Caspar David Friedrich

gigatos | 15 tammikuun, 2022

Post Views: 78

Yhteenveto

Caspar David Friedrich († 7. toukokuuta 1840 Dresden, Saksin kuningaskunta) oli saksalainen taidemaalari, graafikko ja piirtäjä. Nykyään häntä pidetään yhtenä saksalaisen varhaisromantiikan merkittävimmistä taiteilijoista. Hän antoi omaperäisen panoksensa moderniin taiteeseen konstruoiduilla kuvallisilla keksinnöillään, jotka suuntautuivat efektin estetiikkaan ja olivat ristiriidassa romanttisen maalaustaiteen yleisten käsitysten kanssa sentimentaalisena ilmaisutaiteena. Friedrichin pääteokset edustavat vallankumouksellista irtautumista barokin ja klassismin maisemamaalausperinteistä. Näiden maalausten aiheiden ja motiivien kaanonissa yhdistyvät maisema ja uskonto, mieluiten allegorioiksi yksinäisyydestä, kuolemasta, ajatuksista tuonpuoleisesta ja toivosta lunastukseen. Friedrichin melankolian sävyttämää maailmaa ja minäkuvaa pidetään esimerkkinä romantiikan ajan taiteilijakuvasta. Maalari tekee teoksillaan pitkälti tuntemattomissa kuvakonteksteissa merkityssisällölle avoimia tarjouksia, jotka ottavat katsojan ja tämän tunnemaailman mukaan tulkintaprosessiin. Sen jälkeen kun Frederick löydettiin uudelleen 1900-luvun alussa, maalausten avoimuus merkityksille on johtanut moniin, usein perusteellisesti erilaisiin tulkintoihin sekä teorioiden kehittämiseen taidehistorian, filosofian, kirjallisuuden, psykologian tai teologian näkökulmista.

Lue myös, historia-fi – Nantesin edikti

Alkuperä ja nuoruus

Caspar David Friedrich syntyi vuonna 1774 talisaippuankeittäjän ja talikynttilänvalmistajan Adolph Gottlieb Friedrichin ja hänen vaimonsa Sophie Dorothean, o.s. Bechlyn, kymmenestä lapsesta kuudentena Ruotsin Pommeriin kuuluvassa Greifswaldin satamakaupungissa. Koska hän asui Ruotsin maakunnassa, joka oli myös Saksan herttuakunta, hänellä ei ollut Ruotsin kansalaisuutta. Molemmat vanhemmat olivat kotoisin mecklenburgilaisesta Neubrandenburgin kaupungista ja olivat esi-isiensä tavoin käsityöläisiä. Perinteitä, joiden mukaan perheiden olisi oletettu polveutuvan Sleesian kreivin suvusta, ei voida vahvistaa. On mahdollista, että sukulaiset olivat nolostuneet maalarin alkuperästä, sillä ”saippuakattila” oli Neubrandenburgissa erityisen sivistymättömän henkilön kirosana.

Caspar David varttui Greifswaldin vanhempiensa kodissa osoitteessa Lange Gasse 28. Äidin varhaisen kuoleman jälkeen hänen sisarensa Dorothea toimi äidin sijaisena, ja vuokraemäntä ”Äiti Heiden” johti taloutta. Hänen kasvatustaan hallitsi hänen isänsä puritaaninen ankaruus, ja hänen isänsä eli protestanttista protestanttisuutta, jossa oli pietistisiä vaikutteita. Perheen taloudellisista olosuhteista, jotka vaihtelevat arkipäivän vaikeuksien ja pikkuporvarillisen vaurauden välillä, on ristiriitaisia lausuntoja. Isä menestyi myöhempinä vuosina kauppiaana ja pystyi pelastamaan Breesenin maanomistajan Adolf von Engelin konkurssilta vuonna 1809 huomattavalla lainalla.

Frederickin koulunkäynnistä ja hänen taiteellisen lahjakkuutensa edistämisestä ei tiedetä mitään. Tältä ajalta on olemassa vain arkkia, joissa on uskonnollisten tekstien kalligrafisia harjoituksia. Noin vuonna 1790 hän sai muutaman tunnin viikoittaista opetusta mallista ja luonnosta piirtämisessä sekä arkkitehtonisten luonnosten ja piirustusten tekemisessä Greifswaldin yliopiston rakennusmestarilta ja akateemisen piirustuksen opettajalta Johann Gottfried Quistorpilta. Quistorp matkusti oppilaidensa kanssa myös Länsi-Pommerin maisemissa ja pystyi laajan kokoelmansa avulla välittämään tietoa 1700- ja 1700-luvun barokkitaiteesta. Hänen kerrotaan myös tutustuttaneen Friedrichin Ludwig Gotthard Kosegartenin ossianilaiseen runouteen.

Perinteen mukaan kuolemaan johtanut onnettomuus oli lapsuuden muovaava kokemus. Kun hän yritti pelastaa veteen pudonnutta Caspar Davidia, hänen vuotta nuorempi veljensä Christoffer hukkui vuonna 1787. Carl Gustav Carus, Gotthilf Heinrich von Schubert, Wilhelmine Bardua ja kreivi Athanasius von Raczynski kertoivat dramaattisesti, että Friedrich romahti jäähän luistellessaan. Maalarin perheessä puhuttiin vain siitä, että kaksi poikaa kaatui vallihaudalla pienellä veneen kaltaisella veneellä. Joulukuun 1787 leuto alku puhuu jäämuunnosta vastaan. Puupiirrosta Poika nukkuu haudalla vuodelta 1801 pidetään veljensä Christofferin kuoleman käsittelynä. Caspar David Friedrichin psykopatografiassa tämä tapahtuma mainitaan syynä myöhempään masennukseen.

Lue myös, mytologia-fi – Mars (jumala)

Opiskelu Kööpenhaminassa

Vuonna 1794 Frederick aloitti opinnot Tanskan kuninkaallisessa taideakatemiassa Kööpenhaminassa, jota pidettiin tuolloin yhtenä Euroopan vapaamielisimmistä. Koulutuksensa aikana hän kopioi piirustuksia ja grafiikkaa Jørgen Dinesenin, Ernst Heinrich Löfflerin ja Carl David Probsthaynin johdolla. Kun hänet siirrettiin kipsiluokkaan 2. tammikuuta 1796, opetussuunnitelmaan kuului piirtäminen antiikin veistosten valukappaleista. Tammikuun 2. päivästä 1798 alkaen opettajat Andreas Weidenhaupt, Johannes Wiedewelt ja Nicolai Abildgaard opettivat häntä työskentelemään elävän mallin mukaan. Vaikutteita hänen taiteelliseen kehitykseensä ovat vaikuttaneet myös Jens Juel ja Erik Pauelsen. Kööpenhaminassa maalausta ei opiskeltu. Kööpenhaminan maalaustaidekokoelmat, joissa oli runsaasti hollantilaista maalausta, toimivat kuitenkin visuaalisena aineistona. Professorit kiinnittivät yleensä vähän huomiota opiskelijoihin.

Opettajien vaikutusta Friedrichiin on vaikea arvioida. Hänen varhaisissa teatterikuvissaan Friedrich Schillerin draamaan Ryöstäjät liittyvät hahmot paljastavat suuntautumisen Nicolai Abildgaardiin. Sukulaismuotokuvat ja ensimmäiset opintojen jälkeen tehdyt kaiverrusyritykset ovat tekniikan osalta velkaa Kööpenhaminan koulutukselle. Kööpenhaminan ympäristön maisemapiirustukset tehtiin opetussuunnitelman ulkopuolella. Tanskan kuninkaallisen oikeusneuvos Christian Cay Lorenz Hirschfeldin Kööpenhaminassa vuonna 1785 julkaisemalla teorialla puutarhataiteesta oli suuri vaikutus hänen teoksensa maisemien kuvaamiseen.

Vuoden 1830 näkökulmasta katsottuna taidemaalari kapinoi opettajiensa auktoriteettia vastaan.

Friedrichillä oli laajempi opiskelukavereiden piiri, jotka ikuistivat itsensä hänen perhekirjaansa. Hänen ystävyytensä taidemaalari Johan Ludwig Gebhard Lundin kanssa ulottui pidemmälle kuin opiskeluaikaan.

Lue myös, elamakerrat – Jasper Johns

Dresdenin ensimmäiset vuodet

Keväällä 1798 Friedrich palasi Kööpenhaminasta Greifswaldiin ja päätti, luultavasti piirustuksenopettajansa Quistorpin suosituksesta, asettua ennen kesän loppua asumaan Dresdeniin, joka oli taiteen keskus. Täällä hänen taiteelliseen kehitykseensä vaikuttivat Dresdenin akatemian opettajat, kuten Johann Christian Klengel, Adrian Zingg, Jakob Crescenz Seydelmann ja Christian Gottfried Schulze. Hän teki huomattavan määrän luonnoksia ja kuvapiirroksia kaupungin ympäristöstä. Syntyi motiivien kaanon, josta taidemaalari on myöhemmin auttanut itseään yhä uudelleen ja uudelleen. Hän myös kopioi Dresdenin koulun taiteilijoiden maisemia ja työskenteli Akatemian alastonkuvahuoneessa.

Hänen suosikkitekniikkansa olivat aluksi tussi- ja tussipiirrokset ja akvarellit. Vuodesta 1800 lähtien hän ansaitsi elantonsa seepia-arkkeilla yhtenä ensimmäisistä freelance-taiteilijoista, jotka eivät enää saaneet toimeksiantojaan ruhtinashuoneilta. Ostajia löytyi lähinnä Dresdenistä ja Pommerista. Mahdollinen sopimus puolalaisen ruhtinaan piirustuksenopettajana vuonna 1800 ei toteutunut. Vuodesta 1800 lähtien Frederickiä työllisti kuoleman aihe. Hän kuvasi kuvassa omia hautajaisiaan.

Dresdenistä hän teki toistuvasti pidempiä kävelymatkoja Neubrandenburgiin, Breeseniin, Greifswaldiin ja Rügenille. Tilaisuudet olivat lokakuussa

Greifswaldissa Eldenan raunioitunut luostari, joka on koko teoksen keskeinen motiivi, on ollut intensiivisesti esillä rappeutumisen, kuoleman läheisyyden ja muinaisen uskon katoamisen symbolina. Kesinä 1802 ja 1803 taidemaalari teki laajoja kävelyretkiä Rügenin saarella, ja hänen taiteellinen tuotantonsa oli runsasta. Heinäkuussa 1803 Friedrich muutti kesäasuntoonsa Dresden-Loschwitziin.

