Cimabue

Alex Rover | 25 syyskuun, 2022

Yhteenveto

Cenni di Pepo, joka tunnetaan nimellä Cimabue, oli Italian esi-renessanssin ajan merkittävä taidemaalari, joka syntyi noin vuonna 1240 Firenzessä ja kuoli noin vuonna 1302 Pisassa.

Cimabue varmisti bysanttilaisen maalaustaiteen uudistumisen murtamalla sen formalismin ja ottamalla käyttöön goottilaisen taiteen elementtejä, kuten ilmeiden realistisuuden ja tietynlaisen naturalismin hahmojen vartalon esittämisessä. Tästä näkökulmasta häntä voidaan pitää perinteisten aiheiden naturalistisemman käsittelyn aloittajana, mikä tekee hänestä firenzeläisen renessanssin naturalismin edeltäjän.

”Hän voitti kreikkalaisen kulttuurin tavat, jotka näyttivät siirtyvän yhdestä toiseen: hän jäljitteli, mutta ei koskaan lisännyt mitään mestareiden käytäntöihin. Hän konsultoi luontoa, korjasi piirroksen jäykkyyttä, elävöitti kasvoja, taitteli kankaita ja sijoitti hahmot paljon taidokkaammin kuin kreikkalaiset olivat tehneet. Hänen lahjakkuuteensa ei kuulunut armo; hänen madonnansa eivät ole kauniita, hänen enkelinsä samassa maalauksessa ovat kaikki samanlaisia. Ylpeä kuin vuosisata, jolla hän eli, hän onnistui täydellisesti kuvaamaan luontevien miesten ja erityisesti vanhusten päät ja antamaan heille vahvan ja ylevän je ne sais quoi -vaikutelman, jota nykyaikaiset eivät ole pystyneet ylittämään. Laajojen ja monitahoisten ajatusten lisäksi hän antoi esimerkin suurista tarinoista ja ilmaisi ne suurissa mittasuhteissa.

– Luigi Lanzi

Hänen vaikutusvaltansa oli valtava koko Keski-Italiassa noin vuosina 1270-1285. Kaksi kolmasosaa Marquesin duecentoa käsittelevästä kirjasta koskee cimabuismia, Cimabuen vaikutusta.  :

”Cimabue oli hämmästyttävällä innovaatiokyvyllään ja mielikuvitusvoimallaan, joka mahdollisti Assisin suurten vaikutusten aikaansaamisen, ylivoimaisesti vaikutusvaltaisin taidemaalari koko Keski-Italiassa ennen Giottoa; mikä vielä parempaa, Cimabue oli koko keski-Italian vertailukohta.”

– Luciano Bellosi

Hänen kaksi oppilastaan Duccio di Buoninsegna ja Giotto di Bondone kehittivät ja jättivät varjoonsa hänen realistisen impulssinsa, ja näin ollen hänen realistinen impulssinsa läpäisee italialaisen ja yleisemmin länsimaisen maalaustaiteen ytimen.

Käsityksemme Cimabuesta on kuitenkin vuosisatojen ajan ollut vääristynyt Giorgio Vasarin ensimmäisessä elämäkerrassaan antaman muotokuvan vuoksi. Tämä elämäkerta on osa Firenzen kunniaa kuvaavaa campanile-näkymää (jossa Giunta Pisano on tosiasiassa hylätty) ja jonka päätarkoitus on toimia johdantona ja vastakohtana Giotton elämäkerralle. Pelkästään se seikka, että hän on Viteissä, on jo pitkään tehnyt hänen Pisan-koulutuksestaan mahdottoman hyväksyä, sillä elämäkerrat yhdistävät hänet edelleen järjestelmällisesti Coppo di Marcovaldoon, joka oli ennen häntä maineikkain firenzeläinen. Kun Rucellain Madonna – Vasarenen suunnitelman avainteos – poistettiin Cimabuen luettelosta vuonna 1889, jopa hänen olemassaolonsa todenperäisyys kyseenalaistettiin joksikin aikaa.

Cimabuen uudelleenarviointi on myös törmännyt jatkuvaan kiroukseen, josta meille säilynyt niukka teosjoukko kärsii: Assisilaisen Pyhän Fransiskuksen yläbasilikan freskoissa käytetty ceruse (lyijynvalkoinen) on hapettumisen myötä muuttunut mustaksi, mikä on muuttanut teokset sekaviksi, jopa lukukelvottomiksi valokuvanegatiiveiksi; Santa Crocen upea krusifiksi kärsi peruuttamattomia vahinkoja Firenzen tulvassa vuonna 1966, ja vuoden 1997 maanjäristys vahingoitti pahoin neljän evankelistan holvia – Assisilaisen Pyhän Fransiskuksen yläbasilikan freskojen parhaiten säilynyttä osaa – ja murskasi erityisesti Matteuksen freskon.

Cimabuen työn tuntemusta on kuitenkin parantanut vuonna 2019 löydetty Kristuksen pilkkaaminen, joka kuuluu hartaaseen diptyykkiin ja täydentää kahta muuta tunnettua taulua, jotka ovat Neitsyt ja lapsi kahden enkelin ympäröimänä (National Gallery, Lontoo) ja Kristuksen ruoskiminen (The Frick Collection, New York). Kulttuuriministeriö on luokitellut Kristuksen pilkkauksen kansalliseksi aarteeksi 20. joulukuuta 2019.

1200-luvun Italiassa suurin osa taiteellisesta tuotannosta palveli katolista uskontoa. Ne olivat kirkon tilauksia, ja taiteilijoiden oli noudatettava sopimusta, johon he olivat sitoutuneet. Esineen luonne, sen mitat, käytettyjen materiaalien luonne ja paino sekä sen kehittelemät teemat on määritelty tarkasti. Heidän innovaationsa on siis tiukasti kehystetty katolisen dogmin taustaa vasten.

