityiskohtaisessa työssään soittimien, katkenneiden jousien ja käsittämättömien partituurien kietoutumisesta toisiinsa Caravaggio viittaa luultavasti Rafaelin Pyhän Cecilian jaloissa oleviin katkenneisiin soittimiin, jotka symboloivat kaiken turhuutta. Voimme päätellä, että nuori poika on taivaallinen Rakkaus, joka antaa itsensä liukua istuimeltaan noustakseen katsojaa vastaan ja haastaakseen hänet. Ihminen ei voi voittaa tässä pelissä. Lisäksi Rakkaus pitää maailmaa allansa: maalari on lisännyt yksityiskohdaksi taivaallisen pallon, jossa on kultaisia tähtiä. Hän käytti tätä arvokasta materiaalia kuitenkin vain poikkeuksellisesti, luultavasti suojelijansa nimenomaisesta pyynnöstä. Ehkäpä tämän hädin tuskin havaittavan pallon kohdalla oli suorempi yhteys komissaariin. Jälkimmäisen, Vincenzo Giustinianin, pahin vihollinen on Aldobrandinin perhe – jonka vaakunassa on tähtipallo – koska sen velat Giustinianille ovat huomattavat, minkä vuoksi pankkiiri on menettänyt huomattavia summia. Giustiniani olisi siis kostanut esittämällä ”Rakkautensa” ja halveksimalla Aldobrandinia, joka oli hänen alaisensa symboli. Tällainen ironinen lähestymistapa oli tuohon aikaan yleistä.

Toisaalta, tyydyttääkseen keräilijöitä ja kilpaillakseen Michelangelon kanssa Caravaggio ei jättänyt viittaamatta Viimeisen tuomion pyhään Bartolomeukseen ja käytti tätä monimutkaista ja helposti tunnistettavaa poseerausta. Lisäksi maalaus vastaa toiseen haasteeseen: se on osa yksityiskokoelmaa. Lapsen vartalon nuorekkuus vastaa Giustinianin kokoelmassa Lysippoksen jälkeen tehtyä Erosta esittävää antiikin veistosta. Aiheen käsittelyn lisäksi taustan yksinkertaisuus on merkillepantavaa ja tyypillistä Caravaggion lähestymistavalle: vaikka tausta vaikuttaa epätäydelliseltä, se on hyvin toteutettu, kuten värimodulaatioiden valinta osoittaa, ja seinän ja lattian välisen erottelun puuttuminen saattaa olla muistutus kohtauksen epätodellisuudesta. Toinen huomattava puute on kuvataiteen symbolien puuttuminen, sillä ne säästyvät tässä Rakkauden pilkalta. Caravaggio välttää lisävarusteiden moninkertaistamista, mutta tiivistää paljon tietoa, symboleja ja vihjauksia saamansa toimeksiannon ja tilaajan toiveiden mukaan.

Vallettassa, Jerusalemin Pyhän Johanneksen ritarikunnan kulttuurimiljöössä, Caravaggio palasi suuriin kirkkomaalauksiin, joista hän oli kuuluisa. Lazaruksen ylösnousemus on sisustukseltaan ja lisävarusteiltaan tyypillisesti hyvin hillitty. Eleiden voimakkuus tuo mieleen Pyhän Matteuksen kutsumuksen. Lisäksi maalaus perustuu näihin viittauksiin ja näyttää olevan suunnattu sivistyneelle eliitille, joka on tietoinen ajan tapahtumista. Toisin kuin Kutsumus, kohtausta ei kuitenkaan enää siirretä nykymaailmaan. Ajan pörssimeklarien ylelliset puvut eivät ole enää ajankohtaisia. Ensimmäiset kristityt on kuvattu köyhien ajattomissa vaatteissa antiikista 1600-luvulle. Valo on toisaalta samankaltainen kuin kutsumuksen valo. Lasaruksen ruumis putoaa samanlaisella eleellä kuin Kristuksen ruumis hautauksessa. Verhot korostavat teatterillisia eleitä värinsä (punainen Kristuksen kohdalla) tai arvonsa (vaaleansiniset sävyt Lasaruksen kohdalla) avulla. Ilmaisut menevät äärimmäisyyksiin: äärimmäinen kipu oikealla, töniminen vasemmalla valon tulon kanssa, ja Kristuksen käden yläpuolella mies rukoilee hartaasti, kääntyen kohti lunastuksen valoa. Tässä on maalari itse, joka on nimenomaisessa omakuvassa. Teoksessa ei ole vähäpätöisiä yksityiskohtia, ei tarpeettomia lisävarusteita; lattialla oleva pääkallo tuo mieleen ruumiin kuoleman. Paljas seinä vastaa todellista seinää, jota vasten maalaus seisoo Messinan ristinkantajien kappelin varjossa, jonne se alun perin asennettiin.

Lue myös, elamakerrat – Barbara Hepworth

Kirotun taiteilijan myytti ja todellisuus

Caravaggion teos herätti intohimoja heti ilmestyttyään. Parhaat tuntijat ja keräilijät etsivät sitä nopeasti. Maalarin imagoa leimasi kuitenkin pysyvästi rikkinäinen maine, joka johtui yhtä lailla hänen poikkeuksellisen väkivaltaisesta persoonallisuudestaan kuin hänen väitetyistä epäonneistaan mesenaattiensa kanssa. Viimeaikaiset tutkimukset asettavat kuitenkin monet näistä seikoista oikeisiin mittasuhteisiin ja osoittavat, missä määrin Caravaggion varhaisia elämäkertakirjoittajia seurattiin jopa heidän törkeimmissä lähestymistavoissaan.

