Claudio Monteverdi

gigatos | 21 helmikuun, 2023

Post Views: 10

Yhteenveto

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, syntynyt luultavasti 9. toukokuuta ja kastettu 15. toukokuuta 1567 – Venetsia, 29. marraskuuta 1643) oli italialainen säveltäjä, kapellimestari, laulaja ja peluri.

Hän kehitteli uraansa Mantovassa herttua Vincenzo I Gonzagan hovimuusikkona ja otti sitten tehtäväkseen Venetsian Pyhän Markuksen basilikan musiikillisen johtamisen, ja hän kunnostautui madrigaalien ja oopperoiden säveltäjänä. Hän oli yksi niistä, jotka olivat vastuussa siirtymisestä renessanssin polyfonisesta perinteestä vapaampaan, dramaattisempaan ja dissonanttipainotteisempaan tyyliin, joka perustui monodiaan ja jatkuvaan bassoon ja vertikaaliseen harmoniaan, joista tuli seuraavien aikakausien, manierismin ja barokin, musiikin keskeisiä piirteitä.

Monteverdiä pidetään viimeisenä suurena madrigalistina, sukupolvensa varmasti suurimpana italialaisena säveltäjänä, yhtenä kaikkien aikojen suurimmista oopperataiteilijoista ja yhtenä länsimaisen musiikin historian vaikutusvaltaisimmista persoonista. Hän ei keksinyt mitään uutta, vaan hänen korkea musiikillinen asemansa perustuu siihen, että hän käytti olemassa olevia resursseja sukupolvessaan vertaansa vailla olevalla voimalla ja tehokkuudella ja yhdisti eri käytännöt ja tyylit rikkaaksi, monipuoliseksi ja hyvin ilmaisuvoimaiseksi persoonalliseksi teokseksi, joka vetoaa edelleen suoraan nykymaailmaan, vaikkei hän olekaan nykyään aivan suosittu säveltäjä.

Lue myös, taistelut – Jerusalemin piiritys (70)

Perhe

Claudio Monteverdi oli Baldassare Monteverdin ja Maddalena Zignanin poika. Hänen isänsä oli perheensä perimätiedon mukaan parturi-kirurgi, ja hänen äitinsä oli kultasepän tytär. Hänellä oli kaksi sisarta ja kolme veljeä. Ringerin mukaan hänen perheensä lääketieteellinen perinne saattoi vaikuttaa hänen taipumukseensa ihmisluonnon tarkkailuun, joka heijastui myöhemmin hänen oopperoissaan, ja hänen samanaikainen kiinnostuksensa luonnontieteisiin oli syynä siihen, että hän oli koko elämänsä ajan kiinnostunut alkemiasta yksityisenä harrastuksena. Kahdeksanvuotiaana Monteverdi menetti äitinsä, ja hänen isänsä meni pian uudelleen naimisiin Giovanna Gadion kanssa, jonka kanssa hän sai lisää lapsia, mutta myös tämä toinen vaimo kuoli varhain, ja vuonna 1584 Monteverdi tapasi toisen äitipuolen, Francesca Comon. Monteverdi avioitui Claudia Cattaneon kanssa vuonna 1599, ja heille syntyi lapset Francesco Baldassare (s. 1601), josta tuli muusikko, Leonora Camilla (s. 1603), joka kuoli pian syntymän jälkeen, ja Massimiliano Giacomo (s. 1604), joka valmistui lääkäriksi.

Lue myös, elamakerrat – Filippo Brunelleschi

Cremona

Hänen uransa alkuvuosia on vaikea rekonstruoida. Hänestä tuli tuntemattomana ajankohtana Cremonan katedraalin kappelimestarin ja kansainvälisesti tunnetun muusikon Marc”Antonio Ingegnerin oppilas, mutta tästä yhteydestä ei ole säilynyt merkintöjä lukuun ottamatta hänen ensimmäisten julkaisemiensa teosten etusivulla olevaa tiivistelmälainaustaan, mutta todennäköisesti hän noudatti aikansa käytäntöjä ja sai koulutusta kontrapunktissa, laulussa, soittimissa ja säveltämisessä, ja hän osallistui mahdollisesti laulupoikana katedraalin kuoroon, kunnes ääni muuttui. Vaikka emme tuntisikaan Ingegnerin pedagogiikan yksityiskohtia ja hänen edistymistään, tiedämme, että se oli nopeaa, sillä jo 15-vuotiaana hän julkaisi 23 motetin kokoelman, Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Venetsia, 1582), joka paljastaa suoran riippuvuuden mestarinsa tyylistä, mutta on jo päteviä teoksia. Seuraavana vuonna hän julkaisi toisen kokoelman, Madrigali Spirituali a quattro voci (Brescia, 1583), ja vuonna 1584 toisen, Canzonette a tre voci. Vuonna 1587 ilmestyi Madrigali a cinque voci, Libro Primo.

Lue myös, elamakerrat – Jan van Eyck

Mantova

Monteverdin Mantovaan lähdön tarkkaa ajankohtaa ei tiedetä; hän oli pyytänyt menestyksettä töitä muualta, mutta vuonna 1590 hän työskenteli gambiittimiehenä Vincenzo I Gonzagan loistavassa herttuan hovissa ja joutui pian kosketuksiin tuon ajan musiikillisen avantgarden kanssa. Tuohon aikaan edistyneemmät madrigaalistit kehittivät affektiopin pohjalta sävellystyyliä, joka pyrki havainnollistamaan musiikillisesti kaikki tekstin vivahteet. Arvostetuimmat runoilijat, Torquato Tasso ja Giovanni Battista Guarini, tekivät erittäin tunteikasta, retorista ja formalistista runoutta, ja muusikot pyrkivät vangitsemaan nämä piirteet ja kuvaamaan niitä melodian konventioiden ja omaperäisen harmonisen tutkimuksen avulla. Monteverdin Mantovassa tuottamat varhaiset teokset todistavat näiden periaatteiden noudattamisesta, vaikkei hän niitä heti hallitsekaan, ja tuloksena oli kulmikkaita, vaikeasti laulettavia melodioita ja harmoniaa, jossa oli paljon dissonansseja. Tyylinmuutos näyttää haitanneen hänen inspiraatiotaan, sillä hän julkaisi seuraavina vuosina hyvin vähän.

Vuonna 1595 hän oli työnantajansa mukana sotaretkellä Unkariin, jolloin mantualaiset osallistuivat Viszgradin valtaukseen. Epämiellyttävän matkan lisäksi hän joutui kärsimään suurista odottamattomista kuluista. Seuraavana vuonna herttuan kappelimestari kuoli, mutta viran otti vastaan toinen muusikko, Benedetto Pallavicino. Monteverdi näki kenties, että hänen mahdollisuudet ammatilliseen kasvuunsa Mantovassa olivat rajalliset, ja vahvisti suhteita Ferraran hoviin, jota hän oli pitänyt hallussaan jo jonkin aikaa, ja lähetti sinne säännöllisemmin omia sävellyksiään, mutta herttuakunnan liittäminen paavilliseen valtioon vuonna 1597 teki tyhjäksi kaikki hänen mahdolliset muutossuunnitelmansa. Toisaalta hänen maineensa ulottui jo Italian rajojen ulkopuolelle. Toukokuun 20. päivänä 1599 hän meni naimisiin laulaja Claudia Cattaneon kanssa, mutta vain kaksikymmentä päivää kihlauksen jälkeen herttua pyysi häntä tekemään uuden matkan, tällä kertaa Flanderiin, jossa hänen on täytynyt päästä kosketuksiin Italiassa hyvin vaikutusvaltaisen ranskalais-flamannilaisen polyfonisen koulukunnan viimeisten edustajien kanssa. Mutta aivan kuten edelliselläkin kerralla, matka aiheutti hänelle paljon enemmän kuluja kuin mitä hän sai. Viisitoista vuotta myöhemmin hän valitti vielä kirjeessä ystävälleen tämän rahankäytön pysyviä kielteisiä vaikutuksia hauraaseen kotimaan talouteensa.

Vuonna 1602 hän otti lopulta vastaan herttuan kappelimestarin viran, mikä merkitsi tulojen ja arvovallan lisääntymistä, mutta myös työtä ja harmia, sillä hänen palkkansa maksettiin epäsäännöllisesti eikä hänen kohtelunsa herttualta ollut aina kaikkein kunnioittavinta, kuten hän kirjeenvaihdossaan toteaa. Hän sai Mantuan kansalaisuuden ja muutti esikaupunkialueella sijaitsevasta kodistaan majapaikkaan herttuan palatsin tiloihin. Seuraavina vuosina hän julkaisi vielä kaksi madrigaalikirjaa, joissa on joitakin mestariteoksia, jotka osoittavat jo nyt uuden tyylin täydellistä omaksumista. Hän ratkaisi tekstin musiikilliseen havainnollistamiseen liittyvät ongelmat unohtamatta kuitenkaan rakenteen johdonmukaisuutta ja musiikillisen puheen sujuvuutta ja pitämättä kiinni tekstin tyhjentävästä ja yksityiskohtaisesta kuvauksesta vaan mieluummin havainnollistamalla sen olemusta ja yleistä merkitystä. Tähän aikaan alkoi jo julkinen kiista perinteisen polyfonian kannattajien ja uuden monodisen ja ekspressiivisen tyylin puolestapuhujien välillä. Ensimmäinen osapuoli julisti, että musiikki oli sanan valtiatar (Harmonia orationis Domina est), ja toinen vastakkainen, että tekstin tulisi ohjata musiikin sävellystä (Oratio harmoniae Domina absolutissima), ja Monteverdi osallistui keskusteluun konservatiivisen teoreetikon, Giovanni Maria Artusin, yllyttämänä, joka tuomitsi sen, että hänen musiikissaan käytettiin usein dissonansseja, epäsopivia välejä, kromaattisia sävyjä, modaalista epäselvyyttä ja deklamaatiota lähellä olevia kohtia. Hän sanoi, että ”muinaisten tekemä musiikki tuotti ihmeellisiä efektejä ilman näitä vitsejä, mutta tämä on pelkkää typeryyttä”.

Monteverdi joutui puolustamaan teoksiaan julkisesti manifestilla, jonka hän liitti viidenteen madrigaalikirjaansa ja jossa hän puolusti sekä järjen että tunteen voimavaroja hyödyntävien vaihtoehtoisten tapojen pätevyyttä ymmärtää harmonian sääntöjä ja vahvisti sitoutumisensa totuuteen. Hän jatkoi, että hän ei pitänyt itseään vallankumouksellisena, vaan seurasi jo yli 50 vuotta vanhaa kokeellisuuden perinnettä, joka pyrki luomaan musiikin ja sanan välisen yhteyden ja jonka tavoitteena oli liikuttaa kuulijaa. Hän lisäsi, että tässä tutkimuksessa oli uhrauduttava joistakin jäykistä konventioista, jotta emotionaalinen vaikutus olisi voimakkaampi ja uskollisempi, mutta hän uskoi, että musiikilla oli autonomia, kuten muinaiset polyfonistit, kuten Josquin des Prez ja Giovanni da Palestrina, uskoivat. Näin hän vahvisti molempien virtausten pätevyyden, perinteisen, prima pratica -nimisen, joka asetti musiikin sanojen edelle, ja seconda pratica -nimisen, avantgardistisen, joka puolusti tekstin ensisijaisuutta. Hänen mielipiteestään tuli valtavan vaikutusvaltainen aikansa teoreettisessa keskustelussa, ja hän jatkoi työskentelyä molempien estetiikoiden parissa koko elämänsä ajan.