Antiikin kuvaperinne oli aina säilynyt elävänä Italiassa, koska se oli aina ollut yhteydessä Bysanttiin, mutta bysanttilainen maalaustaide oli kehittynyt kohti kuvioita ja tyylittelyä, jotka poikkesivat sen antiikin alkuperän hengestä. Etelä-Italiaa hallinnut ruhtinas Fredrik II (1194-1250), jonka hovi oli hyvin heterogeeninen ja jota arabit arvostivat, koska hän oli paavin voimakkain vastustaja, rakennutti Capuaan noin vuosina 1230-1260 antiikin mallin mukaan monumentaalisen portin, jota koristivat hänen neuvonantajiensa rintakuvat antiikin innoittamana. Paavi oli tuohon aikaan asettumassa myös Pohjois-Italiassa ja eteläisessä Italiassa Fredrik II:n valtaa vastaan. Toisaalta hän piti yhtä tärkeänä muinaista perinnettä. Hän tilasi Roomassa sijaitsevien suurten myöhäisantiikin pyhäkköjen restauroinnin 4. ja 5. vuosisadalta ja antoi sen Pietro Cavallinin tehtäväksi, joka oli innostunut antiikin inspiroimista sävellyksistä. Vuonna 1272, Cimabuen uran alussa, hän luultavasti tapasi Cavallinin Rooman-matkallaan. Näemme, että koko antiikin ajan jatkunut naturalismi syntyi uudelleen Cimabuen myötä.

Kun Fredrik II kuoli vuonna 1250, paavi, Pyhän Pietarin seuraaja ja Konstantinuksen perillinen, vaati itselleen maailmanvaltaa. Hänen lähes keisarillinen, muinainen näkemyksensä paikastaan maailmassa oli vastakohta Pyhän Fransiskuksen esimerkilliselle elämälle. Heidän vastustuksensa on pysynyt kuuluisana. Tänä aikana, jolloin uskonnon ja politiikan välillä oli suuria jännitteitä, syntyi voimakkaita liikkeitä, jotka pyrkivät palaamaan taistelevaan hengellisyyteen. Tänä aikana syntyneet dominikaanit ja fransiskaanit tavoittivat maallikot. Fransiskaanien sääntökunta perustettiin vuonna 1223 pian sen jälkeen, kun dominikaanijärjestö oli perustettu vuonna 1216, mutta sen motiivit ja menetelmät olivat hyvin erilaiset.

Vastakkainasettelujen lisäksi ilmassa on kuitenkin tiettyjä ajatuksia, jotka ovat enemmän tai vähemmän yhteisiä kaikille. Franciscuksen opetuslapset, jopa enemmän kuin dominikaanit, tunnistivat alusta alkaen kuvan herättävän voiman: Franciscus itse asiassa kuuli jumalallisen äänen kehotuksen rukoillessaan krusifiksin edessä. Samaan aikaan rituaalikäytännöt muuttuivat.

Toisaalta omistautumisesta tuli intiimimpää. Hurskaita kannustettiin uppoutumaan Kristuksen elämän lukemiseen aikana, jolloin uudet pyhimysten elämän ikonien pohjalta luodut kuvat olivat leviämässä. Fransiskaanit, jotka olivat yhteydessä bysanttilaisiin, ottivat käyttöön kaavan, jossa on suuri pyhimyksen, tässä tapauksessa pyhän Fransiskuksen, kuva, johon liittyy mitä rakentavimpia kohtauksia. Muoto voi silti olla monumentaalinen. Kristuksen elämää esittelevät taulut voisivat kuitenkin olla paljon vaatimattomampia. Ne on voitu suunnitella pienille uskonnollisille yhteisöille tai jopa sellille tai yksityiselle kappelille. Näyttää siltä, että Cimabue otti käyttöön tämän taulutyypin, josta on kaksi fragmenttia, liputus (Frickin kokoelma) ja Madonna ja lapsi (National Gallery, Lontoo). Molemmat olisi maalattu 1280-luvulla.

Toisaalta messun viettäminen korosti kuvaa paljon aiempaa enemmän. Alttarin eteen sijoitettu vanha antependium korvattiin sen takana olevalla kuvalla. Isännän ylentämisen riitti vietetään sitä vastapäätä. Tämä 1200-luvun jälkipuoliskolla käyttöön otettu isännän kohottamisriitti vaikutti myös osaltaan kuvan korostamiseen ”sikäli, että konsekroitu laji kohotetaan näin kuvan eteen, joka ekstrapoloi sen erittäin symbolisen luonteen”. Tämän alttaritaulun, mahdollisesti Maestan, olennainen laajuus olisi tarkoin määritelty ohjelmassa, jonka olisivat määritelleet toimivaltaiset uskonnolliset viranomaiset; Cimabuen tapauksessa se olisi ollut lähinnä fransiskaanit, jotka olisivat määritelleet hänen maalaustensa ohjelman, niiden sijainnin ja jopa kuvamateriaalit.

Cimabuen varhaisvuosista on vain vähän dokumentteja. Ensimmäinen krusifiksi valmistettiin todennäköisesti 1260-luvulla Arezzon dominikaaneille. Mutta he olivat melko pidättyväisiä kuvan suhteen. Tämä on ainoa tiedossamme oleva Cimabuen dominikaaneille tekemä tilaus. Tiedämme, että taidemaalari oli Roomassa vuonna 1272, mutta tämän muuton syy on epäselvä. Suurin osa hänen työstään, joka seuraa tätä alkuvaihetta, on säilynyt Assisin basilikan ja Firenzen Santa Crocen basilikan välillä. Pyhän Fransiskuksen basilika Assisissa oli yksi hänen aikansa suurimmista rakennushankkeista, ellei jopa suurin.