Hylätyistä maalauksista voidaan selvästi todeta, että Caravaggion aikana näiden maalausten arvostus vaihteli suuresti sen mukaan, oliko ne tarkoitettu julkiseen näytteillepanoon vai yksityiskokoelmaan. Luigi Salerno mainitsee esimerkkinä Madonna sulhasista, josta papisto kieltäytyi mutta jonka kardinaali Scipione Borghese hankki välittömästi.

Joitakin maalauksia ei hyväksytty niiden naturalistisen rohkeuden vuoksi, mutta myös teologisista syistä. Viimeaikaiset kirjoittajat, kuten Salvy, mainitsevat esimerkkeinä Pyhän Matteuksen ja enkelin, Pyhän Paavalin kääntymyksen tai Neitsyt Marian kuoleman ja korostavat, että nämä kieltäytymiset olivat kirkon valistumattomien jäsenten tekosia, mutta ne eivät vastaa kaikkien arvostelukykyä: ”kirkon korkeimmilla arvohenkilöillä näyttää olleen valistuneempi ja vähemmän pelokas maku kuin heidän papeillaan, jotka olivat usein tyhjänpäiväisiä ihmisiä. Nämä hylätyt maalaukset löysivät heti erittäin hyviä ostajia yksityisiltä markkinoilta, kuten markiisi Giustiniani, joka osti Pyhän Matteuksen ja enkelin.

Ebert-Schifferer menee vielä pidemmälle ja jopa kyseenalaistaa tiettyjen maalausten hylkäämisen ja esittää, että niitä ei aina todellisuudessa hylätty. Esimerkiksi ensimmäinen versio ”Pyhä Matteus ja enkeli” -teoksesta asennettiin väliaikaisesti Rooman Pyhän Ludvigin kirkon alttarille toukokuussa 1599, ennen kuin Vincenzo Giustiniani sisällytti sen kokoelmiinsa. Maalaus, joka vastaa täydellisesti sopimuksessa mainittuja merkintöjä, muistuttaa enkelin androgyynisen hahmon osalta myös hänen tuntemiaan lombardialaisia teoksia sekä Giuseppe Cesarin maalausta vuodelta 1597, jota roomalainen miljöö oli ihaillut kaksi vuotta aiemmin. Maalaus oli välitön menestys. Se korvasi tilapäisesti Cobaertilta tilatun veistoksen, joka ei ollut vielä valmistunut. Kun jälkimmäinen valmistui, se ei miellyttänyt Saint-Louis-des-Français”n papistoa. Veistos vedettiin pois, ja osa summasta, joka pidätettiin kuvanveistäjän palkkiosta, käytettiin Caravaggion lopullisesta maalauksesta, joka lopulta muodosti triptyykin, jossa alttaritaulun molemmille puolille asennettiin Pyhän Matteuksen marttyyri ja Matteuksen kutsumus: Caravaggio sai 400 ecua tästä kolminkertaisesta tilauksesta, mikä oli tuohon aikaan hyvin suuri summa. Uudessa sopimuksessa maalari kuvataan nimellä ”Magnificus Dominus”, ”maineikas mestari”. Toisaalta Giovanni Baglione, yksi Caravaggion varhaisimmista ja vaikutusvaltaisimmista elämäkertakirjoittajista mutta myös hänen julistettu vihollisensa, väitti sekoittavansa kuvanveiston ja maalaustaiteen keskenään: hän väitti siksi, että Matteus ja enkeli -teoksen ensimmäisen version maalaus oli suututtanut kaikki.

Caravaggion tunnetuin Louvressa oleva maalaus, Neitsyt Marian kuolema, koki samanlaisen kohtalon: huhut jatkoivat kiertämistä, että maalaus oli suututtanut munkit Neitsyt Marian paljaiden jalkojen ja liian inhimillisen ruumiin vuoksi. Ebert-Schiffererin mukaan todellisuus on hieman erilainen: maalaus tosiaan poistettiin, mutta se ripustettiin ensin ja sitä ihailtiin. Suojelijansa otti sen vastaan ja arvosti sitä, ja se pysyi alttarilla jonkin aikaa. Diskaledit karmeliitit eivät olleet tyytymättömiä siihen, kuten on toistuvasti todettu. Heillä ei ollut mitään ongelmaa maalauksessa kuvattujen varhaiskristittyjen paljaiden jalkojen ja köyhyyden kanssa. Nämä munkit pyrkivät jäljittelemään näiden kristittyjen elämää, jotka toimivat heidän esikuvinaan, aivan kuten he pyrkivät jäljittelemään Jeesuksen elämää. He vannoivat kulkevansa paljain jaloin yksinkertaisissa sandaaleissa katolisen uskonpuhdistuksen hengen mukaisesti. Neitsyt esiintyy maalauksessa yksinkertaisesti pukeutuneena, tavallisen naisen vartalolla, joka ei ole enää kovin nuori – mikä on oikein – eikä kovin hoikka, mikä on hyväksyttävää. Maalaus vastaa jopa yksityiskohdiltaan Kaarle Borromeon antamia ohjeita Maria Magdaleenan kasvonsa peittävän eleen osalta. Hirttämisen aikaan huhuttiin kuitenkin, että kurtisaani oli poseerannut Neitsyt Mariaa varten. Huhua levittäneellä henkilöllä tai henkilöillä oli kaikki intressit saada maalaus pois kirkosta. Kaksi yritteliästä keräilijää ilmoittautui kuitenkin ostamaan maalauksen heti, kun se oli poistettu. Tämä nokkela manööveri ei tarkoita, että maalaus olisi pöyristyttävä tai vallankumouksellinen: päinvastoin, se korostaa taiteilijan työn arvostettua uutuutta. On lähes väistämätöntä, että Caravaggio, kuten kaikki muutkin roomalaiset taidemaalarit, käytti kurtisaania mallina kaikissa naturalistisissa naishahmojen maalauksissaan, sillä ”kunnialliset” roomalaiset naiset eivät saaneet poseerata. Valtaosa kuudennentoista vuosisadan maalareista, jotka jäljittelivät luontoa enemmän tai vähemmän voimakkaasti ihannoiden, käytti malleinaan antiikin veistoksia. Caravaggio joutui tyypittelemään luonnollisen mallin (kuten hänen edeltäjänsä, esimerkiksi Antonio Campi), jotta sitä ei voitu tunnistaa.

