Chaïm Soutine

gigatos | 25 maaliskuun, 2022

Yhteenveto

Chaim Soutin (jiddis: חײם סוטין, Ḥaïm Soutin) oli Ranskaan muuttanut venäläis-juutalainen taidemaalari, joka syntyi vuonna 1893 tai 1894 Smilovitšin kylässä, tuolloin Venäjän keisarikunnassa, ja kuoli 9. elokuuta 1943 Pariisissa.

Näyttää siltä, että hänellä oli vaikea lapsuus entisen Venäjän ghetoissa, mutta hänen elämästään ennen Pariisiin saapumistaan, todennäköisesti vuonna 1912, tiedetään vain vähän. Hän vietti useita surkeita vuosia boheemissa Montparnassen piirissä ja sai tunnustusta vasta 1920-luvulla, kun amerikkalainen keräilijä Albert Barnes ”löysi” hänet. Soutinella oli aina monimutkainen suhde mesenaatteihinsa ja itse menestyksen tai onnen ajatukseen. Vaikka häntä vaivasi jo varhain vatsahaava, hän maalasi paljon ja oli täynnä hämmästyttävää energiaa. Hänen vaatimuksensa saivat hänet kuitenkin tuhoamaan monia teoksiaan. Noin viisisataa maalausta, joiden aitous on todettu, on yleensä signeerattu, mutta ei koskaan päivätty.

Soutine, joka kertoi hyvin vähän maalaustaiteellisista ajatuksistaan, kuuluu Chagallin ja Modiglianin ohella niihin taidemaalareihin, jotka yleensä liitetään Pariisin koulukuntaan. Hän pysytteli kuitenkin erossa kaikista liikkeistä ja kehitti tekniikkaansa ja maailmankuvaansa yksin. Vaikka hän viittasi mielellään suuriin mestareihin Rembrandtista alkaen ja rajoittui kolmeen kanoniseen figuratiivisen maalaustaiteen lajiin – muotokuviin, maisemiin ja asetelmiin – hän loi ainutlaatuista työtä, jota on vaikea luokitella. Elävästä ja kontrastisesta paletista, jopa väkivaltaisesta, joka muistuttaa Edvard Munchia tai Emil Noldea, syntyy kouristavia muotoja, linjoja, jotka ovat piinattuja aiheen vääristymiseen asti ja luovat dramaattisen ilmapiirin. Mutta Soutinen kankaiden erityispiirteenä on vielä paksumpi työ, joka vie maalauksen kokemusta aineena vielä pidemmälle Van Goghin vanavedessä ja tasoittaa tietä 1900-luvun jälkipuoliskon taiteellisille kokeiluille. Hänen teostensa räikeät värit ja kidutettu ilme ovat usein tuoneet ne lähelle ekspressionismia, vaikka ne ovatkin irrottautuneet ajastaan eivätkä ilmaise mitään sitoutumista. 1950-luvulla New Yorkin koulun abstraktit ekspressionistit tunnustivat Soutinen edeltäjäksi.

Jotkut kommentoijat halusivat nähdä tässä teoksessa, jonka estetiikka on hämmentävä, peiliä tekijän persoonallisuudesta, jonka elämä – hämäräperäisine alueineen ja jopa legendoineen – oli omiaan herättämään henkiin kirotun taiteilijan myytin: kyse oli siitä, että maalarin tapaa selitettäisiin hänen sairaudellaan, estyneisyydellään, aineellisilla tai yhteiskunnallisilla vaikeuksillaan tai jopa jonkinlaisella hulluudella. Tällaisessa syy-yhteydessä ei kuitenkaan ole mitään ilmeistä. Jos voidaan havaita hänen alkuperänsä ja kokemustensa vaikutus, se on pikemminkin Soutinen suhde itse maalaustaiteeseen. Joka tapauksessa hän antautui täysin taiteelleen kuin etsisi jonkinlaista pelastusta.

Chaïm Soutine oli hyvin ujo ja melko sisäänpäin kääntynyt, eikä hän pitänyt päiväkirjaa, jättänyt vain vähän kirjeitä ja uskoutunut vain vähän edes läheisilleen. Se vähä, mitä elämäkerturit tietävät hänestä, on peräisin hänen kanssaan tavanneiden tai työskennelleiden henkilöiden – ystävien, muiden taidemaalareiden tai taiteilijoiden, taidekauppiaiden – ja hänen elämänsä jakaneiden naisten joskus toisistaan poikkeavista kertomuksista. Sitäkin vaikeampaa on ymmärtää, että ”liikkeen ja epävakauden maalarina”, aina muiden ja koulujen sivussa, hän ei koskaan lakannut liikkumasta ja elämästä kulkurina koko elämänsä ajan asettautumatta mihinkään pysyvästi.

On myös totta, että Soutine on osaltaan hämärtänyt tutkimuslinjoja erityisesti nuoruutensa osalta: ehkäpä tarpeesta tukahduttaa tuskallinen menneisyytensä tai ehkäpä – näin olettaa taidehistorioitsija Marc Restellini, joka erottaa Soutinen Modiglianista – luodakseen itselleen jo elinaikanaan kirotun taidemaalarin auran. Marie-Paule Vial ei kiistä sitä, että Soutine on kyennyt vaalimaan ”tätä mustaa – tai kultaista? – legendaa” epäonnistuneesta kutsumuksesta ja sitten traagisesta kohtalosta, mutta hän suhteuttaa kuitenkin kirotun taiteilijan leiman: kurja lapsuus, maanpakolaisuus, vaikea alku, kriitikoiden tai yleisön väärinymmärrys eivät ole ainutlaatuisia Soutinen kohdalla, eivätkä hänen kärsimyksensä sairaana miehenä ja sitten juutalaisena metsästettynä heijastu hänen työhönsä.

Lue myös, historia-fi – Uusi maailma

Kutsumuksen synty (1893-1912)

Chaïm Soutine syntyi vuonna 1893 tai 1894 – konventiossa käytetään ensimmäistä päivämäärää – liettualaiseen ortodoksiseen juutalaisperheeseen Smilavitšissa, noin kaksikymmentä kilometriä Minskistä kaakkoon sijaitsevassa neljänsadan asukkaan shtetlissä. Tämä alue keisarikunnan länsiosassa, Valko-Venäjän ja Liettuan rajalla, oli aikanaan osa ”tsaarin Venäjän ghettoa”, valtavaa asuinaluetta, jossa keisarillinen valta pakotti juutalaiset asumaan näennäisautarkistisesti.

Joillekin Soutine oli kauppiaiden poika, jotka olivat ylpeitä hänen kyvyistään. Näyttää pikemminkin siltä, että isä Salomon oli räätälin korjaaja, joka ansaitsi vaivaiset kaksi ruplaa viikossa. Äiti Sarahilla oli yksitoista lasta: Chaim (”elää” hepreaksi) olisi tämän sisarusryhmän kymmenes jäsen. Perhe eli suuressa köyhyydessä, kuten lähes kaikki shtetlissä, mikä aiheutti pogromien pelon lisäksi myös väkivaltaa: Soutinen raakuus aikuisena sekä hänen sisäinen pelkonsa auktoriteetteja kohtaan juontavat varmasti juurensa lapsuuden traumoihin.

Perhe noudatti Tooran uskonnollisia periaatteita, ja poika kävi Talmud-koulua. Mutta hän oli yhtä itsepäinen kuin hiljainenkin, ja hän piirsi mieluummin kuin opiskeli, ja hän oli valmis tekemään mitä tahansa hankkiakseen materiaalia (huhun mukaan, joka ehkä johtui Michel Kikoïnesta, hän oli kerran varastanut äitinsä astiat tai isänsä sakset myydäkseen ne eteenpäin). Hän piirtää kaiken, mikä hänen silmiinsä osuu: ”hiilellä, keräyspaperin palasille, hän ei koskaan lakkaa piirtämästä rakkaidensa muotokuvia”. Heprean laki kuitenkin kieltää dekalogin kolmannen käskyn mukaan kaikenlaisen ihmisen tai eläimen esittämisen, joten Chaïm joutuu usein isänsä tai veljiensä pahoinpitelemäksi. Kun hän oli yhdeksänvuotias, hänet lähetettiin oppipojaksi räätälin lankonsa luo Minskiin. Siellä hän solmi pysyvän siteen Kikoineen, joka jakoi hänen kanssaan saman intohimon ja jonka kanssa hän otti piirustustunteja vuonna 1907 – kaupungin ainoan opettajan, herra Kreugerin, luona – työskennellessään valokuvaajan retusöörinä.

Ehkäpä Kikoinen kanssa kotikylässään viettämänsä oleskelun aikana Soutine maalasi muotokuvan vanhasta miehestä, luultavasti rabbista, teossa, jossa Clarisse Nicoïdski näkee pelkän rikkomuksen lisäksi halun häpäistä. Mutta rabbin poika, joka on ammatiltaan teurastaja, vie teini-ikäisen liikkeensä takaosaan ja antaa hänelle kunnon selkäsaunan. Elämäkerran kirjoittaja – eikä hän ole ainoa – antaa romaanimaisen kuvauksen tästä raa”asta, sanoakseni verisestä kohtauksesta; Olivier Renault ainakin pitää kiinni siitä, että tietyt ”elementit kertovat tulevasta teoksesta: eläimen raatojen ihastuminen, kuolema työssä, värit, väkivalta”. Tästä episodista tuli eräänlainen ”perustamismyytti” Soutinen taiteilijauralla. Chaïm ei pystynyt kävelemään viikkoon, joten hänen vanhempansa nostivat kanteen ja voittivat: osa kahdestakymmenestäviidestä ruplasta maksetusta korvauksesta rahoitti hänen lähtönsä Vilnaan noin vuonna 1909 – edelleen Kikoïnen seurassa, joka oli yksi ainoista hänen nuoruusvuosiensa todistajista.

Vilnaa kutsuttiin tuolloin Liettuan Jerusalemiksi: se oli tärkeä juutalaisuuden ja jiddis-kulttuurin keskus, ja sillä oli valtakunnassa erityinen, suvaitsevaisempi asema, joka salli juutalaisten asua ja opiskella goijien seurassa. Siellä vallinnut älyllinen kuohunta antoi Soutinelle mahdollisuuden irtautua sekä ”hänen kutsumuksensa kannalta vihamielisestä perheympäristöstä” että ”shtetlin kapeista puitteista ja sen kielloista”. Hänen taiteilijan kunnianhimonsa vahvistui, vaikka hän oli ensimmäistä kertaa epäonnistunut École des Beaux-Artsin pääsykokeessa – ilmeisesti perspektiivivirheen vuoksi.

Hänet otettiin kouluun vuonna 1910, ja Michel Kikoinen mukaan hän osoittautui nopeasti ”yhdeksi koulun nerokkaimmista oppilaista”, ja Ivan Rybakov, joka opetti koulussa Ivan Troutnevin kanssa, kiinnitti häneen huomiota. Mutta ”eräänlainen sairaalloinen surullisuus” oli jo havaittavissa hänen luonnosaiheissaan, jotka oli toteutettu elämästä käsin: kurjuuden kohtaukset, hylkääminen, hautajaiset… Kertoessaan, että hän oli usein poseerannut ystävälleen makaamassa maassa, peitettynä valkoisella lakanalla ja kynttilöiden ympäröimänä, Kikoine lisäsi: ”Soutine tunsi tiedostamatonta jännitystä draamaa kohtaan”. Joka tapauksessa hän alkoi tutustua maalaustaiteen suuriin mestareihin jäljennösten avulla.

Sairaalloisen ujo Soutine ihaili teattereiden näyttelijättäriä vain kaukaa ja solmi ohimenevän romanssin oopperalaulajaksi pyrkivän Deborah Melnikin kanssa, jonka hän tapasi myöhemmin Pariisissa. Hän kaipaa myös vuokranantajiensa Rafelkesin ja Rafelkesin tytärtä, mutta niin hienovaraisesti, että Rafelkes kyllästyy odottamaan, että Rafelkes ilmoittautuu, ja nai jonkun toisen. Rafelket, varakkaat porvarit, jotka olisivat kuitenkin mielellään ottaneet Soutinen vävyksi, auttavat häntä hankkimaan rahat Pariisiin lähtöä varten.

École des Beaux-Artsissa Soutine ja Kikoine tapasivat Pinchus Krémègnen, ja heistä kolmesta oli tullut erottamattomat, ja he olivat jo tukehtuneet Vilnassa. He unelmoivat Ranskan pääkaupungista ”veljellisenä ja anteliaana kaupunkina, joka osasi tarjota vapautta”, jota antisemitismi ei uhkaa yhtä paljon kuin Venäjää ja joka oli jatkuvassa taiteellisessa myllerryksessä. Krémègne, joka oli hieman vähemmän köyhä, lähti ensimmäisenä. Pian häntä seurasivat Soutine ja Kikoïne, jotka luulivat muistavansa, että he olivat saapuneet Pariisiin 14. heinäkuuta 1912 ja että heidän ensimmäisenä tavoitteenaan oli mennä kuuntelemaan Aida-oopperaa Garnier-oopperaan. Chaïm Soutine on lopullisesti kääntänyt selkänsä menneisyydelleen, josta hän ei ota mitään, ei edes matkatavaroita, ei edes teoksiaan.

Lue myös, elamakerrat – Katariina Aragonialainen

Montparnassen vuodet (1912-1922)

Vuodesta 1900 lähtien Montparnassen kaupunginosa, jonka Apollinaire teki muodikkaaksi, on syrjäyttänyt Montmartren intensiivisen älyllisen ja taiteellisen elämän keskuksena. Tämä oli tulosta ainutlaatuisesta tapaamisesta, jossa kirjailijat, taidemaalarit, kuvanveistäjät ja näyttelijät, usein pennittömät, vaihtoivat ja loivat kahviloiden, alkoholin ja työn, vapauden ja epävarmuuden välillä. Siellä Soutine kehitti ja vahvisti lahjakkuuttaan kymmenen vuoden ajan ja eli ”hädän rajamailla olevassa köyhyydessä”.

La Ruche, jonka rotunda sijaitsee Passage de Danzigissa 15. arrondissementissa, lähellä Montparnassea, on eräänlainen kosmopoliittinen phalansteri, jossa eri puolilta maailmaa tulevat maalarit ja kuvanveistäjät, joista monet ovat kotoisin Itä-Euroopasta, löytävät edullisesti vuokrattavia pieniä työhuoneita, joissa he voivat asua. Kuukausien aikana Soutine tapasi Archipenkon, Zadkinen, Brancusin, Chapiron, Kislingin, Epsteinin, Chagallin (joka ei pitänyt hänestä kovinkaan paljon), Chana Orloffin (joka ystävystyi hänen kanssaan) ja Lipchitzin (joka esitteli hänet Modiglianille). Niin kauan kuin hänellä ei ollut omaa ateljeeta, hän nukkui ja työskenteli joidenkin, erityisesti Krémègnen ja Kikoïnen, kodeissa. Joskus hän vietti yönsä myös rappukäytävässä tai penkillä.