Oletetaan, että vuoden 1801 jälkeen Friedrich kärsi henkisestä kriisistä, johon liittyi vakavia masennusjaksoja, joiden sanotaan johtaneen itsemurhayritykseen, joka eri kertomusten mukaan saattoi tapahtua vuonna 1801. Hänen aikalaisensa antamien tietojen mukaan maalari oli vuonna 1803

Lue myös, elamakerrat – Zhengde

Taiteellisen menestyksen aika

Näennäisestä elämänkriisistä Friedrich saavutti ensimmäisen merkittävän taiteellisen menestyksensä vuonna 1805. Vuonna 1805 hän sai puolet Weimarin taiteen ystävien ensimmäisestä palkinnosta. Vaikka kaksi toimitettua maisemakuvaa ”Pyhiinvaellus auringonlaskun aikaan” ja ”Syksyinen ilta järven rannalla” eivät vastanneet muinaisen saagan kuvaamista koskevia vaatimuksia, Goethe päätti palkinnon myöntämisestä. Himoittuun palkintoon sisältyi näyttelyesittely ja Heinrich Meyerin arvostelu Propyläen-lehdessä.

Vuonna 1807 hän teki ensimmäiset öljyvärimaalauksensa, jotka laajensivat hänen luovia mahdollisuuksiaan verrattuna sepiasmaalauksiin. Dresdenissä hän ystävystyi taidemaalari Gerhard von Kügelgenin, romanttisen luonnonfilosofin Gotthilf Heinrich von Schubertin ja taidemaalari Caroline Barduan kanssa.

Vuosina 1806, 1807, 1808, 1809, 1810 ja 1811 Friedrich matkusti Neubrandenburgiin, Breeseniin, Greifswaldiin, Rügeniin, Pohjois-Böömiin, Jättiläisvuorille ja Harziin. Vuonna 1808 valmistuneella Tetschenin alttaritaululla hän teki läpimurron öljytekniikassa ja irtautui konventioista. Ramdohr-kiistassa Risti vuoristossa -teoksen kriitikot ja puolustajat tunnustivat maisemakuvauksen tyylillisen uudelleensuuntauksen ja auttoivat taidemaalaria saavuttamaan alun perin maineen.

Sisarensa Dorothean kuolema 22. joulukuuta 1808 ja isänsä kuolema 6. marraskuuta 1809 iskivät Friedrichiin raskaasti. Ilmeisesti tämän vaikutelman pohjalta hän maalasi kuvaparin Munkki meren rannalla ja Luostari tammimetsässä. Heinrich von Kleistin euforinen arvostelu Berliinin akatemian näyttelyssä lokakuussa 1810 teki nämä kaksi maalausta välittömästi tunnetuksi suurelle yleisölle. Preussin kuningas hankki ne 15-vuotiaan Preussin kruununprinssi Friedrich Wilhelmin pyynnöstä. Tämän maineensa vuoksi Berliinin akatemia valitsi taidemaalarin jäsenekseen 12. marraskuuta 1810.

Lue myös, elamakerrat – Kate Chopin

Isänmaallisuus Napoleonia vastaan

Napoleonin voitettua Jenan ja Auerstedtin taistelun vuonna 1806 Fredrik asui Ranskan kanssa liittoutuneessa Saksissa. Dresden oli useaan otteeseen sotaisien tapahtumien näyttämönä, sillä ranskalaiset, preussilaiset ja venäläiset miehittivät sen. Taidemaalari asui Pirnaische Vorstadtissa nykyisellä Terrassenuferilla (silloin An der Elbe) sijaitsevassa talossa yksinkertaisissa oloissa. Hän oli kansallisen vapautusliikkeen kannattaja ja kasvatti kansallisliberalistiset tunteensa sovinistiseksi vihaksi ranskalaisia kohtaan, jonka hän jakoi Dresdenissä samanhenkisten ihmisten, kuten Heinrich von Kleistin, Ernst Moritz Arndtin ja Theodor Körnerin kanssa. Hänen vaatimattomasta ateljeestaan tuli isänmaallisten miesten keskus. Kun Körner teki itselleen nimeä lauluilla ja runoilla tai Kleist Hermannin taistelulla, Friedrich sijoitti itsensä maalauksilla, kuten Vanhojen sankareiden haudat tai Metsästäjä metsässä. Taidemaalari tunsi itsensä liian vanhaksi taistelemaan vapautusarmeijassa ja vältteli sodan myllerryksiä. Tartuntatautien pelossa hän asettui vuonna 1813 asumaan joksikin aikaa Krippeniin Saksi-Sveitsissä. Nämä olosuhteet lamaannuttivat hänet toistuvasti työssään. Vuonna 1813 Friedrich osallistui ystävänsä, taidemaalari Georg Friedrich Kerstingin varusteiden rahoittamiseen Lützowin metsästäjien palvelukseen, joutui eksistentiaaliseen velkaan ja kirjoitti veljelleen Heinrichille:

Wienin kongressin neuvottelujen tuloksena Fredrikin kotikaupungista Greifswaldista, joka oli siihen asti kuulunut Ruotsin Pommeriin, tuli lokakuussa 1815 Preussin Pommerin maakunta. Ruotsin perustuslaki oli tarkoitus ottaa käyttöön Pommerissa vuonna 1806, mutta se ei toteutunut Napoleonin sotien ja Ruotsin kuninkaan Kustaa IV Aadolfin syrjäyttämisen vuoksi vuonna 1809. Vielä tämän jälkeenkin taidemaalari tunsi yhteyttä Ruotsiin, kuten pieni Ruotsin lippu maalauksessa Elämän vaiheet osoittaa.

Lue myös, elamakerrat – Francis Bacon

Häät, suru, restaurointi

Taidemaalari suhtautui avioliittoon varsin asiallisesti. Kun hän alkoi 4. joulukuuta 1816 saada 150 talerin palkkaa Dresdenin akatemian jäsenenä, hän halusi varaa perheeseen, vaikka Helene von Kügelgen, hänen ystävänsä Gerhard von Kügelgenin vaimo, piti häntä ”naimattomimpana kaikista naimattomista”. Tammikuun 21. päivänä 1818 Caspar David Friedrich avioitui Dresdenin Kreuzkirchessä 19 vuotta nuoremman Caroline Bommerin kanssa, joka oli sinivärjääjä Christoph Bommerin tytär. Kesällä 1818 pariskunta lähti häämatkalle Neubrandenburgiin, Greifswaldiin ja Rügenille. Avioliitossa kasvoi kolme yhteistä lasta: tyttäret Emma Johanna ja Agnes Adelheid sekä poika Gustav Adolf, joista yksi syntyi kuolleena. Vuonna 1820 perhe muutti suurempaan asuntoon Dresdenissä osoitteessa Elbe 33, ja myös heidän ammatillinen tilanteensa parani. Johan Christian Clausen Dahl, jonka kanssa Friedrichillä oli elinikäinen ystävyyssuhde, vuokrasi asunnon samasta talosta.

Franz Christian Boll kuoli Neubrandenburgissa 12. helmikuuta 1818. Friedrich suunnitteli välittömästi pastorille muistomerkin, jonka toteutti hänen ystävänsä, kuvanveistäjä Christian Gottlieb Kühn. Tämä ainoa toteutettu muistomerkki, joka perustuu maalarin suunnitelmiin, sijaitsee Neubrandenburgin Marienkirchen eteläpuolella. Vuosina 1818 ja 1819 hän loi sarjan maalauksia, joita voidaan pitää Bollin muistomaalauksina, kuten vaeltaja sumumeren yllä tai lehtimaja. Vuonna 1818 taidemaalari oli löytänyt ystävikseen Carl Gustav Carusin ja Christian Clausen Dahlin, jotka hyötyivät hänen taiteellisista neuvoistaan. Hänen ystävänsä Georg Friedrich Kerstingin perheeseen, joka oli Meissenin kuninkaallisen saksiposliinitehtaan maalauksen päällikkö, liittyi perheystävyys.

Vuonna 1820 ryöstäjä ja murhaaja, sotilas Johann Gottfried Kaltofen hakkasi hänen maalariystävänsä Gerhard von Kügelgenin kuoliaaksi. Menetys oli kova isku Friedrichille. Vuonna 1822 hän maalasi Kügelgenin haudan. Vasili Andrejevitš Žukovskin vierailu hänen ateljeessaan vuonna 1821 osoittautui onnenpotkuksi. Venäläinen runoilija osoitti suurta kiinnostusta Friedrichin töitä kohtaan ja osti lukuisia seepioita ja maalauksia omaan ja Venäjän tsaarin kokoelmaan. Zhukovskin hankinnat turvasivat pitkälti Friedrichin taloudellisen toimeentulon tuleviksi vuosiksi ja tekivät taidemaalarin tunnetuksi Moskovan ja Pietarin taiteilijapiireissä.

Restauraation ajan poliittiset pettymykset, vakoilu, akatemian juonittelut ja sensuuri katkeroittavat Friedrichiä. Hänen taiteensa jäi tilaksi, jossa hän pystyi ilmaisemaan poliittista kantaansa. Maalaus Huttenin hauta on selkeä rippikuva, jossa hän kirjoitti sarkofagille nimet, joiden ihanteet hän näki petetyiksi: Friedrich Ludwig Jahn, Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein, Ernst Moritz Arndt ja Josef Görres.

Tammikuun 17. päivänä 1824 taidemaalari nimitettiin Dresdenin akatemian apulaisprofessoriksi. Hän oli kuitenkin toivonut pääsevänsä akatemian opettajan Johann Christian Klengelin seuraajaksi, mikä todennäköisesti epäonnistui hänen poliittisten näkemystensä vuoksi. Vaikka Friedrich ei voinut opettaa akatemiassa, hän opetti jonkin aikaa sellaisia oppilaita kuin Wilhelm Bommer, Georg Heinrich Crola, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Wilhelm Götzloff, Karl Wilhelm Lieber, August Heinrich, Albert Kirchner, Carl Blechen, Gustav Grunewald ja Robert Kummer.

Kesällä 1826 taidemaalari matkusti Rügenille saadakseen kuuria tarkemmin määrittelemättömien vaivojensa lievittämiseksi. Retkeily oli mahdollista vain rajoitetusti. Tämä matka muuten lievitti hänen koti-ikäväänsä, joka ei koskaan kokonaan hävinnyt, aivan kuten hän viljeli pommerilaista ääntämystään ja puhui maanmiestensä kanssa pommerilaista Plattia. Hampurin Kunstvereinin ensimmäisessä näyttelyssä oli esillä kolme hänen teoksiaan, muun muassa Das Eismeer. Vuonna 1828 Friedrichistä tuli vastaperustetun Sächsischer Kunstvereinin jäsen. Toukokuussa hän otti kuurin Teplitzissä (Böömi).