Paavinhallitus teki päätöksen peittää pyhän Franciscuksen työ häikäisevällä ja ilmeisen ylellisellä muistomerkillä. Se oli tavallaan Franciscuksen köyhyyslupauksen kieltämistä. Toisaalta värivalinnat rakenteeltaan goottilaisessa arkkitehtuurissa Ranskan tapaan, joka oli yksi ensimmäisistä virstanpylväistä goottilaisuuden tunkeutumisessa Italiaan, Angevinin ja Burgundin mallin mukaan ja jossa oli suuria ikkunoita, joissa oli saksalaisten lasintekijöiden tekemiä lasimaalauksia, osoittivat, että vaikka varat tulivat Roomasta, ikonografisia ja koristeellisia valintoja koskevat päätökset tekivät Assisin fransiskaanit. Näiden maalausten osalta voidaan siis todeta, että Cimabuelle annettujen tilausten yksityiskohdat olivat todellakin munkkien ja ainoastaan heidän aloitteestaan.

Yleisesti ottaen siveysjärjestöjen kirkot oli jaettu veljeskunnille varattuun tilaan, joka sijaitsi lähellä korkeinta alttaria, ja maallikoille varattuun tilaan. Väliseinä, jossa oli aukkoja, tai ainakin palkki, toimi erottimena. Useimmiten Marian kuva koristi maallikoiden tilaa. Erityisen suosittuja olivat Neitsyt Mariaa ja lasta esittävät monumentaalimaalaukset eli Maestat. Veljeskunnat kannustivat perustamaan ”veljeskuntia”, jotka kokoontuivat laulamaan virsiä ja rukoilemaan Neitsyttä näiden suurten kuvien edessä. Maesta saattoi olla myös munkkien rukousten ja laulujen kohde (Pyhä Fransiskus sävelsi joitakin).

Tässä yhteydessä Maestasta tuli Italian kirkkojen johtoaihe 1200-luvun lopulla. Cimabue maalasi niitä neljä, joista kaksi freskoa oli tarkoitettu fransiskaaneille: Assisin alakirkon fresko ja suuri taulu, joka oli alun perin tarkoitettu Pisan Pyhän Fransiskuksen kirkkoon ja joka on nyt Louvressa. Tässä on nähtävissä ”optisen” realismin syntyminen (valtaistuimen vino näkökulma, ensimmäinen pyrkimys perspektiiviin renessanssia edeltävän naturalismin teologiassa) sekä Madonnan kuvien uusi tehtävä. Lisäksi tällaiset fransiskaanien toimeksiannot osoittavat Franciscuksen erityistä kiintymystä Mariaan. Tämä suhde liittyi Santa Maria degli Angelin kirkkoon Porziuncolassa, paikkaan, joka on liitetty ritarikunnan perustamiseen ja jossa on tapahtunut merkittävimmät ihmeet pyhän Franciscuksen elämässä.

Assisin alakirkossa freskomaalattu Maesta sijaitsee Franciscuksen viiden ensimmäisen seuralaisen haudalla Santa Maria degli Angelissa, jossa hän sai stigmat. Pyhän Fransiskuksen hahmo on Madonnan oikealla puolella, ja se on myös lähimpänä alttaria, joka on myös pyhimyksen hauta. Tämä Maesta ja Franciscuksen kuva tekivät siitä tärkeän hartauden keskuksen. Legendan mukaan monet pyhiinvaeltajat toivoivat pyhiinvaelluksella syntiensä anteeksiantoa. He kulkivat Maestan ohi ja sijoittivat uhrilahjansa alempaan kirkkoon osallistuttuaan messuun ja saatuaan ehtoollisen ylemmässä kirkossa ja matkalla Porziuncolaan. Tämä fransiskaaneille erittäin tärkeä maalaus on maalattu uudelleen useita kertoja, ja Cimabuen työ on suurelta osin pyyhitty pois.

Taidemaalari sai tehtäväkseen luoda Assisiin fransiskaaniversion Madonna valtaistuimella -teoksesta muistoksi veljeskunnan alkuaikojen muistoksi. Tällaiset innovaatiot auttoivat fransiskaaneja erottautumaan muista kerjäläisjärjestöistä. Tuon ajan kirkoissa oli monia kuvia, muistomerkkejä, pyhimysten, kirkonmiesten ja maallikoiden hautoja, vanhoja ja hyvin uusia hautoja, jotka kutsuivat nykyhetkeä olemaan jatkuvaa muistelua, joka oli suunnattu menneisyyteen, ja messu oli keskeinen teko ”viimeisen ehtoollisen” muistoksi. Rituaalien avulla luotiin yhteiskunnan muistoja, joita Maurice Halbwachs kutsui ”kollektiiviseksi muistiksi”. Täällä uudistettiin pyhän Franciscuksen, Neitsyt Marian ja lapsen väliset alkuperäiset yhteydet.