Vuonna 1607 hän oli jo kuuluisa madrigaaleistaan ja yhtenä avantgarden johtajista, ja hänen maineensa vahvistui, kun hänen ensimmäinen oopperansa L”Orfeo, favola in musica esitettiin. Todennäköisesti hän uskaltautui tähän lajityyppiin jouduttuaan tekemisiin firenzeläisten Jacopo Perin ja Giulio Caccinin tuotannon kanssa, jotka yrittivät rekonstruoida antiikin Kreikan musiikkiteatteria ja joiden tuloksena syntyi oopperan alkulähteeksi muodostunut, resitatiiveja ja aarioita sisältävä dramaattinen sävellystyyli. Monteverdi on saattanut tehdä myös joitakin aiempia, dokumentoimattomia kokeiluja, mutta oli miten oli, L”Orfeon myötä hän oli jo firenzeläisiä edellä, ja hänen lavastuksellinen konseptinsa ja musiikillinen tyylinsä oli paljon kokonaisvaltaisempi, joustavampi ja voimakkaampi, ja hän yhdisti renessanssin teatterispektaakkelien runsauden ja suuren deklamaattisen vivahteen resitatiiveissa ja aarioissa, kun taas kuorot ottivat tärkeän roolin päähenkilöiden toiminnan kommentoijina. Käyttämällä suurta soitinryhmää hän pystyi luomaan runsaasti erilaisia tunnelmia kohtausten musiikilliseksi havainnollistamiseksi ja niiden tunnesisällön korostamiseksi.

Muutama kuukausi L”Orfeon ensi-illan jälkeen hän menetti vaimonsa ja vaipui masennukseen ja vetäytyi isänsä taloon Cremonaan. Lähes välittömästi hänen työnantajansa pyysi häntä palaamaan, jotta hän voisi säveltää uuden oopperan, Ariannan, juhlistaakseen perijänsä Francesco Gonzagan avioliittoa Savoijin Margaretan kanssa. Hänen oli myös säveltävä baletti ja oheismusiikkia näytelmään. Oopperan harjoitusten aikana johtava sopraano kuoli, ja hän joutui sovittamaan koko roolinsa. Ooppera esitettiin lopulta toukokuussa 1608, ja sillä oli valtava menestys. Valitettavasti partituuri on kadonnut lukuun ottamatta yhtä aariaa, kuuluisaa Valitusvirttä, joka on periytynyt eri lähteistä. Tehtävänsä suoritettuaan hän palasi Cremonaan uupuneena, joka kesti pitkään. Hänet kutsuttiin takaisin Mantovaan vuoden 1608 lopulla, mutta hän kieltäytyi ja ilmestyi vasta myöhemmin, ja siitä lähtien hän alkoi osoittaa selviä tyytymättömyyden merkkejä pitäen itseään alipalkattuna ja halventuneena. Hän ei lopettanut säveltämistä, mutta hänen seuraavan vuoden tuotantonsa paljastaa hänen synkän mielentilansa. Vuonna 1610 hän julkaisi kokoelman Neitsyt Marian vesperiin tarkoitettuja kappaleita, Vespro della Beata Vergine, mukaan lukien prima pratica -messun, joka on hänen antiikin tyyliin säveltämänsä työnsä kruunu, jossa on suuria esteettisiä ominaisuuksia ja valtavaa kontrapunktitiedettä. Muut, uudenaikaisemmat teokset ovat niin ikään mestariteoksia, jotka säveltävät laajan kattauksen kaikkia hänen aikanaan mahdollisia pyhän musiikin käsittelytapoja, joihin kuuluu kappaleita yksinlaululle, kuoro- ja instrumentaalisävellyksiä, ja jotka hallitsevat täydellisesti venetsialaisen kuoromusiikin ylellisen tyylin ja joiden vaikutus on mahtava ja vaikuttava.

Lue myös, elamakerrat – Julianus

Venetsia

Helmikuun 12. päivänä 1612 hänen työnantajansa kuoli, eikä hänen seuraajansa ollut yhtä kiinnostunut taiteesta, vaan hän erotti useita muusikoita, Monteverdi mukaan lukien. Tänä vuonna säveltäjä asui isänsä luona Cremonassa ja ansaitsi elantonsa konsertoimalla. Hän yritti tarjota palveluksiaan joillekin aatelisille, mutta ei saanut myönteistä vastausta. Vuonna 1613 Venetsian Pyhän Markuksen basilikan kappelimestarin virka vapautui, ja hän haki sitä, ja hänet otettiin palvelukseen elokuussa huomattavalla 300 dukaatin vuosipalkalla. Se oli tuolloin Italian himoituin virka. Vaikka hänellä ei ollut suurta kokemusta sakraalimusiikista, hän omistautui täydellä sydämellä uudelle tehtävälleen, ja muutamassa vuodessa Pyhän Markuksen kirkosta, joka oli sisäänpääsynsä aikaan hieman rappeutunut, oli jälleen tullut merkittävä musiikillinen keskus. Hän pystyi palkkaamaan uusia muusikoita, erityisesti laulajia ja kastraatteja, ottamaan soittajat vakituiseen palkkalistoille ja palkkaamaan heidät kiinteisiin esityssarjoihin, ja hän päätti painattaa paljon uutta musiikkia täydentämään ohjelmistoa. Hänen tehtäviinsä kuului uusien kappaleiden kirjoittaminen ja kaiken pyhän musiikin johtaminen, jota käytettiin basilikan jumalanpalveluksissa, jotka noudattivat tiettyä seremoniaa, sekä kaiken profaanin musiikin valvominen, jota käytettiin kaupungin virallisissa seremonioissa. Samalla hän osallistui moniin konsertteihin ja sai yksityisiä tilauksia aatelisilta.

Vaikka työmäärä hukkasi hänet, hänen kirjeenvaihtonsa tästä vaiheesta osoittaa, että hän oli toipunut vaimonsa menetyksestä ja tunsi olonsa onnelliseksi, sillä hänellä oli korkea arvostus ja hyvä palkka, mutta hän ei katkaissut siteitään Mantovaan, sillä Venetsiassa oopperaa ei juurikaan viljelty, kun taas toisessa kaupungissa se oli usein nähtävyys, ja hän vieraili siellä useita kertoja. Myös hänen oopperakäsityksensä osoitti muutosta, ja se omaksui ennennäkemättömän dramaattisuuden, jolla oli valtava vaikutus lajityypin kehitykseen tulevina vuosina. Tätä varten hän kehitti uusia musiikillisia resursseja, omaksui uuden säveltäjäsukupolven saavutuksia realistisen musiikin alalla ja toi musiikkiin ajatuksia tunteista, jotka hän löysi Platonin lukemistaan teoksista ja joiden ensimmäiset hedelmät ilmestyivät hänen seuraavassa madrigaalien teoksessaan, seitsemännessä, joka julkaistiin vuonna 1619. Vuonna 1624 ilmestyi ensimmäinen hänen uuden oppinsa mukainen draamakokeilu: Il combattimento di Tancredi e Clorinda, joka oli musikaalisointi otteesta Tasson Gerusalemme liberata -teoksesta ja joka sai yleisön kyyneliin kantaesityksensä yhteydessä. Hän kokeili myös koomista musiikkia, kuten La finta pazza Licori (”Licori, teeskennelty hullu nainen”) (1627). Valitettavasti se on kadonnut, mutta on hyvin todennäköistä, että kyseessä oli Mantovan hoville ehdotettu ooppera buffa, jonka libreton oli kirjoittanut Giulio Strozzi. Koska sen esittämisestä ei ole merkintöjä, oletetaan, ettei sitä koskaan saatu valmiiksi, vaikka Monteverdin kirjeenvaihdossa siihen viitataankin ”loputtomana naurettavien pienten keksintöjen kokonaisuutena”, jossa on vaikutteita commedia dell”artesta.

Säveltäjä tunsi itsensä väsyneeksi, hänellä oli usein päänsärkyä, näköongelmia ja vapina käsissä, mikä vaikeutti kirjoittamista. Noin vuonna 1630 hän siirtyi uskonnolliseen elämään, mutta vuonna 1631 kaupunkiin iski ruttoepidemia. Musiikkitoiminta keskeytyi puoleksitoista vuodeksi, ja kolmasosa väestöstä menetti henkensä, myös hänen esikoispoikansa Francesco. Eivät nämä onnettomuudet riittäneet, ja samana vuonna inkvisitio pidätti hänen eloonjääneen poikansa Massimilianon kiellettyjen teosten lukemisesta. Ruton loputtua hän kirjoitti kiitosmessun, ja vuonna 1632 hänet vihittiin papiksi. Hänen tämän ajan pyhä musiikkinsa on paljon majesteettisempaa ja rauhallisempaa kuin hänen aiempien vuosiensa musiikki, ja samanlainen irrottautuminen tunteiden myllerryksestä näkyy myös hänen myöhemmissä madrigaaleissaan ja lauluissaan. Noin vuonna 1633 hän suunnitteli julkaisevansa musiikkikäsityksiään määrittelevän esseen nimeltä Melodia overo seconda pratica musicale, mutta kirjaa ei koskaan painettu. Säilyneistä kirjeistä käy ilmi, että Artusin vastainen polemiikki ei ollut koskaan poistunut hänen mielestään ja että vasta keskusteltuaan siitä hän pystyi itse määrittelemään, mitkä periaatteet määrittivät hänen myöhempää kehitystään.

Vuonna 1637 Venetsiassa avattiin ensimmäiset oopperatalot, mikä antoi hänelle tilaisuuden työskennellä jälleen kerran tässä tyylilajissa, ja muutamassa vuodessa hän tuottikin neljä sävellystä, joista vain kaksi on säilynyt: Il Ritorno d”Ulisse in Patria ja La Coronatione di Poppea, molemmat mestariteoksia, joita pidetään ensimmäisinä moderneina oopperoina ja jotka ovat jo kaukana renessanssin ajan oopperan hengestä, jota L”Orfeo edusti. Niissä tutkitaan perusteellisesti ihmisen psykologian koukeroita ja kuvataan syvällisesti monenlaisia hahmoja sankarillisista ja pateettisista kaikkein ilkeimpiin ja koomisimpiin, ja ne sisältävät monia uutuuksia yksittäisten numeroiden muodossa, jotka avautuvat jatkuviksi rakenteiksi, jotka osaltaan lisäävät niiden perustana olevan tekstin yhtenäisyyttä ja dramaattista voimaa. Niillä Monteverdi kohosi yhdeksi kaikkien aikojen suurimmista oopperataiteilijoista.