Saavuttuaan Soutine lähti heti innokkaasti tutkimaan pääkaupunkia. ”Smilovitšin kaltaisessa likaisessa kolossa”, jossa, kuten hän väittää, pianon olemassaoloa ei tunneta, ”ei voi kuvitella, että on olemassa Pariisin kaltaisia kaupunkeja ja Bachin kaltaista musiikkia”. Heti kun hänellä on kolme penniä taskussaan, hän menee ”tankkaamaan” musiikkia Colonnen tai Lamoureux”n konsertteihin, ja hän suosii barokin mestareita. Hän kuljeskeli Louvren gallerioissa, ajeli seiniä tai hyppäsi pienimmästäkin lähestymisestä katsellakseen tuntikausia suosikkimaalareitaan: ”Vaikka hän rakasti Fouquet”ta, Rafaelia, Chardinia ja Ingres”tä, Soutine tunnisti itsensä ennen kaikkea Goyan ja Courbet”n töissä ja ennen kaikkea Rembrandtin töissä”. Chana Orloff kertoo, että Rembrandtin edessä ”kunnioittavan kunnioituksen” vallassa hän saattoi myös vaipua transsiin ja huudahtaa: ”Se on niin kaunis, että tulen hulluksi!”.

Hän otti myös ranskan kielen tunteja, usein La Rotondessa, jota Victor Libion piti tuohon aikaan: Victor Libion, joka oli omalla tavallaan taiteen suojelija, antoi taiteilijoiden lämmitellä ja jutella tuntikausia ilman, että heidän juomiaan uusittiin. Pian Soutine ahmi Balzacia, Baudelairea tai Rimbaudia ja myöhemmin Montaignea.

Vuonna 1913 hän osallistui Kikoïnen ja Mané-Katzin kanssa Beaux-Artsissa Fernand Cormonin hyvin akateemisille tunneille, ja hänen opetuksensa koostui suurelta osin Louvren maalausten kopioinnista: Mané-Katz muistaa kuulleensa hänen hyräilevän jiddishiä. Kurssilta lähdettyään Soutine maalasi Clignancourtin kirpputorilta ostamilleen vanhoille kuorille, jotka hän repi irti pienimmästäkin pettymyksestä tai kritiikistä, vaikka se tarkoitti niiden ompelemista uudelleen käytettäväksi, jos hänellä ei ollut muuta tukea – koko elämänsä ajan Soutine ei lopettanut teostensa tuhoamista tällä tavoin, armottomasti. Iltaisin hän työskenteli Kikoinen kanssa ahtaajana Montparnassen asemalla purkamassa kalaa ja mereneläviä Bretagnesta. Hänet palkattiin myös Grand Palais”n työntekijäksi, ja hän jopa piirsi kirjaimia, kun siellä järjestettiin Salon de l”automobile, mikä ainakin todisti, ”että Soutine ei vajonnut köyhyyteen ja yritti päästä siitä pois”.

Pesässä, jossa elinolot ovat kaikkein epämukavimmat, ”todellisuus ei ole huolettoman boheemin todellisuus vaan köyhien maahanmuuttajien todellisuus, jotka ovat epävarmoja, eivät tulevaisuudesta vaan huomisesta”. Soutine on heistä kaikista köyhin. Mahdollisesti heisimadosta kärsivällä hänellä on aina nälkä (”Minulla on huono sydän”) tai hän syö huonosti. Lisäksi hän keksi maitoon ja keitettyihin perunoihin perustuvan ruokavalion torjuakseen ensimmäiset vatsakivut. ”Aterian tarjoaminen Soutinelle on paras lahja, jonka hänelle voi antaa”: hän ahmii ilman tapoja, kuin moukka, vaikka se tarkoittaisi sairastumista seuraavana päivänä. Hän on täynnä syöpäläisiä, ja hänellä on likaisen maine, ja hänen vaatteensa ovat usein likaisia ja kuluneet korjauskelvottomiksi. Jos hänellä ei ole paitaa jäljellä, hän tekee rintapanssarin tunkemalla kätensä housujensa lahkeisiin – kun hän ei mene alasti, sanotaan, takkinsa alle, joskus jopa niin, että hänen jalkansa on kääritty rätteihin ja papereihin.

Vaikka hänellä oli epätoivon hetkiä, hänen villi ja hämärä luonteensa ei herättänyt myötätuntoa: Michel Kikoinen poika muistelee, että tuohon aikaan ”monet pitivät Soutinea hulluna”. Sitäkin suuremmalla syyllä, kun hän joskus huijasi niitä, jotka vaatimattomasti tulivat hänen avukseen. Kuvanveistäjä Indenbaum kertoo, että Soutine otti häneltä seitsemän kertaa jollakin verukkeella takaisin maalauksen, jonka hän oli myynyt hänelle, myydäkseen sen halvemmalla jollekin toiselle; lopulta Indenbaum, joka osti markkinoilta kolme silliä, vaati korvausta: tästä syntyi Still Life with Herrings -teos, jossa kaksi haarukkaa on kuin kädet, jotka ovat valmiina tarttumaan kalaan. Soutine myi kankaan välittömästi kolmannelle osapuolelle pilkkahintaan. Jos äärimmäinen köyhyys voi selittää prosessin epäloogisuuden, Olivier Renault”lle ”tämä kieroutunut peli” kuvastaa ennen kaikkea ”epäselvää suhdetta taideteoksen tuotantoon ja omistukseen”.

Soutine tekee naisille hämmentäviä kohteliaisuuksia (”Kädet ovat pehmeät kuin lautaset”), tai kun hän sattuu menemään bordelliin, hän valitsee ne, jotka ovat elämän tai alkoholin eniten vahingoittamia – kuten joissakin hänen maalauksissaan näkyy. Suhteet, joita tämä impotenssin tuskan vaivaama, rakastamaton mies piti naisten kanssa, näyttivät heijastavan tiettyä itseinhoa: ”halveksin naisia, jotka ovat halunneet ja riivanneet minua”, hän tunnusti kerran Modiglianille.

Suuri sota syttyi, mutta se ei oikeastaan pahentanut Soutinen kurjuutta. Hänet kotiutettiin terveydellisistä syistä ilmoittauduttuaan kaivuriksi juoksuhautoja kaivamaan, ja hän sai oleskeluluvan venäläisenä pakolaisena 4. elokuuta 1914, minkä jälkeen hän vietti muutaman viikon Kikoinen ja hänen vaimonsa vuokraamassa huvilassa Pariisin luoteispuolella. Siellä hän alkoi maalata maisemia paikan päällä, puristaen kankaansa tiukasti sydämeensä, vaatteidensa vahingoksi, heti kun joku kävelijä teeskenteli vilkaisevansa sitä – Soutine piiloutui aina toisten katseilta työskennellessään, kun taas jälkeenpäin hän pyysi kuumeisesti heidän tuomiotaan. Täällä hän myös selittää ystävälleen, miksi hän maalaa hellittämättä: kauneus ei synny itsestään, vaan sitä on ”rikottava”, toistuvassa lähitaistelussa materiaalin kanssa.

Kun rintama lähestyi, Soutine palasi Pariisiin ja muutti kuvanveistäjä Oscar Mietschaninoffin luo Falguièren asuinalueelle. Vaikka siellä ei ollut kaasua eikä sähköä, se oli vähemmän spartalainen kuin Ruche, mutta yhtä epämiellyttävä: Krémègne kertoo homerisista taisteluista luteita vastaan, joita Soutine ja Modigliani kävivät siellä hieman myöhemmin yhteisessä ateljeessaan. Cité Falguièressa – jota hän maalasi useita kertoja vuosina 1916-1917 – Soutine otti eräänä talviyönä vastaan kaksi nuorta koditonta mallia ja poltti osan huonoista huonekaluistaan uunissaan pitääkseen heidät lämpiminä: tämä anteliaisuus oli alkusysäys taiteilijan ja tulevan Kiki de Montparnassen väliselle melko pitkälle ystävyydelle.

”Soutinen uran alkuvaiheessa asetelmat ovat hallitseva tyylilaji. Usein niissä kuvataan, ei suinkaan ilman huumoria miehen kannalta, joka ei koskaan syö itseään täyteen, pöydän nurkkaa, jossa on muutama keittiöväline ja – ei aina – köyhän miehen niukan aterian ainekset: kaali, purjo (joka tässä muistuttaa lastaa), sipulit, silli ja ennen kaikkea silli, lapsuuden ja sen jälkeisen ajan jokapäiväistä ruokaa. Vähän myöhemmin, Still Life with a Violin -teoksessa, soitin, joka saattaa muistuttaa sekä shtetl-folklorea että Bachin musiikkia, on oudosti kiilautunut materiaalisten elintarvikkeiden väliin, ehkä metaforana taiteelliselle luomistyölle ja taiteilijan ankaralle tilalle.

Soutinen ja Modiglianin, hänen vanhemman, jo vähän tunnetun taiteilijan, välille syntyi välitön ystävyys, ja hän otti hänet siipiensä suojaan ja opetti hänelle hyviä tapoja – peseytymistä, pukeutumista, pöytätapoja ja esittäytymistä ihmisille. Modigliani uskoi hänen lahjakkuuteensa ja tuki häntä vankkumattomasti. Heistä tuli erottamattomat Soutinen vaikeasta luonteesta huolimatta, ja vuodesta 1916 lähtien he vuokrasivat yhdessä ateljeen Cité Falguièresta, jossa he työskentelivät rinnakkain ilman, että toinen vaikutti toiseen. Nämä kaksi ystävää olivat vastakkaisia kuin yö ja päivä: Italialainen, joka on ylpeä juutalaisesta syntyperästään, köyhtynyt, mutta tyylikäs ja ulkonäöstään huolissaan oleva, hyvin seurallinen ja naisten viettelijä, joka piirtää jatkuvasti kaikkialla ja jakaa piirroksiaan saadakseen maksun juomista; ja ujo, kyyristynyt liettualainen, joka on huonokuntoinen ja epäsiisti, joka pelkää kaikkea, välttää seuraa, kieltää menneisyytensä niin, että toisinaan teeskentelee, ettei osaa enää äidinkieltään, joka piiloutuu maalatakseen ja jolle ”muotokuvan piirtäminen on yksityinen teko”.

Heillä on kuitenkin yhteistä lukemisen (runous, romaanit, filosofia) lisäksi sama ”intohimo” maalausta kohtaan, sama vaatimus – tai tyytymättömyys -, joka ajaa heidät tuhoamaan paljon, ja sama halu pysyä riippumattomina aikansa taiteellisista liikkeistä: fauvismista, kubismista ja futurismista. Molempia söi sisältäpäin, ei niinkään sairaus kuin syvä kärsimys, joka Soutinen tapauksessa oli tuntuvaa, mutta hänen riehakkaan kumppaninsa tapauksessa, joka kuitenkin hukutti kärsimyksensä alkoholiin ja huumeisiin, se oli enemmänkin piilossa. Modigliani raahasi Soutinen pian mukaansa juopotteluihinsa, joissa he huijasivat sekä suruaan että nälkäänsä. Punaviini ja absintti saivat heidät joskus sellaiseen tilaan, että he päätyivät poliisiasemalle, josta komisario Zamaron, keräilijä ja taidemaalareiden ystävä, vei heidät pois. Nämä ylilyönnit pahensivat osaltaan Soutinelle aiheutunutta vatsahaavaa, josta hän oli jälkikäteen ajateltuna vihainen Modiglianille. Tämä asettaa oikeaan perspektiiviin itsetuhoiset impulssit, joita hänelle usein syytetään: Soutine rakasti näennäisestä huolimatta elämää kaikessa ankaruudessaan, vakuuttaa Olivier Renault.

Jos asia ei ole päinvastoin, Modigliani maalasi ystävänsä useaan otteeseen: vuoden 1916 muotokuvassa, jossa Soutinella on päällään köyhä beige samettitakki, jota hän oli pitänyt päällään jo pitkään, oikean käden keskisormen ja rengassormen erityinen erottaminen toisistaan voisi edustaa Israelin pappien siunausta, mikä voisi olla mahdollinen viittaus heidän yhteiseen juutalaisuuteensa ja merkki italialaisen taidemaalarin rajattomasta Soutinen lahjakkuutta kohtaan osoittamasta ihailusta.

Hän suositteli häntä pian lämpimästi runoilija Leopold Zborowskille, joka oli aloittanut hänen kanssaan taidetoiminnan. Suhde ei kuitenkaan sujunut hyvin, eikä Zborowski, joka oli edelleen rahaton ja jonka vaimo ei arvostanut Soutinen turhautunutta tapaa, pitänyt hänen maalauksistaan kovinkaan paljon. Hän myönsi hänelle kuitenkin 5 frangin päiväeläkkeen vastineeksi hänen tuotantonsa yksinoikeudesta, mikä auttoi häntä selviytymään, ja hän yritti, joskus turhaan, myydä joitakin maalauksiaan.

Keväällä 1918, kun Iso Bertha pommitti Pariisia, Zborowski lähetti Soutinen Venceen muiden ”varsainsa” kanssa (Foujita, Modigliani, jonka piti huolehtia itsestään siellä). On todennäköistä, että nuori taiteilija, pohjoisen ja harmauden mies, oli häikäistynyt Provencen väreistä ja valoista. Taidemaalari Léopold Survage muistaa olleensa epäseurallinen, vaeltelevansa päivät yksin, kankaat kainalossaan ja värilaatikko lantioonsa sidottuna, ja tulevansa kotiin uupuneena pitkien lenkkien jälkeen. Hän uskoo, että juuri tuolloin Soutinen maisemat alkoivat noudattaa vinoja linjoja, jotka antoivat niille sen elävimmän ilmeen.

Cagnes-sur-Merissä tammikuussa 1920 oleskellessaan Soutine sai tietää Modiglianin kuolemasta, jota seurasi läheisesti hänen kumppaninsa Jeanne Hébuternen itsemurha, joka oli myös hänen mallinsa. Tämä äkillinen ja ennenaikainen kuolema ”jätti suuren tyhjiön Soutinen elämään, joka oli yksinäisempi kuin koskaan”, vaikka Soutine, joka ei näyttänyt kykenevän kiitollisuuteen tai kunnioitukseen, ei koskaan lakannut arvostelemasta ystävänsä työtä, kuten hän oli aina tehnyt niin itselleen kuin muillekin maalareille. Clarisse Nicoïdskin mukaan tämä asenne selittyy ehkä kateudella tai sillä, että hän oli liian köyhä ja onneton ollakseen antelias.

