Diego Velázquez

gigatos | 10 syyskuun, 2022

Yhteenveto

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, tunnettu nimellä Diego Velázquez, syntyi ja kastettiin Sevillassa 6. kesäkuuta 1599 ja kuoli Madridissa 6. elokuuta 1660, oli espanjalainen barokkimaalari.

Häntä pidetään yhtenä espanjalaisen maalaustaiteen tärkeimmistä edustajista ja yhtenä universaalin maalaustaiteen mestareista.

Hän vietti ensimmäiset vuotensa Sevillassa, jossa hän kehitti chiaroscuroon perustuvan naturalistisen tyylin. Hän muutti 24-vuotiaana Madridiin, jossa hänet nimitettiin kuningas Filip IV:n maalariksi, ja neljä vuotta myöhemmin hänestä tuli kuninkaan kamarin maalari, joka oli kuninkaallisten maalareiden tärkein asema. Tämän tason taiteilijana hän maalasi pääasiassa muotokuvia kuninkaasta, hänen perheestään ja Espanjan suurmiehistä sekä maalauksia kuninkaallisten asuntojen koristeluun. Kuninkaallisten töiden valvojana hän hankki Italiassa sijaitseviin kuninkaallisiin kokoelmiin lukuisia teoksia, muun muassa antiikkisia veistoksia ja mestarimaalauksia, ja järjesti kuninkaan matkoja Espanjassa.

Hänen läsnäolonsa hovissa antoi hänelle mahdollisuuden tutkia kuninkaallisia taidekokoelmia. Näiden kokoelmien tutkiminen sekä italialaisten taidemaalareiden opiskelu hänen ensimmäisellä Italian-matkallaan vaikuttivat ratkaisevasti hänen tyylinsä kehittymiseen, jolle on ominaista suuri valovoima ja nopeat siveltimenvedot. Vuodesta 1631 lähtien hän saavutti taiteellisen kypsyyden ja maalasi suuria teoksia, kuten Bredan antautuminen.

Hänen elämänsä viimeisten kymmenen vuoden aikana hänen tyylinsä muuttui kaavamaisemmaksi ja saavutti huomattavan valon hallinnan. Tämä ajanjakso alkoi paavi Innocentus X:n muotokuvalla, joka oli maalattu hänen toisella Italian-matkallaan, ja sen aikana syntyi kaksi hänen mestariteoksistaan: Les Ménines ja Les Fileuses.

Hänen luettelossaan on 120-125 maalattua ja piirrettyä teosta. Velázquezin maine saavutti huippunsa vielä pitkään kuolemansa jälkeen vuosina 1880-1920, jolloin hän oli ranskalaisten impressionistimaalareiden esikuvana. Manet oli hämmästynyt hänen maalauksestaan ja kutsui Velázquezia ”maalareiden maalariksi” ja myöhemmin ”suurimmaksi maalariksi, joka on koskaan elänyt”.

Suurin osa hänen maalauksistaan, jotka kuuluivat kuninkaalliseen kokoelmaan, on Madridin Prado-museossa.

Lue myös, elamakerrat – Bob Saget

Varhaiset vuodet Sevillassa

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez kastettiin 6. kesäkuuta 1599 Sevillan Pyhän Pietarin kirkossa (es). Hänen tarkkaa syntymäpäiväänsä ei tiedetä, mutta italialainen kriitikko Pietro Maria Bardi ehdottaa, että se tapahtui edellisenä päivänä, 5. kesäkuuta 1599.

Velázquez oli vanhin kahdeksasta sisaruksesta. Hänen isänsä Juan Rodriguez de Silva oli kotoisin Sevillasta, vaikka olikin portugalilaista alkuperää. Hänen isovanhempansa olivat asettuneet asumaan Portoon. Myös hänen äitinsä Jerónima Velázquez oli kotoisin Sevillasta. João ja Jerónima vihittiin Pietarinkirkossa 28. joulukuuta 1597. Andalusialaisen ajan tavan mukaan Velázquez allekirjoitti oikeudelliset asiakirjansa äitinsä nimellä. Vaikka hän ei yleensä signeerannut maalauksiaan, hän teki niin joskus nimellä ”Diego Velazquez” ja joskus poikkeuksellisesti nimellä ”de Silva Velázquez” käyttäen molempien vanhempiensa nimiä.