Vuonna 1643, kun hän oli jo iäkäs eikä kyennyt hoitamaan kaikkia tehtäviään, hän sai avukseen apulaisen, joka jakoi hänen kanssaan kappelimestarin tehtävät. Lokakuussa hän vieraili viimeisen kerran Mantovassa, ja marraskuussa hän palasi takaisin Venetsiaan. Hän kuoli 29. marraskuuta lyhyen sairauden jälkeen, jonka diagnoosina oli ”pahanlaatuinen kuume”. Hänet haudattiin Santa Maria Gloriosa dei Frarin basilikaan, jonne hänelle pystytettiin muistomerkki.

Lue myös, elamakerrat – Ludvig XIV

Taustaa ja yleiskatsaus

Monteverdi työskenteli esteettisten arvojen kriisin aikana. Vähän ennen Monteverden syntymää kaikki renessanssin vakava musiikki tuotettiin polyfoniassa, tekniikassa, jossa useita enemmän tai vähemmän itsenäisiä ääniä yhdistetään monimutkaiseksi ja tiheäksi musiikilliseksi kudelmaksi, jolla on vahva matemaattinen perusta ja jonka sävellyssäännöt ovat jäykät ja eettisesti perusteltuja. Hänen suurten edeltäjiensä – Josquin Desprez, Orlande de Lassus, Giovanni da Palestrina ja muut – vaalima arvokkain laji oli pyhä musiikki. Siinä korostui messun muoto, jonka latinankielinen teksti esitettiin kukkean melismaattisen kontrapunktisen teoksen kautta, jossa eri ääniä käsiteltiin samalla tavalla ja joka muodosti melko homogeenisen tekstuurin, joka heijasti renessanssin suosimia selkeyden, järjestyksen, rationaalisuuden, tasapainon ja harmonian ihanteita, sillä renessanssin yleinen käsitys kosmoksesta perustui kiinteisiin, idealisoituihin ja moitteettomasti suhteutettuihin hierarkioihin, joissa ihminen oli keskeisellä sijalla. Tässä filosofisessa kontekstissa musiikissa saattoi esiintyä dissonansseja, mutta edellyttäen, että ne olivat huolellisesti valmisteltuja ja myös huolellisesti ratkaistuja, sillä ne rikkoivat kokonaisuuden harmonian.

Tämä idealistinen järjestelmä ajautui kriisiin juuri Monteverdin syntymän aikaan, koska yhteiskunnassa tapahtui merkittäviä muutoksia. Yksi niistä oli katolisen ja protestanttisen maailman välinen konflikti, joka 1500-luvun puoliväliin mennessä oli saavuttamassa uskonsodan mittasuhteet. Protestanttien torjumiseksi paavisto käynnisti vastareformaatioliikkeen, jossa pyhällä musiikilla oli tärkeä rooli ortodoksisen uskon propagandavälineenä. Vastarevoluution aikana uudistettiin kuitenkin myös polyfoniaa, sillä siihen asti säveltäjien pääintressi oli musiikissa eikä tekstissä, ja jos aiempien sukupolvien polyfoniset messut tuottivat toisaalta majesteettisen ja rauhallisen psykologisen vaikutuksen, toisaalta niiden sanoja ei voinut ymmärtää, koska ne olivat upotettu niin tiukkaan kontrapunktiseen kudokseen, jossa useat äänet lauloivat eri sanoja samaan aikaan, että niiden merkitys katosi kuulijalle. Legendan mukaan polyfonia oli vähällä tulla kielletyksi jumalanpalveluksista, ellei Palestrina olisi vuonna 1556 säveltämässään Missa papae Marcellissa osoittanut, että polyfonia voi säilyä ja samalla tehdä tekstistä ymmärrettävää.

Vastarevoluution tarkoituksena oli, kuten sanottu, tehdä musiikista ymmärrettävää, mutta myös herättää kuulijassa enemmän tunteita, sillä monet pitivät polyfoniaa liian älyllisenä ja kylmänä. Vastatakseen näihin uusiin tarpeisiin, moniäänisyyden yksinkertaistamisen ohella, muut muusikot työskentelivät aivan eri linjalla ja omistautuivat pelastamaan monodian, eli laulu- tai resitatiivisoolot, joita säesti yksinkertaisen harmonisen tuen basso, niin sanottu jatkuva basso, joka rakentui vertikaalisesti sointujen mukaan eikä enää vaakasuoriin linjoihin, kuten perinteisessä moniäänisessä musiikissa. Jatkuva basso mahdollisti edelleen päähuomion kiinnittämisen tekstin havainnollistamiseen ja työskentelyn improvisatorisella vapaudella, jota ei ollut polyfoniassa, ja mahdollisti eksoottisten rytmien ja kromaattisuuden käyttöönoton, jolla ei ollut sijaa prima praticassa.

Menezesin mukaan prima- ja seconda-käytäntöjen välinen ero perustui siihen, mikä on ehkä ollut musiikin estetiikan pääkysymys kautta aikojen: sen semantiikkaan tai assemantiikkaan eli sen määrittelyyn, mitä musiikki tarkoittaa. Barokkisäveltäjät alkoivat asettaa etusijalle tietyn ongelman: tekstin musiikillisen havainnollistamisen. Tätä varten oli tärkeää soveltaa tuolloin muodissa ollutta tunteiden musiikillista systematisointia, joka tunnettiin nimellä Affektioiden teoria, jossa kutakin erityistä tunnetta, joka itsessään oli määriteltyjen ja pysyvien ominaisuuksien tila, havainnollistettiin yhtä lailla formalisoidun, määritellyn ja muuttumattoman äänistereotyypin avulla. Säveltäjän tehtävänä oli käyttää näitä muodollisia stereotyyppejä – jotka olivat kuin äänisanakirjaan sisältyviä sanoja – järjestäytyneesti ja johdonmukaisesti, jotta saataisiin aikaan todellinen musiikillinen diskurssi, joka havainnollistaisi tekstin sisältämää tunneilmaisua ja saisi yleisön, joka oli jo tietoinen näistä konventioista, ymmärtämään musiikkia syvällisemmin ja ymmärtämään sen merkityksen helpommin. Tämän kuvailevien musiikillisten elementtien repertuaarin muodostaminen perustuu klassisen retoriikan periaatteisiin, ja se voidaan ilmaista monin eri tavoin: tiettyjen melodisten tai rytmisten motiivien, melodioiden profiilin, instrumentaation, äänityyppien ja niin edelleen kautta, ja jokainen näistä valinnoista liittyy tietyn tunteen tai emootion piiriin. Kuten Versolato & Kerr sanovat,

Monteverdin varhainen tyyli oli vahvasti juurtunut polyfoniseen perinteeseen ja sisälsi esteettisiä elementtejä, jotka kiertelivät Mantovan oppineiden keskuudessa, jossa hän kehitti uransa ensimmäisen merkittävän osan. Tuossa ympäristössä kehittyi sivistyneille kuulijoille suunnattu polyfoninen madrigaali, jossa hyväksyttiin poikkeamat tiukoista kontrapunktinormeista, jotta saatiin aikaan ilmaisullisia vaikutuksia ja tekstin havainnollistamista. Tämä oli perusta, jonka pohjalta Monteverdi pystyi myöhemmin kehittämään omia monimutkaisempia resurssejaan, tutkimaan monodian mahdollisuuksia, tunkeutumaan oopperan alalle ja pysymään uusien sukupolvien tuomien innovaatioiden perässä, jotka eivät ole harvoin olleet luojiensa yläpuolella. Monteverdi ei ollut käyttämiensä muotojen keksijä; madrigaalilla ja polyfonialla oli jo vuosisatoja vanha perinne, monodia, ooppera ja resitatiivi syntyivät firenzeläisten myötä, kromaattisuutta olivat jo tutkineet merkittävin tuloksin Luca Marenzio, Carlo Gesualdo ja muut, ja hänen rikas instrumentointinsa oli vain Giovanni Gabrielin tekniikan laajennus, mutta hän toi nämä resurssit mestarilliseen päätökseen, joka oli sukupolvelleen vertaansa vailla. Hänen toteuttamiensa muutosten syvyyden ja hänen luomansa uuden synteesin laajuuden vuoksi ei ole väärin kutsua häntä uranuurtajaksi.

Hänen tunnettu kiistansa Artusin kanssa, joka kehittyi noin kymmenen vuoden ajan, oli tunnetuin näyttämö prima pratican ja seconda pratican välisestä konfliktista, joka vallitsi hänen aikanaan ja jossa estetiikat polarisoituivat ja jotka Monteverdin ansiosta pystyivät jatkamaan rinnakkain elämistä ja osoittamaan hyödyllisyytensä erilaisten tulosten saavuttamisessa. Artusille äly oli taiteen ylin tuomari, eivät aistit; taide merkitsi hänelle korkeimman asteen taitoa, jota ohjasivat teoreettiset periaatteet, jotka tekivät siitä kokonaisvaltaisesti siirrettävissä ja ymmärrettävissä olevan ja tieteen kanssa samantasoisen. Monteverdille taiteen tarkoitus oli tavoittaa tunteet eikä vedota puhtaaseen älylliseen ymmärrykseen, ja tämän tavoitteen saavuttamiseksi taiteilijan tulisi käyttää kaikkia käytettävissään olevia keinoja, vaikka se tarkoittaisi joidenkin sääntöjen rikkomista; taide oli siis henkilökohtaisen tulkinnan asia, eikä sitä voitu täysin käsittää järjen avulla; tunteiden esittämisen yhteydessä ei ollut tarkoitus vahvistaa mitään ”oikeaksi” tai ”vääräksi”, vaan pikemminkin tarkastaa, oliko taide tehokasta ja totuudenmukaista. Tämän epätarkkuutta ja individualismia täynnä olevan suuntauksen jatkuessa renessanssin täydellisenä pitämä maailma romahti, ja hallitsevat voimat ilmestyivät näyttämölle: kaksinaisuus, joka ilmenee voimakkaina kontrasteina, subjektiivisuus ja epätasapaino tai epäsymmetria, jotka ovat tyypillisiä piirteitä manierismille ja myöhemmin, paljon selvemmin, barokille. Viidennen madrigaalikirjansa esipuheessa Monteverdi kirjoitti:

Lue myös, elamakerrat – Humayun

Musiikin teoria

Giovanni Battista Donin kanssa vuosina 1633-1634 käymänsä kirjeenvaihdon perusteella tiedetään, että hän oli näinä vuosina mukana kirjoittamassa teoreettista tutkielmaa, jonka otsikoksi oli tarkoitus antaa Melodia overo seconda pratica musicale (Melodia overo seconda pratica musicale) ja jossa hänen oli tarkoitus esittää laajemmin tekniikkansa ja estetiikkansa perusteet, mutta hanke ei koskaan toteutunut. Hänen ajatuksensa ovat kuitenkin laajalti tunnettuja, sillä hän jätti kirjeenvaihdossaan ja madrigaalikokoelmiensa esipuheissa eri kohdissa huomattavia musiikkiteoriaa koskevia mielipiteitä.