Soutine asui useita vuosia Midissä, ensin Vencen ja Cagnes-sur-Merin välillä, ja vuonna 1919 hän lähti Côte d”Azurilta Pyrénées-Orientalesiin, Céretiin. Hän kävi kuitenkin edestakaisin Pariisissa, erityisesti lokakuussa 1919 noutamassa ulkomaalaisille pakollisen henkilökorttinsa. Paikalliset antoivat hänelle lempinimen ”el pintre brut” (”likainen maalari”), ja hän eli edelleen kurjasti Zborowskin tukien varassa, joka kirjoitti ystävälleen Midi-vierailun aikana: ”Hän nousi kolmelta aamulla, käveli kaksikymmentä kilometriä kankaita ja värejä täynnä löytääkseen mieleisensä paikan ja palasi sänkyyn unohtaen syödä. Mutta hän purkaa kankaansa, ja kun hän on asettanut sen edellisen päivän kankaan päälle, hän nukahtaa sen viereen.” – Soutinella on vain yksi kehys. Paikallinen väestö sääli häntä tai suhtautui häneen myötätuntoisesti; hän maalasi heidän muotokuviaan ja aloitti tietyt kuuluisat sarjat, kuten rukousmiehiä, konditorioita ja tarjoilijoita, joita hän kuvasi edestäpäin, ja heidän työskentelevät kätensä olivat usein epäsuhtaisia. Vuosina 1920-1922 hän maalasi noin kaksisataa kuvaa.

Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Peloponnesolaissota

Joulukuun 1922 ja tammikuun 1923 välisenä aikana varakas yhdysvaltalainen keräilijä Albert Barnes tutki Montparnassen studioita ja gallerioita täydentääkseen ennen sotaa hankkimiensa teosten määrää Philadelphian esikaupunkialueella sijaitsevaa tulevaa nykytaiteen säätiötään varten. Hän oli suuri impressionistien (Renoir, Cézanne) ystävä, Matissen kiihkeä ihailija, mutta vähemmän Picasson, ja hän halusi oppia lisää fauvismista, kubismista ja neekeritaiteesta: siksi hän lähti etsimään uusia taiteilijoita Paul Guillaume -kauppiaan johdolla. On vaikea tietää, löysikö hän Soutinen itse, kuten hän kertoo, näkemällä yhden hänen maalauksistaan kahvilassa, vai huomasiko hän Le Petit Pâtissier”n Guillaumella, jolle tämä maalaus kuului ja joka kuvaili sitä seuraavasti: ”Kuulematon kondiittori, kiehtova, aito, totinen, vilpitön, jolla on valtava ja erinomainen korva, odottamaton ja tarkka, mestariteos.

Barnes innostui ja riensi Zborowskin kotiin, kun taas jotkut ystävät etsivät Soutinea tehdäkseen hänestä edustuskelpoisen. Amerikkalainen osti ainakin kolmekymmentä teosta, maisemia ja muotokuvia, yhteensä 2 000 dollarilla. Soutine ei vaikuttanut erityisen kiitolliselta: tämä johtui epäilemättä hänen ylpeydestään taiteilijana – varsinkin kun Lipchitzin mukaan Barnes varmisti myös oman maineensa ”löytämällä” tuntemattoman neron – ja hänen ”epäselvästä suhteestaan menestykseen ja rahaan”. Kaksi viikkoa ennen Yhdysvaltoihin lähtöä Paul Guillaume järjesti amerikkalaisen keräilijän ostamien noin viidenkymmenen maalauksen ripustuksen, joihin kuului kuusitoista Soutinen maalausta. Tämä äkillinen maine päätti pian kolmekymmentä vuotta täyttäneen taidemaalarin taiteellisen koulutuksen ”sankarivaiheen”.

Vaikka hänen arvonsa ei heti noussutkaan ja vaikka École de Paris ja hänen paikkansa Salon des Indépendants -tapahtumassa herättivät kiistaa, Soutinesta tuli taidemaailmassa ”tunnettu taidemaalari, jota harrastajat etsivät, jolle ei enää hymyillä”. Vaikuttaa siltä, että hän sitten erosi entisistä onnettomuustovereistaan joko unohtaakseen nämä vaikeat vuodet tai koska he itse olivat kateellisia hänen menestyksestään. Vuosien 1924 ja 1925 välisenä aikana hänen maalaustensa hinta nousi 300-400 frangista 2 000-3 000 frangiin kappaleelta, ja Paul Guillaume, josta oli tullut hänen ehdoton ihailijansa, alkoi koota noin kahtakymmentäkahta maalausta, jotka muodostavat yhä nykyäänkin tärkeimmän eurooppalaisen Soutinen teoskokoelman.

Mutta kesti aikansa – Paul Guillaumen artikkeli Les Arts à Paris -lehdessä vuonna 1923, asetelman myynti poliitikon pojalle, Zborowskin maksama 25 frangin päiväraha, joka oli myös hänen autonsa ja kuljettajansa – ennen kuin Soutine tottui hyvään onneensa ja muutti elämäntapaansa. Jos haavauma kieltää häntä syömästä, hän pukeutuu ja pukee kengät parhailta valmistajilta ja käy manikyyrissä huolehtiakseen käsistään, joiden hän tietää olevan hienot ja kauniit ja jotka ovat hänen työvälineensä. Jotkut hänen aikalaisistaan moittivat häntä parvenun mahtipontisuudesta. Clarisse Nicoïdski muistuttaa kuitenkin, että häneltä puuttui aina hyvän maun vertailukohteita ja että hänen luonteeseensa kuului myös tehdä kaikkea kohtuuttomasti.

Lue myös, elamakerrat – Emil Adolf von Behring

Zborowski lähetti Soutinen takaisin Cagnesiin, ja hän koki tyhjyyden kauden: jälleenmyyjälleen osoitetussa kirjeessä kerrotaan yksityiskohtaisesti hänen masentuneesta ja tuottamattomasta tilastaan tässä maisemassa, jota hän sanoi, ettei voinut enää sietää. Vähitellen hän sai inspiraationsa takaisin, mutta palasi Pariisiin vuonna 1924, jossa hän vaihtoi usein työhuonettaan (boulevard Edgar Quinet, avenue d”Orléans tai Parc-de-Montsouris) 14. arrondissementista poistumatta. Siellä hän tapasi laulaja Debora Melnikin, jonka suhde jäi lyhytaikaiseksi mahdollisesta uskonnollisesta avioliitosta huolimatta: pariskunta oli jo erossa ja riidoissa, kun Débora Melnik synnytti 10. kesäkuuta 1929 tyttären nimeltä Aimée. Chaïm Soutinen sanotaan olevan lapsen isä, mutta hän ei tunnusta tyttöä eikä huolehdi hänen tarpeistaan, vaan jopa vihjaa panettelullaan, että tyttö ei ole hänen. Clarisse Nicoïdski kuitenkin lieventää tätä kielteistä kuvaa jonkin verran: Soutine olisi ajoittain pitänyt huolta tyttärestään.

1920-luvulla taidemaalari palasi säännöllisesti Côte d”Azurille Zborowskin autonkuljettajan kyydissä. André Daneyrolle, remonttimies mutta myös luottamushenkilö, jolle Soutine antoi lukea Rimbaudia tai Senecaa, kertoo useita anekdootteja heidän majoituksestaan tai heidän automatkojensa improvisoidusta luonteesta. Hän muistuttaa Soutinen fobiasta tulla nähdyksi maalaamassa: taiteilijan kerrotaan maalanneen Place de Vencen suuren saarekkeen lähes kaksikymmentä kertaa, koska hän pystyi työskentelemään piilossa rungon läheisyydessä olevassa nurkassa. Maalarin tunnettuus ei ole hälventänyt miehen ahdistusta ja komplekseja. Daneyrolle viittaa myös hyvin vaatimattomien ihmisten muotokuvien osalta siihen, että ”kurjuus ei ole Soutinelle vain ”aihe”, vaan myös hänen raaka-aineensa”, joka on peräisin hänen omista kärsimyksistään.

André Daneyrolle muistaa myös käyneensä taiteilijan kanssa Bordeaux”ssa syyskuussa 1927 ja seuraavana vuonna taidehistorioitsija Élie Fauren luona, joka osti Soutinelle useita maalauksia ja omisti hänelle lyhyen mutta tärkeän monografian vuonna 1929. Elämäkerralliset kirjoittajat korostavat, että Élie Faure solmi Soutineen läheisemmät siteet kuin muihin, kuten Braqueen tai Matisseen: ”hän näki Soutinea hyvin usein, otti hänet vastaan Dordognessa, vei hänet Espanjaan ja auttoi häntä aineellisesti”, maksoi hänen puolestaan erilaisia veroja ja laskuja sekä vuokran hänen uudesta työhuoneestaan Passage d”Enferissä. Ennen kaikkea hän ”tukee häntä varauksettomalla ihailulla”. Heidän ystävyytensä kuitenkin hiipui 1930-luvun alussa, ehkä siksi, että Soutine oli rakastunut Fauren tyttäreen, jolla oli muita tavoitteita.

Soutinen arvo nousi räjähdysmäisesti: vuonna 1926 viisi maalausta myytiin Drouotissa 10 000-22 000 frangilla. Tämä ei estänyt häntä murjottamasta kesäkuussa 1927, kun Henri Bing avasi hänen teostensa ensimmäisen näyttelyn tyylikkäässä galleriassaan rue La Boétie -kadulla. Toisaalta hän olisi mielellään suostunut vastaamaan Diagilevin baletin lavasteista – hanke ei koskaan toteutunut, sillä impresario kuoli äkillisesti vuonna 1929. Vuosina 1926 ja 1927 Soutine oleskeli säännöllisesti Le Blancissa, Ranskan Berryn alueella, jossa Zborowski vuokrasi suuren talon, jotta ”hänen” taiteilijansa voisivat levätä ja työskennellä lämpimässä ilmapiirissä. Siellä hän aloitti muun muassa kuoropoikien sarjan, jota kiehtoi heidän punavalkoinen vaatteensa sekä koko katolinen rituaali. Ja toisinaan hän antoi Paulette Jourdainin, Zborowskin nuoren sihteerin, josta oli tullut hänen ystävänsä, poseerata hänelle. Hän kertoo näistä loputtomista sessioista, joiden aikana maalari, suuri perfektionisti, vaati mallilta ehdotonta liikkumattomuutta. Hän muistelee, että Le Blancissa, kuten muuallakin, Soutine onnistui viehättävyytensä ansiosta ja ”omituisuuksistaan huolimatta tulemaan hyväksytyksi”. Mutta juuri hän otti alussa tehtäväkseen selittää maanviljelijöille esimerkiksi sen, että hän etsi maalaukseensa siipikarjaa, joka ei ollut pulleaa vaan pikemminkin laihaa ja jolla oli ”sininen kaula”.

Lukuisat asetelmat, joissa on kukkoja, kanoja, kalkkunoita, fasaaneja, ankkoja, jäniksiä ja kaneja, ovat peräisin tältä ajanjaksolta, vaikka ”hallusinoiva nyljetty kani”, jolla on ”punaiset tyngät” ja joka kerjää, oli jo kesäkuussa 1921, Devambezin galleriassa pidetyssä ryhmänäyttelyssä, iskenyt vihkiyt vihkiytyneiden yleisön silmään – huhtikuussa samana vuonna kahvila Le Parnassessa maalari oli tehnyt maiseman. Soutine itse valitsi eläimet karsinoista ja jätti ne sitten hemmottelemaan itseään ennen maalausta, välinpitämättömänä hajusta. Vuosina 1922-1924 hän oli Chardiniin viitaten aloittanut jäniksen tai jäniksen ja erityisesti säteen muunnelmat. Vuonna 1925 hän aloitti laajemman sarjan ja kohtasi lopulta mestarinsa Rembrandtin ja tämän kuuluisan nyljetyn härän.

Hän on saattanut haaveilla siitä jo Ruche-joella, kun tuuli kuljetti teurastamoiden hajuja ja muhinaa; hän on ollut paikalla vuodesta 1920-1922 lähtien vasikan- tai lampaanruhojen kanssa: nykyään hän käy Villetteen toimittamassa kokonaisen härän, jonka hän ripustaa työpajassaan. Liha alkaa kypsyä ja tummua. Paulette Jourdain hakee tuoretta verta ripotellakseen sen päälle, tai Soutine laittaa siihen punaista ennen maalausta. Pian myös kärpäset ja naapurit, jotka olivat kauhuissaan taudista, tulivat paikalle: hygieniapalveluiden työntekijät neuvoivat maalaria pistämään ”malleihinsa” ammoniakkia hidastaakseen mätänemistä. Hän ei kaihtanut sitä.

Ruoka, jota hän kaipasi niin paljon, on hyvin toistuvaa Soutinen töissä, mutta voisi ihmetellä hänen kiehtovuuttaan ruumiin lihaan ja vereen sen lopullisessa alastomuudessa – hän maalasi vain yhden alastonkuvan koko uransa aikana. Siipikarjaa tai riistaeläimiä on ripustettu jaloistaan jostain teurastajan koukusta, kidutetuissa asennoissa, jotka taidemaalari on pyrkinyt täydellistämään: ikään kuin viimeistä henkeä haukkoen ne näyttävät kärsivän tuskasta.

Taidemaalari tunnusti kerran Emil Szittyalle: ”Kerran näin, kun kylän teurastaja katkaisi linnun kaulan ja valutti siitä veren. Halusin huutaa, mutta hän näytti niin onnelliselta, että huuto jäi kurkkuuni. Tunnen vieläkin sen huudon. Kun lapsena maalasin karkean muotokuvan opettajastani, yritin saada tuon huudon ulos, mutta turhaan. Kun maalasin häränruhon, halusin edelleen päästää irti tuon itkun. En ole vieläkään onnistunut. Hänen kuvapakkomielteensä näyttää siis olevan sekä traumaattinen että terapeuttinen.

Leopold Zborowski, joka oli ansainnut huomattavan määrän rahaa myymällä maalauksia, kuoli äkillisesti vuonna 1932 vuoden 1929 kriisin, kalliin elämäntyylin ja pelivelkojen runtelemana. Soutine, joka oli riitaantunut hänen kanssaan, oli kuitenkin jo löytänyt mesenaatit, joille hän vastedes varaisi tuotantonsa yksinoikeuden: Marcellin Castaing, tunnettu taidekriitikko, ja hänen vaimonsa Madeleine, loistava sisustaja ja antiikkikauppias. Vuonna 1923 tapaaminen La Rotondessa taidemaalari Pierre Brunen aloitteesta oli muuttunut happamaksi: Soutine ei ollut sietänyt pariskunnan 100 frangin ennakkoa ennen kuin oli edes nähnyt hänen maalauksiaan. Castaingit, jotka olivat hyvin kiinnostuneita hänen teoksistaan, hankkivat Kuollut kukko ja tomaatit vuonna 1925 ja aloittivat näin hänen teostensa tärkeimmän yksityiskokoelman. Kun Soutine vihdoin avasi heille studionsa oven, he viettivät siellä koko yön. Heidän suhteensa vahvistui myös kesällä 1928 Châtel-Guyonissa pidetyn kylpylähoidon aikana. Ystävänsä, kirjailija Maurice Sachsin mukaan eksentrinen ja intohimoinen Madeleine Castaing oli ”todellinen ihailijansa maalaustaiteessa” vain Soutine, jonka hän yhdisti Rembrandtiin tai El Grecoon. Taidemaalari, joka epäilemättä oli vaikuttunut Madeleinen kiukkuisesta kauneudesta ja auktoriteetista, maalasi Madeleinea useita kertoja ja teki sen vain muutaman läheisen ystävänsä, Kislingin, Mietschaninoffin tai Paulette Jourdainin kanssa.