Perhe kuului kaupungin pieneen aatelistoon. Hänen isänsä tulolähteestä ei ole tietoa, sillä hän todennäköisesti eli vuokrilla. Hän itse oli vapautettu verosta täysi-ikäiseksi tultuaan. Tämä vapautus merkitsi kuitenkin sitä, että sotilasjärjestöjen neuvosto ei pitänyt hänen ansioitaan riittävinä, kun se 1650-luvulla pyrki selvittämään hänen aatelisuutensa alkuperän, jonka tunnusti vain hänen isänisänsä, joka sanoi saaneensa sen Portugalissa ja Galiciassa.

Taidemaalarin koulutuksen aikaan Sevilla oli Espanjan rikkain ja väkirikkain kaupunki, Espanjan valtakunnan kosmopoliittisin ja avoimin kaupunki. Sillä oli kaupallinen monopoliasema Amerikan kanssa, ja siellä asui paljon flaamilaisia ja italialaisia kauppiaita. Sevilla oli myös tärkeä kirkollinen keskus ja taiteen keskus, jossa oli suuria taidemaalareita. Sinne keskittyi 1400-luvulta lähtien monia paikallisia kouluja.

Velázquezin lahjakkuus paljastui jo varhain. Historiantutkija ja taidemaalarin elämäkerran kirjoittajan Antonio Palominon mukaan hän aloitti harjoittelun 1700-luvun Sevillan arvostetun taidemaalarin Francisco de Herrera vanhemman ateljeessa, joka oli kuitenkin niin pahantuulinen, ettei hänen nuori oppilaansa kestänyt häntä, kun hän oli hädin tuskin kymmenvuotias. Vierailu Herreran ateljeessa, josta ei ole tarkkaa dokumentaatiota, oli välttämättä lyhyt, sillä lokakuussa 1611 Juan Rodríguez allekirjoitti poikansa Diegon ”oppisopimuskirjan” Francisco Pachecon kanssa ja sitoutui tämän palvelukseen kuudeksi vuodeksi joulukuusta 1611 alkaen. Velázquezista tuli myöhemmin hänen vävynsä.

Pachecon ateljeessa Velázquez sai ensimmäisen teknisen koulutuksensa ja esteettiset ideansa. Oppisopimuksessa määriteltiin palvelijan tavanomaiset ehdot: nuoren oppipojan, joka asettui isännän taloon, oli palveltava isäntää ”tässä talossa ja kaikessa, mitä sanot ja pyydät, mikä on rehellistä ja mahdollista”, ja näihin määräyksiin sisältyi tavallisesti muiden velvoitteiden ohella värien hionta, liimojen valmistelu, lakkojen dekantointi, kankaiden venyttäminen ja kehysten kokoaminen. Mestari oli velvollinen tarjoamaan oppipojalle ruokaa, katon ja sängyn, vaatteita ja kenkiä sekä opettamaan ”kaunista ja täydellistä taidetta sen mukaan, mitä osaat, salaamatta mitään”.

Pacheco oli erittäin sivistynyt mies, joka kirjoitti tärkeän teoksen Maalaustaito, joka julkaistiin hänen kuolemansa jälkeen vuonna 1649 ja joka ”…valaisee hänen aikansa maalareiden työskentelytapoja”. Tässä teoksessa hän osoittaa olevansa uskollinen edellisen vuosisadan idealistiselle perinteelle eikä ole kiinnostunut flaamilaisen ja italialaisen naturalistisen maalaustaiteen kehityksestä. Hänen kirjastossaan oli monia kirkollisia kirjoja ja useita maalausta käsitteleviä teoksia, mutta yksikään niistä ei käsitellyt perspektiiviä, optiikkaa, geometriaa tai arkkitehtuuria. Maalarina hän oli melko rajoittunut. Hän oli uskollinen Rafaelin ja Michelangelon seuraaja, joita hän tulkitsi karulla ja kuivalla tavalla. Hän piirsi kuitenkin erinomaisia lyijykynämuotokuvia talossaan vierailleista runoilijoista ja kirjailijoista tarkoituksenaan laatia ylistyskirjan, joka julkaistiin faksimileenä vasta 1800-luvulla. Vaikutusvaltainen mies, humanistisen kanonistin veljenpoika, ei rajoittanut oppilaansa kykyjä ja antoi hänelle mahdollisuuden hyödyntää ystävyyssuhteita ja vaikutusvaltaa. Pacheco muistetaan kuitenkin parhaiten Velázquezin opettajana. Tunnemme hänet paremmin kirjoitustensa kuin maalaustensa kautta. Pachecolla oli suuri arvovalta papiston keskuudessa, ja hänellä oli suuri vaikutusvalta Sevillan kirjallisuuspiireissä, jotka kokosivat yhteen paikallisen aateliston. Maaliskuun 7. päivänä 1618 inkvisition pyhä tuomioistuin antoi Pachecolle tehtäväksi ”valvoa ja käydä kaupoista ja julkisista paikoista löytyviä pyhiä maalauksia ja tuoda ne tarvittaessa inkvisition tuomioistuimen eteen”.