Monteverdi selitti Seconda pratican musiikin olevan pohjimmiltaan Platonin, Aristoteleen, Quintilianuksen, Boethiuksen ja muiden filosofien ja puhujien antiikin aikana määrittelemän retoriikan taiteen äänellinen siirto, joka oli Monteverdin aikana edelleen voimassa ja jota oli rikastettu affektioteorialla. Hänen tulkintansa retoriikasta musiikkiin sovellettuna lähti antiikin tapaan suorasta ihmisen ja luonnon yleisestä tarkkailusta, ja hän jäljitteli heitä myös selitysmetodissaan, jossa hän käytti järjestelmällisesti strategiaa, jossa hän ensin perusteli aiheensa peruselementit, jatkoi perusteluilla ja lopetti kuvaamalla sen käytännön sovellukset. Hänen teoriansa oli järjestetty kolmijakoisiin ja symmetrisiin kategorioihin: ensimmäinen kategoria koski sielun kiintymyksiä (viha, maltillisuus ja nöyryys), toinen ihmisääntä (korkea, matala ja keskikorkea) ja kolmas musiikillista luonnetta (stile concitato, stile molle ja stile temperato). Tältä pohjalta ja siitä lähtökohdasta käsin, että musiikin tulisi toimia intohimojen kuvituksena ja virikkeenä, säveltäjä määritteli omaksi keksinnökseen genre concitaton, Platonin tasavallassaan kuvaaman ilmaisumuodon, jota prima pratican säveltäjät eivät olleet vielä tutkineet. Säveltäjä selvitti genren alkuperää ja historiaa ja vahvisti sen merkityksen musiikin ilmaisukyvyn parantamisen kannalta. Hänen mukaansa tämä genre juonsi juurensa kolmesta muusta periaatteesta, oratoriosta, harmoniasta ja rytmistä, jotka olivat myös kaiken hyvän tulkinnan perusta. Toinen kolmijaottelu koski musiikin ominaispiirteitä sen tehtävän mukaan: draamamusiikki tai näyttämömusiikki, kamarimusiikki ja tanssimusiikki, ja siinä oli vastaavuus genre concitaton ja soturimusiikin, genre molle ja rakkausmusiikin sekä genre temperato ja edustusmusiikin välillä.

Kukin Monteverdin kuvaamista tyylilajeista liittyi tiettyyn joukkoon tunteita, ja niiden avulla pyrittiin toistamaan niitä kuulijassa. Concitato kuvastaa jännitystä ja synnyttää laajoja tunteita hillittömästä raivosta ylitsevuotavaan iloon. Molle soveltuu sielun supistumisesta johtuvien tuskallisten intohimojen kuvaamiseen, ja sitä ilmaistaan kromaattisuudella ja dissonansseilla. Temperato, joka on monitulkintaisin, ei ole tarkoitettu voimakkaiden intohimojen herättämiseen; päinvastoin, sille on ominaista neutraalius ja pyrkimys herättää herkkiä ja rauhallisia tunteita, ja se on hänen mukaansa prima pratican musiikille tyypillinen piirre. On huomattava, että sama Doni kirjoitti Marin Mersennelle ja syytti Monteverdia siitä, että hänellä ei ollut juurikaan kykyä teoretisoida musiikkia, ja jotkut aikalaiskriitikot, kuten Brauner ja Tomlinson, ovat samaa mieltä ja sanovat, että hänen ajatuksensa ovat usein sekavia, että hänen selityksensä erityisesti stile concitatosta, hänen tärkeimmästä teoreettisesta sanamuodostaan, eivät ole syvällisiä eivätkä niin omaperäisiä kuin voisi luulla ja että hänen teoreettisten käsitystensä soveltaminen käytäntöön ei useinkaan ole ristiriidassa hänen itse määrittelemiensä periaatteiden kanssa.

Lue myös, elamakerrat – Emmeline Pankhurst

Muoto ja tekniikka

Monteverdi antoi suuren merkityksen tunteiden ja draaman kuvaamiselle ja käytti useita keinoja saavuttaakseen halutun lopputuloksen. Muodon osalta sävellyksen runollisen tekstin rakenne, joka oli renessanssiaikana keskeinen tekijä erityisesti madrigaaleissa, menetti paljon merkitystään musiikin säveltämisessä. Aikaisemmin säkeistöjen lukumäärä, säkeistöjen määrä kussakin säkeistössä, metri, rytmi- ja riimikuviot auttoivat rakentamaan musiikillista rakennetta, jonka oli määrä havainnollistaa niitä, mutta Monteverdin ja barokin tapauksessa tunteiden kuvaaminen vaati vapaampaa muotokäsittelyä, sillä mielenkiinnon kohteena ei ollut tekstin rakenne vaan sen affektiivinen ja dramaattinen sisältö ja ymmärrettävyys, joka oli laajamittainen tutkimusalue oopperoissa. Mihelcicin mukaan Monteverdin dramaattisen musiikin tyyliä voidaan lyhyesti kuvata seuraavien peruskohtien kautta:

Tekniikan alalla Monteverdi systematisoi dominoivan sekvenssisoinnun kadensseissa ja antoi harmonialle tonaalisen logiikan, jota ei ollut vielä vakiintunut; hän kumosi kolmisoinnun periaatteet luomalla neljästä eri sävelestä koostuvia sointuja ja avaamalla tien monimutkaisemmille soinnuille; hän käytti intensiivisesti kolmasosia, loi ennennäkemättömiä efektejä lisääntyneiden viidesosien ja vähentyneiden seitsemäsosien avulla ja käytti jopa seitsemäs- ja yhdeksäsosaisia sointuja. Hän oppi lähimmiltä edeltäjiltään Ingegnerilta, Cipriano de Rorelta ja Orlande de Lassusilta loppuvaiheessa muun muassa silmiinpistävien kromaattisuuksien, suurten melodiahyppyjen ja modaalisten kontrastien käytön dramaattisten piirteiden korostamiseksi. Aikana, jolloin musiikillisen ilmaisun retoristen modaliteettien kehittämiseen kiinnitettiin suurta huomiota, resitatiivi sai luonnollisesti suuren merkityksen, sillä se oli yksi syntymässä olevan oopperan keskeisistä elementeistä ja yksi niistä tekijöistä, jotka mahdollistivat siirtymisen renessanssin modaalisesta maailmankaikkeudesta barokin aikana vallinneeseen harmoniseen maailmankaikkeuteen. Nimensä mukaisesti resitatiivi on musiikin osa, joka on pohjimmiltaan kerronnallinen, se on tekstin lausumista hyvin lähellä puhuttua puhetta, jossa retoriikka saa täydellisimmän ilmaisunsa. Resitatiivissa ei ole säännönmukaisia rytmikuvioita eikä ”valmista” melodiaa, joka on kääritty ennalta laadittuun muotoon, vaan se on pikemminkin jatkuvassa ja vapaassa virrassa oleva laululinja, joka seuraa tekstin jokaista taivutusta ja jota tukee erillinen instrumentaalisäestys, pelkistettynä harmoniseen soittimeen, kuten Monteverdin aikana yleensä cembaloon, uruihin tai luuttuun, joka huolehti harmonisesta täytteestä sointujen avulla, sekä melodiseen soittimeen, kuten viola da gamba, joka vahvisti bassolinjaa. Firenzeläiset proto-oopperetaiteilijat, kuten Jacopo Peri, Giulio Caccini ja Emilio de” Cavalieri, kehittivät ensimmäisenä resitatiivin, ja Monteverdi otti heidän esimerkkinsä lähtökohdaksi ja vei sen hienostuneemmalle ja tehokkaammalle tasolle, ja hän käytti sitä kaikissa oopperoissaan erittäin mestarillisesti, sillä hän pystyi jäljittelemään jopa puheelle ominaisia hengitystaukoja.

Esimerkki tunteisiin perustuvasta kuvauksesta on Lamento hänen oopperastaan L”Arianna, joka tuli niin kuuluisaksi, että vuoden 1650 kertomuksen mukaan sitä kuultiin kaikkialla. Teksti kertoo päähenkilön, rakastajansa Theseuksen (Theseus) Naxoksen saarelle hylkäämän Ariannan (Ariadne) lohduttomuudesta. D-mollin perusäänensävyyn kirjoitettu näytelmä siirtyy lohduttomuudesta aneluun, sitten vertailuun entisen onnellisuuden tilan ja nykyisen kurjan tilan välillä, sitten syytöksiin, sääliä itseään kohtaan, raivostuu, vaipuu katumukseen ja taas itsesääliin. Mihelcicin analysoima katkelma antaa kuvan hänen tekniikastaan:

Avaus esittelee kaksi teoksen keskeistä motiivia, jotka palaavat eri yhteyksissä. Tekstissä julistetaan Lasciatemi morire (Anna minun kuolla!), ja ensimmäisessä motiivissa Lasciatemi siirtyy dominantista sinne alempaan submedianttiin fá, jolla on voimakas taipumus purkautua dominanttiin, ja se viittaa siihen, että Arianna on traagisessa tilanteessa, jota kaikki yritykset väistää ovat tuomittuja epäonnistumaan. Melodian muotoilu hahmottelee turhautunutta, heikkoa ja tehotonta elettä, se nousee yhden puolisävelen ja laskee viisi, sitten vielä kaksi, jolloin se puhuu morire. Toinen motiivi on kiihkeämpi, nouseva, se yrittää vakiinnuttaa vahvan aseman ylemmässä toonikassa, mutta epäonnistuu välittömästi ja laskee jälleen, päättäen motiivin täydelliseen kadenssiin, joka viittaa kohtaloon alistumiseen.

Kahden aikakauden välisen siirtymävaiheen säveltäjänä hänen musiikkinsa heijastaa tekniikan, estetiikan ja muodon jatkuvaa ja nopeaa muutosta. Tämän todistaa myös hänen tyylinsä kehittymisen analyysi, jossa hän siirtyy tiukasta kontrapunktista täysin kehittyneeseen oopperamonodiaan. Kehitys ei kuitenkaan ollut täysin lineaarista, ja hänen suurissa oopperoissaan ja kypsissä pyhissä teoksissaan on rinnakkain elementtejä molemmista aikakausista ja kaikista niiden välivaiheista, sekoitusta, jota on tietoisesti käytetty vastakkaisten vaikutusten aikaansaamiseksi ja siten draaman korostamiseksi vastauksena ihmisen henkisessä ja emotionaalisessa mielentilassa tapahtuvaan jatkuvaan muutokseen. Samoin soittimia käytettiin hänen aikansa symboliikan konventioiden mukaisesti, kuten pasuunoita ja bassoviuluja helvetillisissä kohtauksissa, luuttuja, alttoviuluja, kornetteja ja suloisia huiluja jumalten ja jalojen hahmojen kohtauksissa sekä ylimääräisiä puupukuja pastoraalisissa kohtauksissa. Hänen kiinnostuksensa musiikilliseen kuvailuun johti hänet kehittämään jousien soittotekniikan nimeltä stile concitato, joka on tremoloa muistuttava levoton tyyli, jossa samansuuruiset sävelet soitetaan nopeasti peräkkäin kuvittaakseen vihaisia tai aggressiivisia tiloja, ja useat tyypilliset kohdat löytyvät teoksesta Combattimento di Tancredi e Clorinda, ja ne ovat hyvin vaikuttavia. Korkeat tessituurat, suuret nousevat harppaukset, pienen arvoiset nuotit, nopeat tempot, kiihkeät bassot ja tiheät äänensävyn vaihtelut ovat yleisiä ilmaisutapoja, joilla ilmaistaan ahdistusta, jännitystä, sankarillisuutta tai vihaa; keskitessituurat yhdessä vähän liikkuvien bassojen, tasaisen äänensävyn ja neutraalien säestysten kanssa ilmaisevat maltillisuutta ja matalat tessituurat, laskevat melodialinjat, pienet äänensävyt, kun kyseessä on anomus tai kärsimys. Monteverdi oli hyvin kiinnostunut laulajien lauluvalmiudesta ja opasti heitä oikeaan äänenkäyttöön, dikotomiaan, voimaan, artikulaatioon ja fraseeraukseen. Hän oli herkkä äänensävyille ja jakoi rooleja laulajan äänen ominaisuuksien sekä hänen näyttelijän kykyjensä mukaan.