Taidemarkkinoihinkin vaikuttaneen laman keskellä Castaingit tarjosivat Soutinelle tietynlaista lohtua, sillä ne vapauttivat hänet kaikista ehdollisista huolista, ja aineellista turvaa, joka rauhoitti häntä enemmän kuin olisi ollut tarpeen – vaikka hän joutui tuosta lähtien lopettamaan maalaamisen viikoiksi tai jopa kuukausiksi kerrallaan vatsahaavan aiheuttamien kipujen vuoksi ja hänen tuotantonsa väheni huomattavasti 1930-luvulla. Castaingit kutsuivat hänet usein yöpymään kartanolleen Lèvesiin, Chartresin lähelle, jossa hän viihtyi hyvin, vaikka ilmapiiri oli hänen makuunsa hieman liian maallinen. Siellä hän löysi uuden kiinnostuksen eläviin eläimiin – aaseihin, hevosiin – luopumatta kuitenkaan asetelmista, taloista tai maisemista eikä muotokuvista, yksittäisistä tai sarjamuodostelmista: kokit, tarjoilijat, naiset, jotka astuvat veteen paita ylhäällä, Rembrandtin mallin mukaan. Mutta ehkäpä tämä yksinoikeudellinen kumppanuus Castaingsin kanssa ”lukitsi hänet vielä enemmän hänen kiivaaseen eristäytyneisyyteensä”.

Madeleine Castaing puolestaan antaa arvokkaita todisteita Soutinen maalaustyylistä, ja Clarisse Nicoïdskin mukaan hän samalla ”mytologisoi Soutinen luonnetta”. Soutinella oli tapana ostaa kirpputorilta vanhoja, jo maalattuja kankaita, jotka hän raaputti ja kuorimalla huolellisesti pehmentääkseen pintaa. Mutta kyse ei ole enää säästäväisyydestä: ”Haluan maalata sileälle alustalle”, hän selitti Paulette Jourdainille, ”haluan siveltimeni liukuvan. Hän aloittaa maalaamisen vasta, kun tuntee, että hetki on koittanut, missä tahansa, eikä kukaan kotiväestä katso tai kulje ohi kolmenkymmenen metrin säteellä. Sitten hän työskentelee toisessa tilassa, hiljaisena, täysin uppoutuneena ja kykenevänä pysymään samassa yksityiskohdassa yöhön asti. Nämä kuumeiset istunnot jättävät hänet uupuneeksi, hän ei pysty puhumaan moneen tuntiin ja on lähes masentunut. Jälkeenpäin ne, jotka on kutsuttu tutustumaan uuteen maalaukseen, pelkäävät aina tätä vaarallista hetkeä: ”Se oli äärimmäisen ahdistavaa”, muistelee rouva Castaing, ”koska tiesimme, että jos ilme ei ollut tarpeeksi kohteliaisuus, bensiinipullo oli vieressä ja se pyyhki kaiken pois.” Tämä on myös yksi niistä hetkistä, jolloin maalausta ei voi enää katsoa.

Hän toimi näin luultavasti siksi, että hän vaati absoluuttista täydellisyyttä; ehkä myös siksi, että hänen oli vaikea sietää sitä, että hänen oli uskottava onnensa johtuvan yhdestä ainoasta miehestä, Barnesista, ja näin ollen loppujen lopuksi sattumasta; tai sitten taas syvään juurtuneesta huonovointisuudesta, jonka Clarisse Nicoïdski katsoo osittain johtuvan raamatullisen kuvakiellon sisäistämisestä. Ehkä samaan aikaan Soutine kertoi eräälle hänen ateljeessaan vierailleelle naiselle, että se, mitä hän näki ateljeessa, ei ollut kovinkaan arvokasta ja että eräänä päivänä hänellä olisi rohkeutta tuhota kaikki, toisin kuin Chagallilla tai Modiglianilla: ”Eräänä päivänä murhaan maalaukseni”.

Lue myös, elamakerrat – Louis Prima

Onnellisuus Garden kanssa (1937-1940)

Vuonna 1937 Soutine muutti samassa kaupunginosassa sijaitsevaan Villa Seurat No. 18:een, jossa hänen naapureinaan olivat Chana Orloff, Jean Lurçat ja Henry Miller. Eräänä päivänä ystävät esittelivät hänet Dômessa nuorelle punatukkaiselle naiselle, Gerda Michaelis Grothille, natseja paenneelle saksalaisjuutalaiselle. Maalarin ”ironisen hilpeyden” viettelemänä hän pyysi päästä käymään tämän ateljeessa, joka oli täynnä tupakantumppeja ja jossa hän yllättyi siitä, ettei nähnyt yhtään maalausta: mies väitti, että hän pystyi maalaamaan vain kevätvalossa. Muutamaa päivää myöhemmin Gerda kutsuu hänet teelle kotiinsa, mutta Soutine, jolla ei ole koskaan sovittua aikaa, saapuu vasta illalla ja vie hänet painiotteluun, joka on hänen lempilajinsa. Mutta sitten hän tunsi itsensä yhtäkkiä sairaaksi. Nuori nainen hemmottelee häntä ja jää hänen luokseen vahtimaan häntä. Aamulla hän kieltäytyy päästämästä tyttöä menemään: ”Gerda, olit viime yönä vartijani, olet vartija, ja nyt minä olen se, joka vartioi sinua. Gerda Grothista tulee Miss Guard kaikille.

”Garden” rinnalla taidemaalari koki kaksi vuotta lempeyttä ja tasapainoa, mikä sai hänet haluamaan ottaa uudelleen yhteyttä omaan perheeseensä kirjallisesti. Koska hän kärsi pysyvästi vatsavaivoista, hän päätti todella huolehtia itsestään. Hän konsultoi asiantuntijoita, otti jälleen yhteyttä tiettyihin elintarvikkeisiin (erityisesti lihaan, jota hän oli maalannut vasta vuosien ajan) ja otti lääkkeitä. Hän ei kuitenkaan tiedä, että lääkärit pitävät hänen haavaumaansa leikkauskelvottomana, koska se on jo liian pitkälle edennyt, vaikka hän on yleisesti ottaen heikentynyt. Hänelle annetaan enintään kuusi vuotta elinaikaa – ennuste, jonka tulevaisuus vahvistaa.

Tämän juutalaisen maahanmuuttajapariskunnan rauhallisuutta uhkasi pian 1930-luvun lopun kansainvälinen tilanne, jonka vakavuuden Soutine, joka luki paljon sanomalehtiä, mittasi tarkasti. Häntä oli suositeltu viettämään kesä 1939 Gerdan kanssa Yonnen kylässä, Civry-sur-Sereinissä. Siellä hän maalaa maisemia ja laajentaa palettiaan uusilla sävyillä, erityisesti vihreällä ja sinisellä. Hän luotti sisäministeri Albert Sarraut”n tukeen, joka oli ostanut häneltä useita maalauksia, jotta hän voisi uusia oleskelulupansa, jonka voimassaoloaika oli päättynyt, ja saada sodan julistamisen jälkeen Pariisissa tarvitsemansa oleskeluluvan. Lupa koski kuitenkin vain häntä, eikä edes Castaingin perheen välitys talven aikana, jolloin Soutine kulki Pariisin ja Yonnen välillä, riittänyt siihen, että Gerdan kotiaresti olisi poistettu. Huhtikuussa 1940 molemmat pakenivat yöllä Civrystä ja palasivat Villa Seuratiin.

Lyhyt hengähdystauko: 15. toukokuuta Gerda Grothin, kuten kaikkien Saksan kansalaisten, oli mentävä Vélodrome d”Hiveriin. Soutine, joka oli kuten aina päättänyt totella viranomaisia, saattoi hänet portille. Gursin leirillä, jonne hänet siirrettiin Pyrénées-Atlantiquesissa, hän sai mieheltä kaksi maksumääräystä ja heinäkuussa viimeisen kirjeen. Hän lähti Gursista muutamaa kuukautta myöhemmin kirjailija Joë Bousquet”n ja taidemaalari Raoul Ubacin väliintulon ansiosta, mutta Soutine ja ”Garde” eivät enää koskaan nähneet toisiaan.

Lue myös, elamakerrat – Vasco Núñez de Balboa

Viimeisten vuosien vaellus (1940-1943)

Vaikka Soutine oli jonkin aikaa etääntynyt hänestä, rouva Castaing oli päättänyt löytää hänelle seuran mahdollisimman pian ja esitteli hänet Café de Floressa kauniille nuorelle vaalealle naiselle, jonka viehätysvoima sai Soutinen pian rakastumaan häneen. Marie-Berthe Aurenche oli käsikirjoittaja Jean Aurenchen sisar, maalaustaiteilija Max Ernstin toinen vaimo, josta hän oli eronnut, ja surrealistien muusa, joka palvoi häntä naislapsen mallina. Marie-Berthe Aurenche oli oikukas, vulkaaninen temperamentti ja psyykkisesti herkkä. Hänellä oli toki yhteyksiä porvarillisiin ja taiteilijapiireihin, mutta hän osoittautui kykenemättömäksi tarjoamaan Soutinelle tämän tarvitsemaa rauhaa ja vakautta. Maurice Sachsin kerrotaan jopa moittineen ankarasti ystäväänsä Madeleinea siitä, että hän oli heittänyt Soutinen syliin. Itse asiassa tämä suhde oli hyvin myrskyisä. Clarisse Nicoïdskin mielestä Soutine ”käyttäytyi tästä tapaamisesta lähtien yhä enemmän kuin unissakävelijä”, joka ei ollut tietoinen vaarasta liikkuessaan varomattomasti miehitetyssä Pariisissa ja kieltäytyessään järjettömillä verukkeilla menemästä vapaa-alueelle tai Yhdysvaltoihin. Aineellisesta menestyksestään huolimatta hän antoi jälleen kerran ”vanhojen demoniensa” – ”pelon, kurjuuden ja saastaisten asioiden” – vallata itsensä.

Vuoden 1941 alusta Soutine aloitti salaisen vaeltelun. Marie-Berthen talosta rue Littrén kadulta hän pakeni rue des Plantesille, jossa Marie-Bertheellä oli ystäviä, taidemaalari Marcel Laloë ja tämän vaimo. Jälkimmäiset pelkäsivät, että talonmies ilmiantaisi heidät, ja muutamaa kuukautta myöhemmin he pakottivat pariskunnan pakenemaan väärillä papereilla varustettuina Indre-et-Loiressa sijaitsevaan Champigny-sur-Veuden kylään. Soutine ja Marie-Berthe ajettiin ulos useista majataloista, joissa heitä moitittiin epäsiisteydestä tai Marie-Berthen purkauksista, ja lopulta he löysivät vuokratalon Chinoniin johtavan tien varrelta, jossa ystävät vierailivat heidän luonaan hienovaraisesti.

Siellä maalari palasi töihin, vaikka hänen oli pian pakko syödä vain puuroa, vaikka hänellä oli kova närästys, jonka vuoksi hän joutui pian syömään vain puuroa. Vuosina 1941-1942 nähtiin maisemia, jotka näyttivät luopuneen lämpimistä sävyistä, kuten Paysage de Champigny tai Richelieussa maalattu Le Grand Arbre, jotka lopullisesti asettivat Soutinen erimielisyyteen Castaingsin kanssa, koska hän oli pienentänyt kankaan kokoa ennen sen lähettämistä heille. Hän tarttui kuitenkin myös uusiin ja kevyempiin aiheisiin, kuten Les Porcs ja Le Retour de l”école après l”orage (Paluu koulusta myrskyn jälkeen), sekä rauhallisempaan tyyliin tehtyihin lasten muotokuviin ja äitiyskohtauksiin.

Ahdistus siitä, että häntä vainottiin, ja jatkuvat riidat kumppaninsa kanssa pahensivat hänen terveydentilaansa entisestään: alkukesästä 1943 Soutine joi vain maitoa ja käveli polkuja pitkin keppiin nojaten etsien yhä maalausaiheita.

Elokuun alussa muita voimakkaampi kriisi johti hänet Chinonin sairaalaan, jossa suositeltiin hätäleikkausta, jota hän itse pyysi: päivystävä lääkäri, joka piti Marie-Berthe Aurenchea Soutinen laillisena vaimona, taipui hänen toivomukseensa viedä potilas 16. kaupunginosassa sijaitsevaan maineikkaaseen pariisilaiseen klinikkaan. Tourainen ja Normandian välillä poliisin tiesulkujen välttämiseksi, mutta ilmeisesti myös siksi, että Marie-Berthe halusi saada maalauksia takaisin eri paikoissa, ambulanssikuljetus venyi selittämättömästi yli vuorokauden, mikä oli todellinen marttyyrius taidemaalarille. Chaïm Soutine leikattiin 7. elokuuta hänen saavuttuaan terveyskeskukseen osoitteessa 10 rue Lyautey rei”itetyn haavauman vuoksi, joka oli muuttunut syöväksi, ja hän kuoli seuraavana päivänä kello 6 aamulla ilmeisesti tajuihinsa tulematta.

Hänet haudataan 11. elokuuta Montparnassen hautausmaalle Aurenchen perheelle kuuluvaan hautaan. Hautajaisiin osallistuu muutamia harvinaisia ystäviä, kuten Picasso, Cocteau ja Garde, joille Marie-Berthe paljastaa, että Soutine oli pyytänyt häntä useita kertoja viimeisinä päivinään. Harmaassa hautakivessä on latinalainen risti, ja se pysyy nimettömänä, kunnes siihen kaiverretaan sodan jälkeen virheellinen kaiverrus: ”Chaïme Soutine 1894-1943”. Kaiverrus on sittemmin peitetty marmorilaatalla, jossa lukee ”C. Soutine 1893-1943”. Marie-Berthe Aurenche, joka kuoli vuonna 1960, sijaitsee samassa holvissa.

Ennen kuin Soutine ryhtyi työhön, hän valmisteli materiaalinsa, kankaansa, palettinsa ja siveltimensä maanisella huolellisuudella. Hän ei jättänyt juuri lainkaan piirustuksia, ja jos hän joskus työskenteli epätavallisella alustalla, kuten linoleumin palalla, hän maalasi vain kankaille, jotka eivät olleet uusia ja koskemattomia vaan jo käytettyjä, ja jos mahdollista 1600-luvulta, koska hän löysi niistä vertaansa vailla olevan jyvän. Kun vanhat kerrokset ovat rapautuneet ja patinoituneet, niiden on tarkoitus tukea paksuja ja tiheitä kuvioita, joita hän laskee niihin. Hän varmistaa aina sormiensa rituaalisella hyväilyllä, että pinta on täysin sileä ja pehmeä. Elämänsä lopulla Soutine ei enää jännittänyt kankaitaan paareille vaan yksinkertaisesti kiinnitti ne pahviin tai laudalle, jotta hän voisi Manet”n tapaan pienentää maalauksensa pinta-alaa tai ottaa siitä halutessaan takaisin osia. Lisäksi hän huolehti tärpätillä laimennettujen pigmenttiensä koostumuksesta ja halusi aina puhtaat värit, joten hän puhdisti palettinsa ennen töiden aloittamista ja laittoi riviin lukuisia siveltimiä, kooltaan kahdestakymmenestä neljäänkymmeneen, jotka olivat ”tahrattomia, eri paksuisia, yksi kutakin sävyä kohti”.