Salvy huomauttaa myös eräiden hylkäämisten epäjohdonmukaisuudesta, erityisesti Cerasin kappeliin (Santa Maria del Popolon kirkkoon) suunniteltujen maalausten, Paavalin kääntymyksen ja Pietarin ristiinnaulitsemisen, hylkäämisten osalta. Nämä kaksi maalattua puupaneelia hylättiin, mutta ne korvattiin kankailla, jotka tällä kertaa hyväksyttiin; on kuitenkin selvää, että toinen versio muuntumisesta on vielä vähemmän tavanomainen tai ”sopiva” kuin ensimmäinen. Tämä voidaan selittää mesenaatin vallalla, sillä hän ”kykeni määräämään makunsa tietämättömälle, alhaiselle papille, joka vastusti kaikkea uutta”, mutta Salvy huomauttaa, että tämä on myös paradoksaalinen osoitus Caravaggion menestyksestä, sillä aina häntä pyydetään tekemään toinen versio kiistanalaisista teoksista sen sijaan, että pyydettäisiin toista, tavanomaisempaa taidemaalaria.

Johtavien tutkijoiden viimeaikaiset tutkimukset ovat asettaneet oikeaan perspektiiviin väitteet, joilla pyritään hylkäämään Caravaggio ja hänen maalaustaiteensa hänen aikalaisiinsa ja erityisesti Baglioneen ulottuvan perinteen mukaisesti. Näitä muinaisia tekstejä on verrattava arkistoista löytyviin nykyaikaisiin asiakirjoihin. Brejon de Lavergnée huomauttaa, että Ebert-Schiffererin menetelmään kuuluu lähteiden (Van Mander, Giulio Mancini, Baglione ja Bellori) tarkka analyysi, ja että tällainen analyysi kyseenalaistaa Caravaggiota koskevan yleisimmän kliseen: hänen väkivaltaisen luonteensa. Tämä klisee on alun perin peräisin hollantilaisen Van Manderin vuonna 1604 julkaisemasta tekstistä, jossa taidemaalari kuvataan aina valmiina taistelemaan ja aiheuttamaan ongelmia. Ajan poliisiraporttien tutkiminen kuitenkin viittaa siihen, että Van Mander oli saanut väärää tietoa ja luuli Caravaggion syylliseksi siihen, mitä väitettiin hänen ystäväänsä ja alter egoaan Onorio Longhia vastaan, joka oli vuoden 1600 lopulla joutunut kolme kuukautta kuulusteltavaksi useista rikoksista. On todettu, että Caravaggiota vastaan tehdyt kaksi valitusta hylättiin. Hänen miekan kantamistaan moitittiin, mutta tämä selittyy, kun taiteilija sijoitetaan sosiaaliseen kontekstiinsa. Van Mander ja Van Dijck, jotka huomasivat asian, olivat yllättyneitä, koska he olivat ulkomaalaisia. Teos on joutunut yhtä paljon huonoon valoon kuin taidemaalari, ja kumma kyllä juuri sen menestyksen vuoksi.

Vaikka on varmaa, että Caravaggio todellakin syyllistyi henkirikoksiin ja että hän osoitti säännöllisesti olevansa aggressiivinen ja herkkä, on tärkeää asettaa hänen moraalinsa aikansa kontekstiin ja olla tarkkanäköinen, jotta hänen elämäntapaansa ei välttämättä rinnasteta hänen taiteellisiin valintoihinsa. Viimeksi mainitusta seikasta totean, että jos tarkastelemme objektiivisesti nafolilaisen ja sisilialaisen kauden (eli Roomasta paon jälkeen) teoksia, emme voi havaita syyllisyyttä tai sisäistä tuskaa ilmeisellä tavalla. Ebert-Schifferer perustaa tämän analyysin erityisesti kahden maalauksen tarkasteluun: Pyhä Fransiskus mietiskelemässä krusifiksin äärellä (luultavasti 1606), joka seuraa välittömästi hänen pakoaan, ja Messinassa maalattu Lasaruksen ylösnousemus (1609). Hän osoittaa sen hypoteesin rajat, jonka mukaan taiteilija merkitsee katumustaan pyhän Fransiskuksen kärsivillä kasvoilla: ”Tällainen tunnistaminen perustuu oletukseen, että epätoivoinen maalari olisi halunnut esittää katumuksensa tässä. Franciscus ei kuitenkaan ole lainkaan omantuntonsa piinaama, vaan hän vain samaistuu Kristuksen kärsimykseen. Samoin Sisiliassa: ”Ilmeisesti ei ole mitään syytä uskoa, että Ranuccio Tomassonin murha olisi painanut hänen omaatuntoaan. Lasaruksen ylösnousemukseen sisältyvä omakuva, kuten hänen aikaisemmissakin maalauksissaan, todistaa, että hän piti itseään vakuuttuneena kristittynä eikä ennakkoluulojen ja sairaalloisten ajatusten vallassa olevana miehenä, kuten melkein yleisesti tunnustetaan”. Tämä ei tarkoita sitä, etteikö Caravaggio olisi kärsinyt maanpakolaisuudestaan tai tietyistä vastoinkäymisistä, kuten ritarin arvon menettämisestä, joka varmasti vaivasi häntä, mutta on epäilemättä väärin tulkita hänen työtään tämän prisman läpi.