Lue myös, elamakerrat – Masaccio

Tärkeimmät työt

Monteverdi alkoi työstää madrigaalia jo nuorena ja esitteli sen ensimmäiset tulokset toisessa julkaistussa teoskokoelmassaan Madrigali spirituali a quattro voci (1583), joka oli kansankielinen ja jossa oli profaani teksti. Cremonan uskonnollisen ympäristön vaikutuksesta hän valitsi huolellisesti runoja, jotka sisälsivät moralisoivaa tai hartauttavaa taustaa ja jotka oli tarkoitettu yleisön hurskaaseen rakentamiseen. Suorempi taipumus profaaniin maailmaan ilmeni vasta vuonna 1587 julkaistussa kokoelmassa Madrigali a cinco voci, joka käsittelee erilaisia aiheita pastoraalilyyriikasta eroottisiin vihjailuihin, jotka olivat muodissa hovimaisessa ympäristössä, jossa hän työskenteli. Tämä suuntaus korostui entisestään, kun Petrarcan lyriikka yleistyi 1600-luvun alussa, ja siitä tuli pian Italian kuvitettujen hovien suosikki, mikä sai aikaan hovirakkauden ylistysperinteen kukoistamisen, joka vuosien mittaan salli muiden kirjailijoiden omaksuman tunkeutua suuria annoksia erotiikkaa, paatosta ja kaikkia niitä tunteellisia ylilyöntejä, jotka mahdollistivat siirtymisen renessanssista maneerisuuteen ja siitä barokkiin, ja se mahdollisti hänen maalaamisensa musiikkiin, jossa oli paljon erilaisia melodisia, rytmisiä, rakenteellisia ja harmonisia vaikutuksia. Tämä profaani teema mahdollisti sellaisten tunteiden tutkimisen, joita ei voitu ajatella sakraalimusiikissa, ja antoi tilaa myös huomattavan yksilölliselle tyylilliselle tutkimukselle.

Hänen Secondo libro de madrigali a cinque voci -teoksessaan (1590) näkyy jo voimakas impulssi tekstin dramatisoimiseksi, ja siinä käytetään omaperäisesti hiljaisuuksia ja toistoja, jotka luovat elävän todellisuudentajun, mikä osoittaa jo hänen kykynsä suggestiivisten tunnelmien luojana. Terzo libro de madrigali a cinque voci -teoksessa (1592) säveltäjä alkoi kokeilla soolokohtauksia ja monia peräkkäisiä nuottien toistoja, jotka korostavat tekstin dramaattisuutta. Kokoelma osoittautui menestykseksi, niin että siitä tehtiin nopeasti toinen painos vuonna 1594 ja kolmas vuonna 1600, jota seurasi muita vuosia myöhemmin, ja se toi hänelle kutsun esittää kappaleita kokoelmaan, johon oli koottu teoksia useilta aikansa tunnetuilta muusikoilta. Seuraava kokoelma, joka ilmestyi vuonna 1603, oli edelleen edistysaskel, sillä vaikka kontrapunktikirjoitus on edelleen hallitsevaa, alemmilla äänillä on taipumus tarjota vain harmoninen perusta, kun taas ylempi ääni johtaa melodian pääkehitystä. Hän käytti joissakin kappaleissa myös rohkeaa kromaattisuutta. Quinto libro de madrigali a cinque voci (1605) ylittää jo barokin kynnyksen: kuusi sen kappaleista vaatii jo nimenomaisesti tukevaa continuobassoa, jota voidaan käyttää ad libitum kaikissa muissa kappaleissa, ja sen yleinen luonne viittaa jo oopperan suuntaan.

Hänen Sesto libro de madrigali a cinque voci, con uno dialogo a sette -teoksessaan (1614) madrigaalin muotoa on tuskin tunnistaa, ja ne näyttävät todellisilta lyyrisiltä kohtauksilta. Kokoelmaan sisältyi kaksi itsenäistä sykliä, Lamento d”Arianna ja Lagrime d”amante al sepolcro dell”amata, jotka molemmat oli sävelletty useita vuosia aiemmin, pian hänen vaimonsa kuoleman jälkeen vuonna 1607 ja oletetun rakastajattarensa Caterina Martinellin kuoleman jälkeen vuonna 1608. Lamento d”Arianna alkaa madrigaalimaisella sovituksella hänen oopperansa L”Arianna erittäin suosituksi tulleesta aariasta Lasciatemi morire ja jatkuu kolmella Ottavio Rinuccinin teksteihin sävelletyllä osalla. Lagrime… -sarja koostuu kuudesta madrigaalista, jotka kuvaavat sestinaa, kuusisäkeistä runoa, jossa jokaisen säkeen sanajärjestys muuttuu jokaisen toiston yhteydessä ja joka käsittelee rakastajan itkua rakastettunsa haudan äärellä.

Settimo libro de madrigali a 1.2.3.4. sei voci, con altri generi de canti (1619) -teoksessa jatkuvan basson käyttö on kaikkialla läsnä, äänten deklamaatiovoima nousee uudelle ilmaisuvoiman tasolle ja muoto on suuntautunut kohti sellaisten osien vahvistamista, joissa solisti on selvästi esillä. Libro ottavo, joka tunnetaan myös nimellä Madrigali guerrieri et amorosi (1638), esittelee Monteverdin konserttoivan vokaalityylin täysin kypsänä, ja siinä on myös johdonmukaisia harmonisia etenemisvaihtoehtoja ja systemaattista stile concitato -käytäntöä, joka toteutuu nuottien toistojen kautta kuten instrumentaalisessa tremolossa. Kokoelma sisältää jopa autenttisen draamakohtauksen, tunnetun Il Combattimento di Tancredi e Clorinda -kohtauksen. Kokoelman esipuheessa on tekijän lyhyt periaatteiden selostus. Denis Stevens pitää sitä Monteverdin tämän tyylilajin töiden yhteenvetona. Tärkeydestään huolimatta kahdeksatta madrigaalikirjaa ei ole koskaan painettu uudelleen, ja siitä on tullut harvinaisuus; tähän mennessä on löydetty vain kaksi täydellistä kappaletta, toinen Yorkista ja toinen Bolognasta. Yhdeksäs teos julkaistiin vasta hänen kuolemansa jälkeen vuonna 1651, ja se näyttää olevan kooste hänen varhaisvuosinaan sävelletyistä kappaleista; se on yksinkertainen, kaksi- tai kolmiääninen.

Monteverdin oopperaura kehittyi vähitellen. Hän kokeili ensin tekstin dramatisointia madrigaaleissaan, kuten edellä on kuvattu. Kun hän työskenteli Mantovassa, hän vei tämän prosessin askeleen pidemmälle tutkimalla intermezzon muotoa. Hänen aikanaan intermezzi oli musiikki- ja tanssiesitys, joka esitettiin perinteisen puheteatterin näytösten välissä. Ne käsittelivät allegorisia tai mytologisia tekstejä ja toivat usein myös retorisia ylistyslauseita niitä sponsoroineelle aatelistolle. Lajityypistä tuli hyvin suosittu ja se jopa syrjäytti teatteriesityksen yleisön makuun. Intermezzi, joka esitettiin usein ylellisiä ja mielikuvituksellisia kulisseja vasten, oli yksi oopperan kehityksen edelläkävijöistä, sillä se herätti mielihyvän näyttävyyteen ja keinotekoisuuteen ja pakotti lavastajat luomaan uudenlaisia kulisseja ja lavastuskoneita erikoistehosteiden aikaansaamiseksi. Lisäksi ne rikkoivat klassista draamaa ohjanneen ajan, juonen ja toiminnan tiukan yhtenäisyyden ja herättivät monissa muusikoissa, runoilijoissa ja intellektuelleissa halun luoda uudelleen antiikin Kreikan tragedioiden ja komedioiden musiikin ja alkuperäisen lavastuksen. Tämän halun välittömänä seurauksena olivat ensimmäiset oopperakokeilut, joita Firenzessä tekivät muun muassa Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Emilio de” Cavalieri ja Giulio Caccini. Toinen hänen oopperatyöskentelyään muokkaava tekijä oli jatkuvan basson ylläpitämän monodian periaatteiden omaksuminen, mikä toi solistin etualalle ja mahdollisti laulajan virtuoosimaisten kykyjen laajan tutkimisen, jota käytettiin tekstin ja inhimillisten tunteiden rikkaampaan ja herkempään esittämiseen. Firenzen ensimmäisten oopperakokeilujen tuntemuksen ansiosta hän kokosi yhteen puuttuvat käsitteelliset elementit, muun muassa klassisen mimesis-teorian ja draaman rakenteen jakamisen allegoriseen tai mytologiseen prologiin, jossa esitellään juonen päämotiivit ja jota seuraa varsinaista kerrontaa kehittävien resitatiivien, aarioiden, arioiden, välisoittojen ja kertosäkeiden vuorottelu, ja näin hän sai aikaan ensimmäisen näyttämöteoksensa L”Orfeon (Orfeo) vuonna 1607,

Hänen, kuten kaikkien aikansa oopperoiden, haasteena oli luoda yhtenäinen kokonaisuus alkuperän paradoksille – pyrkimys luoda realistinen esitys taiteellisessa kontekstissa, joka kunnostautui keinotekoisuudessa ja konventionaalisuudessa. Ringerille Monteverdin oopperat olivat loistava vastaus tähän haasteeseen, ne kuuluvat koko repertuaarin puhtaimmin ja olennaisimmin teatraalisimpiin menettämättä millään tavoin puhtaasti musiikillisia ominaisuuksiaan, ja ne olivat ensimmäinen onnistunut yritys kuvata inhimillisiä kiintymyksiä musiikissa monumentaalisessa mittakaavassa, joka oli aina sidoksissa eettiseen vastuuntuntoon. Tällä hän mullisti aikansa käytännöt ja tuli perustaneeksi kokonaan uuden estetiikan, joka vaikutti valtavasti kaikkiin myöhempiin oopperataiteilijasukupolviin, mukaan luettuina Gluckin ja Wagnerin kaltaiset lajin uudistajat. Tutkija voi kuitenkin hahmottaa Monteverdin oopperoiden suuruuden vain välittömässä kokemuksessa näyttämöesityksestä. Vaikka hänen luomustensa dramaattinen intensiteetti on ajallisesti kaukana nykyhetkestä, se on edelleen yhtä koskettava ja moderni kuin kantaesityksissäkin. Stravinsky sanoi, että hän oli varhaisin muusikko, johon moderni saattoi samaistua sekä tunnekäsityksensä että arkkitehtuurinsa voiman ja laajuuden vuoksi, jonka edessä hänen välittömien edeltäjiensä kokeilut jäävät miniatyyreiksi.