Esti Dunow selittää, että kaikki Soutinen työt noudattavat tätä kaksoisprosessia: vuorotellen katsomista ja maalaamista. ”Katsominen”, eli itsensä projisoiminen esineeseen, jotta voi tunkeutua siihen ja unohtaa itsensä; ”maalaaminen”, eli esineen sisäistäminen altistamalla se omien tunteidensa prismalle ja ”sylkemällä sen ulos” maalin muodossa. Todellisuuden havaitseminen ja pigmenttien käsittely, näiden kahden aistimuksen on lopulta yhdistyttävä, jotta maalaus syntyisi. Soutine aloitti siis tutkimalla kohdettaan pitkään ja kiinnittäen samalla huomiota siihen, mitä tämän sisällä tapahtui. Ja kun mikään muu ei enää ole hänen ja hänen tuntemansa aiheen välissä, hän alkaa maalata, ja pian innostus vie hänet mukanaan, mutta ei kuitenkaan ilman kuria. Niinpä hän maalasi aina vain motiivin tai mallin edessä, ei päästä käsin – hänen nähtiin anelevan polvillaan uupunutta pesijättäriä jatkamaan juuri jättämäänsä poseerausta.

Hän maalasi väsymättä, kunnes uupui, välinpitämättömänä ulkoisista olosuhteista – myrskyistä, kaatosateesta. Hänen keskittynyt katseensa, joka on tietämätön toisesta, joka on vain maalattava objekti, sai Madeleine Castaingin sanomaan, että Soutine ”raiskasi” mallinsa. Tämä intensiivinen suhde näkyy hänen töissään sarjoissa, jotka eivät ole niinkään variaatioita teemasta kuin hänen tapansa omaksua se. Tarve olla mallin edessä sai hänet toteuttamaan maisemat yhdellä istumalla, kun taas asetelmat ja erityisesti muotokuvat vaativat usein useita istuntoja.

”Ilmaisu on siveltimenvedossa”, Soutine julisti, toisin sanoen siveltimen liikkeessä, rytmissä ja paineessa kankaan pintaa vasten. Hän siirtyi nopeasti ensimmäisten asetelmien ”lineaarisen ja jäykän piirtämisen” ulkopuolelle ja löysi ”todellisen elementtinsä, värin kosketuksen ja sen kiemurtelevan taivutuksen”, jonka hän oli perinyt Van Goghilta, vaikka hän väheksyi tämän tekniikkaa. Hänen viivansa ei ole niinkään viiva kuin ”rasvainen tahra”, jossa tämän kosketuksen energia tuntuu.

Soutine aloitti yleensä ilman edeltävää piirtämistä: nuorena hän väitti, että opinnot olisivat heikentäneet hänen innostustaan, mutta hän jatkoi silti karkealla hiilellä tehdyllä pohjapiirroksella. 1930-luvulla hän hyökkäsi aina suoraan värillä, ”välttäen näin inspiraation voiman köyhtymistä tai pirstaloitumista”. ”Piirros muotoutui maalatessa. Hän työskentelee hitaasti, siveltimellä ja toisinaan veitsellä tai käsin, vaivaa tahnaa, levittää sitä sormillaan ja käsittelee maalia kuin elävää materiaalia. Hän moninkertaistaa kosketukset ja kerrokset ja pyrkii korostamaan kontrasteja. Sitten hän käsittelee yksityiskohtia pitkään, ennen kuin hän sumentaa taustat sumentaakseen ne ja korostaakseen etualaa. Eniten hämmästyttävät kuitenkin ne, jotka näkevät hänet töissä, taiteilijan kiihtymystila maalatessaan ja ennen kaikkea hänen eleensä, hänen lähes transsia lähentelevä vimmaisuutensa: hän ryntää kankaalle, toisinaan ryntää jo kaukaa, ja kirjaimellisesti heittää maalia kankaalle voimakkailla, aggressiivisilla siveltimenvedoilla – jopa niin, että hän kerran irrotti peukalonsa.

Kaikki kriitikot korostavat Soutinen lahjakkuutta koloristina ja hänen palettinsa intensiivisyyttä. Tiedämme hänen lempivärinsä”, Gerda tiivisti, ”vermiljoonanpunainen, hehkuva sinooperinpunainen, hopeanvalkoinen, veronese-vihreä ja sinivihreät värit. Taidemaalari Laloë puolestaan ihaili Marie-Berthe Aurenchen kadonneessa muotokuvassa ”Soutinen löytämiä purppuranpunaisia ja keltaisia sävyjä, joita sinertävät vihreät sävyt rikkovat”, ja yleensä ”poikkeuksellisia vermilloneita, kadmiumia ja upeita oransseja”, jotka ovat ajan myötä haalistuneet.

Soutinelle tärkeintä on, kuten hän sanoo, ”tapa, jolla värit sekoitetaan, miten ne vangitaan ja miten ne järjestetään”. Hän hyödynsi pienimmänkin sävyn ilmaisumahdollisuuksia ja antoi paikoin kankaan valkoisen värin näkyä värisävyjen välissä. Muotokuvissa, erityisesti niissä, joissa malli poseeraa virkapuvussa tai työvaatteissa (hotellipoika, konditoria, alttaripoika), hänen virtuoosisuutensa näkyy näissä suurissa suljetuissa yhden värin alueissa, joita hän harjoitteli jo hyvin varhain ja joiden sisällä hän moninkertaistaa variaatiot, vivahteet ja irisoinnit. Gerda lisää, että hän viimeisteli maisemakuvansa aina sirottelemalla niihin ”kullankeltaisia raitoja, jotka saivat auringon säteet näkymään”: kuvanveistäjä Lipchitz kehui erittäin harvinaiseksi lahjaksi ystävälleen osoittamaansa kykyä ”saada värit hengittämään valoa”. Yhtä lailla kuin hänen räikeä palettinsa ja piinaavat linjansa, hänen pigmenttinsä, jotka on työstetty niin, että ne tekevät maalauksen pinnasta ”villisti kiiltävän kuoren”, sijoittavat Soutinen ”Van Goghin, Munchin, Nolden tai Kirchnerin vanavedessä”.

Se liittyy siveltimenvetoon, ja ”materiaalin värjäytymistä” pidetään olennaisena tässä ”purkautuvassa” maalauksessa. Soutine kirjaimellisesti sekoittaa muotoja, värejä ja tiloja, kunnes maali materiaalisuudessaan (värilliset pigmentit) tulee yhdeksi hänen näkemänsä motiivin kanssa. Muodot ja tausta yhdistyvät näin ollen materiaalin tiheyden ansiosta, ainakin 30-luvulle asti, jolloin Courbet”n vaikutuksesta yhä enemmän kiinnostunut Soutine levitti maalia ohuempiin kerroksiin. Tosiasia on, että järjestämällä ja asettamalla päällekkäin värisävyjä, kasaamalla tai sekoittamalla kerroksia kankaalle hän teki maalaamisesta ensisijaisesti ja ”pohjimmiltaan aistillisen kokemuksen” – hänelle itselleen, mutta myös katsojalle, sillä jokaisessa maalauksessa maalattu esine ”pakottaa itsensä aineellisella läsnäolollaan”. Hänen teoksensa, jota pidetään ”pikemminkin aineen seikkailuna kuin aiheen etsintänä”, vaikuttavat ”aineen juhlalta”, jota Willem de Kooning korosti omalla tavallaan vertaamalla maalaustensa pintaa kankaaseen. Élie Faure piti ennen häntä Soutinen aineistoa ”yhtenä lihallisimmista, mitä maalaustaide on koskaan ilmaissut”, ja hän lisäsi: ”Soutine on ehkä Rembrandtin jälkeen maalari, jossa aineen lyyrisyys on virrannut siitä syvimmin ilman, että maalaustaiteelle olisi yritetty pakottaa millään muulla keinolla kuin aineella tätä näkyvän elämän yliluonnollista ilmaisua, jonka sen velvollisuus on tarjota meille.” Soutine on myös ollut taiteilija, joka on ollut hyvin kiinnostunut maalaustaiteesta.

Lue myös, elamakerrat – Eugène Delacroix

Ajanjaksot ja kehitys

Soutinen ura voidaan jakaa ajanjaksoihin hänen suosimiensa aiheiden ja niille aiheuttamiensa epämuodostumien mukaan: ennen Céret”tä (asetelmia, kidutettuja muotokuvia), Céret (kaoottisia maisemia, joskus sekavuuteen asti), Midi (kirkkaampia maisemia, joissa kaikki näyttää heräävän henkiin), 1920-luvun puoliväli (paluu asetelmiin écorchés-aiheiden kanssa), 1930-luku ja 1940-luvun alkupuoli (vähemmän rönsyileviä maisemia, vähemmän paisuneita muotokuvia). Kokonaiskehitys pyrkii vähentämään materiaalin paksuutta ja rauhoittamaan muotoja menettämättä kuitenkaan liikettä tai ilmaisua.

Soutinen aiheiden käsittely herättää edelleen kysymyksiä ja jopa torjuntaa: muhkuraiset, mustelmilla varustetut kasvot, epäsiistit ihmis- tai eläinhahmot, aaltoilevat talot ja portaat, myrskyn tai maanjäristyksen ravistelemat maisemat – vaikka muodot yleensä rauhoittuvat 1930-luvulla. Vuonna 1934 Maurice Sachs puhui hänen 1920-luvun maalauksestaan seuraavasti: ”Hänen maisemansa ja muotokuvansa olivat tuona aikana mittaamattomat. Vaikutti siltä, että hän maalasi lyyrisen paniikin vallassa. Aihe (kuten sanonta kuuluu, mutta kirjaimellisesti) tulvi yli kehyksen. Hänellä oli niin kova kuume, että se vääristi kaiken liiaksi. Talot lähtivät maasta, puut näyttivät lentävän.

Jotkut taiteilijan aikalaiset, joista Élie Faure oli ensimmäinen, väittivät, että taiteilija kärsi näistä epämuodostumista, jotka olivat merkkejä hänen sisäisen sekasorronsa ja tasapainon ja vakauden kiihkeän etsinnän välisestä ristiriidasta. Maurice Sachs itse arveli, että hän pyrki pehmentämään tätä ”tahatonta, hirvittävää vääristymää, josta hän kärsi kauhulla” palatakseen takaisin klassisiin kaanoneihin. Itse asiassa juuri näiden vääristymien vuoksi Soutine hylkäsi ja tuhosi suuren osan vuosina 1919-1922 Céret”ssä maalaamistaan kankaista, joissa ne olivat saavuttaneet huippunsa.

Kriitikot pitivät 1970-luvun loppuun asti Céret”n teoksia usein vähiten jäsenneltyinä mutta ilmaisuvoimaisimpina: impulsiivisen ja villin ekspressionistin sanottiin projisoivan niihin hallusinoituneen subjektiivisuutensa. Myöhemmin Céret saavutti enemmän muodollista menestystä vanhoihin mestareihin, erityisesti ranskalaisiin, kohdistuneen kasvavan ihailunsa seurauksena, mutta menetti ilmaisuvoimansa ja jopa persoonallisuutensa. Esti Dunow hylkää tämän vaihtoehdon, joka tekee Céret”n maalarista ainoan ”oikean” Soutinen hieman romanttisella tavalla ja jossa hänen taiteensa myöhempi kehitys nähdään tylsistymisenä ja sarjana esteettisiä käänteitä. Hänelle se on pikemminkin ”jatkuva ja tietoinen työskentely kohti selkeyttä ja keskittynyttä ilmaisua”. Sillä jopa Céret”n maisemien näennäinen anarkia on rakennettu, harkittu, aivan kuten voi havaita aikomuksia, tutkimusta, vääristymissä, jotka vaikuttavat ihmisiin tai elottomiin kohteisiin loppuun asti.

Céret”n tyyliin kuuluvat maisemat (myös ne, jotka on maalattu muualla vuosina 1919-1922) vaikuttavat kaikkein epävakaimmilta ja ”seismisimmiltä”, mutta ne noudattavat taustalla olevaa organisaatiota. Soutine, joka uppoutuu motiiviinsa, välttää vaaka- ja pystysuoria viivoja. Materiaalin kieroutumisen ansiosta hän luo sulautuman jokaisen muodon ja sen naapurin, eri tasojen, lähelle ja kauas ulottuvien välille: tämä luo tunteen yleisestä kallistumisesta mutta myös sulkeutumisesta tiiviiseen, tiivistettyyn tilaan. Voimme sanoa, että kyseessä on ”kubistimaalarin silmien ensin suodattamien kohtausten ekspressionistinen käsittely”, sillä hän vapautuu tavanomaisista perspektiivin ja esittämisen laeista ja sommittelee tilan uudelleen havaintonsa mukaan. Tietyillä kankailla, joilla itse maalaustekniikka – paksut pigmentit, myrskyisät siveltimenvedot, toisiinsa kietoutuneet värit – muodostavat koko ilmaisutehtävän, motiivi on taipumus kadota, ja sen käsittely lähentelee abstraktiota.

Samalla kun värimaailma muuttui vaaleammaksi ja kirkkaammaksi, tilasta tuli suurempi ja syvempi vuodesta 1922 lähtien. Midi-maisemia jäsentävät usein puut, jotka ovat yksin tai ryhmittäin, joskus etualalla: ”Kovan työnsä päätteeksi Soutine järjesteli kankaan tilan. Voimaviivat ohjaavat katsojan katsetta, usein nousevaa diagonaalia pitkin, jota maalauksen pyörteiset vedot vahvistavat. Kohteet ovat yksilöllisiä, erityisesti värien kautta, ja tiet tai portaat tarjoavat ”sisäänkäynnit” näihin vilkkaisiin kohtauksiin, joissa puut ja talot näyttävät tanssivan tai kiertyvän. Päämotiivi (punaiset portaat Cagnesissa, suuri puu Vence”ssä) on yhä enemmän maalauksen keskellä.

1920-luvun lopulla ja aina 1930-luvun puoliväliin asti Soutine maalasi sarjoja, joissa keskityttiin yhteen ainoaan aiheeseen ja joiden sommittelussa oli vain vähän vaihtelua (maalaistalot, Route des Grands-Prés lähellä Chartresia). Burgundin tai Tourainen maalaukset, joille on usein ominaista kylmä paletti, ovat jälleen järjestäytyneet monimutkaisemmin. Niissä vallitsee sama myllerrys kuin Céret”n tai Cagnesin kuvissa, ja energia on siirtynyt kuvamateriaalista kuvattuihin kohteisiin, erityisesti puihin.