Mitä tulee Caravaggion usein herkkähipiäiseen ja väkivaltaiseen asenteeseen – kuten useat asiakirjat ja oikeudenkäyntipöytäkirjat todistavat – on otettava huomioon joitakin asiayhteyteen liittyviä seikkoja, ennen kuin tehdään johtopäätöksiä niiden poikkeuksellisesta luonteesta. Tuon ajan nuoren roomalaisen aristokratian moraali saattoi todellakin johtaa tämäntyyppisiin asenteisiin, ja usein se hyötyi instituutioiden hyväntahtoisuudesta, kuten paavin Caravaggiolle myöntämä armahdus osoittaa, vaikka tämä oli syyllistynyt veririkokseen. Näin ollen miekan laitonta käyttöä, josta hänet vangittiin Roomassa, pidettiin tuohon aikaan vähäisenä rikoksena. Tämä voi liittyä aatelisten ja jopa alempien aatelisten yhteisiin konventioihin ja arvoihin, sillä kunniasäännöstön mukaan voi joutua loppuelämäkseen huonoon valoon, jos ei vastaa loukkaukseen. Se oli hyvin väkivaltaista aikaa, ja kuolema kiehtoi meitä. Nämä säännöt ovat laajalti käytössä monissa kristinuskon maissa.

Ebert-Schifferer tiivistää näkemyksensä seuraavasti: ”On siis virhe arvioida Caravaggion rikkomukset, jotka olivat aikakaudelle varsin tavanomaisia, persoonallisuushäiriön ilmentymiksi, jotka heijastuivat myös hänen teoksiinsa. Nämä rikokset eivät estäneet ketään hänen rakastajistaan, olivatpa he kuinka hurskaita tahansa, tilaamasta häneltä maalauksia, päinvastoin.

Joka tapauksessa Caravaggion ensimmäisten elämäkertojen (joista merkittävimpänä hänen vihollisensa Giovanni Baglione, jonka Bellori on ottanut mukaan) tekemä arvonalennustyö oli tehokasta, ja se on epäilemättä vaikuttanut siihen, että Caravaggion keskeisen roolin arvostusta taidemaailmassa on vähennetty. Vasta 1900-luvun alussa ja Roberto Longhin ja Denis Mahonin kaltaisten intohimoisten asiantuntijoiden työn myötä Caravaggion työn merkitys ja hänen vaikutuksensa laajuus kuvataiteeseen seuraavina vuosisatoina tunnustettiin.

”Koska hänellä ei ollut opettajaa, hänellä ei ollut oppilaita.

– Roberto Longhi

Longhin miellyttävä oikotie, jota epäilemättä on syytä lieventää, tarkoittaa sekä sitä, että Caravaggio onnistui luomaan oman tyylinsä jo olemassa olevista vaikutteista ja siten ylittämään kaikki ”mestarit”, jotka saattoivat ohjata tai edeltää häntä, että sitä, että hän ei muodostanut koulukuntaa ympärilleen. Longhi puhuu mieluummin ”ympyrästä”, johon yhtä vapaat mielet kuuluvat. Jo Caravaggion elinaikana hänen ideoitaan ja tekniikoitaan omaksui lukuisia eurooppalaista alkuperää olevia maalareita, jotka kuitenkin kaikki kokoontuivat Roomaan ja jotka usein ryhmittyivät Caravaggion seuraajien nimellä mestarin maalausten menestyksen ja keräilijöille myöhemmin tuotettujen muunnelmien menestyksen vuoksi, mutta myös niiden korkean hinnan vuoksi. Caravaggion harvat läheiset ystävät ja lukuisat seuraajat ottivat omakseen ”Manfrediana methodus” -menetelmän eli Manfredin menetelmän. Manfredi oli maalari, jonka elämästä ei ole tarkkoja tietoja ja joka saattoi olla Caravaggion palvelija osan roomalaiskautta. On myös mahdollista, vaikkakaan ei varmaa, että Mario Minniti ja salaperäinen Cecco (alias Francesco Buoneri?) olivat suoria yhteistyökumppaneita tai oppilaita.