Maalarin ensimmäinen suuri tutkija Carl Justi katsoi, että lyhyt aika, jonka Velázquez vietti Herreran kanssa, riitti antamaan hänelle alkusysäyksen, joka antoi hänelle hänen suuruutensa ja ainutlaatuisuutensa. Hän luultavasti opetti ”käden vapauden”, jonka Velázquez saavutti vasta useita vuosia myöhemmin Madridissa. On mahdollista, että Velázquezin ensimmäinen mestari toimi hänelle esimerkkinä henkilökohtaisen tyylin etsimisessä, ja näiden kahden maalarin välillä havaittavat analogiat ovat vain yleisiä. Diegon varhaisissa töissä on tiukka piirustus, joka pyrkii vangitsemaan todellisuuden tarkasti ja ankaran plastisesti, täysin vastakohtana Herreran hahmojen leijuville ääriviivoille ja myrskyisälle mielikuvitukselle. Herrera oli huonosta luonteestaan huolimatta innokas taiteilija, jolla oli modernimpi näkemys kuin Pachecolla.

Justi päätteli, että Pachecolla ei ollut juurikaan taiteellista vaikutusta oppilaaseen. Toisaalta hän vakuutti, että hänellä oli ollut vaikutusta teoreettisiin näkökohtiin sekä ikonografian näkökulmasta – Ristiinnaulitseminen neljällä naulalla – että maalaustaiteen tunnustamisessa jaloksi ja vapaaksi taiteeksi, toisin kuin se, että suurin osa hänen aikalaisistaan piti maalausta lähinnä käsityöläisluonteisena.

Amerikkalainen taidehistorioitsija Jonathan Brown ei pidä Herreran kanssa tapahtunutta muotoutumisvaihetta merkityksellisenä ja viittaa toiseen mahdolliseen vaikutteeseen Velázquezin varhaisvuosina, Juan de Roelasiin, joka oli Sevillassa noina muotoutumisvuosina. Roelas, jolla oli merkittäviä kirkollisia tehtäviä, toi Sevillaan Escorialin naturalismin, joka oli tuolloin alkamassa ja erosi nuoren Velázquezin naturalismista.

Oppisopimuskoulutuksen jälkeen hän läpäisi 14. maaliskuuta 1617 kokeen, jonka perusteella hän pääsi Sevillan maalarikillan jäseneksi. Tuomaristoon kuuluivat Juan de Uceda ja Francisco Pacheco. Hän sai luvan harjoittaa ammattiaan ”kirjonta- ja öljymestarina”, ja hän saattoi harjoittaa taidettaan koko valtakunnassa, avata julkisen liikkeen ja ottaa oppipoikia. Sevillassa tältä ajalta on säilynyt vain vähän asiakirjoja, jotka ovat peräisin lähes yksinomaan perhearkistoista ja talousasiakirjoista. Se viittaa perheen tiettyyn varallisuuteen, mutta sisältää vain yhden tiedon, joka liittyy hänen toimintaansa taidemaalarina: Alonso Melgarin helmikuun alussa 1620 allekirjoittaman oppisopimuksen, jonka mukaan hänen kolmetoista- tai neljätoistavuotias poikansa Diego Melgar oli Velázquezin oppipoika.

Ennen kuin hän täytti 19 vuotta, Diego nai 23. huhtikuuta 1618 Pachecon tyttären Juanan, joka oli tuolloin 15-vuotias. Heidän kaksi tytärtään syntyivät Sevillassa: Francisca kastettiin 18. toukokuuta 1619 ja Ignacia 29. tammikuuta 1621. Tuon ajan sevillalaisille taidemaalareille oli tavallista mennä naimisiin lastensa kanssa luodakseen verkoston, jonka avulla he saivat työtä ja vastuuta.