Fransiskaanien suojelijoiden motiivina olivat heidän uskonsa ja mystiset esitykset, jotka vaikuttivat erityisesti kuvakenttään, jonka metafyysisen arvon he ymmärsivät. Cimabue käytti apsiksen freskoissa lyijynvalkoista valkeaa valoa valon mystiikkaan liittyvistä syistä ja siinä uskossa, että lyijynvalkoisen valmistaminen oli alkemiaa (mikä myöhemmin johti arvojen kääntymiseen, jolloin valkoisesta ja väreistä sekoittuneesta valkeasta tuli ajan myötä mustaa). Koska lasimaalaukset olivat paikoillaan freskoja maalattaessa, Cimabue pystyi toteuttamaan tämän liikkuvan värillisen valon vaikutuksen päivän edetessä. Valon teologia tilassa oli ollut goottilaisen arkkitehtuurin perusta, samoin kuin Sugerin ajattelu, kun hän suunnitteli historian ensimmäiset lasimaalaukset Saint Denisin luostariin Pariisin lähellä. Tähän lyijynvalkoiseen perustuva paletin hallitseva väri loisti sitäkin kirkkaammin, koska sen piti olla muita ”valovoimaisempi”. Todellinen tulos on varsin yllättävä.

Taidemaalari ja hänen fransiskaanit suojelijansa olivat siis mukana puhtaasti älyllisissä ja teologisissa ajatuksissa, jotka koskivat kuvamateriaaleja ja -aiheita, muistia, kauneutta ja kokemusta, ja loivat näin innovatiivisia teoksia, jotka juhlistivat ritarikuntaa ja mahdollistivat uudenlaisen kristillisen hartauden.

Tämä näkyy myös Cimabuen Firenzen Santa Crocen basilikaan maalaaman perizoniumin, ristiinnaulitun Kristuksen alavartaloa peittävän verhon, ”läpinäkyvässä” ulkoasussa. Fransiskaanit rakensivat tämän kirkon luultavasti uudelleen, kun risti tilattiin 1280-luvulla sen jälkeen, kun dominikaanit olivat rakentaneet vaikuttavan Santa Maria Novellan vuonna 1279. Vuonna 1295 valmistuneen peruskorjauksen jälkeen risti oli todennäköisesti paikallaan. Fransiskaaneille Kristuksen lähes alastomuus on merkki hänen köyhyydestään. Mutta tämä alastomuus liittyy läheisesti myös Franciscuksen pyhyyteen, hänen läheisyyteensä Kristukseen. Tunnetuksi jääneessä eleessään Franciscus, räätälin poika, riisui vaatteensa kerjäläiselle merkkinä maallisesta elämästä luopumisesta. Pyhä Bonaventura, Franciscuksen ajatusten suora perillinen, muistelee, että ”hän halusi kaikissa olosuhteissa epäröimättä olla ristiinnaulitun Kristuksen kaltainen, joka roikkui ristillään, kärsien ja alastomana. Alastomana hän oli raahautunut piispan eteen kääntymyksensä alussa, ja tästä syystä hän halusi elämänsä lopussa lähteä tästä maailmasta alasti. Fransiskaanit pitivät tätä symbolista tekoa erittäin tärkeänä. Teko, siis, erittäin merkittävä kuin tämä maalaus läpinäkyvä perizonium.

Santa Crocen Kristus ristillä -maalausta tutkittaessa ja verrattaessa sitä aiemmin tai samaan aikaan tehtyihin maalauksiin kaikki asiantuntijat ovat havainneet samat ilmeiset uudistukset. Vartalon raajoja ja niveliä ei siis enää osoiteta toisistaan erottuvilla viivoilla – kuten Bysantin maalaustaiteessa oli tapana – vaan jännittyneillä lihaksilla, jotka ovat selvästi tunnistettavissa mutta jotka on esitetty pehmeästi. Samaa naturalismia noudattaen vatsan volyymi on esitetty laihdutetun vartalon näkyvillä lihaksilla. Itse vatsan lihaa käsitellään mallinnuksessa hyvin hienovaraisilla kohdilla, kun perinne tyytyi muutamaan selkeään katkoon. Firenzen Kristus on siis paljon luonnollisempi kuin kaikki sitä edeltäneet, ja vielä luonnollisempi kuin Arezzon Kristus, jonka hän maalasi uransa alussa dominikaaneille. Tässä fransiskaanikirkossa naturalismi, jolla Kristuksen ruumista kuvataan, korostaa sitä, että hänet ristiinnaulittiin ihmisenä. Tämän merkin korostaminen on täysin sopusoinnussa inkarnaation teologian kanssa. Fransiskaanit pitivät tätä äärimmäisen tärkeänä, jotta he voisivat ymmärtää ja kokea Jumalan.

Lue myös, elamakerrat – Rikhard III

Asiakirjat

Vaikka Cimabue on yksi länsimaisen maalaustaiteen tärkeimmistä taiteilijoista, hän ei välttynyt monien sellaisten duecenton (1200-luvun) taiteilijoiden kohtalolta, joista meillä on hyvin vähän dokumentoitua tietoa. Lisäksi meillä on vain yksi nuorta Cimabueta koskeva asiakirja (vuodelta 1272); kaikki muut asiakirjat edeltävät hänen kuolemaansa vain muutamalla kuukaudella (syyskuusta 1301 helmikuuhun 1302).