Kriitikot ovat pitäneet L”Orfeoa (Orfeo) oopperalajin ensimmäisenä mestariteoksena, kuvauksena inhimillisestä kärsimyksestä, heikkoudesta ja rohkeudesta, joka puhuttelee yhä nykypäivänkin yleisöä ilman tieteellistä tulkintaa ymmärtääkseen. Alessandro Striggio nuoremman kirjoittama libretto kertoo dramaattisen tarinan Orfeuksesta ja Eurydikesta. Teos alkaa abstraktilla prologilla, jossa personoitu Musiikki kuvailee voimiaan. Sitten siirrytään maaseudulle, jossa riemun ilmapiirissä valmistellaan Orfeuksen ja Eurydiken avioliittoa. Mutta ennen kuin seremonia tapahtuu, Eurydike kuolee käärmeen puremasta ja laskeutuu kuolleiden maailmaan, josta kukaan ei koskaan palaa. Orfeus päättää järkyttyneenä pelastaa hänet laulunsa voimalla, ja hän onnistuukin liikuttamaan Persefonea, manalan kuningatarta, joka vetoaa aviomieheensä Haadekseen Eurydiksen vapauttamiseksi. Jumala myöntää tämän armon sillä ehdolla, että palatessaan maan pinnalle Orfeus johtaa Eurydikea katsomatta tätä ja paljastamatta tälle motiivejaan. Hämmentyneenä Eurydike pyytää Orfeusta katsomaan häntä, ja intohimon vallassa oleva Orfeus kääntää kasvonsa rakastettuaan kohti, ja heidän katseensa kohtaavat. Kun vala on rikottu, Eurydike joutuu välittömästi jälleen kuoleman varjojen peittoon ja katoaa. Surun murtamana Orfeus lausuu synkän valituslaulun, jossa hän tuomitsee itsensä heikkoudestaan, joka on heidän onnettomuutensa syy. Ooppera päättyy, kun Orfeus on jo pinnalla, ja hänen isänsä Apollo lohduttaa häntä ja vie hänet taivaaseen sanoen, että siellä hän voi muistaa rakastettunsa jäljet auringon ja tähtien kauneudessa. On mahdollista, että vuoden 1609 painetussa painoksessa esiintyvää Apollon-kohtausta ei esitetty ensi-illassa, vaan se sisällytettiin 1. maaliskuuta pidettyyn uusintaesitykseen, jotta Striggion alkuperäisen libreton surulliselle lopputulokselle yritettäisiin tarjota ajan mieltymysten mukaisesti onnellinen loppu, mutta joka tapauksessa kohtauksen lyhyys on huomattava, ei käytännössä kumoa Orfeuksen aikaisemman suuren valituksen painoa, ja sen sijaan, että se loisi tunteen apoteoosista ja hyväksyttävästä korvauksesta epäonnelle, se vaikuttaa lohduttomalta antikliimaksilta, joka korostaa rakastavaisten ikuisen eron peruuttamattomuutta, kuten useat kapellimestarit ovat todenneet, jotka ovat lavastaneet näytelmän nykyaikana.

Se kantaesitettiin Mantovan herttuan palatsissa todennäköisesti 24. helmikuuta 1607. Ensi-iltaa odotettiin innokkaasti, ja myöhemmät kommentit ylistivät yksimielisesti sen uutuutta ja dramaattista voimaa, sillä se oli rakenteeltaan ja synteesin teholtaan selvä edistysaskel verrattuna oopperoihin, joita Firenzessä oli esitetty muutamaa vuotta aiemmin, sillä se käytti varhaisissa oopperoissa käytetyn resitatiivisen tyylin ja aarioiden lisäksi madrigaalin ja intermezzon tyylipiirteitä, mikä rikastutti oopperan muotoa huomattavasti. L”Orfeo kirjoitettiin aatelisten musiikinystävien seuran Accademia degli Invaghiti -yhdistyksen suojeluksessa, ja sen esittivät herttuan hovin muusikot kyseisen vuoden karnevaalijuhlien aikana. Tässä mielessä sen tarkoituksena oli ainoastaan tarjota aatelisille laadukasta viihdettä. Partituuri painettiin vasta kaksi vuotta myöhemmin, vuonna 1609, ja uudelleen vuonna 1617, mutta molemmissa painoksissa on useita virheitä, ja ne jättävät useita näkökohtia epäselviksi, erityisesti soitannassa. Esityksen avajaisnäytöksestä, puvuista ja lavasteista ei ole säilynyt laajoja kuvauksia lukuun ottamatta lyhyttä selostusta kahdessa kirjeessä, joista toinen on peräisin herttualta itseltään ja toinen Carlo Magnolta. On myös mahdollista, että ensiesitys pidettiin kamarioopperana herttuattaren huoneissa, jossa soittajien ja laulajien joukko oli supistettu ja lavastus yksinkertaistettu. Vaikka ooppera oli kaikkien ylistämä, se ei näytä tehneen erityisen syvällistä vaikutusta aikalaisiinsa, kuten seuraava, paljon suuremmalle yleisölle esitetty ooppera L”Arianna, eikä säveltäjä itse näytä pitäneen sitä täysin tyydyttävänä.

Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Tancredin ja Clorindan välinen taistelu) on lyhyt, oopperan, madrigaalin ja kantaatin välimaastoon sijoittuva hybridi-luonteinen näyttämöteos, joka on osittain lausuttu ja osittain lavastettu ja laulettu. Se on sävelletty vuonna 1624, ja se julkaistiin yhdessä Torquato Tasson Gerusalemme liberata -teoksesta poimittuun tekstiin perustuvan kahdeksannen madrigaalikirjan kanssa. Se kertoo kahden rakastavaisen, kristityn Tancredon ja saraseenin Clorindan, traagisesta yhteenotosta. Haarniskoihin pukeutuneet rakastavaiset eivät tunnista toisiaan, ja he taistelevat keskenään Clorindan kuolemaan asti, jolloin heidän henkilöllisyytensä paljastuu ja Tancredo antaa järkyttyneenä hänelle kasteen in extremis, jolloin hän saa rakastettunsa anteeksi. Tämä teos on tärkeä, koska Monteverdi osoitti siinä profaanin kantaatin lajityypin perustan ja otti orkesterissa käyttöön taistelukohtauksen esittämiseen erinomaisesti sopivan stile concitaton sekä muita teknisiä keinoja, kuten pizzicato, tremolo ja esitysohjeita, kuten kuoleminen, kuoleminen, äänenvoimakkuuden vähentäminen ja hidastaminen. Teos on täynnä timbristisia, harmonisia, rytmisiä ja vokaalisia löytöjä, eikä tekijä itse pitänyt sitä helppokuuloisena teoksena: ”Se on musiikkia, johon tuskin pääsee käsiksi ilman hengellisyyden intuitiota, mutta se varaa suvereenit ilot avoimille hengille.” Joka tapauksessa yleisön reaktio teoksen kantaesityksessä oli tunteikas ja ymmärtäväinen.

Il ritorno d”Ulisse in patria (Odysseuksen paluu isänmaahan) sävellettiin noin vuonna 1640 Giacomo Badoaron librettoon, jonka Monteverdi oli muokannut laajasti, ja se kantaesitettiin mahdollisesti San Giovanni e San Paolon teatterissa Venetsiassa. Alkuperäisestä viidestä näytöksestä, eli klassisesta jaosta, Monteverdi teki kolme näytöstä venetsialaisten operettimiesten ja Commedia dell”Arte -teosten käytäntöä noudattaen. Tarvittava orkesteri on suppea: puoli tusinaa jousisoittimia ja toinen pieni joukko sekalaisia soittimia jatkuvaa bassoa varten, mikä on valinta, jonka tarkoituksena on kiinnittää kuulijan huomio draamaan.

Pitkään kiisteltiin hänen tekijyydestään, mutta nykyään se on kiistaton. Hänen musiikkinsa nykyaikainen rekonstruointi tuo mukanaan useita teknisiä ongelmia. Ainoa tunnettu partituuri on Wienistä löydetty käsikirjoitus, joka ei mahdollisesti ole omakätinen, sillä se sisältää lukuisia ilmeisiä virheitä ja vielä epäilyttävämpiä kohtia. Lisäksi libreton kaksitoista säilynyttä kappaletta ovat kaikki ristiriidassa keskenään ja myös partituurin tekstin kanssa. Käsikirjoituksen sisältämä musiikki on kaavamaista, aariat esiintyvät melkein kaikki vain laululla ja jatkuvalla bassolla, ja useiden äänten instrumentaaliset välitunnit, vaikka ne on kirjoitettu kokonaisuudessaan, eivät sisällä mitään ilmoitettua soitinkokoonpanoa, mikä on ongelma, joka koskee muutenkin koko partituuria; näin ollen niiden soitinkokoonpano nykyaikaisissa esityksissä on melkein täysin arvausluonteinen. Teksti on muunnelma Homeroksen Odysseuksesta: allegorisen prologin jälkeen, jossa aika, onni ja rakkaus uhkaavat ihmisen haurautta, kerrotaan sankari Odysseuksen paluusta kotiinsa Troijan sodan jälkeen, kun hän saa takaisin valtakuntansa ja vaimonsa Penelopen, leskeksi tekeytyneen vaimon, jota uhkaavat useat kelvottomat kosijat. Il ritorno… on Ringerin mielestä Monteverdin hellyyttävin ja koskettavin ooppera, jossa ei ole Poppean ironiaa, ambivalenssia ja katkeruutta eikä L”Orfeon tragediaa. Sen eeppiset piirteet innoittivat musiikissa suurta raittiutta, ja toimintaa johtavat suurimmaksi osaksi mieshenkilöt, joiden luonnehdinta on inhimillisempää ja totuudenmukaisempaa kuin Homeroksen tekstissä; tässä suhteessa erityisen hyvin on toteutettu Odysseuksen rooli, mutta myös muutamat naisroolit ovat merkittäviä, muun muassa Penelopen rooli, jonka väliintulot ovat erittäin ilmeikkäitä.

Michael Ewansin mukaan Monteverdi ja hänen librettistinsa loivat Il ritorno… -teoksella perustan kaikille myöhemmille klassisten tekstien teatterisovituksille ja onnistuivat luomaan uudelleen joitakin kreikkalaisen tragedian jännitteitä ja dualismia tasapainottamalla viisaasti tilanteeseen sisältyvän draaman ja sen muodollisuuden vaatiman pidättyvyyden välillä, sillä aikakauden konventioiden mukaan äärimmäistä väkivaltaa ei saisi esiintyä näyttämöllä. Kertomuksen sävyssä on myös havaittavissa taipumus ”kristillistää” kertomuksen sävy, ja useiden hahmojen ja kohtausten luonnehdintaa on muutettu suhteessa Homeroksen esittämiin luonnehdintoihin tekstin ajantasaistamistarpeiden tyydyttämiseksi.