Lue myös, elamakerrat – Emily Dickinson

Ikä ja sairaus

Vuodesta 1830 alkoi jälleen taiteellisen tuottavuuden lisääntymisen kausi, jolloin syntyi merkittäviä ja mestarillisia maalauksia, kuten Suuri aita tai Elämän vaiheet. Läpinäkyvissä maalauksissa on nähtävissä pyrkimys teknisiin ja esteettisiin innovaatioihin. Mutta oli myös oman aseman ymmärtämistä taidemaailmassa taideteoreettisten fragmenttien Expressions kanssa, kun katseli kokoelmaa lähinnä vielä elävien ja hiljattain kuolleiden taiteilijoiden maalauksia. Niissä Friedrich dokumentoi juurtumisensa varhaisromantiikkaan ja hylkäävänsä maisemamaalauksen uuden realismin, erityisesti Düsseldorfin koulukunnan realismin. Myöhäiset teokset jäivät taiteen nykyisen kehityksen ulkopuolelle, ja kriitikot ja yleisö jättivät ne yhä enemmän huomiotta. Maalausten myymisestä oli tullut vaikeaa. Perhe eli taloudellisessa ahdingossa.

Kesäkuun 26. päivänä 1835 taidemaalari sai aivohalvauksen, joka aiheutti halvaantumisen oireita. Hän otti kuurin Teplitzissä, johon hänellä oli varaa vain myymällä joitakin runoilija Zhukovskista kertovia maalauksia Venäjän tsaarin hoville.

Kuurin jälkeen Friedrich alkoi jälleen maalata, mikä aiheutti hänelle vaikeuksia. Kuitenkin vuonna 1835

Hänen viimeisenä elinvuotenaan työ pysähtyi. Carl Gustav Carus ja Caroline Bardua pitivät huolta ystävästään. Zhukovskin vierailun aikana taidemaalari pyysi Venäjän tsaarilta taloudellista tukea, mutta se saatiin vasta hänen kuolemansa jälkeen. Friedrich kuoli 65-vuotiaana 7. toukokuuta 1840 Dresdenissä, ja hänet haudattiin Trinitatisfin hautausmaalle.

Lue myös, elamakerrat – Ferdinand II (keisari)

Vanhemmat

Adolph Gottlieb Friedrich (1730-1809) Neubrandenburgista, talikynttilänvalmistaja ja talisaippuan keittäjä Greifswaldissa, avioitui 14. tammikuuta 1765 alkaen Neubrandenburgista kotoisin olevan räätälin tyttären Sophie Dorothea Bechlyn (1747-1781) kanssa.

Lue myös, taistelut – Zaman taistelu

Lapset

Friedrichin teoksiin kuuluu maalauksia, puupiirroksia, etsauksia, akvarelleja, läpikuultavia kuvia, kuvapiirroksia, luontotutkimuksia, luonnoksia ja piirustusharjoituksia. Maalauksia on arviolta 300, joista 60 oli esillä Dresdenin akatemian näyttelyissä, 36 on säilynyt tai säilynyt kuvituksina. Piirustuksia on luetteloitu luettelossa hieman yli 1000 tuntemattomasta määrästä. Osa määritteistä on kiistanalaisia. Suurin osa piirustuksista kuului noin 20 luonnosvihkoon, joita ei enää ole olemassa yhtenäisessä muodossa, lukuun ottamatta täysin säilynyttä Oslon luonnosvihkoa vuodelta 1807. Osa tunnetuista teoksista tuhoutui Münchenin lasipalatsin tulipalossa vuonna 1931, katosi Dresdenin pommituksissa vuonna 1945 tai niitä pidetään selittämättöminä sotavahinkoina.

Lue myös, elamakerrat – Frans Hals

Maalaus

Friedrich käytti kuviensa muotoa ja kuvasuhdetta vaikutuksen ja aiheen esteettisyyden kannalta. Koko vaihtelee pienoiskoosta 200 × 144 cm:n mittoihin, ja se saa myös jakoa motiivin merkityksen kautta.

Kuvissa on koosta riippumatta paljon yksityiskohtia, ja ne ovat suurelta osin rakennettuja. Yksittäisten kuvakohteiden todenmukainen esittäminen on ensisijaisen tärkeää. Maalaustyyli, jonka Friedrich omaksui noin vuonna 1806 ja jota hän ei ole koskaan muuttanut perusteellisesti, määrittää kuvan kokonaiskonseptin alusta alkaen.

Alustava piirros tehdään hienolle, esiprimeroidulle kankaalle mahdollisimman tarkasti, ja sitä korostetaan ohuella siveltimellä tai kielikynällä. Geometriset kuviot luotiin viivoittimella, kulmalla ja piirtoviivalla. Sitten seuraa ruskeasävyinen pohjaväritys, jonka päälle levitetään kerros kerrokselta maalia kuin lasite, joka ohenee ylhäältä alaspäin ja värjää pohjavärin paikalliseen sävyyn. Tällä tavoin maalaukset ovat luonteeltaan piirustuksia yksityiskohtien lähikuvassa. Vakaumukseltaan itseoppinut taiteilija kehitti tämän tekniikan seepiatekniikasta, jossa myös tummat lasitteet pääsevät loistamaan kuvapohjalle. Tuloksena on erilainen visuaalinen kokemus kaukaa ja lähietäisyydeltä. Maalari on vaihdellut maalin levitystä ajan myötä. Ensimmäisissä öljymaalauksissa (Merenranta ja kalastaja, 1807) värit vaikuttavat kuivilta ja lähes yksivärisiltä. Myöhemmin värit muuttuivat vaaleammiksi, ja niitä käytettiin myös impastona (Hune Grave in Autumn, 1819). Maalauksen etualaa ja taustaa käsitellään usein eri tavalla. Myöhäistuotannossaan Friedrich kokeili uutta tekniikkaa, läpinäkyvää maalausta, jossa hän käytti läpikuultavia värejä paperilla. Aikalaiset kertovat Friedrichin epätavallisen niukasti sisustetusta ateljeesta, jossa oli vain muutama työväline.

Friedrichin kuvakompositioperiaatteet ovat täysin efekti-estetiikan ja kuvaidean palveluksessa. Ilmaistakseen havaintosisältöä symbolisesti maalari käytti rakentamisen ja kokoamisen keinoja sekä koko keinovalikoimaa. Hän noudatti perinteistä maisemamaalausta silloin, kun kuvallinen konsepti oli toteutettavissa, mutta rikkoi perinteitä silloin, kun ne rajoittivat häntä matkan varrella, ja päätyi näin 1800-luvun alussa vallankumoukselliseen kuvakäsitykseen. Vaikka taidemaalari liikkui huomattavan monenlaisten luovien mahdollisuuksien alueella, on tunnistettavissa selkeä luovien periaatteiden kaanon:

Friedrichin maalauksissa luonnon ruumiit, asiat ja ilmiöt irrotetaan luonnollisista yhteyksistään, järjestetään kuvalliseen tilaan ja johdatetaan variaatioina aina uusiin kuvakompositioihin. Piirustukset toimivat maalauksen valmistelevina töinä tai mallina maalauksen kuvallista muotoa varten. Eri pinnanmuodoista koostuvat maisemat on usein koottu yhdelle kuvapinnalle. Samoin taidemaalari kokoaa yhteen eri tyylejä edustavia arkkitehtuureja. Luontotutkimusten puihin hän lisää olemattomia oksia sommittelusyistä. Pohjois-Saksan maisemien taustalla olevat vuoristot sijoitetaan yleensä taustan sommittelua varten. Tasaisia maisemia mallinnetaan usein niin, että on vaikea määritellä niiden taustalla epäilemättä olevia todellisia paikkoja. Friedrichin maalaukset tuskin ovat pelkkiä luonnon jäljitelmiä, vaan ne ovat syntyneet monikerroksisena prosessina, joka koostuu käsitellystä luontokokemuksesta ja henkisestä pohdinnasta. Maisemien koostumuksesta huolimatta maalaus antaa vaikutelman suuresta luonnonläheisyydestä.

Noin vuonna 1830 Friedrich löysi itselleen läpinäkyvän maalauksen, joka oli yleistynyt Euroopassa 1780-luvulta lähtien. Tässä välineessä läpikuultaville materiaaleille maalattuja ja taustavalaistuja kuvia esitettiin pimeässä. Pommerilaista maanmiestään Jacob Philipp Hackertia pidetään tällä tavoin vuodesta 1800 lähtien tuotetun kuunvalomaiseman luojana.

Vasilij Andrejevitš Žukovskin ehdotuksesta Fredrik valmisti neljä läpinäkyvää maalausta Venäjän nuorelle kruununperijälle Aleksanterille. Taidemaalari suunnitteli musiikillisen allegorisen syklin, joka sisälsi sekä musiikin säestyksen että valoinstallaation. Taivaallisen musiikin allegoriaan valitut motiivit ovat satumainen loitsukohtaus, Luuttusoittaja ja kitaristi goottilaisessa rauniossa, Harpisti kirkossa ja Muusikon uni. Kuunvalomaisema ja Oybinin raunio kuunvalossa luotiin Hackertin mallin mukaan. Vuoristoisessa jokimaisemassa voi vierailla päivä- ja yöversiossa valaistuksesta riippuen.

Lue myös, taistelut – Henrik II (Englanti)

Piirustukset

Friedrichin piirustukset on tehty lyijykynällä, tussilla ja musteella, ja ne löytyvät pääasiassa luonnoskirjoista. Hän osoitti erityistä lahjakkuutta lyijykynän käytössä, jonka Nicolas-Jacques Conté oli juuri keksinyt ja jonka kovuusasteet vaihtelivat. Hänen piirroksensa saavat jopa maalauksellisen laadun, ja niissä on hyvin erilainen sisäinen piirros. Maalarin ensisijainen kiinnostus kohdistui luontoaiheisiin. Dresdenin ympäristössä, matkoillaan Mecklenburgiin, Pommeriin, Harziin tai Ristiinan vuoristoon hän loi kuvauksia kasveista, puista, kallioista, pilvistä, kylänäkymistä, raunioista, rannikko- ja vuoristomaisemista. Friedrichin vaelluksen kulku voidaan rekonstruoida luonnosten perusteella. Piirrokset toimivat pohjana maalausten, seepioiden ja akvarellien elementeille, mutta niillä on oma taiteellinen arvonsa huolellisuuden ja eloisuuden sekoituksessaan.

Koska hänen kykynsä piirtää hahmoja oli vähäinen, figuratiiviset esitykset ja muotokuvat muodostavat vain pienen osan hänen teoksestaan. Huhutaan, että joissakin tapauksissa Georg Friedrich Kersting olisi toteuttanut Friedrichin maalausten hahmot. Joitakin jäljitettyjä hahmopiirroksia on säilynyt, joista oli apua hahmojen esittämisessä öljyvärimaalauksissa, kuten maalauksessa Rast bei der Heuernte (1815) käytetyssä Zwei sitzende Frauen (1818). Huttenin haudan tutkimista varten August Milarch oli hyvin todennäköisesti asetettu paperille camera obscuran avulla.