Velázquezin loistava laatu maalarina näkyi jo hänen ensimmäisissä töissään, jotka hän teki vain 18- tai 19-vuotiaana. Nämä ovat asetelmia, kuten Pietarin Eremitaasimuseossa oleva Aamiainen tai Skotlannin kansallisgalleriassa oleva Vanha nainen paistamassa munia: nämä bodegonet kuvaavat yksinkertaisia ihmisiä majatalossa tai talonpoikaiskeittiössä. Hänen näissä maalauksissaan käyttämänsä aiheet ja tekniikat olivat täysin vieraita Sevillassa tuohon aikaan harjoitetulle tyylille, ei ainoastaan tavanomaisista malleista poiketen, vaan myös mestarinsa teknisten ohjeiden vastaisesti, joka kuitenkin puolusti asetelmaa tyylilajina:

”Eikö asetelmia pitäisi arvostaa? Tietenkin niiden pitäisi, kun ne maalataan kuten vävyni tekee, kun hän kasvaa tällä teemalla, jättämättä tilaa muille; ne ansaitsevat erittäin suuren arvostuksen. Sitä paitsi, mistä puhuisimme näiden periaatteiden ja muotokuvien kanssa sen jälkeen? Hän on löytänyt todellisen luonnon jäljittelyn ja rohkaisee monia voimakkaalla esimerkillään.”

Näinä varhaisvuosina hän oppi hallitsemaan hyvin luonnon jäljittelyn. Hän onnistui kuvaamaan reliefiä ja tekstuuria Caravaggion naturalismia muistuttavalla chiaroscuro-tekniikalla, vaikka on epätodennäköistä, että nuori Velázquez olisi tuntenut hänen työnsä. Näissä maalauksissa voimakas, suunnattu valo korostaa tilavuutta ja yksinkertaiset esineet näyttävät erottuvan etualalla. Velázquez oli nähnyt flanderilaisia genre- tai asetelmia, joihin Jacob Matham oli tehnyt kaiverruksia. Vincenzo Campin kaltaiset taiteilijat harrastivat Pohjois-Italiassa Pittura ridicolaa, jossa kuvattiin arkisia esineitä ja vulgaareja tyyppejä. Nuori Velázquez sai tästä inspiraatiota kehittääkseen chiaroscuro-tekniikkaansa. Tämäntyyppinen maalaus hyväksyttiin Espanjassa nopeasti, kuten Úbedassa asuneen vaatimattoman taidemaalarin Juan Estebanin työt osoittavat. El Grecon oppilaan Luis Tristánin ja Diego de Rómulo Cincinnaton, nykyään vähän tunnetun ja Pachecon ylistämän muotokuvamaalarin, kautta Velázquez pääsi tutustumaan henkilökohtaista chiaroscuroa harjoittavan El Grecon töihin. Orléansin taidemuseon (Musée des Beaux-Arts d”Orléans) Pyhä Tuomas ja Katalonian taidemuseon (Museu Nacional de Arte de Catalunya) Pyhä Paavali korostavat kahden ensimmäisen osaamista.

Sevillan asiakaskunta, joka oli pääasiassa kirkollinen, vaati uskonnollisia aiheita, hartaita tauluja ja muotokuvia, mikä selittää, miksi tämän kauden tuotanto keskittyi uskonnollisiin aiheisiin, kuten Lontoossa National Galleryssa olevaan Tahraton sikiäminen ja sen vastineeseen, Pyhä Johannes Patmoksella Sevillan karmeliittaluostarissa. Velázquezilla on suuri tilannetaju ja selkeä maku materiaalien tekstuurien suhteen, kuten Pradon museossa olevassa Kuninkaiden palvonnassa tai Sevillan kaupungintalossa olevassa Pyhän Ildefonson käärinliinan asettamisessa. Velázquez lähestyi kuitenkin joskus uskonnollisia aiheita samalla tavalla kuin hahmoaiheisia asetelmia. Näin on esimerkiksi Lontoon kansallisgalleriassa sijaitsevassa teoksessa Kristus Martan ja Marian talossa ja Irlannin kansallisgalleriassa sijaitsevassa teoksessa Viimeinen ehtoollinen Emmauksessa, joka tunnetaan myös nimellä The Mulatto. Tästä maalauksesta on omakätinen kopio Chicagon taideinstituutissa; taiteilija poisti tästä kopiosta uskonnollisen motiivin ja pelkisti sen maalliseksi asetelmaksi. Tämä tapa tulkita luontoa mahdollisti sen, että hän pääsi aiheidensa ytimeen ja osoitti jo varhain suuren kyvyn muotokuvataiteeseen, joka kykeni välittämään hahmojen sisäisen voiman ja temperamentin. Sisar Jerónima de la Fuenten muotokuvassa vuodelta 1620, josta on säilynyt kaksi hyvin intensiivistä esimerkkiä, hän välittää tämän sisaren tarmokkuuden, joka 70-vuotiaana lähti Sevillasta perustamaan luostaria Filippiineille.