Soutine osoitti koko elämänsä ajan mieltymyksensä tähän aiheeseen. Alun puut, joita ravistellaan rajusti kaikkiin suuntiin niin, että ne näyttävät joskus menettäneen oman akselinsa, näyttävät heijastavan jonkinlaista ahdistusta. Rungot ovat antropomorfisen näköisiä, mikä viittaa siihen, että maalari projisoi niihin kuvan itsestään. Myöhemmin motiivi muuttuu yksilöllisemmäksi, ensin Vence, sitten Chartres ja Touraine: puut, jättiläismäiset ja eristetyt, valtaavat nyt koko kankaan, ja taustalla on joskus vain taivas. Ne suoristuvat saavuttaakseen ”eräänlaisen tuskallisen tyyneyden”, mikä ehkä ilmaisee maalarin kysymyksiä ”elämän myrskyisästä kiertokulusta”. Lopussa maisemat muuttuvat jälleen pyörteisiksi, ja tuuli pyyhkäisee oksia ja lehtiä – minkä Soutine liikkeen maalaajana tekee todella näkyväksi – mutta puut ovat nyt hyvin juurtuneet. Suurempien hahmojen ilmestyminen uudelleen, joskus keskelle (lapset palaavat koulusta, naiset lukevat makuuasennossa), viittaa ihmisen uudelleen löytämään paikkaan luonnossa.

Tämä tyylilaji on se, joka mahdollistaa eniten hallinnan ja läheisyyden motiivin kanssa maalarille, joka maalaa vain elämästä. Soutinen pakkomielle ruokaan näkyy tässä, sillä hän maalasi vain ruokaa lukuun ottamatta muutamia kukkasarjoja vuosina 1918-1919, erityisesti gladioleja.

Soutinen sommitelmat ovat silmiinpistäviä epävakaiden piirteidensä vuoksi: epävakaalla tasolla – keittiön pöydällä, jalustapöydällä – muutamat vaatimattomat astiat ja elintarvikkeet ovat epävarmasti tasapainossa ”eräänlaisena Cézannen arkkityyppien deklinaationa”. Kuten maisemissa, joissakin maalauksissa elementit näyttävät leijuvan ilmassa ilman todellista tukea, vaikka tuki on olemassa (esim. sädesarja). Aina ei ole selvää, onko riistapalat tai varsinkin siipikarja sijoitettu tai ripustettu ja miten se on sijoitettu tai ripustettu, vaikka niitä tarjotaankin vain kolmessa mahdollisessa asennossa: jaloista tai kaulasta roikkuen (ehkä lainaus hollantilaisesta perinteestä), pöytäliinan päällä tai itse pöydällä makoillen. Kyseessä on ”subjektiivinen realismi”, joka ei välitä perinteisistä representaatiosäännöistä. Soutine hylkäsi 1920-luvulla yhä enemmän hollantilaisten mestareiden, joista hän oli todennäköisesti saanut vaikutteita, suosimat lavastuselementit: tärkeintä oli vain eläin ja sen kuolema. Ruhot vaihtelevat vain kooltaan sekä kosketuksiltaan ja väreiltään rajatun muodon sisällä. Joitakin asetelmia voidaan lukea maisemiksi, laaksoineen, vuorineen, teineen…

Samanaikaisesti maisemien kehittymisen kanssa Soutine keskittyi yhä enemmän keskeiseen esineeseen, joka oli joskus hyvin antropomorfinen, kuten rauskut: hän antoi humoristisesti elottomille olennoille ”elävien olentojen ilmaisuvoiman ja joskus asenteet”. Hän hylkäsi asetelmat lähes kokonaan 1920-luvun jälkipuoliskolla, mutta teki seuraavan vuosikymmenen alussa muutaman harha-askeleen elävien eläinten (aasit, hevoset, siat) esittämiseen.

Mallit on aina kuvattu kasvot tai kolme neljäsosaa kasvotusten, hyvin harvoin seisten (kokit, alttaripojat). He istuvat yleensä, vaikka istuinta ei näkyisikään, pystyasennossa, kädet ristissä tai kädet polvillaan tai ristissä sylissä – tämä on vanhojen mestareiden, kuten Fouquet”n, perintöä. Palvelijat seisovat kädet lanteilla tai roikkuvat alaspäin. Hyvin tiukassa kehystyksessä, joka joskus rajoittuu vain rintakuvaan, tausta (ikkunan kulma, seinäripustus) katoaa 1920- ja 1930-luvuilla lähes kokonaan ja rajoittuu enemmän tai vähemmän pelkkään paljaaseen pintaan. Taustan väri sulautuu lopulta yhteen vaatteiden värin kanssa niin, että vain kasvot ja kädet erottuvat. Nämä kädet, jotka ovat usein valtavia, ”muodottomia, solmuja kuin hahmosta riippumattomia”, heijastavat Soutinen ihastusta lihaan, ”joka on yhtä vähän eroottinen kuin hänen ilonsa kuolleiden eläinten lihasta”. Yhtenäinen tai yksivärinen vaate mahdollistaa värien ryhmittelyn vyöhykkeittäin (punainen, sininen, valkoinen, musta), jotta voidaan työstää sisätilojen vivahteita kuten asetelmissa. Ne mahdollistavat myös analogian näiden ja muotokuvien välillä, sillä ne näyttävät olevan yksilön ”sosiaalinen iho” tai jopa hänen lihansa jatke. 1920-luvun loppua leimasi taipumus kromaattiseen homogenisoitumiseen, jossa kasvot olivat vähemmän kidutettuja: muotokuvat (ihmisistä) muuttuivat seuraavalla vuosikymmenellä maalauksiksi, jotka esittivät muutoin passiivisempia ”hahmoja”.

Maurice Tuchman pitää muotokuvien ”naiivia” etupuolisuutta mahdollisena Modiglianin vaikutuksena ja toteaa, että vuorovaikutuksen puute taustan kanssa – vaikka väriharmonia olisikin olemassa – tarkoittaa, että ”hahmo on sulkeutunut itseensä”. Daniel Klébanerin mallit ovat rajoitetussa asennossa, pikemminkin jäykistyneet kuin pystyssä, mikä saa heidät näyttämään nukeilta. Vasta 1930-luvun puolivälistä lähtien hahmo, vaikka se olisikin mietteliäs tai resignoitunut, liitetään uudelleen ympäristöön, joka ei ole enää alaston, aivan kuten maisemissa hahmo liitetään uudelleen luonnon syliin (veden äärellä lukevat naiset, maaseudulla koulusta palaavat lapset).

Mitä tulee vartaloiden vääntymiseen, kasvojen venymiseen ja piirteiden kohoamiseen, jotka korostuvat erityisesti varhaisvuosina, ne eivät johdu tarpeettomasta ”rumuudesta” vaan ilmaisuvoiman tavoittelusta. Ehkä Soutine ulkoistaa ”dekadentin ihmiskunnan sairauden ja rumuuden”; ehkä häntä kiinnostaa enemmän mallin ulkoisen naamion murtaminen, jotta hän voisi ymmärtää tai ennakoida sen syvän totuuden. Modiglianin kerrotaan sanoneen ystävästään, että tämä ei epämuodostanut kohteitaan, vaan heistä tuli sellaisia kuin hän oli maalannut: vuonna 1950 otetussa valokuvassa maalaistyttö onkin sellainen kuin Soutine oli maalannut hänet noin vuonna 1919; samoin Marc Restellini, joka soitti kelloa iäkkään Paulette Jourdainin kotona, kertoi kokeneensa oudon tunteen, että hänellä oli edessään muotokuva, jonka Soutine oli maalannut viisikymmentä vuotta aiemmin. De Kooning vaati myös tätä: Soutine ei vääristä ihmisiä, ainoastaan maalaa. Malleja yhdistävien vääristymien lisäksi mallit säilyttävät erityispiirteensä.

Lue myös, elamakerrat – Jacques de Molay

Kohti työn tuntemusta

Soutinen kuvaamat motiivit eivät näytä heijastavan mitään hänen persoonallisuudestaan, mutta hänen yksinoikeudellinen valintansa tietyistä aiheista on ehkä osoitus hänen transgressiivisesta suhteestaan maalaamisen tekoon.

Puhtaimmasta akateemisesta perinteestä syntyneet aiheet eivät viittaa mihinkään hänen henkilökohtaiseen elämäänsä tai ajankohtaisiin tapahtumiin, ja juuri niiden dramatisointi värien, muodon ja lavastuksen avulla on tulkittu hänen piinaavan luontonsa vaikutukseksi. Syvemmällä tasolla Maïté Vallès-Bled kuitenkin huomauttaa, että nämä kolme genreä, joihin Soutine on sitoutunut, ovat tavallaan hänen lapsuuteensa, hänen alkuperäänsä, ulottuvia muistoja tai pakkomielteitä. Hänen mukaansa muotokuvataiteelle omistautuminen merkitsee heprealaisessa uskonnossa olevan ihmisen esittämistä koskevan kiellon ylittämistä; maisemien maalaaminen, jossa puilla on huomattava asema, merkitsee esi-isien rituaalien elvyttämistä; nyljettyjen ihmisten esittäminen on yritys karkottaa aikuisiällä tunnustettu trauma, joka liittyy teurastajan tai kylän läpi uskonnollisten juhlien aikana kulkevan uhrin veitsen alla roiskuvaan vereen, joka sai pienen Chaïmin huutamaan.

Veri on siis johtoajatus koko Soutinen teoksessa. Paljaan eläinlihan lisäksi se näkyy miesten, naisten ja lasten ihon alla, ja punainen väri puhkeaa esiin, joskus epäsopivasti, monissa maalauksissa gladiolien ja Cagnesin portaiden välillä. Juutalaisessa laissa kiellettyjen motiivien toistuminen ei voi olla sattumaa: ihmisten tai eläinten esittäminen, ruokasuhteen desakralisoiminen asetelmissa ja erityinen viehätys verestä (joka kosher-lain mukaan tekee eläimestä pelastuskelvottoman ja se on nopeasti hävitettävä), puhumattakaan ”katolisista” aiheista (katedraali, alttaripojat, kommunikaattorit), joiden edessä shtetlin juutalainen olisi nopeasti siirtynyt eteenpäin. Maurice Tuchmanin mukaan Soutinen taide ”perustuu hänen tarpeeseensa nähdä kiellettyjä asioita ja maalata niitä”.

”Soutinen hiljaisuus, joka on kuin mies, joka ei voi puhua, koska se, mitä hänellä on sanottavana, on sanoinkuvaamatonta, saa hänet ilmaisemaan itseään epäsuorasti maalauksessaan ja maalauksensa kautta. Kaukana folkloristisista tai nostalgisista muisteluista, jotka inspiroivat muita juutalaisia taiteilijoita, kuten Chagallia tai Mané-Katzia, jokainen kangas on metafora hänen sisäisestä kuumeestaan ja vielä enemmän paikka, jossa hänen vapautumisensa alkuperäisistä määrittelyistä toistuu, säilyttäen samalla jälkiä siitä. Tässä mielessä jokainen Soutinen maalauksista voidaan lukea ”itsevarmuutena itsestään” tai hänen työnsä ”jatkuvana omakuvana”. Hän ilmentää ”väkivaltaista haluaan elää paikan, syntymän ja perheen painolastista ja rajoituksista huolimatta”, Clarisse Nicoïdskin mukaan tuntien syyllisyyttä rikkomuksesta, joka pakottaa hänet repimään nämä kuvat itsestään tuhoamalla maalauksensa.

”Hän oli jo jokaisessa maalauksessaan”, sanoo Maïté Vallès-Bled: tämä selittää ehkä sen, miksi Soutine maalasi itseään niin harvoin – tai sitten itseironisesti: vuosien 1922-1923 tienoilla hän kuvaa itsensä kyttyräselkäisenä, jolla on suuri, epämuodostunut nenä, korvat ja valtavat huulet muotokuvassaan Groteski.

Soutinen maalausta on usein kuvailtu sairaalloiseksi, mutta se ei ole pikemminkin kuoleman hemmottelua, vaan pikemminkin mietiskelyä ”kaiken elämän turhuudesta”.

Asetelmaelokuvissa lautasille asetetut ja haarukoilla pistetyt kalat odottavat syömistä, jaloista roikkuvat kanit tai kaulasta roikkuvat siipikarjat ovat saaneet saman kohtalon, ja häränruhot ovat kuin kidutushyllyllä: ne kaikki näyttävät vielä nykivän raa”an tuskan iskun alla, karkeana muistutuksena yhteisestä kohtalosta. Ne näyttävät kuitenkin olevan elämän ja kuoleman välitilassa, kun ne on jo tapettu mutta ei vielä kokonaan teurastettu tai kynitty ja kun niiden mukana on toisinaan vihanneksia, joita käytetään niiden valmistukseen. Turkisten tai lihan ja höyhenten kromaattisen rikkauden ansiosta olemme ”sairauden vastakohdassa” ja pikemminkin elävien olentojen rajallisuuden ”iloisessa ja julmassa juhlassa”. ”Jopa kuolleet, hänen lintunsa, kalansa, kaninsa ja häränsä ovat elävää, orgaanista, aktiivista ainesta.

Näin ollen tämä lihallinen maalaus pääsee lihan esittämiseen asetelman omituisten harhautusten kautta – eikä alastonkuvan kautta. Näiden pian mätänevien lihojen kautta, jotka ”ylittyvät kuvamateriaalin avulla, joka antaa niille kuoleman jälkeisen merkityksen”, todistamme eräänlaista luonnonlakien voittamista. Ehkä Soutine on löytämässä”, kirjoitti Waldemar George, ”mystisen maan päälle paluun, jälleensyntymisen, transsubstantiaation periaatteen. Clarisse Nicoïdskin mielestä Soutinen maalauksissa on häiritsevää se, ”että ne eivät kaikkien taideteosten tapaan käsittele elämää ja kuolemaa, vaan pikemminkin kumoavat näiden kahden välisen rajan”.

Ekspressionistien tapaan deformoinneilla pyritään palauttamaan kohteen erityispiirteet, mutta ”traagisen karikatyyrin rajamailla oleva” liioittelu johtaa lopulta yksilöiden persoonattomuuteen sulattaakseen heidät ”samaan inhimilliseen tahnaan”, jota maalari sekoittaa loputtomasti vuoropuhelussa erityisen ja universaalin välillä. Siinä missä taidemaalarit pyrkivät yleensä vangitsemaan hetken vangitsemalla eleen, katseen tai ilmeen, Soutine antaa muotokuvilleen tietynlaisen ajattomuuden. Lukuun ottamatta niitä, jotka esittävät tiettyä henkilöä, suurin osa heistä on nimettömiä, jotka erottuvat toisistaan vaatteidensa värin perusteella (esimerkiksi siniset, punaiset, vihreät, vaaleanpunaiset naiset) tai hieman epämääräisempien nimitysten perusteella, jotka viittaavat vain sosiaalisiin tyyppeihin (koneenkäyttäjä, kokki, kamarineiti, tarjoilija, alttaripoika) tai ihmistyyppeihin (vanha näyttelijätär, morsian, hullu nainen). Kirjasintyypiksi muuttunut muotokuva on ehkä merkki maalarin kyvyttömyydestä ”kiinnittää mallin sielu”.