Caravaggio-liike oli erittäin rikas ja monipuolinen koko 1600-luvun ajan. Kaikki Caravaggion tyylin varhaisimmat jäljittelijät eivät olleet vapaita pilkasta, kuten Baglione koki tylysti ylösnousemuksellaan, jota Gentileschi ja Caravaggio itse pilkkasivat vuonna 1603; muut integroivat onnistuneesti Caravaggion elementtejä, mutta enemmän tai vähemmän intensiivisesti. Esimerkiksi flaamilainen taidemaalari Rubens sai vaikutteita italialaisesta maalaustaiteesta, mutta ei jäljitellyt sitä yhtä paljon kuin Caravaggio. Toiset, kuten roomalainen taidemaalari Orazio Borgianni tai napolilainen Caracciolo, tulivat hyvin lähelle mestarin aikeita.

Caravaggion kuoleman jälkeen syntyi toinen seuraajien aalto vuosien 1615 ja 1625 välisenä vuosikymmenenä, joka seurasi erityisesti Bartolomeo Manfredia ja johon kuului myös useita flaaminkielisiä maalareita, kuten vähän tunnetut Matthias Stom ja Gerrit van Honthorst (”Yön Gerard”) – jopa siinä määrin, että näiden pohjoisten taidemaalareiden ympärille muodostui erityinen Caravaggion koulukunta, jota kutsuttiin myöhemmin ”Utrechtin koulukunnaksi”. Tänä aikana Caravaggion maalauksia levitettiin runsaasti yksityiskäyttöön koko Eurooppaan, pohjoisen lisäksi myös Ranskaan ja Espanjaan, tuolloin Espanjan vallan alla olleen Napolin alueen kautta: Francisco de Zurbaránin vuonna 1628 tekemä maalaus Pyhästä Serapionista on esimerkki elävästä kunnianosoituksesta Caravaggion taiteelle.

Kolmas vuosikymmen oli pohjimmiltaan eurooppalaisen karavaggismin viimeinen suuri kausi, ja Roomaan saapui uusia tulokkaita, kuten ranskalaiset Valentin de Boulogne, Simon Vouet ja Giovanni Serodine Ticinosta; Caravaggion henki elää kuitenkin edelleen useammalla kuin yhdellä tavalla, erityisesti tietyissä ”bamboccianti”-nimellä ryhmitellyissä pienimuotoisissa, ”burleskeja” aiheita esittävissä maalareissa, mutta myös merkittävissä maalareissa, jotka seuraavat liikettä myöhemmin (Georges de La Tour) tai omaksuvat hyvin erilaisia lähestymistapoja, jotka saattavat jopa kyseenalaistaa heidän integroitumisensa Caravaggioon (Diego Velasquez, Rembrandt). Monille maalareille on vuosisadan kuluessa ominaista tietty ristiriita Caravaggion taiteen voiman ja muiden aikalaisvetovoimien, kuten venetsialaisen luminismin, manierismin jne. välillä. Louis Finsonin tyylin moninaisuus on esimerkki tästä, sillä häntä pidetään usein yhtenä mestari Caravaggion lähimmistä oppilaista.

Lue myös, elamakerrat – Maria Teresia

Pitkän aikavälin vaikutus

Samaan aikaan ja näiden karavaggeskien koulujen jälkeen Caravaggion vaikutus ei sammunut: monet niinkin merkittävät taidemaalarit kuin Georges de La Tour, Velázquez ja Rembrandt ilmaisivat maalauksissaan tai kaiverruksissaan kiinnostuksensa Caravaggion tuotantoa kohtaan. Hänen merkityksensä taidekritiikissä ja taidehistoriassa väheni vasta 1800-luvulla. Caravaggion vaikutus Daavidiin oli ilmeinen, ja taiteilija vahvisti sen, sillä hänen ensimmäinen suuri teoksensa (Saint Roch Interceding for the Virgin) on tarkka kopio pyhiinvaeltajan poseerauksesta pyhiinvaeltajien madonnassa, samoin kuin hänen Marat-taulunsa on saanut vaikutteita Vatikaanin Entombmentista.

René Jullian kutsuu häntä yhdeksi 1800-luvun realistisen koulukunnan henkisistä isistä: ”1800-luvun puolivälissä kukoistanut realismi löysi luonnollisen suojelijansa Caravaggiosta. Caravaggion naturalistinen lähestymistapa, jota 1800-luvun taiteilijat näkivät realistisesta näkökulmasta, toistuu Géricault”n, Delacroix”n, Courbet”n ja Manet”n teoksissa. Roberto Longhi korostaa myös Caravaggion ja modernin realismin välisiä läheisiä yhteyksiä ja toteaa, että ”Courbet oli suoraan Caravaggion inspiroima”; Longhi laajentaa tämän vaikutuksen muun muassa Goyan, Manet”n ja Courbet”n asetelmiin.

Jotkut 2000-luvun tärkeät maalarit, kuten Peter Doig, väittävät yhä olevansa Caravaggio. Toisella taiteellisen ilmaisun alalla monet valokuvaajat ja elokuvaohjaajat tunnustavat Caravaggion vaikutuksen joihinkin ilmaisuvalintoihinsa. Näin on esimerkiksi Martin Scorsese, joka tunnustaa olevansa paljon velkaa Caravaggiolle erityisesti elokuvissaan Mean Streets ja The Last Temptation of Christ (Kristuksen viimeinen kiusaaminen), mutta myös niinkin erilaiset elokuvantekijät kuin Pedro Costa, Pier Paolo Pasolini ja Derek Jarman. Italialainen uusrealistinen elokuva on epäilemättä elokuvatyyliltään se, joka hyötyy Caravaggion kuolemanjälkeisestä vaikutuksesta suorimmin. Taidehistorioitsija Graham-Dixon toteaa kirjassaan Caravaggio: A Life Sacred and Profane (Caravaggio: pyhä ja profaani elämä), että ”Caravaggiota voidaan pitää modernin elokuvan pioneerina”.