Lue myös, elamakerrat – Ine

Sepia ja vesivärit

Friedrich saavutti jo varhain korkean tason mestaruuden sepiasmaalauksissaan. Rügenin maisemakuvillaan, kuten Näkymä Arkonaan (1803), hän sai suurta suosiota yleisöltä ja arvostelijoilta, ja näin hänellä oli merkittävä osuus Rügenin innostukseen, joka alkoi noin vuonna 1800, sekä Rügenin matkailun alkuvaiheisiin. Suurta suosiota nauttineen seepiamaalauksen avulla taidemaalari pystyi saavuttamaan hienovaraisia sävyjä ja hienoja värien siirtymiä ja siten myös kuvaamaan luonnossa havaittuja valoilmiöitä.

Myös akvarelli on edustettuna koko taiteellisessa tuotannossa. Ensimmäiset teokset tässä tekniikassa luotiin jo akatemia-aikana, suurikokoiset teokset kuitenkin vasta vuodesta 1810 alkaen ja mestarilliset teokset vasta myöhäistuotannossa. Akvarelliopintojen lisäksi teoksessa on kokonainen sarja maalauksellisia akvarelleja. Vuodesta 1817 alkaen akvarelleihin yhdistetään tussipiirroksia.

Lue myös, elamakerrat – Ptolemaios III

Teosryhmät aiheiden ja motiivien mukaan.

Frederick ei itse halunnut muotokuvamaalariksi ja arvioi siksi realistisesti taiteellista lahjakkuuttaan tällä alalla. Niinpä hänen muotokuvansa rajoittuvat omakuviin tai sukulaisten ja ystävien kuvauksiin. Suurin osa näistä muotokuvista on piirustuksia, ja ne ovat syntyneet Kööpenhaminan akatemian jälkeen vuonna 1798. Muodoltaan nämä piirustukset ovat perinteisen muotokuvan perinnettä. Maalarin pyrkimys vangita kuvattavan mahdollisimman suuri yksilöllisyys on ilmeinen. Luontotutkimuksiin verrattuna muotokuvien määrä on häviävän pieni.

Vuosina 1808-1810 hän valmisti nopeasti peräkkäin maalauksia, joita voidaan kutsua ohjelma- tai manifestimaalauksiksi. Tämä ajanjakso oli taidemaalarin tuotteliain. Tetschenin alttari on monitahoisin maalaus, jonka myötä tapahtui ohjelmallinen askel empiirisestä maisemasta maisemakuvaksi. Friedrich ikonisoi luontokokemuksen ja irtautui maisemamaalauksen perinteistä. Myös taiteen ja uskonnon aiempi suhde asetettiin kyseenalaiseksi. The Cross in the Mountains -teos välttää genremäärittelyn ja asettuu maiseman ja pyhän kuvan väliin. Ramdohr-kiista käynnisti kiivaan keskustelun taideteoksesta, jota ei siihen asti tunnettu Saksassa.

Seuraavasta maalausparista, Munkki meren rannalla ja Luostari Eichwaldissa, ei käyty julkista kiistaa, mutta se sai kuitenkin poikkeuksellisen paljon huomiota Heinrich von Kleistin arvostelun kautta. Näiden kahden maalauksen näyttely Berliinissä vuonna 1810 ja niiden ostaminen Preussin kuningashuoneen toimesta toi läpimurron menestykseen. Munkki ja luostari -teoksessa taidemaalari keksi kuvan sommitteluun ne rakenteet, joita ranskalainen kuvanveistäjä Pierre Jean David d”Angers kutsui ”tragédie du paysage”, maiseman tragediaksi. Vaakasuorien kerrosten ja pystyakselien muodolliset perusmotiivit viestivät vieraantumisesta ja haltioitumisesta, herättävät katsojassa syviä tunteita ja tekevät uskonnollisen kuvakerronnan konkreettiseksi. Molemmat maalaukset ovat Friedrichin maisemamaalauksen avainkuvia, ja ne ovat tulosta kuvallisten keinojen tiivistämisestä, joka on jatkokehitys vuoden 1805 palkituista Weimarin sepiroista.

Frederick tunnusti käyttävänsä taiteen keinoja ilmaistakseen feodaalivastaisen, kansallisen ja ranskalaisvastaisen asenteensa ja osoittaakseen kunnioitusta Napoleonia vastaan käytyjen vapaussotien sankareille. Näin hän yhdisti toivotut yhteiskunnalliset muutokset uskonnolliseen uudistukseen. Vuodesta 1811 lähtien taidemaalari etsi sopivia allegorioita ja metaforia, joiden avulla hän voisi käsitteellistää viestinsä. Maalauksia Talvimaisema, jotka kuvaavat toivottomuutta ja siitä vapautumista, voidaan pitää kahtena ensimmäisenä tällaisena poliittisen viestin sisältävänä kuvana. Muinaisten sankareiden haudoilla luotiin vuonna 1812 muistomaisema, jossa viittaus saksalaiseen kansallissymboliin Arminius ja näkyviin ranskalaisiin metsästäjiin voidaan nähdä koodaamattomana kuvallisena lausumana. Vuonna 1813 ajatus ranskalaisten kohtaamisesta arkussa heidän sotilaallisen kaatumisensa kanssa on

Friedrich löysi kaupunkimaisemat motiivikseen noin vuonna 1811 maalauksen Hafen von Greifswald bei Mondschein (Greifswaldin satama kuunvalossa) myötä, joka näkyy myös hänen myöhäistuotannossaan. Näissä kaupunkikuvissa kaupungin silueteilla on erilaisia tehtäviä kuvakerronnassa. Elämäkerrallisista paikoista on luotu näkymiä, jotka ilmeisesti paljastavat maalarin sisäisen suhteen kyseiseen kaupunkiin. Greifswaldin kuvauksissa on vedutamaista selkeyttä. Neubrandenburg näyttää kirkastuneelta tai palavalta. Dresden sijoitetaan mieluiten kukkulan tai lauta-aidan taakse kuvakoosteissa. Suurimmaksi osaksi voidaan olettaa, että nämä kuvat ovat luonnonmukaisia.

Toinen maalausten ryhmä esittää unenomaisia fantasiakaupunkeja syvyysavaruudessa, kuten maalauksissa Gedächtnisbild für Johann Emanuel Bremer tai Auf dem Segler. Kolmas ryhmä asettaa etualan kuvallisen henkilökunnan symboliseen suhteeseen taustalla olevaan kaupunkiin, kuten maalauksessa Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. Tässä tapauksessa voidaan käyttää tunnistettavia kuvallisia elementtejä todellisen kaupungin osoittamiseen.

Jäämeren, Watzmannin ja Agrigenton Junon temppelin myötä Friedrich loi maalausten ryhmän, jonka motiiveja hän ei itse kohdannut luonnossa – Jäämeri, Alpit ja Sisilia. Kolme maalausta, joiden ajoitus on suppea, on tehty vuosien 1824 ja 1828 välisenä aikana.

Tänä aikana voidaan havaita motiivinen muutos teoksessa. Vaikka taidemaalari on aina ollut kokoamisen ja rakentamisen mestari, tässä sarjassa hän onnistuu jälleen kerran nostamaan maisemamaalauksen pelkän luonnonhavainnon naturalismista visionäärisiin kuvakeksintöihin. Hän myös irtautuu täysin staffage-keskeisestä esitystavasta ja esittää kuvallisia tiloja, jotka ovat tarkoituksellisesti tyhjiä. Vaikuttavien kuvien viesti on koodattu ja saa aikaan vastaavan laajuuden tulkinnassa. Taiteilijatovereidensa italialaisten silmissä Friedrich pysyi vain arvoituksellisena.

Caspar David Friedrich kehitti selinhahmon maisemamaalauksen keskeiseksi teemaksi. Romanttinen taidemaalari meni pidemmälle kuin sen perinteinen tehtävä mittakaavana, sommitteluelementtinä tai opetusviitteenä. Hänelle selinhahmo määrittää olennaisesti hänen maalaustensa, akvarelliensa ja sepirojensa kuvallisen muodon ja symbolisen sisällön. Ne eivät ole niinkään luonnonkuvauksia kuin teatterillisia piirteitä sisältäviä konstruktiivisia sävellyksiä. Maalari tarjoaa näin katsojalle pitkälti merkitykselle avoimen tarkastelun. Hahmot ovat yleensä eristyksissä maisemassa, yksin tai pienissä ryhmissä, ja käyvät toimimatonta vuoropuhelua luonnon kanssa. Yleisimmän tulkinnan mukaan tässä ihmisen ja luonnon välisessä suhteessa jumalallinen maailmankaikkeus näyttäytyy transsendentaalisessa äärettömyydessään, jolle Friedrich antaa perspektiivittömän ja mittaamattoman avaruudellisen luonteen.

Friedrichin kuvallinen estetiikka sai voimakkaan vaikutteen englantilaisesta maisemapuutarhasta. Tästä ovat osoituksena paitsi hänen opiskeluaikansa Kööpenhaminassa (Fredriksdahlin Luisenquelle) ja ensimmäisten Dresdenissä vietettyjen vuosiensa kuuluisien maisemapuutarhojen motiivit. Myös maisemamaalaukseen siirrettyjä puutarhataiteen näkemyksiä ja sääntöjä voidaan pitää inspiraationa joidenkin maisemakuvausten kuvalliselle rakenteelle ja sommittelulle. Willi Geismeier ja Helmut Börsch-Supan ovat viitanneet maisemapuutarhaan Friedrichin työn älyllis-historiallisena edellytyksenä ja nimenneet lähteeksi Christian Cay Lorenz Hirschfeldin teorian puutarhataiteesta. Kyse on ennen kaikkea Kielin filosofian ja kuvataiteen professorin ajatuksista, jotka koskevat tunnelmien luomista yhdistämällä maalaajan töissään käyttämiä erilaisia maisemaelementtejä. Varhaisimpana esimerkkinä tästä voidaan pitää seepianväristä Ihanteellista vuoristomaisemaa vesiputouksella, joka on peräisin noin vuodelta 1793. Muita teoksia, jotka ovat peräisin tästä inspiraatiokontekstista, ovat Ilta, Suuri aita, Eldenan raunio Ristomäen vuoristossa, Junon temppeli Agrigentossa, Muinaisten sankareiden haudat tai Ristomäen maisema.

Goottilaista arkkitehtuuria pidetään ehkä selkeimpänä symbolina Friedrichin kuvallisissa allegorioissa, ja se esiintyy hänen teoksissaan ehjänä, raunioina tai capriccioina. Eldenan luostarin raunio, joka on piirretty ensimmäisen kerran vuonna 1801 ja jota on käytetty yhä uudelleen seepiassa ja maalauksissa, aloittaa käänteen kohti goottilaista tyyliä. Maalari oli näin ollen ajan hengen mukainen, joka romantisoi saksalaista keskiaikaa ihanteellisena aikakautena. Goottilaisuus löydettiin uudelleen arkkitehtuurityylinä, ja saksalaisena tyylinä, joka vastakohtana barokille ja klassismille, sen koettiin olevan lähellä luontoa ja ilmentävän jumalallista kirkkorakentamisessa. Rakennusmestari Karl Friedrich Schinkel teemoitti goottilaisen kaupungin ihanteen maalauksissaan suunnilleen samaan aikaan.