Monteverdin viimeinen oopperatuotanto, L”Incoronazione di Poppea (Poppean kruunajaiset), sai ensi-iltansa vuoden 1643 alussa San Giovanni e San Paolon teatterissa Venetsiassa. Giovanni Francesco Busenellon Suetoniuksen ja Tacituksen pohjalta kirjoittama libretto oli ensimmäinen, joka käsitteli historiallista aihetta ja kertoi viettelevän kurtisaanin Poppeian noususta Rooman keisari Neron rakastajattaresta voittoon, jolloin hänet kruunattiin keisarinnaksi. Charles Osbornen mukaan, vaikka osa musiikista, kuten kuuluisa loppuduetto Popeian ja Neron välillä, on mahdollisesti avustajien kirjoittama, tämä on Monteverdin suurin teos oopperan lajityypissä, sillä se on vienyt hahmojen, erityisesti päähenkilöparin, psykologisen luonnehdinnan taidon entistäkin korkeammalle täydellisyystasolle. Monteverdi johti musiikkiaan kuitenkin siinä mielessä, että hän ei tehnyt kaikessa arvottomassa, juonitteluun ja murhiin perustuvassa yhteiskunnallisessa eskalaatiossa riemastuttavaa, vaan tarjosi moralisoivan spektaakkelin. Groutin ja Williamsin mukaan mikään 1600-luvun ooppera ei ansaitse enemmän tutkimista ja elvyttämistä kuin tämä ooppera, ja he sanovat, että sen nykyaikana saama lavastus osoittaa sen tehokkuutta näyttämöllä ja täydellistä integroitumista tekstin ja musiikin välillä, ja se on tärkeä myös sen historiallisen aseman vuoksi, sillä se on todellinen perustaja nykyaikaiselle oopperaperinteelle, jossa keskitytään henkilöhahmojen persoonallisuuteen ja tunnemaailmaan.

Koska hän syntyi Cremonassa, joka oli hänen aikanaan yksi vastarevoluution linnakkeista, oli luonnollista, että hänen ensimmäinen tuotantonsa, 23 Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Pyhät laulut kolmella äänellä, 1582), olisi pyhä ja että hänen latinankieliset tekstinsä, jotka oli poimittu Pyhästä Kirjoituksesta, olisivat katolisen ortodoksisuuden julkinen tunnustus. Ne ovat oikeita mutta eivät loistavia teoksia, ja hänen tyylinsä on pitkälti riippuvainen mestarinsa Ingegnerin tyylistä. Toinen pyhän musiikin kokoelma ilmestyi vuonna 1583, nimeltään Madrigali spirituali a quattro voci (Hengelliset madrigaalit neljälle äänelle), joka on jo lyhyesti mainittu aiemmin. Tällä kokoelmalla Monteverdi avasi vastarevoluutiomusiikin piirissä uuden työalan, jonka tekstit olivat profaaneja mutta hurskaasti innoitettuja ja moralisoivia, Petrarcan lyyrisen perinteen mukaisesti laadittuja tekstejä, jotka toivat madrigaalin lajityyppiin ennennäkemättömän hartauden sävyn.

Vuonna 1610 ilmestyi hänen seuraava pyhien teostensa kokoelma, joka sisältää version Neitsyt Marian vesperistä (Vespro della Beata Vergine), messun a capella (Missa In illo tempore) ja joitakin pyhiä konsertteja. Aikansa vastaavien kokoelmien tavoin nämä teokset oli tarkoitettu palvelemaan useita tehtäviä, ja ne voitiin esittää esittäjien harkinnan mukaan erilaisissa lauluääni- ja soitinyhdistelmissä, jolloin teoksia voitiin käyttää yksittäin tai ryhmitellä niin monta kuin tilaisuuden jumalanpalveluksen kannalta oli tarpeen. Vesperin muodostava kappaleryhmä on kuitenkin herättänyt paljon keskustelua asiantuntijoiden keskuudessa, sillä nimestään huolimatta se ei noudata minkään tunnetun virallisen Marian liturgian kappaleiden järjestystä. Itse asiassa kokoelman kappaleita on mahdollista käyttää myös muihin marttyyrineitsyiden ja muiden pyhien naisten juhliin. Musiikillisen sisällön osalta kyseessä on erittäin heterogeeninen kokoelma, jossa käytetään kaikkia aikanaan tunnettuja tyylejä ja muotorakenteita harmonisesta fabordonista virtuoosisiin laulusooloihin, yksinkertaisista gregoriaanisen laulun otteiden esityksistä urkujen säestyksellä moninaisiin orkesteri- ja kuorokokoonpanoihin sekä resitatiiveista monimutkaisiin polyfonisiin osiin, ja tässä mielessä Vesperit olivatkin rikkain, edistynein ja runsain pyhän musiikin kokoelma, joka oli koskaan julkaistu. Yksittäisiä kappaleita yhdistää se, että ne kaikki on sävelletty gregoriaanisen laulun pohjalta. Viisi mukana olevaa ”pyhää konserttoa” pysyvät jokseenkin erillisinä; ne koostuvat neljästä motetista ja sonaatista, jotka on rakennettu Neitsyt Marian litanian ympärille ja jotka on sävelletty eri ääniyhdistelmille. On mahdollista, että nämä viisi kappaletta muodostivat jo itsessään kokonaisuuden, mutta ensimmäinen painos painoi ne epäloogisessa järjestyksessä. Vesperien tapaan niiden instrumentointi jättää suuren vapauden esittäjille ja myös se, miten ne ovat laajuuden ja rakenteellisen yhtenäisyyden, virtuoosimaisten koristelujen ja tekstin retorisen käsittelyn suhteen kaiken sen yläpuolella ja edellä, mitä muut säveltäjät olivat jo tehneet tässä genressä. Missa in illo tempore on sävelletty kuudelle äänelle, ja sen perusaiheena on Nicolas Gombertin motetti In illo tempore loquante Jesu. Sen tyyli on prima pratica -tyylinen, ja säveltäjä saattoi kunnioittaa kunnioitettavaa perinnettä, josta hän oli itse juonut. Vaikka se painettiin uudelleen kaksi vuotta myöhemmin Antwerpenissä ja sitä lainattiin isä Giovanni Battista Martinin kontrapunktia käsittelevässä tutkielmassa 166 vuotta myöhemmin, sillä ei ollut aikanaan vaikutusta, sillä tyyli oli jo vanhentunut.

Tämä oli Monteverdin viimeinen suuri pyhän musiikin kokoelma, joka julkaistiin vuonna 1640 Venetsiassa. Sen sisältö on, kuten otsikko Selva morale e spirituale (Moraalinen ja hengellinen antologia) osoittaa, kokoelma moralisoivia ja pyhiä tekstejä, jotka on sävelletty musiikkiin, ja sen säveltäminen on täytynyt aloittaa pian vuoden 1610 kokoelman julkaisemisen jälkeen, jota se muistuttaa monilta osin, vaikka sen yleinen ilmapiiri on riemukkaampi ja riemukkaampi. Kyseessä on myös monimuotoinen kokoelma irrallisia kappaleita, jotka on tarkoitettu käytettäväksi ad libitum liturgiassa ja joissa käytetään monenlaisia instrumentaalisia ja vokaalisia resursseja ja muotoja – kuoropsalmeja, hymnejä, motetteja, kolme Salve Regina -laulua, kaksi Magnificat -laulua ja kaksi messua, joista toinen on fragmentaarinen. Ilmeisesti hänen sävellyksensä liittyi Pyhän Markuksen basilikan erityisiin tapoihin, sillä hän oli tuolloin kappelimestarina, ja siksi prima pratica -messun esiintyminen, konserttoilevan tyylin käyttö ja kuorojen jako cori spezzati -kuorojen tapaan, jotka olivat vanha ja tyypillinen piirre venetsialaisessa pyhässä musiikissa ja jotka hyödynsivät erityistä jakoa basilikan tiloissa vaikuttavien antifonisten vaikutusten aikaansaamiseksi, ovat perusteltuja. Kokoelman päättää Pianto della Madonna, toinen versio, jossa on moralisoiva teksti hänen kuuluisasta Lasciatemi morire -aariastaan oopperasta L”Arianna. Selva morale e spirituale sisältää joitakin Monteverdin voimakkaimpia ja loistavimpia pyhän musiikin kappaleita, mutta kun nykyajan esittäjät haluavat esittää tätä musiikkia, he kohtaavat useita ongelmia: joistakin kohdista puuttuvat instrumenttirivit, painetuissa partituurissa on lukuisia virheitä, joidenkin osien tekijyys on kiistanalainen, ja ne näyttävät olevan avustajien säveltämiä, ja käsikirjoituksissa on niukkoja ja usein epäilyttävällä tavalla tulkittuja merkintöjä instrumentaatiosta ja äänten jakautumisesta.

Lue myös, historia-fi – Toisen liittokunnan sota

Kirjeenvaihto

Monteverdistä on säilynyt 126 kirjettä, jotka ovat omakätisesti tai kopioina, luultavasti vain pieni osa hänen kirjoittamastaan kirjeenvaihdosta, mutta jotka antavat runsaasti tietoa hänen ajatuksistaan ja yksityiselämästään sekä hänen yleisestä kulttuuristaan ja kirjallisesta lahjakkuudestaan. Stevensin analyysin mukaan Monteverdin proosa on yhtä sujuvaa ja hienoa kuin hänen paras musiikkinsa, ja monet niistä ovat pieniä kirjallisia helmiä:

Hänen kielestään käy ilmi vankka klassisen latinan koulutus ja sen tasapaino selkeiden rakenteiden muodostamisessa. Hänen lauseensa ovat kuitenkin pitkiä ja mutkittelevia, ne noudattavat kiihkeää virtaa, ja niissä käytetään usein kansanomaisia ilmaisuja sekä nerokkaita kieliopillisia rakenteita, jotka ovat haaste kääntäjille.

Niiden sisältö on hyvin vaihteleva, mutta monet niistä on osoitettu hänen suojelijoilleen tai muille aateliston jäsenille, ja niissä on tapansa mukaan sopivasti kiillotettua, palvelevaa ja kaukaa haettua kieltä. Ystäville osoitetuissa kirjeissä hänen sävynsä on hyvin vaihteleva, eikä hän epäröi paljastaa poliittisia ja taiteellisia ajatuksiaan eikä myöskään jokapäiväistä elämäänsä. Hän kertoi suorasukaisesti ja toisinaan pelottavan yksityiskohtaisesti kilpailusta, korruptiosta ja juonittelusta, jotka syövyttivät kirkollisten instituutioiden ja hovin elämää; hän valitti, kuinka aateliset ja muut muusikot pettivät ja loukkasivat häntä, hän pahoitteli inkvisition jatkuvaa varjoa kaikkien elämässä; toisinaan hän iloitsi pienistä onnistumisista, kuten pojalta saadusta avusta, hyvin sujuneesta konsertista tai kunniakkaasta kutsusta esiintyä tyylikkäässä talossa. Useaan otteeseen hän kommentoi säveltämiään teoksia ja antoi niistä arvokkaita tietoja, myös myöhemmin kadonneista teoksista. Hän puhui useaan otteeseen ystävistä ja sukulaisista salaperäisesti, mainitsematta heidän nimiään tai antamatta viitteitä heidän henkilöllisyydestään.