Cimabue esiintyy Roomassa todistajana notaarin vahvistamassa asiakirjassa, joka koskee Bysantin valtakunnasta paenneiden Pyhän Pietari Damianuksen (fransiskaanien) ritarikunnan nunnien (”de Romanie exilio venientes”) siirtymistä augustinolaisten sääntökuntaan. Monista todistajista (”aliis pluribus testibus”) vain seitsemän mainitaan nimeltä: viisi uskovaa (Pietro, Santa Maria Maggioren kanoni, joka kuului suureen roomalaiseen Paparoni-sukuun; fra Gualtiero da Augusta, toinen dominikaanisukuinen; Gentile ja Paolo, San Martino ai Montin kirkon kanonit; ja Armano, San Pietro in Clavaron pappi) ja vain kaksi maallikkoa: Jacopo di Giovanni, kuuluisasta roomalaisesta del Sasson perheestä, ja lopuksi Cimabue (”Cimabove, pictore de Florencia”). Nunnien suojelijoina on kuitenkin läsnä ennen kaikkea kaksi arvovaltaista persoonallisuutta: dominikaanifra Tommaso Agni (it), juuri nimitetty Jerusalemin latinalainen patriarkka (1272-1277), paavi Gregorius X:n (1272-1276) henkilökohtainen lähettiläs, ja kardinaali Ottobuono Fieschi, paavi Innocentius IV:n (1243-1254) veljenpoika ja tuleva paavi Adrianus V (1276).

Tämä asiakirja osoittaa Cimabuen – luultavasti vasta kolmekymppisenä, jotta hän voisi todistaa sen – laatuhenkilönä korkeiden uskonnollisten persoonallisuuksien keskellä, erityisesti dominikaanien parissa, joille hän oli jo tehnyt suuren Arrezon krusifiksin.

Kyseessä on Pisan Santa Chiaran sairaalan Cimabuelle (”Cenni di Pepo”) ja ”Nuchulus” -nukulukselle myöntämä tilaus predella-polyptyykistä: ”maalaus, jossa on pylväitä, tabernaakkeleja, predella, ja joka esittää tarinoita jumalallisesta ja siunatusta Neitsyt Mariasta, apostoleista, enkeleistä ja muista hahmoista, jotka on myös maalattu”.

viittaa Cimabuen palkkaan (”Cimabue pictor Magiestatis”), joka työskenteli Pisan Duomon absidal-mosaiikin parissa.

Viimeisessä, 19. helmikuuta 1302 päivätyssä asiakirjassa todetaan, että Cimabue teki Pyhän Johanneksen (”habere debebat de figura Sancti Johannis”), joka on siis ainoa dokumentoitu Cimabuen teos.

Eräässä Davidsohnin vuonna 1927 siteeraamassa asiakirjassa, jota ei ole löydetty, mainitaan Cimabuen perilliset (”heredes Cienni pictoris”).

Compagnia dei Piovuti saa Cimabuen aiemmin omistaman pöytäliinan. Koska Cimabue ei ollut pisalainen, vaikuttaa epätodennäköiseltä, että hän olisi ollut pisalaisille varattujen Compagnia dei Piovutien jäsen (ehkä hänen talonsa omistaja).

Yhteenvetona voidaan siis todeta, että meillä on hyvin vähän dokumentoitua tietoa Cimabuen elämästä: hän syntyi Firenzessä, oli läsnä Roomassa 8. kesäkuuta 1272, työskenteli Pisassa vuosina 1301 ja 1302, toteutti Pyhän Johanneksen ja kuoli vuonna 1302.

Kaikki muut elämäkerralliset elementit ovat peräisin joko vanhemmista teksteistä – kaikki postuumisti – tai hänen työnsä tutkimuksesta.

Lue myös, elamakerrat – Ptolemaios II

Syntymäaika

Useimmat taidehistorioitsijat sijoittavat sen noin vuoteen 1240 muun muassa seuraavista syistä:

Lue myös, elamakerrat – Žygimantas Kestutis

Nimi

Hänen oikea nimensä Cenni di Pepo (vanha muoto sanasta ”Benvenuti di Giuseppe”) tunnetaan vain 5. marraskuuta 1301 päivätystä asiakirjasta (Pisan Santa Chiara -polyptyykin tilaus).

Nimi Giovanni ei esiinny missään historiallisessa asiakirjassa: se näyttäisi siis olevan Filippo Villanin myöhäinen virhe (1400-luvulla), jota valitettavasti levittivät nopeasti anonyymi Magliabechiano ja ennen kaikkea Vasarin Vite. Sitä käytettiin vuoteen 1878 asti!

Kaikkialla muualla käytetään hänen lempinimeään ”Cimabue”, joka jää jälkipolville tutuksi. Tästä lempinimestä on kaksi tulkintaa riippuen siitä, pidetäänkö ”cima” substantiivina vai verbinä. Substantiivina (”pää” tai ”pää”) Cimabue voitaisiin ymmärtää ”härkäpäiseksi”, joka on lempinimi, jota käytetään yleisesti kuvaamaan itsepäistä ja itsepäistä henkilöä. Toinen esimerkki olisi Volterranon lempinimi: Cima de buoi. Verbinä (kuvaannollisesti: ”nylkeä, pilkata”) Cimabue tarkoittaisi ylpeää, halveksivaa miestä. Toisen merkityksen näyttäisivät vahvistavan etymologiset tutkimukset, Danten lainaus Purgatorion XI laulussa, joka on omistettu ylpeille, ja ennen kaikkea Ottimo Commento -teoksen kommentti, joka on vuodelta 1330 ja joka on kirjoitettu jonkin aikaa taiteilijan kuoleman jälkeen ja joka saattaa hyvinkin liittyä edelleen elossa olevaan kansanperinteeseen:

”Cimabue oli firenzeläinen taidemaalari, kirjoittajamme aikaan (mutta hän oli niin ylimielinen ja ylpeä siitä, että jos joku havaitsisi puutteen hänen työssään tai jos hän itse havaitsisi sellaisen (kuten usein käy taiteilijalle, joka epäonnistuu materiaalinsa tai käyttämiensä välineiden vikojen vuoksi), hän hylkäisi välittömästi kyseisen työn, olipa se kuinka kallis tahansa.”