Soutinen myötätunto kohdistuu nöyriin työläisiin, jotka Manuel Joverin mukaan hänen silmissään ilmentävät ”inhimillisen olotilan olennaisinta olemusta: sortoa, nöyryytystä ja sosiaalisten rajoitusten kovuutta”. Useimmissa muotokuvissa kentän puuttuminen, mallin kömpelö etupuolisuus, hänen asentonsa ikään kuin estynyt tai jännittynyt, kertovat jotakin estyneestä puheesta ja siitä, että kenenkään kohteen on vaikea löytää perustaa, tasapainoa, itsensä ulkopuolelta: Daniel Klébaner puhuu orvoiksi jääneistä hahmoista sovittamattomassa maailmassa. Noin vuonna 1942 maalatussa äitiysmuotokuvassa äiti ”tarjoaa Pietàn tavoin kuolleen miehen tavoin nukkuvaa mutta elotonta poikaansa katsojan säälin kohteeksi”: Soutinen hahmot näyttävät kärsivän pelkästä syntymästä. Muotokuviensa kautta taidemaalari osoittaa ”sen ääretöntä sääliä, joka tuntee henkilökohtaisesti kadotetun kohtalon; sen, joka tietää, että ihminen on vain ruoko tuulessa, kuten Pascal sanoi”.

Kuitenkin – sen lisäksi, että tietyissä maalauksissa luonnon uudistumista symboloivat puut ovat ankkurina – värien räikeys, paroksismainen liike ja materiaalin tiheys tekevät Soutinen maalauksista viime kädessä hymnin elämälle, myös burleskin ja karnevalistisen ulottuvuuden osalta.

Erilaisia nimityksiä lukuun ottamatta Soutinen työtä koskevia näkemyksiä yhdistää huomio hänen ehdottomasta sitoutumisestaan taiteeseensa.

”Dramaattisen väkivallan” maalari (epätoivoisen lyyrisyyden maalari (lihallinen maalari, joka tarjoaa ”materiaalin lyyrisyyden” ansiosta näkyvän kauneimman ilmaisun); ”syvän realismin visionääri”, joka asettaa maalaukselle lähes mystisen tavoitteen ilmaista ”elämän absoluuttista sisältöä”; paradoksaalinen, ekspressionistinen ja barokkimaalari, joka maalaa kielloista huolimatta, ottaa esikuvakseen suuret mestarit mutta täysin vapaasti, etsii liikkeen sisällä kiintopistettä ja tavoittaa hengen lihan kautta: Jopa teoksen traagiset lukemat, jotka nähdään eksistentiaalisen ahdistuksen kärjistyneenä ilmaisuna, viittaavat siihen, että teos on omalaatuinen ja että sillä on aiheista riippumaton ”uskonnollinen” ulottuvuus.

Soutine ei koskaan kuvaa shtetliä eikä maalaa juutalaista perinnettä vastaan; samoin, jos hän näyttää ohimennen harkinneen katolilaisuuteen kääntymistä, kun hän valitsee motiivikseen esimerkiksi alttaripojat, se on viittaus Courbet”n Ornansin hautajaisiin, ja kun hän haluaa tuoda esiin valkoisen höyhenen hienostuneisuuden punaisen samentakin päällä, ei mitään hengellisyyttä. Jo 1920-luvulla sarjassa Miehet rukoilemassa esitettiin, tietoisesti tai tiedostamatta, analogia sen välillä, mitä tämä teko voi merkitä juutalaiselle, joka on yhä alkuperäisen uskonnollisen kulttuurinsa leimaama, ja hänen sitoutumisensa taidemaalarina: rukoileminen ja maalaaminen vaativat molemmat samaa intohimoa, ”ankaraa kurinalaisuutta ja intensiivistä huomiota”. Kun Élie Faure sanoi Soutinesta, että hän oli ”yksi harvoista ”uskonnollisista” maalareista, joita maailma on tuntenut”, hän ei yhdistänyt tätä uskontoon vaan maalauksen lihalliseen luonteeseen, jonka hän näki ”sisäisten impulssien sykkivänä, verisenä organismina, joka kiteyttää universaalin organismin aineessaan”. Waldemar-Georgen jälkeen hän määrittelee Soutinen ”maalaustaiteen pyhimykseksi”, jota maalaus kuluttaa ja joka etsii sen lunastusta – jopa, tietämättään, ihmiskunnan lunastusta. Daniel Klébaner puhuu ”messiaanisesta” maalaustaiteesta: se olisi enemmän kuin paatoksella ladattu huuto, se olisi ”tylsä jyrkkyys”, joka muistuttaisi ihmistä siitä, että representaatio, nykyinen aineen ja värin nautinto, paljastaa juuri sovitetun maailman mahdottoman läpinäkyvyyden, joka tekisi representaatiosta hyödyttömän.

Hän oli ehkä pikemminkin ”pyhän maalari” kuin ”uskonnollinen maalari”, mutta hän omisti elämänsä maalaamiselle: tällainen oli mies, jota taidehistorioitsija Clement Greenberg kutsui vuonna 1951 ”yhdeksi maalaustaiteilijoista maalauksellisimmista”. Liioitellut tai oudot muodot eivät ole ensisijaisesti hänen kekseliäisyytensä tulosta, vaan energian, jota hän puhaltaa maalaukseensa sen vääristymien ja taitosten kautta, ”epäsuorasti vakuuttuneena siitä, että juuri hänen eleistään syntyy sadun fantasia”. Soutine antaa kuvamateriaalille sellaista liikettä, sellaista voimaa, päättelee E. Dunow ja M. Tuchman päättelevät, että jokainen kangas heijastaa taiteilijan luovaa impulssia. Hän näyttää löytävän maalaamisen uudelleen aina aloittaessaan teoksen tai keksivän maalaamisen uudelleen silmiemme edessä, kun katsomme kuvaa.

Lue myös, historia-fi – Puolan toinen jako

Sisarukset ja jälkipolvet

Vaikka Soutine tuskin koskaan ripusti jäljennöksiä ateljeensa seinille, hän kunnioitti Jean Fouquet”ta, Rafaelia, Le Grecoa, Rembrandtia, Chardinia, Goyaa, Ingresiä, Corot”ta ja Courbet”ta. Hänen ”suhteensa vanhoihin mestareihin ei kuitenkaan ole vaikutuksen vaan jäljittelyn suhde”.

Häntä on verrattu Tizianiin kirjaimellisesti kädestä pitäen, Grecoon – mutta ilman hänen henkisyyden tavoitteluaan – vartaloiden vääristelyn ja kasvojen venyttelyn vuoksi, Rembrandtiin tiettyjen aiheiden (nyljetty härkä, Rembrandt tiettyjen aiheiden (nyljetty härkä, naiset kylvyssä) sekä ”verrattoman kosketuksensa” (Clement Greenberg) vuoksi, Chardin samoista syistä poikkeavissa sommitelmissaan (jänikset, säteet), Courbet, joka inspiroi asetelmiin (Taimen) tai maaseutukohtauksiin (Siesta). Useat teokset ”lainaavat” tiettyjä maalauksia, mutta ovat tyyliltään täysin erilaisia: esimerkiksi Oscar Mietschaninoff ottaa Fouquet”n maalaaman Kaarle VII:n poseerauksen, kun taas Kunniapojan asento muistuttaisi Ingresin maalauksen Portrait de Monsieur Bertinin asentoa… jos hänellä olisi tuolin kaltainen tuoli, joka on yhteiskunnallisen istumajärjestyksen symboli. Suuri seisova alttaripoika on hyvä esimerkki siitä, miten Soutine hyödyntää erilaisia mallejaan: tämä erillinen hahmo, joka muistuttaa Courbet”n seisovaa alttaripoikaa Ornansin hautajaisten etualalla, ”jonka pitkänomainen siluetti muistuttaa Grecoa, erottuu tummasta tilasta, jossa taiteilijan valkoinen ja tulipunainen paletti näyttää olevan pysähdyksissä ja puhkeamassa esiin”, ja päällystakkinsa läpinäkyvyyden käsittely tuo mieleen ”sekä Courbet”n herkkyyden että Chardin”n herkkyyden”.

”Soutine kuuluu taiteilijaperheeseen, joka on kunnostautunut kiinnittämällä huomiota inhimilliseen elementtiin ja käsittelemällä poikkeuksellisesti värejä ja materiaaleja”, erityisesti ranskalaisessa perinteessä. Soutine ”ei kopioi häntä edeltäneitä maalareita vaan tulkitsee heitä uudelleen. Hän ei alistu rakenteisiin eikä hänellä ole tarvetta löytää mitään teknistä salaisuutta: hän lainaa, yhdistelee ja ylittää täysin vapaasti ja itsenäisesti.

Cézannen jälki yhdistyy kubismiin, jonka edelläkävijä Cézanne oli ja joka huipentui Soutinen Pariisiin tulon aikaan. En ole itse koskaan koskenut kubismiin, vaikka se viehätti minua jonkin aikaa”, hän tunnusti Marevnalle. Maalatessani Céret”ssä ja Cagnesissa antauduin sen vaikutukselle itsestäni huolimatta, eivätkä tulokset olleet täysin banaaleja. Soutine olisi ottanut kubismin opit omilla tavoillaan, ei hajottamalla esinettä niin, että kaikki sen sivut olisivat esillä, vaan työskentelemällä ”tilan hahmottamisen ja uudelleenjärjestelyn parissa”.

Soutine asetettiin tahattomasti niin sanotun École de Paris -ryhmän, joka oli hyvin epävirallinen ryhmittymä, alaisuuteen.

École de Paris ei ole todellinen liike, joka olisi muodostunut tarkkojen esteettisten käsitysten tai minkäänlaisen manifestin ympärille. Ennen kuin André Warnod lanseerasi termin myönteisessä merkityksessä, kriitikko Roger Allard keksi sen vuonna 1923 pitkän riidan aikana, jonka aiheutti Salon des Indépendantsin puheenjohtajan, taidemaalari Paul Signacin päätös ryhmitellä näytteilleasettajat aakkosjärjestyksen sijasta kansallisuuden mukaan – virallisesti, jotta taiteilijoiden tulva kaikkialta maailmasta saataisiin hallintaan. Allard käytti nimitystä ”Pariisin koulukunta” viitatakseen Montparnassessa jo pitkään toimineisiin ulkomaalaisiin taiteilijoihin (Chagall, Kisling, Lipchitz, Modigliani, Pascin, Zadkine jne.) sekä tuomitakseen heidän väitetyn kunnianhimon edustaa ranskalaista taidetta että muistuttaakseen heitä siitä, mitä he olivat sille velkaa. ”Suurimmaksi osaksi meidän oppitunneillamme kouluttautuneina he yrittävät akkreditoida Ranskan ulkopuolella käsitystä tietystä Pariisin koulusta, jossa mestarit ja alkuunpanijat toisaalta ja oppilaat ja kopioijat toisaalta sekoitetaan toisiinsa jälkimmäisten eduksi”, hän kirjoittaa. Toisaalla hän antoi vielä enemmän periksi sodanjälkeisen ajan nationalistisille ja muukalaisvihamielisille korostuksille: ”Emme tietenkään voi olla liian kiitollisia ulkomaalaisille taiteilijoille, jotka tuovat meille erityistä herkkyyttä ja ainutlaatuista mielikuvitusta, mutta meidän on hylättävä kaikenlainen teeskentely barbaarisuudesta, todellisesta tai teeskennellystä, joka ohjaisi nykytaiteen kehitystä.” ”Emme voi olla liian kiitollisia ulkomaalaisille taiteilijoille, jotka tuovat meille erityistä herkkyyttä ja ainutlaatuista mielikuvitusta.

Soutine ei kuitenkaan osallistunut Salon des Indépendants -näyttelyyn, eikä häntä koskaan mainittu kiistan aikana. Hänen maalauksensa erikoisuus näytti kuitenkin kiteyttävän väärinkäsityksiä ja kaunoja, myös joidenkin hänen entisten kurjuuden toveriensa keskuudessa, varsinkin kun hän oli siihen asti yleisölle tuntematon ja kriitikoiden huomiotta jättämä Albert Barnesin ansiosta yhtäkkiä tienannut omaisuuden. Hänestä tuli itsestään huolimatta, jos ei syntipukki, niin ainakin ulkomaisen taiteilijan symbolihahmo, vieläpä juutalaisen, jonka oletettiin ”saastuttavan” ranskalaista taidetta ja jonka menestys, jota väistämättä yliarvioitiin, johtui ainoastaan jälleenmyyjien ja keräilijöiden, joista osa oli myös ulkomaalaisia, spekulatiivisesta mielenkiinnosta. Soutinen ura jää tämän ensimmäisen epäilyn varjoon.

Loppujen lopuksi Soutine kuuluu tähän ensimmäiseen Pariisin koulukuntaan, jos käytetään laajinta nykyään hyväksyttyä määritelmää, joka käsittää ulkomaalaiset ja muut taiteilijat, jotka vaikuttivat siihen, että Ranskan pääkaupungista tuli 1900-luvun ensimmäisellä puoliskolla modernin taiteen intensiivinen tutkimus- ja luomiskeskus.

Soutine, jolle hänen oma juutalaisuutensa näyttää olleen vain tosiasia, joutui mukaan juutalaisen taiteen olemassaoloon liittyviin kiistoihin. Montparnassessa asui tuolloin suuri määrä Keski- ja Itä-Euroopasta kotoisin olevia juutalaisia taiteilijoita, jotka olivat lähteneet kotikaupungistaan tai -kylistään erilaisista taloudellisista, poliittisista tai taiteellisista syistä – kaikkien heidän ei ollut pakko todistaa kutsumustaan tukahduttavaa tai vihamielistä ympäristöä vastaan. He kasvattivat École de Paris”n rivejä. Jotkut heistä, Epsteinin, Krémègnen ja Indenbaumin ympärillä toimivan lyhytaikaisen Machmadim-lehden perustajat, halusivat työskennellä jiddis-kulttuurin elvyttämiseksi ja nimenomaan juutalaisen taiteen puolustamiseksi. Toiset, kuten kriitikko Adolphe Basler, joka selitti juutalaisten myöhäisen kiinnostuksen kuvataiteeseen historian oikullisuudella eikä uskonnollisella perimmäisellä kiellolla, katsoivat, että heidän tyylinsä etnistäminen oli antisemitistinen lähestymistapa.

Vaikka Soutine pysytteli näistä keskusteluista erossa, Maurice Raynal, joka oli myös kubismin ja muiden modernin taiteen muotojen kiihkoilija, kirjoitti vuonna 1928: ”Soutinen taide on eräänlaisen juutalaisen mystiikan ilmaisua hirvittävän väkivaltaisten väriräjähdysten kautta.” Soutine oli myös kubismin kannattaja. Hänen teoksensa on kuvallinen katastrofi, todellinen vastakohta ranskalaiselle perinteelle. Hän uhmaa kaikkia mittoja ja kontrollia piirtämisessä ja sommittelussa. Aihe heitetään kankaalle miten tahansa. Kaikkia näitä kieroutuneita, tuhoutuneita, sekopäisiä maisemia, kaikkia näitä hirvittäviä, epäinhimillisiä hahmoja, joita käsitellään uskomattomien värien muhennoksessa, on pidettävä sen juutalaisen alkeismentaliteetin omituisena kiehumisena, joka, väsyneenä Talmudin ankaraan ikeeseen, on potkaissut lain pöydälle.”