Friedrich otti mukaan Greifswaldin, Stralsundin ja Neubrandenburgin goottilaiset kirkot. Mutta hän koosti myös fantasia-arkkitehtuuria todellisten kirkkorakennusten elementeistä (Die Kathedrale, 1818) tai yhdisti symbolisesti goottilaista arkkitehtuuria ja luontoa (Kreuz im Gebirge, 1818). Hän myös yhdisti päättäväisesti goottilaisuuden visioon kristillisen kirkon uskonnollisesta uudistamisesta (Vision of the Christian Church, 1812). Pommerissa taidemaalaria pidettiin goottilaisen tyylin asiantuntijana, ja vuonna 1817 hän sai tehtäväkseen suunnitella Stralsundin Marienkirchen uuden sisustuksen ja liturgisen kalustuksen. Hänen maalaustensa kirkkorakennusten tapaan nämä mallit olivat tyyliltään uusgoottilaisia.

Hänen koko teoksestaan löytyy suuri määrä maalauspareja ja maalaussyklejä, jotka alkavat vuonna 1803 ja päättyvät vuonna 1834. Vastaparit voivat olla antiteettisesti toisiinsa liittyviä vastakohtapareja, ja yleensä neliosaiset syklit viittaavat vuodenaikoihin, vuorokaudenaikoihin tai elämänvaiheisiin. Toiminnallisesti maalausten ja graafisten vastineiden parit mahdollistavat allegorian lisäksi kuvatun ajallisen ulottuvuuden tai eri historian tasojen selventämisen, mikä harvoin onnistuu vain yhdessä kuvatilassa, kuten elämänvaiheissa. Antiteesit ovat motiivipohjaisia, temaattisia tai topografisia. Friedrich seuraa kesän (1807) ja talven (1808) vastakkainasettelussaan maalaustaiteen pitkää perinnettä. Luonnon ja ihmisen olemassaolon paratiisimainen runsaus on vastakkain talvisen raunion ja yksinäisen munkin autiuden kanssa.

Eri kuvapareja voidaan myös yhdistää toisiinsa motiivien kehityksessä. Esimerkkinä tästä on Weimarin Seepian (1805) henkinen ja muodollinen eteneminen merenrannan, kalastajien ja sumun (1807) kautta Munkki meren rannalla ja luostari Eichwaldissa (1809) -teokseen. Läpinäkyvä maalaus Gebirgige Flusslandschaft (Vuoristojoen maisema, n. 1830-1835) on teknisesti toteutettu kuvapari, jossa maiseman eri näkymät syntyvät kuvan valaistusta vaihtelemalla. Vuonna 1803 Friedrich aloitti ensimmäisen seepiansävyisen syklinsä: Kevät, kesä, syksy ja talvi, jossa kuvataan elämän vuodenaikoja. Samanlainen sarja on päivätty vuodelta 1808. 1820-luvulla elinkaaren sykli oli jo seitsemänosainen. Vuoden 1820 maalausten yksinkertaisten maisemien lisäksi elämän vuodenaikojen syklissä on myös merimaisemia. Se, miten taidemaalari noudattaa 1700-luvun perinteitä, käy ilmi maalauksesta Ilta, joka syntyi Hirschfeldin kuvausten jälkeen päiväajoista ja Claude Lorrainin iltamaalauksesta.

Friedrich suunnitteli useita muistomerkkejä ja hautamuistomerkkejä. Veistos-arkkitehtoniset teokset muodostavat kuitenkin vain vähäpätöisen osan teoksesta. Vain kahdeksan 33:sta suunnitelmapiirustuksesta toteutettiin. Yksi ryhmä näistä suunnittelutöistä on luonnollisesti muistomerkit vapaussotien sankareille. Yksi piirustus hautamuistomerkkiä varten, jossa on merkintä Theodor, saattoi olla tarkoitettu vuonna 1813 kaatuneelle Theodor Körnerille, kun taas toisen piirustuksen maalari omisti vuonna 1810 kuolleelle preussilaiselle kuningatar Luiselle. Tälle ei löytynyt mesenaatteja, kuten ei myöskään Gerhard von Scharnhorstin muistomerkille, joka hänellä oli mielessään. Vuoden 1800 tienoilla oli varsin yleistä suunnitella muistomerkkejä uusien kansalaissankareiden tai runoilijoiden kunniaksi, ja kirjallisuudessa annettiin suosituksia maisemapuutarhojen suunnittelua varten. Romantiikan aikana monumentteja, jotka olivat tähän asti olleet ruhtinaiden puutarhoissa, porvarillistettiin ja sijoitettiin kaupunkialueille. Toinen ryhmä koostuu pienemmistä Dresdenin hautausmaiden hautamuistomerkeistä, joita voidaan pitää vähemmän kunnianhimoisina tilaustöinä. Ainoa toteutettu muistomerkki on Neubrandenburgin Marienkirchen pastorin Franz Christian Bollin muistomerkki, joka kuoli vuonna 1818.

Friedrichin maalaustaiteeseen on vaikuttanut arkkitehtoninen ajattelu monissa teoksissa, joten kiinnostus arkkitehtonisiin suunnitelmiin, jotka ulottuvat monumenttien tektoniikkaa pidemmälle, on ilmeistä. Vuonna 1817 taidemaalari sai tehtäväkseen suunnitella Stralsundin Marienkirchen sisätilat, joka tuhoutui kaupungin ranskalaismiehityksen aikana. Kesään 1818 mennessä hän oli laatinut uusgoottilaiset piirustukset kuoroa, alttaria, saarnastuolia, kynttilänjalkaa, sakariston tornia, messua, penkkejä ja kastemaljaa varten, jotka perustuivat muistomerkkien muotokieleen. Suunnitelmia ei todennäköisesti toteutettu rahapulan vuoksi. On olemassa muitakin alttarimalleja, jotka ovat eri tyylisiä ja joilla ei ole tunnettua määränpäätä. Yksi malli perustuu Tetschen-alttarin symboliikkaan. Noin vuodelta 1818 ovat myös pienen uusgoottilaisen kirkon suunnittelupiirustukset, joissa on klassistisia elementtejä, myös kalusteet. Gerhard Eimer viittaa samankaltaisuuksiin vuonna 1821 rakennetun Dannenwalden kirkon kanssa.

Lue myös, elamakerrat – Whitney Houston

Kirjoitukset ja tekstit

Friedrich kirjoitti taideteoreettisia kirjoituksia, jotka kertovat hänen pohdinnoistaan omasta taiteestaan ja nykytaiteen kehityksestä. Vuosina 1829-1831 hän kirjoitti taideteoreettisia esseitä otsikolla Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größten noch lebendenden und kürzlich verstorbenen Künstlern. Kyseessä on 165 päiväämätöntä ja järjestämätöntä tekstiä, joiden pituus vaihtelee ja jotka ovat yhteensä 3215 riviä. Viitatut teokset ja taiteilijanimet on koodattu kirjainsarjoilla. Dresdenin taide-elämän ja Euroopan taiteen kehityksen noina vuosina tunteva voi tulkita merkintöjä suurella varmuudella. Suurin osa teksteistä paljastaa Friedrichin tyytymättömyyden Dresdenin akatemiaan ja sen kuorrutettuihin rakenteisiin sekä hänen oman katkeruutensa siitä, ettei hänellä enää ole kysyntää taidemaailmassa. Maalari vastusti vaaraa, että taide latistuu mukautumalla suuren yleisön makuun, ja muotoili varhaisromantiikkaan juurtuneet periaatteensa ja vakaumuksensa.

Jo vuonna 1809 Friedrich kirjasi taiteilijalle asetetut vaatimukset kymmeneen käskyyn otsikolla Über Kunst und Kunstgeist (Taiteesta ja taiteen hengestä), joka voidaan pohjimmiltaan tulkita ”lausahdusten” älylliseksi edeltäjäksi. Nämä tekstit perustuvat muodollisesti Mooseksen kymmeneen käskyyn.

Kun otetaan huomioon Friedrichin vähäinen mieltymys kirjoittamiseen, on yllättävää, että taidemaalari jätti jälkeensä runoja, lauluja, rukouksia ja aforismeja. Tekstit käsittelevät pääasiassa uskonnollisia aiheita, ovat tunnustuksellisia ja niitä käytetään teoksen tulkinnassa esimerkiksi arvioitaessa usein esiintyviä kuoleman allegorioita.

Friedrich kommentoi motiivivalintaansa lyhyessä runossaan:

Samanlainen aforistinen runo:

Friedrichin käsin julkaistuja kirjeitä on 105 kappaletta vuosilta 1800-1836. Voidaan olettaa, että niitä on tai oli huomattavasti enemmän. Tekstit on osoitettu sukulaisille, ystäville ja kuuluisille aikalaisille, kuten Johann Wolfgang von Goethe. Ne dokumentoivat Goethen elämäntapaa, sairautta ja taiteellista kehitystä tai sisältävät kommentteja joistakin maalauksista, kuten Tetschenin alttaritaulusta, ja niitä pidetään näin ollen tärkeänä lähteenä teosten tulkinnan kannalta.

Friedrichin teoksista tehdyt tulkinnat, jotka useimmiten viittaavat hänen merkittävimpiin teoksiinsa, ovat monitulkintaisia ja eroavat usein periaatteellisesti toisistaan teoreettisissa lähestymistavoissaan. Tämän taiteen taipumus olla avoin merkityksille sekä maalarin ristiriitaiset lausunnot ja tunnustukset tarjoavat paljon tulkinnanvaraa. Tulkinnan perusmallit voidaan erottaa, joihin eri teoriat voidaan luokitella sisällöllisesti:

Kuten tuskin minkään muunkaan taiteilijan kohdalla, tieteellinen keskustelu eri kannoista on sovittamatonta. Tällöin tunnistetaan vaara, että Friedrichin taidetta käytetään diskurssimassana tai että taidemaalari leikataan omaan maailmankuvaan sopivaksi. Friedrichin kuvallisen ajattelun yhä intensiivisempi taidehistoriallinen, elämäkerrallinen ja filosofinen tarkastelu on myös tehnyt teoksen tarkastelun monimutkaisemmaksi, haarautuneemmaksi, yksityiskohtaisemmaksi ja vaikeammaksi.

Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Toinen barbareskisota

Luonto ja uskonto

On selvää, että Frederick lähestyi taidettaan uskonnollisesta näkökulmasta. Hänen protestanttis-pietistinen kasvatuksensa jätti häneen jälkensä. Kristuskeskeisen uskonsa ansiosta hän ymmärsi luonnon kuvaamisen jatkuvaksi Jumalan palvonnaksi ja näki Jumalan kaikessa, jopa hiekanjyvässä. Teoksen uskonnollinen tulkinta johtaa tästä maalarin asenteesta kristillisiä kuvallisia lausumia ja kuvallisia kertomuksia, vaikka kuvallinen sisältö ei ilmeisesti viittaa maiseman sakralisointiin. Carl Gustav Carus otti käyttöön panteismin tai entheismin käsitteen Friedrichin luontosuhteelle, joka otettiin käyttöön jo varhain tutkimuksessa. Panteistisen maailmankuvan ohella luterilainen ristin teologia hyväksytään toiseksi tärkeäksi osaksi maalarin uskonnollista estetiikkaa. Helmut Börsch-Supan on toimittanut luettelossaan johdonmukaisen uskonnollisen tulkinnan ja vaikuttanut siten pysyvästi siihen, miten teosta tarkastellaan. Oletuksena on johdonmukainen symbolijärjestelmä, jolla on kristillisiä konnotaatioita ja jossa kuolevat puut tai poppelit ovat kuoleman symboleja, kuuset edustavat toivoa ikuisesta elämästä, sillat edustavat siirtymistä tuonpuoleiseen maailmaan, aidat erottavat paratiisin maallisesta olemassaolosta, kallio on uskon symboli, tammet ilmentävät pakanallista elämänkatsomusta ja niin edelleen. Näiden elementtien merkitys kuvan sommittelussa määrittää taipumuksen toivon tai toivottomuuden suuntaan. Silloinkin, kun aikalaishistoriallinen toteamus on kiistaton, kuten maalauksessa Muinaisten sankareiden haudat, poliittinen ja kristillinen allegoria sekoittuvat, pihkaluola viittaa Kristuksen hautaan ja keväinen kasvillisuus kevätaiheeseen.Suuri osa uskonnollisesta tulkinnasta on teologista, ja näin ollen herää kysymys siitä, mitkä teologiset opetukset ovat saattaneet innoittaa kuva-ajatusten kehittelyä. Tämä vaikutus voidaan päätellä nykyteologien elämäkerrallisesta läheisyydestä. Börsch-Supan viittaa Ludwig Gotthard Kosegarteniin, joka tunnettiin Rügenin saarella ulkoilmasaarnoistaan. Werner Busch pitää Friedrich Schleiermacherin ajatuksia avaimena Friedrichin käsitykseen kuvasta. Willi Geismeier huomaa Friedrichissä selvästi 1800-luvun alussa kehittyvän herätyskristillisyyden asenteen.

Lue myös, elamakerrat – Elisabet I

Poliittiset tunnustukset

Friedrichin maalauksia on 1900-luvun vastaanotossa pidetty avoimina poliittisina tunnustuksina vasta ensimmäisen maailmansodan kynnyksellä. Siitä lähtien, kun Andreas Aubert levitti joitakin maisemia isänmaallisen hengen ilmentyminä, ne saivat kansallisen symboliarvon. Tuomio koski maalauksia Tombs of Ancient Heroes, Felsental (The Tomb of Arminius) ja Der Chasseur im Walde. Myös Jost Hermand näkee, että vuosien 1806-1809 kuoleman ja ylösnousemuksen tunnelmamaalauksia luonnehtivat saksalais-kristilliset ”tunnesymbolit”, jotka on pystytetty ”walesilaista antikristusta” Napoleonia vastaan. Hämmennyksen sanottiin johtuvan siitä, että avoimen demokraattisen tai kansallismielisen sisällön sisältävillä kuvilla ei ollut mitään mahdollisuuksia läpäistä ruhtinaskunnan tai Ranskan sensuuria. Useimmat aikalaiset olisivat kuitenkin saattaneet ymmärtää, että vuosien 1806-1813 teokset herättivät henkiin ”germaanisen, pohjoismaisen, ossilaisen, keskiaikaisen, goottilaisen, dürerilaisen, huttenilaisen ja luterilaisen” Saksan, joka oli tällä hetkellä raunioina, mutta joka jonain päivänä nousisi raunioista uuteen elämään. Olipa kyse ”Kristuksen haudasta tai kumpujen haudasta, Golgatan rististä tai rautarististä, goottilaisten kirkkojen pilareista ja poikkihaaroista tai saksalaisten tammien rungoista” – Tetschenin alttarissa selkeimmin esiintyvä symboliikka heijastaa ”saksalaista” kaipuuta äärettömään ja luonnonläheisyyttä, jota vastustaa romaaninen klassismi. Napoleonin Euroopan miehityksen aikaisesta selkeästä ranskalaisvastaisuudesta on todisteita hänen kirjeissään, joissa Ranskan viha kasvoi sovinistiseksi vihaamiseksi Ranskaa kohtaan ja porvarillisten muistomerkkien osalta feodaalivastaiseksi asenteeksi. Hänelle Arminius ja preussilainen armeijan uudistaja Scharnhorst olivat ”ruhtinaallisia palvelijoita” vastaan käytävän taistelun symbolisia hahmoja. Vuonna 1813 hän koristeli kuusia esittävän tutkimuksen allekirjoituksella: ”Valmistautukaa tänään uuteen taisteluun, saksalaiset miehet, kutsukaa aseenne.” Voidaan myös olettaa, että kuvat kirkon ja erityisesti protestanttisuuden uudistumisesta merkitsivät ikään kuin lisää kansalaisvapauksia ja poliittista uudistumista. Goottilaisen katedraalin ihannointi saksalaiseksi tyyliksi yhdistää poliittisen ja uskonnollisen kannanoton taiteellisena kannanottona.

Frederickin isänmaallisuutta tuskin kyseenalaistetaan. Hänen poliittisen kannanottonsa kuvaus ja sen huomioon ottaminen teoksen tulkinnassa on kuitenkin olemassa olevien, melko yksittäisten viittausten ohella enimmäkseen ylimalkaista, ja se on luettava tulkinnan nykyhistoriallisessa kontekstissa. Niinpä Napoleonista vuonna 1814 saadun voiton riemussa maalarin kalliomaisemat tulkittiin myös ”isänmaallisiksi”, ja tämä vaikutus jatkuu vielä nykypäivänkin vastaanotossa. Saksan liittotasavallassa Kuusikymmentäkahdeksan liikkeen ja sen kansallismielisen kannanoton myötä Friedrichin isänmaallisia maalauksia arvioitaessa nousi esiin taidemaalarin ”saksalaisuus” ja ”hänen suhteensa uus-saksalaisiin kiihkoilijoihin, kuten Ernst Moritz Arndtiin ja omituiseen voimisteluisään Friedrich Ludwig Jahniin”. Jens Christian Jensenin mukaan Friedrichin sitoutuminen Saksan taisteluun Napoleonia vastaan vaikutti osaltaan siihen, että hänen taiteellinen horisonttinsa kaventui. Mutta kun otetaan huomioon ruhtinaskunnan ja Ranskan sensuuri ennen vuotta 1813 (ja vuoden 1815 jälkeen), peittelemättömiä kansallisia tai demokraattisia aiheita sisältäville maalauksille ei ollut näyttelymahdollisuuksia. Omien sanojensa mukaan taidemaalari vältti kärjekästä poliittista allegoriaa. Vanhoihin saksalaisiin pukuihin pukeutuneita hahmoja pidetään alitajuisena isänmaallisena tunnustuksena. Maalauksessa Huttenin hauta vuodelta 1823 on vain vähän salausta, ja siinä valitetaan selvästi restauraation aikaisten vapaussotien ihanteiden pettämistä.

Lue myös, taistelut – Niels Bohr

Vapaamuurarien kuvaohjelma

Hubertus Gaßnerin mukaan Friedrichin maalausten piilogeometria ja käytetty metaforinen kieli viittaavat vapaamuurareiden korostuneeseen symboliikkaan 1800-luvun alussa. Esimerkiksi maisemaan sijoitetut selkähahmot tai sisään- ja ulospurjehtivat laivat ovat myös vapaamuurarillisen ajattelun perushahmoja. Anna Mika analysoi maalauksia myös vapaamuurarien vihkimysohjelmaan kuuluvien piilotettujen geometristen kuvioiden näkökulmasta ja tunnistaa selvästi ”seitsemänportaiset tikapuut taivaaseen” teoksessa Vaeltaja sumumeren yllä. Oletetaan, että Fredrik itse oli vapaamuurari. Tästä ei kuitenkaan ole todisteita. Maalaria ei mainita Greifswaldin eikä Dresdenin loosin jäsenenä, mutta hänellä oli läheiset suhteet vapaamuurareihin. Hänen piirustuksenopettajansa Quistorp kuului Greifswaldin Johanneksen loosiin Carl zu den drei Greifen ja Kersting Dresdenin loosiin Phoebus Appollo. Alttarimalli Risti ja sateenkaari vuodelta 1816, joka muistuttaa Tetschenin alttaria, on Friedrichin tekemä, ja sen sanotaan sisältävän vapaamuurari-symboliikkaa edesmenneen herttua Kaarlin muistoksi.

Lue myös, elamakerrat – Philippe Soupault

Mystinen geometria

Werner Sumowski kuvailee Friedrichin teoksessa monivaiheista kuvan syntyprosessia, joka alkaa viivojen ja pintaelementtien abstraktista sommittelusta ja noudattaa siten romanttista mystisen geometrian oppia, joka verhoutuu maisemamotiiveihin ja muuttuu kuvan sisäiseksi muodoksi. Näin syntyy rakenne luonnollisuuden ja luontoon etääntymisen välille. Viittaus romanttiseen matematiikkaan juontaa juurensa ennen kaikkea Novalikseen, joka totesi, että ”geometria on transsendentaalista piirustustaidetta” tai ”puhdas matematiikka on uskontoa”. Schelling, Schubert, Steffens ja Oken halusivat tunnistaa Jumalan geometrisessa hahmossa. Werner Busch näkee Friedrichin käyttäneen hyperbolista skeemaa esimerkiksi teoksissa Der Mönch am Meer (Munkki meren rannalla) tai Abtei im Eichwald (Luostari tammimetsässä), joissa ylöspäin avautuva hyperbola on kirjoitettu taivaan muotoon ja joita pidetään metaforana aavistettavasta äärettömyydestä.

Lue myös, historia-fi – Englannin sisällissota

Teoria ylevästä

Friedrichin teokset on 1970-luvulta lähtien yhdistetty ylevän filosofisiin teorioihin. Taiteen tutkijoiden lisäksi myös filosofit ja germanistit osallistuvat tähän ylevää koskevaan keskusteluun viitaten Edmund Burken, Immanuel Kantin ja Friedrich Schillerin teorioihin. Lukuisista aihetta käsittelevistä julkaisuista voidaan erottaa muutamia esimerkillisiä kannanottoja:

Lue myös, elamakerrat – Kālidāsa

Kuvan löytäminen

Friedrich jättää kuvan löytämisen kirjaimellisesti pimentoon. Hän pitää kiinni kuvatun aistimuksesta, joka ikään kuin ilmestyy tyhjästä hänen sisäisen silmänsä eteen.