Tekstin otti käyttöön muun muassa Giorgio Vasari, joka varmisti sen laajan levityksen. Se osoittaa ylpeän, ylpeän ja luonteenomaisen miehen, joka on ennen kaikkea äärimmäisen vaativa itseään ja taidettaan kohtaan ja joka halveksii erityisesti aineellisia näkökohtia. Tämä asenne, joka vaikuttaa meistä hyvin modernilta, on hämmästyttävä 1200-luvun taiteilijalta, jolloin maalari oli ennen kaikkea vaatimaton käsityöläinen, joka työskenteli työpajassa, usein vielä nimettömänä. Cimabue ennakoi myös taiteilijan aseman vallankumousta, joka yleensä sijoittuu renessanssin aikaan. Tämä ja se, että Cimabue oli firenzeläinen, selittää, miksi Cimabuen elämäkerta avaa kuuluisan Vite de Vasarin, Firenzestä kertovan elämänkertakokoelman, joka johtaa Michelangelon elämäkertaan, luovan taiteilijan par excellence -hahmoon.

Lue myös, elamakerrat – Reza Pahlavi

Toimii lähes yksimielisesti johtuvan tänään

Kahdeksasta paneelista koostuva hartausdiptyykki, joka kuvaa kohtauksia Kristuksen kärsimyksestä ja josta tunnetaan vain neljä vasemmanpuoleista paneelia:

Lue myös, elamakerrat – Filip VI

Teokset, joiden omistusoikeus on edelleen kiistanalainen

Lue myös, elamakerrat – René Magritte

Äskettäin löydetyt tai taidemarkkinoille uudelleen ilmestyneet teokset

Cimabuen paneeli ”Kristuksen pilkka” myytiin Senlisissä 27. lokakuuta 2019 24,18 miljoonalla eurolla, mikä on taiteilijan paneelin maailmanennätys. Maalaus oli löytynyt yksityisestä kokoelmasta Compiègnen läheltä, ja se oli täpärästi välttynyt kaatopaikalta. Siitä tuli myös kallein huutokaupassa myyty primitiivinen maalaus.

Joulukuussa 2019 hallitus ilmoitti, että maalaus oli julistettu ”kansallisaarteeksi” ja että sen poistuminen maasta oli siksi kielletty.

Cimabue vaikutti merkittävästi 1300-luvun viimeisen kolmanneksen aikana erityisesti Toscanassa.

Firenzessä hänen vaikutuksensa näkyy ennen kaikkea aktiivisissa taidemaalareissa: Melioressa (jo ennen hänen vuonna 1271 valmistunutta alttaririntakuvaansa, joka on nykyään Uffizissa), nuoressa Magdaleenamestarissa ja hänen oppilaissaan Corso di Buonossa ja merkittävässä Grifo di Tancredissa; mutta myös Coppo di Marcovaldossa (vrt. Santa Maria Maggioren kirkon Madonna Firenzessä) ja hänen pojassaan Salerno di Coppossa. Nimettömistä, mestaria hyvin lähellä olevista jatkajista voidaan mainita: San Remigion Madonnan mestari, Varlungon mestari (it), Velutin kappelin mestari, Corsin krusifiksin mestari, San Miniato al Monten ristin mestari…. Lopuksi on tietenkin Giotto.

Sienassa hän vaikutti kaikkiin suuriin sienalaisiin taidemaalareihin Dietisalvi di Spemeen, Guido da Sienaan, Guido di Grazianoon, mutta myös Vigoroso da Sienaan ja Rinaldo da Sienaan sekä tietysti Duccioon.

Pisassa Cimabuen vaikutus on rajoitetumpi, koska Saint Martinin mestarin vaikutus on vähäisempi.

Umbriassa Cimabuen freskoilla ei ollut todellista vaikutusta paikalliseen maalaustaiteeseen – vaikka se onkin huomattava Kristuksen vangitsemisen mestarissa ja Golgatalle nousemisen mestarissa. Tämä selittyy sillä, että tärkeät paikalliset mestarit (kuten Pyhän Fransiskuksen mestari ja Pyhän Klaaren mestari

Roomassa Sancta Sanctorumin oratorion koristelun päätekijän, Sancta Sanctorumin mestarin freskoissa (noin vuosina 1278 ja 1280) on paljon yhtäläisyyksiä Cimabuen Assisin freskojen kanssa. Cimabuen vaikutus näkyy myös Jacopo Torritissa, mutta paljon vähäisemmässä määrin. Voimme myös mainita Waltersin taidegalleriassa (Baltimore) olevan suuren maalatun krusifiksin (n. 1275-80) tekijän. Santi Cosma e Damianon kirkossa sijaitsevan niin sanotun Romuluksen temppelin rappeutuneet freskot, jotka ovat ehkä Sancta Sanctorumin mestarin tekemiä, ovat selvästi Cimabuesin maalauksia.

Manfredino di Alberton kautta Cimabuen opetus ulottuu Genovaan ja Pistoiaan.

Cimabue-tietämyksemme ei voi jättää huomiotta kahta tekstiä, jotka mainitaan lähes järjestelmällisesti aina, kun Cimabue mainitaan: Danten kiirastulen säkeet ja Vasarin elämäkerta Vitesta.

Lue myös, elamakerrat – Nan Goldin

Dante (1315)

Dante (1265-1321), Cimabuen silminnäkijä, tuo tämän esiin kuuluisassa kohdassa (XI, 79-102) Kiirastulesta, Jumalaisen komedian toisesta osasta, kun Dante ja Vergilius kulkevat ensimmäisen reunan tai kehän yli, jossa ylpeät kärsivät. Yksi heistä tunnistaa Danten ja huutaa häntä, Dante vastaa:

Tässä yhteydessä on tarpeen selittää paikan syvällinen symboliikka: kiirastulen symboliikka ja tarkemmin sanottuna ylpeän räystään symboliikka.