Seuraavassa on esimerkkinä otteita kahdesta kirjeestä, joista ensimmäisessä, 28. marraskuuta 1601 päivätyssä, herttua Vincenzolle osoitetussa kirjeessä hän pahoittelee sitä, että ei ollut pyytänyt viipymättä kappelimestarin virkaa Benedetto Pallavicinon kuoltua, ja toisessa, 22. marraskuuta 1625 päivätyssä, lakimies Ercole Mariglianille osoitetussa kirjeessä, jossa hän pyysi apua oikeudenkäynnissä, jossa hänen omaisuuttaan, muun muassa taloa, takavarikoitiin sen jälkeen, kun hän oli muuttanut Mantovasta Venetsiaan:

Monteverdi, jota hänen aikalaisensa kutsuivat ”musiikin oraakkeliksi” ja ”uudeksi Orfeukseksi”, säilyi arvostettuna noin vuosikymmenen ajan kuolemansa jälkeen. Hänen teoksistaan ilmestyi uusia painoksia, kustantajat toivat esiin useita vielä julkaisemattomia teoksia sekä antologioissa että erityisesti hänelle omistetuissa niteissä, ja joitakin hänen oopperoitaan esitettiin edelleen. Useat merkittävät muusikot kirjoittivat ylistäviä muistelmia, kuten Ranskan kuninkaan kappelimestari Thomas Gobert, joka kehui hänen harmonista tutkimustaan, Heinrich Schütz, joka ilmoitti olevansa hänen velallisensa, ja traktaattikirjailija Christoph Bernhard, joka luki hänet ”ylellisen tyylin” mestareiden joukkoon. Italiassa arvostettiin edelleen hänen teatterilaulujensa ilmaisuvoimaa, mutta tämän lyhyen eloonjäämisen jälkeen, kun oopperassa alkoi vallita sujuvampi ja kevyempi tyyli, yleisö kaipasi jatkuvasti uutuuksia ja madrigaali oli nopeasti vähenemässä, hänen panoksensa profaanin musiikin alalla vaipui unohduksiin. Hänen sakraaliteoksensa säilyivät jopa hieman pidempään muodissa kirkkomusiikin vallitsevan konservatiivisuuden vuoksi, mutta nekin väistyivät lopulta. Hänen nimensä mainittiin uudelleen vasta 1700- ja 1700-luvun vaihteessa, kun madrigaali herätettiin henkiin Rooman oppineissa piireissä.

Vuonna 1741 ilmestyi Francesco Arisin kirjoittama elämäkerrallinen essee, isä Martini siteerasi häntä Storia della Musica -teoksessaan ja antoi hänelle runsaasti tilaa kontrapistettä käsittelevässä tutkielmassaan sekä painoi uudelleen kaksi hänen madrigaaliaan ja Agnus Dei hänen Missa In Illo Tempore -teoksestaan sekä laajoja kommentteja ja lisäarvostusta hänen yleisestä työstään. 1700-luvun lopulla John Hawkins ja Charles Burney kirjoittivat uusia elämäkerrallisia esseitä, ja jälkimmäinen kuvitti omansa useilla kommentoiduilla musiikkiesimerkeillä. Esteban de Arteaga kirjoitti vuonna 1783 Italian oopperan historian, jossa hän ylistävästi siteerasi Monteverdiä ja osoitti tämän vaikutuksen Pergolesin työhön, erityisesti Ariannan kautta. Vuonna 1790 Ernst Gerber sisällytti hänet Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler -teokseensa, jonka merkintä vuoden 1815 painoksessa ilmestyi huomattavasti laajennettuna, kutsuen häntä ”aikansa Mozartiksi”. 1800-luvun puolivälissä hän oli Angelo Solertin ja Francesco Caffin kaltaisten historioitsijoiden huomion kohteena, ja hän hyötyi 1500-luvun musiikkia kohtaan heränneestä uudesta kiinnostuksesta. Vuonna 1887 Emil Vogel julkaisi ensimmäisen laajan elämäkerran, joka ilmestyi samaan aikaan, kun useat muutkin kirjoittajat kirjoittivat hänestä ja hänen sävellyksiään painettiin yhä useammin uudelleen – L”Orfeo (kolme painosta vuosina 1904-1910), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 ja 1914), Ballo delle Ingrate ja Il Combattimento (1908), kaksitoista madrigaalia viidessä osassa (1909 ja 1911), Sacrae Cantiunculae (1910) ja Selva Morale e Spirituale -messu (1914).

Hänen maineensa alkoi elpyä, ja Karl Nef, joka vertasi häntä Shakespeareen, ja Gabriele d”Annunzio, joka kutsui häntä jumalalliseksi, sankarilliseksi sieluksi ja tyypillisen italialaisen lyyrisyyden edelläkävijäksi, ylistivät häntä ylistävästi. Hänen lahjakkuutensa tunnustivat myös monet muut merkittävät muusikot ja musiikkitieteilijät, kuten Hugo Riemann, Nadia Boulanger, Vincent d”Indy, Ottorino Respighi, Igor Stravinsky ja Romain Rolland, ja hänen teoksensa tavoitti jo laajemman yleisön, vaikka useimmat saivatkin hänen teoksensa vahvasti uudelleen sovitettuina versioina myöhäisromanttisen maun mukaan. Toisaalta vaikutusvaltaiset kriitikot, kuten Donald Tovey, yksi Encyclopaedia Britannican vuoden 1911 painoksen kirjoittajista, pitivät hänen musiikkiaan edelleen toivottoman vanhentuneena, vaikka he olivatkin jo vähemmistönä.

Vuosina 1926-1942 ilmestyi Gian Francesco Malipieron toimittama ensimmäinen painos hänen koko teoksestaan kuudessatoista niteessä. Esipuheessa toimittaja ilmoitti, ettei hänen tavoitteenaan ollut herättää henkiin kuollutta miestä vaan tehdä oikeutta nerolle ja osoittaa, että antiikin taiteen suuret ilmentymät vetoavat yhä nykymaailmaan. Huolimatta tämän uraauurtavan julkaisun arvosta se kärsii Tim Carterin mukaan nykyisessä akateemisessa katsannossa useista toimituksellisista ongelmista. Malipiero näyttää käyttäneen pinnallista lähestymistapaa valitessaan, minkä varhaisen painoksen hän ottaisi standarditekstiksi niiden lukuisten uudelleenjulkaisujen ja uusintapainosten joukosta, jotka hänen teoksensa saivat hänen elinaikanaan tai pian hänen kuolemansa jälkeen – kaikki nämä painokset eroavat toisistaan monissa yksityiskohdissa, ja toisinaan erot ovat merkittäviä. Toimittaja ei myöskään tarjonnut tyydyttävää selitystä näille eroille eikä ilmeisesti edes huomannut niitä tai antanut niille mitään merkitystä, vaikka viimeisin tieteellinen käytäntö on vertailla kaikkia saatavilla olevia varhaisia tekstejä ja tehdä johtopäätös siitä, mikä on autenttisin lähde. Joka tapauksessa Malipieron teos oli tärkeä virstanpylväs Monteverdian tutkimuksessa.

Hänet valittiin säveltäjäksi BBC:n Promenade-konserttien ensimmäiseen painokseen vuonna 1967, ja sen jälkeen hänen elämäänsä ja työtään koskevia tutkimuksia on tehty lukuisia. Osa tästä uudesta kiinnostuksesta johtui siitä, että hän kävi tunnettua kiistaa Artusin kanssa, joka on nykyaikana taantumuksellisten ja edistyksellisten voimien ikuisten yhteenottojen symboli, mikä teki hänestä Pryerin sanoin eräänlaisen ”sielunkumppanin” modernismin perillisille. Nykyään hän on kenties Bachia edeltäneen ajan tunnetuin muusikko, vaikka hänen suosionsa suuren yleisön keskuudessa ei vedä vertoja muille suurille operettitaiteilijoille, kuten Mozartille, Verdille ja Wagnerille, ja hän on edelleen, kuten Linderberger sanoi, enemmänkin kaukainen ikoni kuin rakastettu tuttu. Mark Ringerin mielestä tämä johtuu osittain siitä, että hänen suurimmat ansionsa ovat operettimusiikissa; niitä ei voi lainkaan arvostaa kuuntelemalla levyltä, ja vain elävässä esityksessä hänen suurimpien sävellystensä pohjimmiltaan teatraalinen luonne pääsee loistamaan. Myös hänen levyjensä myynti kertoo tästä todellisuudesta. Vuosien 1987 ja 2007 välillä John Eliot Gardinerin johtaman L”Orfeon myydyin levytys saavutti 70 000 kappaleen myyntimäärän, kun taas Vivaldin Neljä vuodenaikaa Nigel Kennedyn versioimana saavutti samana aikana yli kahden miljoonan myydyn levyn rajan maailmanlaajuisesti.

Useat säveltäjät 1900-luvulla ottivat kuitenkin hänen sävellyksistään materiaalia sovituksia tai uudelleensovituksia varten nykykielellä, ja säveltäjä esiintyi hahmona fiktiivisessä kirjallisuudessa tai tekosyynä filosofisille ja esteettisille keskusteluille. Hänen kykynsä olla osa nykyistä älyllisen kommunikaation kieltä ilman tarvetta itseensä viittaaviin selityksiin on Anthony Pryerille selvä merkki siitä, että Monteverdi on elävä osa länsimaista kulttuuria ja että hän kuuluu paitsi omaan aikaansa myös nykypäivään. Leo Schrade on sanonut, että Monteverdi oli ensimmäinen ja suurin muusikko, joka yhdisti taiteen ja elämän, ja Raymond Leppardin sanoin,

Seuraava luettelo on Gian Francesco Malipieron toimittamassa Monteverdin teosten kokonaispainoksessa Tutte le Opere di Claudio Monteverdi.

Lue myös, elamakerrat – Georges-Eugène Haussmann

Kadonneet teokset

lähteet

Claudio Monteverdi
Claudio Monteverdi
Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
a b c d e Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 171-174
^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/,[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] (listen). The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4]
^ The viola da gamba (literally ”violin on the leg”), was held upright between the knees; the viola da braccio (”violin on the arm”), like the modern violin, was held beneath the chin.[12]
Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
a b Pándi. Monteverdi, 11-14. o.
La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4] Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]
La viola da gamba (literalmente «viola en la pierna»), se mantenía erguida entre las rodillas, mientras que la viola da braccio («viola sobre el brazo»), como el violín moderno, se sostenía debajo de la barbilla.[13]