Lue myös, elamakerrat – John Lubbock

Luettelon kehitys

Koska Caravaggion piirustuksia ei ole koskaan löydetty, kaikki hänen tunnetut työnsä ovat maalauksia. Varhaisimmissa, 1700- ja 1800-luvun välisenä aikana tehdyissä laskennoissa hänelle on osoitettu yli 300 maalausta, mutta Roberto Longhin arvio on paljon vaatimattomampi: ”kaikkien laskelmien mukaan noin sata maalausta”. Luku laski noin 80:een vuonna 2014, kun otetaan huomioon, että suuri osa niistä on kadonnut tai tuhoutunut. Caravaggio-asiantuntijat ovat yksimielisesti tunnustaneet noin kuusikymmentä teosta, ja muutamien muiden teosten kohdalla on enemmän tai vähemmän kiistelty teosten määrittelystä.

Caravaggion elinaikana tai kuoleman jälkeen kadonneiden teosten lisäksi kolme hänen tunnetuista maalauksistaan tuhoutui tai varastettiin Berliinissä toisen maailmansodan päättyessä vuonna 1945. Nämä ovat Pyhä Matteus ja enkeli (ensimmäinen versio Contarellin kappeliin, joka oli tilapäisesti esillä ennen sen yksityistä ostoa ja joka myöhemmin korvattiin toisella versiolla), Kurtisaanin muotokuva ja Kristus Öljymäellä. Lisäksi Pyhän Fransiskuksen ja Pyhän Laurentiuksen syntymäkuva varastettiin Palermon museosta vuonna 1969 (luultavasti Sisilian mafian toimesta), eikä sitä ole sen jälkeen koskaan löydetty. On myös mahdollista, että Napolin Sant”Anna dei Lombardin kirkkoon asennetut kolme maalausta katosivat maanjäristyksessä vuonna 1798: ne voisivat olla Johannes, Franciscus ja Ylösnousemus.

Lue myös, elamakerrat – Benjamin Péret

Palkintokiistat

Vuoden 2006 alussa syntyi kiista kahdesta maalauksesta, jotka löydettiin vuonna 1999 Saint-Antoine de Lochesin kirkosta Ranskassa. Nämä kaksi maalausta ovat versio Emmauksen ehtoollisesta ja versio Pyhän Tuomaksen uskomattomuudesta. Toinen Caravaggio-historioitsija, brittiläinen Clovis Whitfield, joka uskoo, että ne ovat Prospero Orsin tekemiä, kiistää taidehistorioitsija José Frèchesin ja Rooman III yliopiston professorin Maria Cristina Terzaghin aitouden, joka on myös Caravaggio-asiantuntija ja joka ei tiedä, kenelle ne pitäisi osoittaa, sekä Pierre Rosenberg, Louvren entinen johtaja, ja Pierre Curie, Inventairen intendentti ja 1600-luvun italialaisen maalaustaiteen tuntija, jotka pitävät niitä vanhoina 1600-luvun kopioina. Lochesin kunta, joka tukee olettamusta, jonka mukaan maalaukset ovat taiteilijan tekemiä, huomauttaa, että Caravaggio teki usein useita versioita samasta maalauksesta ja jopa niinkin pitkälle, että hän teki lähes kopioita, joissa oli vain muutamia yksityiskohtia, ja että ne todellakin esiintyvät Philippe de Béthunen vuonna 1608 laatimassa omakätisessä inventaarioluettelossa, jossa mainitaan kaksi alkuperäistä Caravaggion maalausta. Bethunen vaakuna on maalattu maalauksiin. Ne on luokiteltu historiallisiksi muistomerkeiksi vuodesta 2002 lähtien kopioina.

Lontoossa Caravaggion uusi teos todettiin aidoksi vuonna 2006, ja sen jälkeen sitä pidettiin jälleen kadonneen maalauksen kopiona. Tämä Buckinghamin palatsin kuninkaallisen kokoelman kellariin siirretty maalaus, jonka nimi on Pyhän Pietarin ja Andreaksen kutsumus, liitettiin Caravaggiolle marraskuussa 2006, ja se oli ensimmäistä kertaa esillä maaliskuussa 2007 italialaista taidetta käsittelevässä näyttelyssä. 140 cm korkea ja 176 cm leveä kangas on juuri restauroitu. Kuninkaallisen kokoelman verkkosivustolla todetaan kuitenkin, että kyseessä on Caravaggion jäljennös, ja siinä tarjotaan myös vaihtoehtoinen nimi ”Pietari, Jaakob ja Johannes”.

Vuonna 2010 väitettiin, että jesuiittojen omistama Pyhän Laurentiuksen marttyyrikuolemaa kuvaava maalaus oli Caravaggion tekemä. Tämä väite ei kuitenkaan kestä tarkastelua pitkään.

Heinäkuun 5. päivänä 2012 asiantuntijoiden kerrottiin löytäneen noin sata piirustusta ja muutaman maalauksen, jotka hän oli tehnyt nuoruudessaan, Milanon Sforzescon linnassa sijaitsevasta kokoelmasta. Tämä määritys, jonka lähes kaikki maalarin asiantuntijat ovat kyseenalaistaneet, on erittäin epätodennäköinen.