Tämä toteamus erottaa äkillisesti työprosessin mahdollisen yhteyden taidehistoriallisesta, nykyhistoriallisesta, filosofisesta ja kirjallisesta perinteestä. Tutkimuksessa on kuitenkin hyvin erilaisia teoreettisia lähestymistapoja selittää Friedrichin alkuperäisen kuvallisen keksinnön ilmiötä. Tavallisimmassa tapauksessa ongelma jätetään huomiotta, ja maalari, joka on itse asiassa etäinen teoriasta, liitetään melko lailla kaikkiin aikansa kirjallisiin ja filosofisiin lähteisiin, joilla on merkitystä romantiikan kannalta. Werner Hofmann kiistää pohjimmiltaan taidemaalarin strategisen lähestymistavan ja pitää Friedrich Schillerin perustamaa ”pimeää kokonaisideaa” sopivana terminä kuvaamaan tätä sisäistä luomisaktia. Tällä tarkoitetaan sitä, että kaikki runous alkaa tiedostamattomasta ja edeltää teknistä. Werner Busch tulee siihen tulokseen, että Friedrich saattoi hyvinkin olla naiivimpi kuin mitä ajatuksen avautuva horisontti antaa ymmärtää. Historiallisia kuvia ei syntynyt, vaan lähtökohtana oli nykyinen kokemus. Kuvattu ei perustu siihen, mitä tiedetään etukäteen, ei pelkkään olemassa olevan tekstin siirtämiseen eikä varsinkaan siihen, mikä on peräisin kirjallisromantiikan perinteestä. Valittu esteettinen järjestys oli ratkaiseva kuvan muodon kannalta.

Lue myös, elamakerrat – Henry Ford

Romanttiset taidemaalarit

Tetschenin alttarin jälkeen Werner Busch on pitänyt Friedrichiä ”eräänlaisena varhaisromanttisena identifikaatiohahmona” sekä ”varhaisromanttisen taiteilijan ruumiillistumana”, Joseph Leo Koerner ”romanttisen taidemaalarin ruumiillistumana” ja Hans von Trothan käsityksessä romanttisen käsitteen oli määrä vakiinnuttaa asemansa taidemaalarissa. On kiistatonta, että Friedrichiin sovelletaan Novaliksen määritelmää: romantisointi antaa tavalliselle korkean merkityksen, tavalliselle salaperäisen vaikutelman, tuntemattoman arvokkuuden tunnetulle ja äärettömän vaikutelman äärelliselle. Werner Hofmannin mukaan taidemaalari kehitti tästä näkökulmasta oman erityisen romantiikkansa. Monet hänen taiteellisten pyrkimystensä näkökohdat koskettivat romantiikan yleistä ymmärtämistä, mutta eivät kuitenkaan olleet yhteneväisiä sen kanssa. Friedrichiä voisi kutsua romantikoksi vain, jos ei haluttaisi puhua ”romantiikasta” vaan pikemminkin ”romantikoista”.

Lue myös, elamakerrat – Edred

Psyykkinen sairaus

Friedrichin tutkimus alkoi noin vuonna 1890 Andreas Aubertin ensimmäisistä teksteistä, ja taidehistorioitsija Guido Joseph Kern käänsi unohdettua romantikkoa koskevan tutkimuksensa katkelmat saksaksi vuonna 1915. Myöhemmin Richard Hamann yritti lähestyä teosta tunnelman käsitteen avulla ja sijoittaa maalarin taidehistoriaan impressionismin edelläkävijänä.

Ensimmäisen yrityksen taiteilijan teosten tutkimiseksi ja luettelon laatimiseksi teki Karl Wilhelm Jähnig Saksan taiteentutkimusyhdistyksen toimeksiannosta. Koska hänen oli pakko muuttaa Sveitsiin juutalaisen vaimonsa vuoksi, hän joutui eroon tärkeistä lähteistä. Natsi-Saksassa taidemaalari omaksuttiin pohjoismaisen rotuideologian näkökulmasta ja hänen uskonnollinen puolensa, joka ei ollut ajan mukainen, tukahdutettiin. Kurt Karl Eberleinin Werner Kloosin, Kurt Bauchin, Kurt Wilhelm-Kästnerin ja Herbert von Einemin julkaisut, jotka ilmestyivät tänä aikana, toivat mukanaan useita uusia näkemyksiä, mutta eivät niinkään käyttökelpoisen kokonaiskuvan teoksesta ja taiteilijasta. Seurauksena oli taidemaailman etääntyminen romantiikasta toisen maailmansodan jälkeisenä aikana.

Helmut Börsch-Supanin väitöskirja toi taidemaalarin 1950-luvun lopulla takaisin taidehistorialliseen tutkimukseen ei-objektiivisen maalaustaiteen buumin vaikutuksesta. Gerhard Eimerin vuonna 1963 Tukholmassa pitämät luennot Friedrichin goottilaisista esityksistä ovat edelleen perustavanlaatuisia.

Jaetun Saksan oloissa DDR:n taidehistorioitsijat löysivät myös taiteilijan potentiaalin. Sigrid Hinz loi Greifswaldin väitöskirjallaan vuonna 1963 tärkeän perustan teosten ajoitukselle, ja Berliinin Deutsche Nationalgalerie -taidemuseon johtaja Willi Geismeier julkaisi vuonna 1966 väitöskirjansa, joka on edelleen ajankohtainen ja jossa määritellään lähinnä maisemakuvausten ja uskonnollisten uskomusten lähteitä. Länsimaissa Werner Sumowski loi 1960-luvun lopulla laajalla tutkimuksellaan uusia tulkinnallisia lähestymistapoja lukuisiin teoksiin. Vuoden 1968 liikkeen jälkeen oli havaittavissa taidehistorian politisoituminen, joka jakaa tutkimusta vielä tänäkin päivänä. Nuori tutkijasukupolvi piti Friedrichiä reaktion uhrina, jonka uskonnolliset näkemykset tulkittiin pitkälti poliittisesti.

Vankan tutkimuspohjan mahdollistivat vuonna 1974 Helmut Börsch-Supanin Karl Wilhelm Jähnigin arkiston pohjalta laatima teosluettelo, Marianne Bernhardin grafiikan teosluettelo sekä Sigrid Hinzin toimittamat kirjeet ja tunnustukset.

Seuraavina vuosikymmeninä syntyi runsaasti tieteellistä kirjallisuutta, jossa tutkittiin lähinnä teoksen yksityiskohtia ja erityisesti suurten näyttelyiden yhteydessä. Tutkimuksessa siirryttiin lähteiden parissa työskentelystä monipuoliseen teorian rakentamiseen, joka liitettiin Hilmar Frankin, Jens Christian Jensenin tai Peter Märkerin kaltaisiin nimiin. Nyt oli myös tieteidenvälisiä teoreettisia lähestymistapoja, joihin sisältyi filosofisia, psykologisia, psykoanalyyttisiä, psykopatografisia tai teologisia näkökulmia. Friedrichin tekstejä muokattiin tarkemmin ja kriittisemmin. Maalarin todellisten maisemien tunnistamista käsiteltiin useissa julkaisuissa.

Vuonna 2011 Christina Grummt loi kaikkien piirustusten indeksillään huomattavasti paremman työpohjan tutkimukselle, ja Nina Hinrichs julkaisi ensimmäisen historian Friedrichin vastaanotosta 1800-luvulla ja kansallissosialismin aikana.

Lue myös, elamakerrat – Sol LeWitt

19. vuosisata

Aikalaiset pitivät Friedrichiä ennen kaikkea pohjoisen maalarina, mikä johtui sekä hänen varautuneesta ja sulkeutuneesta olemuksestaan että hänen taiteensa motiiveista. Edmund Burken, Immanuel Kantin ja Friedrich Schillerin ylevää ja ylevää koskevien teorioiden kautta muuttunut luontokäsitys johti ajatukseen ”ylevästä pohjoisesta” vastakuvana ”kauniille klassistiselle etelälle”. Tätä vastakkainasettelua havainnollistivat toisaalta klassismin Arkadia-maalaukset ja toisaalta Friedrichin polaarimaalaukset, kuten Jäämeri.

Vuonna 1834 rügeniläinen pastori Theodor Schwarz kirjoitti salanimellä Theodor Melas romaanin Erwin von Steinbach oder der Geist der deutschen Baukunst. Kirjailija asettaa romaanin päähenkilön, katedraalinrakentaja Erwin von Steinbachin, rinnalle Kaspar-nimisen taidemaalarin, joka on luonteeltaan ja elämäkerraltaan lähellä Caspar David Friedrichiä. Maalari ja pastori olivat hyviä ystäviä. Schwarz kehittää päähenkilöiden matkan kauas pohjoiseen, napapiirin taakse, vastapainoksi taiteilijoiden pakolliselle Grand Tourille Italiassa.1800-luvun tienoilla James Macphersonin Ossianin runot antoivat pohjoismaiselle luonnolle melankolisen tunnelman. Friedrich täytti jossain määrin pohjoisten kuvamaailmojen odotukset erityisesti Rügenin saaren motiiveillaan, jonka maisemalle Kosegartenin runot antoivat ossianilaisia piirteitä.

Frederikin isänmaallinen sitoutuminen jäi vähälle huomiolle Napoleonin miehityksen aikana ja sitäkin enemmän vapaussotien päättymisen jälkeen. Tammet, kasarmit ja goottilaiset rakennukset luettiin kansallisiksi symboleiksi romanttisessa käänteessä saksalaiseen kulttuuriin. 1800-luvun puoliväliin mennessä Friedrich oli kuitenkin jo joutunut unohduksiin taidemaalarina.

Lue myös, elamakerrat – Edward Weston

Kansallissosialismi

Kansallissosialismin aikana Friedrichin teoksia käytettiin propagandistisesti. Julkaisujen määrä kasvoi harppauksin. Hänen taidettaan pidettiin kansallissosialistisen maisemamaalauksen ja elämäntyylin esikuvana. Pohjolan toposi funktionalisoitui rodullisesti suuntautuneen arjalaisen myytin merkityksessä. Valikoiva poliittinen tulkinta oli alkanut jo maalarin uudelleen löytämisen myötä 1900-luvun alussa. Hänen maalauksensa liittyivät vuoden 1813 vapaussotien kansallissosialistiseen ihannointiin ja näkemykseen romantiikasta ”Saksan kansallisena heräämisenä itseensä”. Hänen naturalistinen tapansa kuvata maisemia ja selkeä tekniikkansa erotti hänet niistä kriteereistä, joita sovellettiin degeneroituneiksi parjattuihin taiteilijoihin. Landsmannschaftin politiikka vaati pommerilaisen teoksia veren ja maaperän ideologian symbolien visualisoimiseksi. Taiteilijan näennäinen kristillinen hurskaus tulkittiin uudelleen panteismiksi, ”pohjoismaiseksi hurskaudeksi”, johon liitettiin germaanis-myyttinen luonnonläheisyys. Friedrichin kuoleman satavuotispäivää juhlistettiin lukuisilla julkaisuilla, ja hänen uudelleenlöytämisensä kansallissosialismin toimesta korostui. Greifswaldin Ernst Moritz Arndtin yliopiston taidehistorian instituutti nimettiin Caspar David Friedrich -instituutiksi. Instituutin opettajat julkaisivat muistokirjan, jossa taiteilijan isänmaanrakkaus ja isänmaallisuus saivat viitteitä ajankohtaisiin sotatapahtumiin.