Kristillinen kirkko tunnusti kiirastulen virallisesti vuonna 1274 Lyonin toisessa konsiilissa. Siihen asti tuonpuoleisen elämän valtakuntia oli virallisesti kaksi: helvetti ja paratiisi. Tämä välivaiheen ”kolmas paikka”, jossa ihminen puhdistaa itsensä venial synnit, siirtää näin dogmin binäärisestä järjestelmästä (hyvä

Vain muutamaa vuosikymmentä myöhemmin kirjoitetussa Jumalallisessa komediassa tämä uusi ajatus kiirastulesta saa ensimmäistä kertaa majesteettisen esityksen, kokonaisvaltaisen tilan, ”vuoren keskellä merta, auringon valossa, jossa asuu enkeleitä, ja jota koristavat taiteen ilmentymät – veistokset, laulut, runoilijoiden tapaamiset” (J. Risset). Tämä vuori koostuu seitsemästä ympyrästä tai reunasta, joiden ympärysmitta pienenee kohti huippua ja jotka vastaavat seitsemää kuolemansyntiä, järjestyksessä: ylpeys, kateus, viha, laiskuus, ahneus, ahneus ja himo. Dante ja hänen oppaansa Vergilius käyvät läpi nämä seitsemän reunaa, puhdistuvat ja nousevat sekä fyysisessä että henkisessä mielessä. Kiirastuli on siis ”paikka, jossa ihminen muuttuu – sisäisen muodonmuutoksen paikka” (J. Risset), välipaikka, ”joka liittyy inkarnaation ongelmaan ja näin ollen kaikkiin niihin aloihin, joilla hän ilmenee ruumiillistuneena, kaksinkertaisena olentona, matkalla Jumalan ja ilmoitetun totuuden luo, ja joka on nimenomaan välivaiheen ja verhotun tiedon säilytyspaikka: se on taiteen kenttä”. (J. Risset).

Näin ollen ensimmäinen reunus – ylpeiden reunus – on melkein oletusarvoisesti taiteilijoiden reunus, ja Dante itse, matkustaja Dante ”tietää, että hän tulee kuolemansa jälkeen kiirastuleen; hän tietää jo, mihin reunukseen: ylpeiden reunukseen”. Väite, jonka mukaan Cimabuen ylpeys yksinään selittää hänen ylpeyden herättelynsä reunalla, olisi siis suhteutettava oikeisiin mittasuhteisiin.

Lopuksi muutama sana Douglasin hypoteesista – se, että Dante asettaisi Cimabuen näin arvostettuun asemaan korostaakseen firenzeläistä kollegaansa, on ristiriidassa muiden mainittujen taiteilijoiden kanssa, sillä Dante asettaa Umbrian miniatyyrikuvataiteilijan (Oderisi da Gubbio) vastakkain bolognialaisen taiteilijan (Franco (it)) kanssa ja emilialaisen runoilijan (Guido Guinizelli) firenzeläisen taiteilijan (Guido Cavalcanti) kanssa.

Lue myös, sivilisaatiot – Maurya-valtakunta

Jumalaisen komedian kommentaari (1323-1379)

Trecenton kirjallisista lähteistä mainittakoon Jumalaisen komedian kommentaarit, jotka kommentoivat edellä mainittuja jakeita, erityisesti :

Tämä on konventionaalinen nimi yhdelle tärkeimmistä Dante Alighierin Jumalaisen komedian trecenton aikakauden kommentaareista, joista tunnetaan jopa 34 käsikirjoitusta:

”Cimabue oli Firenzen kaupungin taidemaalari Tekijän aikaan, ja hyvin jalo sellainen, enemmän kuin kukaan tiesi; ja hän oli niin ylimielinen ja halveksiva, että jos joku olisi esittänyt hänen teoksessaan jonkin vian tai jos hän olisi itse nähnyt sen (sillä kuten joskus käy, taiteilija tekee syntiä käyttämänsä materiaalin puutteesta tai puutteesta välineessä, jolla hän työskentelee), hän hylkäisi heti teoksen, ja se olisi niin kallis kuin hän halusi.  ”

”Cimabue oli firenzeläinen taidemaalari, kirjoittajamme aikaan (mutta hän oli niin ylimielinen ja ylpeä siitä, että jos joku havaitsisi puutteen hänen työssään tai jos hän itse havaitsisi sellaisen (kuten usein käy taiteilijalle, joka epäonnistuu materiaalinsa tai käyttämiensä välineiden vikojen vuoksi), hän luopuisi välittömästi kyseisestä työstä, vaikka se olisi kuinka kallis.”

Ottimo Commento della Divina Commedia – (toim. Torri 1838, s. 188), uusintapainos .

Vasari käytti tämän tekstin lähes kokonaan Cimabuen elämässä.

Lue myös, elamakerrat – Stanislaus II Poniatowski

Alamanno Rinuccini (1473)

Kirjeessä (XXXII) vuodelta 1473 Bellosille, jossa hän omistaa latinankielisen käännöksensä Philostratuksen Apollonius Tjanan elämästä Urbinon herttualle Frederick Montefeltren herttualle (federicum feretranum urbini), Alamanno Rinuccini (1426-1499) mainitsee Cimabuen Giotton ja Taddeo Gaddin ohella yhtenä niistä neroista, jotka kuvasivat taidetta ennen Quattrocenton maalareita (muun muassa Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi ja Fra Angelico):

”Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint ”

– Kirjeitä ja puheita (toim. Giustiniani 1953), s. 106. viitattu , s. 94.