Huhtikuussa 2016 kaksi asiantuntijaa paljasti, että kaksi vuotta aiemmin Toulousen alueelta sattumalta löytynyt maalaus saattoi olla Caravaggion tekemä. Maalaus on versio Judith ja Holofernes -teoksesta, jonka aiemmin tunsi vain Louis Finson ja joka tunnistettiin kopioksi Caravaggion kadonneesta alkuperäisestä. Eräät asiantuntijat tukevat maalauksen liittämistä Caravaggioon ja väittävät röntgenanalyysin perusteella, että kyseessä ei ole kopio vaan alkuperäinen teos, mutta asiantuntijat eivät kuitenkaan ole asiasta yksimielisiä. Löydön merkitys sai kuitenkin nopeasti Ranskan kulttuuriministeriön luokittelemaan maalauksen ”kansalliseksi aarteeksi” ja kieltämään sen maasta poistumisen, kunnes se on analysoitu tarkemmin. Ranskan valtio ei lopulta hankkinut maalausta, koska sen omistusoikeutta epäiltiin – sitäkin suuremmalla syyllä, kun myyjät ilmoittivat siitä erittäin korkean hinnan – mutta se myytiin vuonna 2019 varakkaalle amerikkalaiselle keräilijälle J. Tomilson Hillille 96 miljoonan euron (110 miljoonan dollarin) suuruisella summalla, jota ei kerrottu julkisuuteen, mutta jonka sanottiin olevan 96 miljoonaa euroa.

Pinacoteca di Brerassa järjestetään 10. marraskuuta 2016-5. helmikuuta 2017 näyttely, joka on attribuoitujen maalausten ja muiden attribuutiosta keskustelevien maalausten välinen vastakkainasettelu: ”Terzo dialogo. Attorno a Caravaggio”.

Syyskuussa 2017 Rooman Borghese-galleria ilmoitti, että se on päättänyt perustaa Caravaggiolle omistetun instituutin, Caravaggio Research Institute, joka tarjoaa sekä taidemaalarin tuotantoa käsittelevän tutkimuskeskuksen että kansainvälisten näyttelyiden ohjelman. Ylellisyystavarayhtiö Fendi on liittynyt hankkeeseen sponsoriksi ainakin hankkeen käynnistämisen ja kolmen ensimmäisen vuoden ajaksi.

Huhtikuussa 2021 Ecce Homon huutokauppa nousi otsikoihin Espanjassa: nimettömäksi jäänyt maalaus, jonka nimi oli ”Riberan seurueelle” kuuluva ”Piikkien kruunajaiset”, tarjottiin huutokauppahuoneen luettelon mukaan keskellä laajaa eri teosten myyntiä, ja sen alkuperäinen hinta-arvio oli 1 500 euroa. Maalaus ei kuitenkaan päätynyt huutokauppahuoneeseen, koska Espanjan valtio puuttui asiaan etukäteen; itse asiassa tämä teos voisi olla Caravaggion uusi omakustanteinen maalaus, kuten professori Maria Cristina Terzaghi on todennut, ja hän on viitannut siihen, että kyseessä on mahdollisesti vuonna 1605 kardinaali Massimo Massimin toimeksiannosta tehty maalaus (professori Massimo Pulini on tutkinut tätä mahdollisuutta yksityiskohtaisesti, ja hän on yksi ensimmäisistä, joka tunnisti maalauksen Caravaggio-vaikutteet). Espanjan kulttuuriministeriö esti maalauksen myynnin ja viennin lisätutkimusten ajaksi. Tämä ensimmäinen askel oli aluksi varotoimi, mutta useita kuukausia kestäneiden tutkimusten jälkeen ministeriö päätti myöntää maalaukselle ”kulttuurihistoriallisesti merkittävän omaisuuden” arvonimen, mikä vahvisti, että kysymys Caravaggioon liittämisestä on vakava, joskaan ei varma. Espanjan valtio pidättää itsellään oikeuden myydä maalauksen ennakkoon.

Caravaggiosta on kirjoitettu tuhansia kirjoja, mutta vain yksi elämäkerturi mainitsee hänen nimensä teoksessa, joka julkaistiin maalarin elinaikana: hollantilainen Carel van Mander, joka julkaisi Schilder-boeck -teoksensa vuonna 1604. Tästä ensimmäisestä maininnasta lähtien Caravaggion moraalia arvioitiin ankarasti, mitä lisäsi hollantilaisen kirjailijan ja roomalaisen taiteilijamiljöön välinen kulttuuriero. Vuonna 1615 (viisi vuotta Caravaggion kuoleman jälkeen) hänen nimensä mainittiin jälleen kahdessa uudessa kuvateoriaa käsittelevässä julkaisussa, joista toisen oli kirjoittanut Mgr Agucchi, joka pyrki puolustamaan ihannoivaa klassista maalausta Caravaggion luontoa jäljittelevää maalausta vastaan, ja toisen taidemaalari Giulio Cesare Gigli, joka puhui Caravaggion ”oikullisesta” luonteesta mutta myös ylisti häntä.