Samana vuonna Waldemar-George omisti Soutinelle tutkimuksen Trianglen julkaisemassa sarjassa ”Juutalaiset taiteilijat”, mutta kiitollisin aikomuksin. Hän kielsi kuitenkin ehdottomasti Soutinelta ranskalaisen taidemaalarin aseman tai edes Ranskassa toimivan taidemaalarin aseman, jotta hänestä tulisi hänen vilpittömässä ihailussaan yksi oletetun ”juutalaisen koulukunnan” johtajista. Tämä koulukunta, joka syntyi länsimaisen taiteen dekadenssin seurauksena, yhdisti antiformalismin ja spiritualismin, ja Soutine, ”langennut enkeli, joka toi pessimistisen ja apokalyptisen näkemyksen” maailmasta maalaamalla sen ”muodottomana kaaoksena, verilöylyjen kenttänä ja kyynelten laaksona”, olisi puolalaisen juutalaiskriitikon mielestä, joka yritti kääntää antisemitistiset kliseet positiiviseen suuntaan, yksi tämän koulukunnan lahjakkaimmista edustajista Chagallin ja Lipchitzin ohella. Hänen mielestään Soutine oli ”uskonnollinen taidemaalari, juutalaisuuden ja kristinuskon synteesi, jossa yhdistyvät Kristuksen ja Jobin hahmot”. Samoin Élie Faure määritteli vuonna 1929 Soutinen eristyneeksi, mutta oikealla tavalla juutalaiseksi neroksi.

1920- ja 1930-lukujen kiistanalaisessa kontekstissa Soutine, joka ei koskaan tehnyt pienintäkään yhteyttä juutalaisuutensa ja maalaustaiteensa välillä, nimettiin vastentahtoisesti juutalaiseksi taiteilijaksi. Romanttinen myytti vaeltavasta juutalaisesta vahvisti hänen mainettaan piinaavana ja juurettomana, impulsiivisena ja kyvyttömänä mukautumaan tiettyihin muodollisiin puitteisiin. Clarisse Nicoïdski huomauttaa tässä yhteydessä, että ”Soutine viehätti antisemitistisiä intellektuelleja (jopa juutalaista alkuperää olevia, kuten Sachs), kuten Sachsia tai Drieu La Rochellea”, sotien välisenä aikana.

Soutinen marginalisoituminen juutalaisena taidemaalarina yhdistyi hänen ”pakotettuun” kiinnittymiseensä ekspressionismiin, jota hän ei koskaan väittänyt olevansa ja joka liittyi läheisesti saksalaiseen identiteettiin ja joka ei saanut Ranskassa hyvää julkisuutta edes ennen maailmansotaa. Waldemar-George näyttää antavan ekspressionismin määritelmän, kun hän tulkitsee jokaisen Soutinen maalauksen ”yksilön subjektiiviseksi ilmaisuksi, joka ulkoistaa piilevän mielentilansa”; pintapuolisia yhtäläisyyksiä pidemmälle menevänä hän kuitenkin erottaa taidemaalarin ekspressionisteista Reinin toisella puolella.

Soutine oli kuitenkin 1920-luvulta lähtien ja pitkään yhteydessä niihin, erityisesti Kokoschkaan, vaikka Kokoschka ei vääristellyt mallejaan tai häirinnyt maisemiaan samalla tavalla ja hänen symboliset asetelmansa muistuttavat enemmän turhuuksia kuin Soutinen. Tuon ajan kriitikot hukkuivat arvailuun siitä, tunsivatko he toisensa ja saattoivatko he vaikuttaa toisiinsa. He eivät ole myöskään päässeet yksimielisyyteen Soutinen mahdollisesta suhteesta joihinkin ranskalaisiin aikalaisiinsa, jotka olivat enemmän tai vähemmän sidoksissa ekspressionismiin: Georges Rouault”iin – jonka hän sanoi olevan hänen suosikkinsa – tai ”mustan” kauden Fautrieriin. Sophie Krebsin analyysin mukaan Soutine ei ollut ekspressionisti Pariisiin saapuessaan, vaan hänestä tuli ekspressionisti myöhemmin, mutta Céret”n kausi on virheellisesti korostettu: Oli välttämätöntä liittää johonkin tunnettuun (ja tässä tapauksessa paheksuttuun) teokseen, jonka omalaatuisuus oli niin kaukana tietystä ranskalaisen taiteen näkemyksestä, että se näytti olevan peräisin vain ”vieraasta” tai jopa ”goottilaisesta” (Waldemar-George) hengestä – kun sitä ei luokiteltu ”tahraksi”, ”maalaukseksi” tai ”likaiseksi rievuksi”.

Nykyään Marc Restellini pitää Soutinen teosta ainoana ekspressionistisena teoksena Ranskassa ja korostaa, että se eroaa radikaalisti saksalaisten tai itävaltalaisten ekspressionistien teoksista, sillä se ei liity poliittiseen kontekstiin tai aikansa huonovointisuuteen eikä se välitä mitään viestiä, esimerkiksi kapinaa. Toisten mielestä Soutine pyrki tasapainoon ranskalaisen klassismin ja vahvan realismin välillä, vaikka yksityiskohtien abstrakti käsittely, johon hän toisinaan ylsi Céret”n kaudella, saattaa olla yllättävää maalarilta, joka on niin huolissaan sekä perinteestä että mallin todellisuudesta. Tosiasia on, että J.-J. Bretonin mukaan hänen vääristelynsä muutti lopullisesti maisemamaalausta ja että hänen työnsä jätti jälkensä kokonaiseen amerikkalaiseen taiteilijasukupolveen sodan jälkeen, vaikka sillä ei ehkä olekaan todellisia jatkajia.

Juuri 1950-luvun amerikkalaiset taiteilijat tarjosivat Soutinelle sen, mitä Claire Bernardi kutsuu ”toiseksi jälkipolveksi”, tehden hänestä ”tietämättömän abstraktin”. Ensimmäinen vastaanotto Soutinen elinaikana jakautui kahdenkymmenen vuoden ajalle, kiivaiden kriitikoiden ja ylistettyjen thurifereiden välille. Paul Guillaumen ja muiden kannustamina amerikkalaiset galleristit osallistuivat näyttelyihin ja hankkivat 1930-luvulta lähtien useita hänen maalauksiaan, erityisesti Céretissä maalattuja maalauksia: New Yorkin taiteilijat löysivät nämä maalaukset sodan jälkeisenä aikana.

Vuonna 1950, jolloin abstrakti ekspressionismi oli täydessä kukoistuksessa mutta etsi legitimiteettiä, New Yorkin modernin taiteen museo (MoMA) omisti suuren retrospektiivisen näyttelyn Soutinelle, joka oli tämän uuden maalaustaiteen edelläkävijä samalla tavalla kuin muut figuratiivisen modernismin mestarit, kuten Bonnard tai Matisse. Se, että hän ei teoretisoinut tai ainakaan kirjoittanut, helpottaa sitä, että hänen työtään ei ole niinkään tarkoitus lukea uudelleen kuin ”palauttaa” nykypäivän kysymysten näkökulmasta.

Kriitikot ja taiteilijat jättävät huomiotta kysymyksen motiivista – joka on Soutinen työssä keskeinen ja joka mainitaan jokaisen maalauksen otsikossa – ja keskittyvät vain Soutinen kosketukseen ja yksityiskohtien abstrahointiin. Ennen kaikkea he näkevät Soutinen töissä jännitteen kauko- ja lähikuvan välillä, figuraation ja muotojen romahtamisen välillä aineen hyväksi. Lisäksi lukuisat anekdootit – apokryfiset tai ei – jotka on kerrottu Soutinen tekniikasta, korostavat hänen tapaansa maalata: ei edeltävää luonnosta, ämpäri täynnä verta studiossa ”raikastamaan” lihan ruhoja, mutta laitteiden maaninen puhtaus, maalin ”fyysinen” levitys kankaalle. Abstrakteille ekspressionisteille Soutinen työstä tuli näin ollen olennainen virstanpylväs taiteen historiassa, joka käsitettiin asteittaisena vapautumisena figuratiivisesta ”diktatuurista” ja siirtymisenä kohti abstraktiota ja kuvallisen eleen mielivaltaisuutta.

Willem de Kooning, joka näki Soutinen maalauksia Barnesin säätiössä ja sitten MoMassa vuonna 1950 ja pohdiskeli niitä, ilmoitti olleensa ”aina hulluna Soutineen”: hän ihaili häntä lihallisena maalarina, jonka maalauspinnan tahraus tuntui hänestä ”transfiguroivalta”, ja luojana, jonka maalauksellinen ele muutti maalin orgaaniseksi, eläväksi ainekseksi; hän sanoi tunnistavansa itsensä tässä ”erityisessä suhteessa maalauksen tekoon itseensä”. Monet Soutinen yksityiskohdista viittaavat ”hillittömän aineen- ja värinkäytön” ansiosta myös Jackson Pollockin työhön.

Häntä voidaan kuitenkin verrata ennen kaikkea Francis Baconiin, joka Soutinen tavoin saa vaikutteita vanhoilta mestareilta, mutta ”maalaa vaistomaisesti, täydellä tahnalla, ilman minkäänlaista esipiirustusta”, aivan kuten hän tuhoaa muotoja, vääristää vartaloita ja vääristää kasvoja, joiden väkivaltaisuus on erityisen silmiinpistävää omakuvissa. ”Kuten Francis Baconilla, jota Soutine niin usein muistuttaa, useimmat hahmot näyttävät elämän suurilta onnettomuuksilta”, koska heillä on epäonni olla olemassa: ”Maalauksessa ei kuitenkaan ole kipua”. J.-J. Breton katsoo, että tällä tavoin ”Baconista tulee Soutinen jatkaja.

Soutine ennakoi abstraktia ekspressionismia ja toiminta-maalausta – erityisesti Céret”n kankailla – pyyhkimällä pois motiivin materiaalille ja sen kankaalle tuovalle eleelle omistautuneen ilmaisuvoiman takaa: Soutinesta tuli näin tärkeä referenssi näihin liikkeisiin kuuluville taiteilijoille. Hänen ratkaiseva panoksensa 1900-luvun jälkipuoliskon maalaustaiteeseen saattaa kuitenkin olla pikemminkin näiden kahden suuntauksen välisen vastakkainasettelun voittaminen, sillä hän ”ei koskaan ajatellut luopua figuratiivisen maalaustaiteen rajoista abstraktion näennäisen vapauden vuoksi”.

Tällaisen kuvan Maurice Sachs antoi kolme vuotta kuolemansa jälkeen miehestä ja hänen kohtalostaan taidemaalarina:

”Hän asettuu aloilleen, muuttaa, ei viihdy missään, lähtee Pariisista, palaa takaisin, pelkää myrkkyä, syö pastaa, pilaa itsensä psykiatrien kanssa, kyllästyy siihen, säästää, juoksee jälleenmyyjien luokse ostamaan takaisin huonoja maalauksiaan nuoruudesta. Jos joku kieltäytyy myymästä niitä hänelle hintaan, joka tuntuu hänestä oikeutetulta, hänen raivonsa saa hänet valtaansa; hän repii ne irti, repii ne irti kuvakiskosta ja lähettää korvaukseksi uuden. Hän palasi kotiin uupuneena ja alkoi lukea; joskus hänet näki iltaisin Montparnassessa istumassa samoilla terasseilla, joilla hän kävi Modiglianin kanssa, ja nauramassa. Mutta surullinen runoilija ja sen kirottujen maalareiden legendaarisen suvun jälkeläinen, joista Rembrandt oli suurin, – legioona, joka on joskus hämärä, joskus loistava, jossa Van Gogh asettaa maalauksellisuuden, Utrillo suoraselkäisyyden ja Modigliani armon -, Soutine astuu salaperäisesti ja salaa loistoon.

– Maurice Sachs, Sapatti. Muistoja myrskyisästä nuoruudesta.

Koska Soutine on ”yksi niistä, jotka eivät ole koskaan antaneet itseään millekään muulle kuin taiteelleen”, hän on epäilemättä kärsinyt väärinymmärryksestä tai hylätyksi tulemisesta sekä esteettisen sitoutumisensa elämäkerrallisesta ja traagisesta tulkinnasta. Mutta jo hänen elinaikanaan, useiden tuntijoiden ja keräilijöiden ansiosta, hänen töitään alettiin ylistää niiden itsensä vuoksi: ”Soutinea ei enää ymmärretä täysin väärin”, ja hän tietää sen.

Nykyään, kun sodanjälkeiset amerikkalaiset taiteilijat ovat löytäneet hänen työnsä uudelleen ja tulkinneet sitä uudelleen, hän on ”hiljainen profeetta”, maalari, joka pystyi asettamaan näkemyksensä ilman myönnytyksiä aikansa virtausten reunoille ja joka jätti jälkeensä ”kiistatta omaperäisen” teoksen, joka on merkittävä panos 1900-luvun kuvataiteeseen. Marie-Paule Vial ihmettelee, että ”on vaikea katsoa näitä kaoottisia maisemia, karikatyyrisen epämuodostuneita kasvoja, lihapaloja, ilman häiriötä tai kyseenalaistamista, mutta samalla tunnustaa taidokkuus, värien voima, valotyön hienovaraisuus”, ja kysyy, eikö se ole samaa luokkaa kuin pidättyväisyys ”Francis Baconin tai Lucian Freudin kaltaisten maalareiden teoksia kohtaan, joiden tunnustusta ja asemaa 1900-luvun taiteessa ei enää tarvitse osoittaa”.

Vuonna 2001 Catalogue raisonné -luettelon laatijat luetteloivat 497 Soutinen teosta, jotka ovat julkisissa ja ennen kaikkea yksityisissä kokoelmissa eri puolilla maailmaa ja joiden aitoudesta ei ole epäilyjä: 190 maisemakuvaa, 120 asetelmaa ja 187 muotokuvaa.

Lue myös, historia-fi – Jaakko I (Englanti)

Muotokuvat

Öljyvärit, piirrokset ja valokuvat on julkaistu Chartresin (1989) ja Pariisin (2007, 2012) näyttelyiden luetteloissa sekä luettelossa (2001).

Lue myös, elamakerrat – Ine

Kirjallisuusluettelo

Artikkelit ja kirjat esitetään tässä vanhimmasta uusimpaan.  Katso tämän artikkelin lähteenä käytetty asiakirja.

Lue myös, elamakerrat – Konstantinos V

Ulkoiset linkit

lähteet

1. Chaïm Soutine
2. Chaïm Soutine