Lue myös, elamakerrat – Alexander Graham Bell

Cristoforo Landino (1481)

Cristoforo Landino (1425-1498) esittelee vuonna 1481 ilmestyneen ”Jumalaisen komedian” painoksensa esipuheessa maalaustaiteessa ja kuvanveistossa ansioituneita firenzeläisiä ja aloittaa juuri Ioanni Cimabuesta:

”Hän oli siis ensimmäinen firenzeläinen Giovanni, joka tunnetaan nimellä Cimabue, joka löysi uudelleen luonnolliset värit ja oikeat mittasuhteet, joita kreikkalaiset kutsuivat symmetriaksi; ja ylimpien kuolleiden taidemaalareiden hahmot hän teki eläviksi ja erilaisilla eleillä, jättäen meille suuren maineen itsestään: mutta hän olisi jättänyt sitä paljon suuremman, ellei minulla olisi ollut niin jaloa seuraajaa, joka oli Giotto, firenzeläinen, Danten aikalainen.  ”

– Landino, tekstiin perustuva teksti, s. 94-95.

”Ensimmäinen oli Giovanni, firenzeläinen nimeltä Cimabue, joka palautti sekä fysiognomien luonnolliset linjat että oikeat mittasuhteet, joita kreikkalaiset kutsuvat symetriaksi; ja hän palautti elävyyttä ja eleiden helppoutta hahmoihin, joita antiikin maalarit olisivat sanoneet kuolleiksi; hän jätti jälkeensä suuren maineen.””

– käännös , s. 13

Tässä kohdassa Landino, joka vastasi Plinius vanhemman Luonnonhistorian ensimmäisestä tarkistetusta painoksesta vuonna 1469 ja sen italiankielisestä käännöksestä vuonna 1470, näyttää jäljittelevän kuuluisan kreikkalaisen taidemaalarin Parrhasioksen elämäkertaa:

”Efesolaisen Parrhesiuksen panos maalaustaiteen edistämisessä oli myös suuri. Hän oli ensimmäinen, joka huomioi mittasuhteet, lisäsi hienostuneisuutta pään ilmiasuun, eleganssia hiuksiin, siroutta suuhun, ja taiteilijoiden mukaan hän voitti palkinnon ääriviivoista [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].

– Plinius vanhempi, Luonnonhistoria, kirja XXXV, 36, §7, käännös E. Littré (1848-50)

Lue myös, sivilisaatiot – Edo-kausi

Giorgio Vasari (1550

Cimabuen elämäkerta on ensimmäinen Giorgio Vasarin (1511-1574) teoksista.

Cimabuesta ei tunneta muotokuvaa. Vasari näyttää saaneen inspiraationsa Andrea di Bonaiuton noin vuonna 1365 Firenzen Santa Maria Novellan espanjalaisten kappeliin maalaaman freskon Triumph of the Church Militant hahmosta.

Jos viittaamme molempiin Vite-painoksiin (1550 ja 1568), Vasari osoittaa Cimabuelle yhteensä viisitoista teosta.

Viisi niistä ei ole enää olemassa:

Mainituista meille säilyneistä teoksista vain neljää pidetään Cimabuen tekemänä:

Kuusi viimeksi mainittua teosta eivät enää ole Cimabuen käsialaa:

Mikään teksti tai tutkimus ei ole vahvistanut Vasarin väitettä yhteistyöstä Arnolfo di Cambion kanssa Firenzen kupolin rakentamisessa. Yleisemmin Cimabuen toimintaa arkkitehtina ei ole dokumentoitu. Vasarilla on ehkä retorinen halu ilmoittaa Giotton toiminnasta arkkitehtina.

Lue myös, elamakerrat – Egbert (Wessex)

Olennainen kirjallisuusluettelo

Tunnetuimpia Cimabuea käsitteleviä monografioita ovat :

Niihin on lisättävä duecentoa koskevat tutkimukset, jotka on tehnyt

Lue myös, sivilisaatiot – Mataramin sulttaanikunta

Yksityiskohtainen kirjallisuusluettelo

(kronologisessa julkaisujärjestyksessä)

Jäljempänä oleva kirjallisuusluettelo (joka ei ole tyhjentävä) perustuu pääasiassa ja toimittamiin kirjallisuusluetteloihin.

1315

1473

1540 noin.

1568

1795

1878

1888

1896

1903

1917

1927

1932

1948

1955

1963

1964

1965

1975

1976

1977

1978

1979

1980

1981

1982

1983

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2011

2015

2018

Lue myös, taistelut – Crécyn taistelu

Ulkoiset linkit

lähteet

1. Cimabue
2. Cimabue
3. ‘’Lux’’, lumière directe, lumière divine, par opposition à la lumière réfléchie, ou ambiante, ‘’lumen’’.
4. Rome, Archives de Santa Maria Maggiore, parchemin A. 45; document révélé en 1888 par Strzygowski ([Strzygowski 1888]).
5. ^ Miklós Boskovits, Cimabue, in Dizionario biografico degli italiani, Treccani, 1979.
6. ^ Sindona, cit., p. 112.
7. ^ a b c d Sindona, cit., p. 83.
8. Honour, Hugh; Fleming, John (1982). A World History of Art (en inglés). Papermac. p. 303. ISBN 0333 37185 2.
9. Vasari, Giorgio (2006). «Giovanni Cimabue». Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antología). Madrid: Tecnos/Alianza. ISBN 84-309-4118-5.
10. ^ ”Cimabue”. Merriam-Webster Dictionary. Retrieved 12 May 2019.