Seuraava teos on välttämätön, sillä se on ensimmäinen todellinen elämäkerta, joka jätti pysyvän jäljen Caravaggion maineeseen. Sen kirjoitti sienalainen lääkäri ja taiteenystävä Giulio Mancini, jonka tutkielma Considerations on Painting julkaistiin postuumisti vuonna 1619. Hän todistaa Caravaggion menestyksestä Roomassa, ihailee tämän ”suurta henkeä” ja mainitsee tiettyjä ”ylilyöntejä” hänen asenteessaan, mutta hän ei yritä levittää mitään negatiivista legendaa Caravaggiosta. Myöhemmin lisätyssä lyhyessä ja lähes lukukelvottomassa huomautuksessa mainitaan kuitenkin vuoden vankeusrangaistus Milanossa tehdystä ”rikoksesta”. Caravaggion vastustajat ottivat tämän yksityiskohdan, jonka todenperäisyys on hyvin kyseenalainen, myöhemmin esille ja vahvistivat sitä huomattavasti. Näistä vihollisista merkittävin oli Giovanni Baglione, joka, oltuaan avoimessa konfliktissa Caravaggion kanssa tämän elinaikana, kirjoitti noin vuonna 1625 oman elämäkerran taidemaalarista, joka julkaistiin vuonna 1642 ja vahingoitti pysyvästi Caravaggion mainetta.

Giovanni Pietro Bellori viittasi Baglionen syytöksiin moraalittomuudesta kirjoittaessaan oman elämäkertansa Caravaggiosta kuuluisaan teokseensa Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, joka valmistui vuonna 1645 mutta julkaistiin kaksikymmentä vuotta myöhemmin. Mgr Agucchin jalanjäljissä hän esiintyy moitteettomaan elämäntapaan liittyvän ihanteellisen kauneuden puolustajana ja arvostelee rajusti Caravaggiota, joka ”kuoli yhtä huonosti kuin eli”: todellisuudessa hän tähtää Caravaggiota seuranneisiin Caravaggiotaiteilijoihin. Se tarjoaa kuitenkin paljon hyödyllistä tietoa Caravaggion elämästä, työstä ja mesenaatista. 1600-luvun kuluessa julkaistiin muitakin teoksia, joissa toistettiin usein Bellorin syyttäviä väitteitä ja vahvistettiin Caravaggion rooli maalaustaiteen oletetussa tuhossa (esimerkiksi Scaramuccia vuonna 1674 ja bolognalainen Malvasia neljä vuotta myöhemmin). On kuitenkin olemassa muutamia, joskin paljon harvinaisempia julkaisuja, joissa Caravaggion taiteesta esitetään selkeämmin ylistävä mielipide, kuten Joachim von Sandrartin Teutsche Academie.

Paradoksaalista kyllä, Caravaggion suosion 1900-luvulta lähtien voidaan edelleen katsoa perustuvan suurelta osin Bellorin manipulointiin sen postromanttisen periaatteen mukaisesti, jonka mukaan nerous ja rikollisuus (tai hulluus) ovat lähellä toisiaan.

Yleisön ja taidehistorioitsijoiden uudelleen herännyt kiinnostus Caravaggioon 1900-luvulla on paljolti Roberto Longhin ansiota, joka julkaisi vuodesta 1926 alkaen sarjan analyysejä Caravaggiosta, hänen lähipiiristään, edeltäjistään ja seuraajistaan (Longhi oli merkittävässä asemassa, kun hän yhdisti taidemaalarin tyypillisiin lombardialaisiin lähteisiinsä, samoin kuin hän tunnisti varhaisbiografien haitallisen roolin Caravaggion kriittisessä kohtalossa: ”Kritiikki juuttuu Bellorin ”Idean” suohon ja pysyy siellä, taiteilijaa vastustavana, aina uusklassismiin asti”. Hänen rinnallaan tai hänen jälkeensä monet historioitsijat ja kriitikot eri puolilta maailmaa ovat kiinnostuneet Caravaggiosta ja julkaisseet lukuisia teoksia aiheesta, erityisesti Burlington Magazine -lehdessä. Tärkeimpiä ovat brittiläiset Denis Mahon ja John T. Spike, italialaiset Lionello Venturi, Mina Gregori, Maurizio Marini ja Maurizio Calvesi, amerikkalaiset Catherine Puglisi, Helen Langdon ja Richard Spear, saksalaiset Walter Friedländer, Sybille Ebert-Schifferer ja Sebastian Schütze, itävaltalainen Wolfgang Kallab (cs) jne.

Italian keskuspankki painatti 100 000 liiran setelin, jossa oli Caravaggio vuosina 1990-1997. San Marinon tasavalta loi vuonna 2010 useita kolikoita Caravaggion kunniaksi, ja vuonna 2018 julkaistiin yksi kolikko, jossa on Emmauksen ehtoollisen kohtaus.

Italiassa ja monissa muissa maissa on julkaistu postimerkkejä, joissa on Caravaggion maalauksia tai Caravaggion muotokuvia.

Hänen kuolemansa 400-vuotispäivään liittyvien kunnianosoitusten joukossa Rooman kaupunki järjestää poikkeuksellisen näyttelyn Caravaggion maalauksista Quirinalin palatsissa vuonna 2010.

Hänelle omistettiin heinäkuussa 2014 hautamuistomerkki Porto Ercolen kylässä, jossa hän kuoli vuonna 1610, huolimatta voimakkaasta kritiikistä ja epäilyistä siellä säilytettyjen luiden aitoudesta.

Vuosina 2015-2018 sarjakuvakirjailija Milo Manara julkaisi kaksi nidettä maalarille omistettua historiallista sarjakuvaa: Caravaggio.

Lue myös, sivilisaatiot – Lodi-dynastia

Dokumentaatio

Tämän artikkelin lähteenä käytetty asiakirja.

Lue myös, elamakerrat – Andrew Jackson

Viitteet

lähteet

1. Le Caravage
2. Caravaggio