Natsit käyttivät taidemaalaria ja hänen teoksiaan väärin, ja vuoden 1945 jälkeisinä vuosina museot laiminlöivät Frederickin ja romantiikan. Britanniassa on edelleen vallalla ajatus suorasta linjasta romantiikasta Hitleriin.

Lue myös, elamakerrat – Wilhelm Röntgen

Vastaanotto DDR:ssä

Vaikka DDR:n taidehistoriallinen tutkimus käsitteli myös Friedrichiä, valtion kulttuuripolitiikan oli aluksi vaikea löytää nonkonformistiselle maisemamaalarille sopivaa paikkaa taidehistoriallisessa kaanonissa. Viittaus romantiikan omaksumiseen kansallissosialismin aikana sekä Goethen ja klassismin valtiollinen kultti eivät edistäneet Friedrichin vastaanottoa. Tästä huolimatta 1970-luvun alussa, kuten liittotasavallassakin, laajat väestöryhmät alkoivat löytää romantiikan uudelleen. Friedrichin kuvista tuli vapauden ja sitoutumattomuuden projisointinäyttö. Kirjallisuudessa Christa Wolfin vuonna 1979 ilmestynyt romaani Kein Ort. Heinrich von Kleististä ja Karoline von Günderodesta kertova teos Nirgends (Ei missään) herätti keskustelua taiteilijan ristiriidasta vapauden ja mukautumisen välillä. Vaeltaja sumumeren yllä nähtiin vertauskuvana vapaasta ihmisestä, joka on jätetty oman onnensa nojaan pohtimaan utopioitaan sumun kätkiessä arkielämän murheet. Taiteilijan työtä ja elämäkertaa käsittelevien kirjojen ja painotuotteiden painosmäärät olivat suuria. Friedrichin syntymän 200-vuotisjuhlanäyttely Dresdenissä vuonna 1974 keräsi 260 000 kävijää ja Hampurin Kunsthalle 200 000. Tämän näyttelymenestyksen jälkeen DDR:n johto tunnusti romantiikan kulttuuripoliittisen potentiaalin. Vuonna 1974 Ernst Moritz Arndtin yliopistossa järjestettiin 1. Greifswaldin romantiikkakonferenssi osana DDR:n Caspar David Friedrichin kunnianosoitusta. 1980-luvun puoliväliin asti kesti kuitenkin, ennen kuin Dresdenissä juhlittiin taidemaalaria kaupungin suurena nerona ja hänelle pystytettiin abstraktilla kuvakielellä toteutettu muistomerkki vuonna 1988.

Lue myös, elamakerrat – Samuel Taylor Coleridge

21. vuosisata

Vuosituhannen vaihteessa maalari saavutti ennennäkemättömän kansainvälisen suosion. Viimeisten 30 vuoden aikana Friedrichistä on tullut Albrecht Dürerin jälkeen tunnetuin saksalainen taidemaalari. Vuodesta 1990 lähtien on järjestetty lukuisia suuria ja pienempiä näyttelyitä ja julkaistu vuosittain uusia julkaisuja. Essenin Folkwang-museossa vuonna 2006 ja Hamburger Kunsthallessa vuonna 2007 järjestetty suuri retrospektiivinen näyttely ”Caspar David Friedrich – Romantiikan keksintö” oli yksi nykyaikaisista kaupallisesti menestyksekkäistä suurnäyttelyistä, joissa kävi yhteensä 682 000 kävijää. Samaan aikaan tärkeiden teosten trivialisointi alkoi. Niinpä Vaeltaja sumumeren yllä, kuten Eugène Delacroix”n Liberty Leading the People -teoksesta, on tullut passepartout-symboli, jota käytetään eri tarkoituksiin. Marginaalitilanteen, huippukokemuksen, kuilun uhan, löytöretken fyysisen lopun tai motiivin merkityksen avoimuuden kautta retkeilijä voidaan projisoida tai omaksua erilaisiin konteksteihin. Retkeilijä on löytänyt paikkansa lehtien otsikoissa, levynkansissa, kirjojen kansissa ja mainoksissa. Karikatyyrit satiirisoivat motiivia. Uutislehti Der Spiegelin 18. toukokuuta 1995 ilmestyneen numeron 19 kannessa urbaaniin asuun pukeutunut vuorikiipeilijä katselee mustan-punaisen-kultaisen sateenkaaren alla olevaa kuvasymbolien sekamelskaa, jonka on tarkoitus edustaa Saksan historian onnettomuutta. Nykyään tätä kuvakoostetta pidetään saksalaisen tietoisuuden triviaalina ikonina.

Lue myös, historia-fi – Điện Biên Phủn taistelu

Elokuva

Peter Schamonin ohjaama pitkä elokuva Caspar David Friedrich – Grenzen der Zeit (1986) käsittelee Friedrichin teosten vastaanottoa. Taidemaalari itse ei esiinny siinä henkilökohtaisesti, vaan hänen elämästään ja työstään kerrotaan yksinomaan muiden henkilöiden, erityisesti hänen ystävänsä, lääkärin ja taiteilijan Carl Gustav Carusin, kautta.

Vuonna 2007 NDR tilasi Thomas Frickin ohjaaman historiallisen dokumenttielokuvan, joka valottaa henkisen kärsimyksen ja taidemaalarin teosten välistä vuorovaikutusta.

Lue myös, historia-fi – Korea Japanin miehityskaudella

Teatteri

Maalauksen Two Men Contemplating the Moon sanotaan inspiroineen Samuel Beckettiä näytelmäänsä Godot”n odotus vuonna 1936 hänen kuuden kuukauden Saksan-matkallaan, kuten hän tunnusti teatterintutkija Ruby Cohnille 40 vuotta myöhemmin: Tämä oli Godot”n odotus -teoksen lähde. Maalauksen kaksi hahmoa muuttuivat teatterilavalla kulkureiksi Vladimiriksi ja Estragoniksi. Beckett korvasi Friedrichin kehotuksen katsojalle pohtia provokaatiolla, jossa ei ole kyse odotuksen sisällöstä vaan odottamisen kyseenalaistettavuudesta.

Lue myös, historia-fi – Toisen liittokunnan sota

Kirjallisuus

Fritz Meichner yritti vuosina 1943 ja 1971 lähestyä taidemaalarin elämää elämäkerrallisissa romaaneissa Landschaft Gottes. Romaani Caspar David Friedrichistä ja Caspar David Friedrichistä. Romaani hänen elämästään.

Vuonna 2006 ilmestyneessä romaanissaan Um ewig einst zu leben. Caspar David Friedrich ja Joseph Mallord William Turner kertoo näiden kahden romanttisen taidemaalarin tarinat.

Lue myös, elamakerrat – Leif Erikinpoika

19. vuosisata

Friedrich valloitti maisemalle paikan modernistisessa taiteessa merkittävänä genrenä. Vaikutus hänen aikalaistensa keskuudessa rajoittui oppilaisiin ja maalariystäviin, kuten Carl Gustav Carusiin, Johan Christian Dahliin, Ernst Ferdinand Oehmeen tai Carl Wilhelm Götzloffiin. Ennen kaikkea The Monk by the Sea, The Abbey in the Oak Forest ja The Wanderer over the Sea of Fog sisälsivät stimuloivaa potentiaalia.

1800-luvun jälkipuoliskolla realismin ja symbolismin maalarit löysivät romantiikan radikaalit kuvakäsitykset maisemiensa jatkokehittämistä varten. Tämä pätee erityisesti James Abbott McNeill Whistleriin, Gustave Courbetiin, Arnold Böckliniin ja Edvard Munchiin. Frederickin teosten vahva esiintyminen Pietarin kokoelmissa osoitti selviä vaikutteita venäläisten realististen maisemamaalareiden Arkkitehti Ivanovitš Kuindjin ja Ivan Ivanovitš Šiškinin teoksiin. Amerikkalaiset Albert Pinkham Ryder ja Ralph Albert Blakelock sekä Hudson River Schoolin ja uusenglantilaisten luministien taiteilijat olivat kiinnostuneita romantiikan mystisistä allegorioista.

Lue myös, elamakerrat – Simone Martini

20. vuosisata

Surrealistit pitivät Friedrichiä ja hänen montaasitekniikkaansa ja vastakkaisia selkähahmojaan oman taiteellisen liikkeensä edelläkävijänä. Max Ernst ja René Magritte pitivät itseään romanttisen perinteen edustajina, kun kyse oli kuvien havaitsemiseen liittyvistä kysymyksistä ja katsojan ottamisesta mukaan työskentelyprosessiin. Paul Nash parafratisoi maalauksen Jäämeri kuvallaan Kuollut meri. Kun Lyonel Feininger piirsi ja maalasi Itämeren rannikolla 1920-luvulla, hän viittasi Pommerin merimaisemiin ja goottilaisiin motiiveihin tiiviissä kuvageometriassaan. 1900-luvun jälkipuoliskolla taiteilijat, kuten Mark Rothko, Gerhard Richter ja Anselm Kiefer, saivat vaikutteita Friedrichin esimerkillisistä teoksista.

Lue myös, elamakerrat – János Hunyadi

Muistomerkit ja Caspar David Friedrichin polut

Wolf-Eike Kuntsche loi vuonna 1990 Dresdenin Brühlin terassille Caspar David Friedrichin muistomerkin, joka perustuu Kerstingin maalaukseen Caspar David Friedrich ateljeessaan.

Vuonna 2000

Friedrichin kotikaupungissa Greifswaldissa avattiin vuonna 2008 Caspar-David-Friedrich-Bildweg ja vuonna 2010 yksityiselle tontille pystytettiin taidemaalarin muistomerkki. Pronssiveistoksen on tehnyt kuvanveistäjä Claus-Martin Görtz. Greifswaldissa ei ole maalarin virallista muistomerkkiä. Hansakaupungin asukkaat päättivät vuonna 1998, että torille pitäisi pystyttää Friedrichin muistomerkki, mutta taloudellisista syistä se ei ollut ennen tätä päivää toteutunut.

Kuuluisan taidemaalarin muistoksi on vuodesta 1997 lähtien ollut olemassa Pohjois-Saksan romantiikkareitti. 54 kilometrin pituinen luontopolku yhdistää yhteensä kymmenen asemaa varhaisromanttisten taidemaalareiden elämässä ja motiiveissa Greifswaldin ja Wolgastin alueella.

Lue myös, elamakerrat – Grandma Moses