Tämän kauden mestariteoksina pidetään Vanha nainen paistamassa munia vuodelta 1618 ja Sevillan vedenkantaja vuodelta 1620. Ensimmäisessä maalauksessa hän osoittaa hallitsevansa etualan kohteiden hienovaraisuuden voimakkaan valon avulla, joka irrottaa pinnat ja tekstuurit. Toinen tuottaa erinomaisia efektejä; suuri saviastia vangitsee valon vaakasuorina raitoina, kun pinnalta tihkuu pieniä läpinäkyviä vesipisaroita. Viimeisen maalauksen hän vei Madridiin ja antoi sen Juan Fonsecalle, joka auttoi häntä liittymään hoviin.

Hänen teoksillaan, erityisesti asetelmilla, oli suuri vaikutus sevillalaisiin nykytaiteilijoihin, jotka valmistivat lukuisia kopioita ja jäljitelmiä näistä maalauksista. Näistä kahdestakymmenestä Sevillan kaudelta säilyneestä teoksesta yhdeksää voidaan pitää asetelmana.

Lue myös, elamakerrat – Juan Carreño de Miranda

Tuomioistuimen nopea tunnistaminen

Vuonna 1621 Filip III kuoli Madridissa, ja uusi hallitsija Filip IV suosi sevillalaissyntyistä aatelismiestä, Olivaresin kreivinherttua Gaspar de Guzmánia, jolle hän jätti hallinnon ja josta tuli pian kuninkaan kaikkivoipa suosikki. Tämä ansaitsematon onni osoittautui pian katastrofiksi Espanjalle. Olivares pyysi, että tuomioistuin koostuisi pääasiassa andalusialaisista. Pacheco, joka kuului runoilija Riojan, don Luis de Fonsecan ja Alcazarin veljesten sevillalaiseen klaaniin, käytti tilaisuutta hyväkseen ja esitteli vävynsä hoville. Velázquez lähti Madridiin keväällä 1622 sillä verukkeella, että hän tutki El Escorialin maalaustaidekokoelmia. Juan de Fonsecan tai Francisco de Riojan on täytynyt esitellä Velázquez Olivaresille, mutta Pachecon mukaan ”hän ei pystynyt maalaamaan muotokuvaa kuninkaasta, vaikka yritti sitä”, sillä maalari palasi Sevillaan ennen vuoden loppua. Muotokuvakirjaa valmistelevan Pachecon pyynnöstä hän kuitenkin teki muotokuvan runoilija Luis de Góngorasta, joka oli kuninkaan kappalainen.

Fonsecan ansiosta Velázquez pääsi vierailemaan kuninkaallisissa, korkealaatuisissa taidekokoelmissa, joihin Kaarle V ja Filip II olivat keränneet Tizianin, Veronesen, Tintoretton ja Bassanon maalauksia. Espanjalaisen taidehistorioitsijan Julián Gállegon mukaan juuri tuolloin hän tuli tietoiseksi Sevillan taiteellisista rajoituksista ja siitä, että luonnon takana oli ”maalauksen runoutta ja intonaation kauneutta”. Tämän vierailun jälkeen erityisesti Tizianin opiskelu vaikutti ratkaisevasti maalarin tyylilliseen kehitykseen, joka siirtyi Sevillan kauden ankarasta naturalismista ja ankarista tummista sävyistä hänen kypsän kautensa hopeanharmaisiin ja läpinäkyviin sinisiin sävyihin.

Pian tämän jälkeen Pachecon ystävät, pääasiassa kuninkaallinen kappalainen Juan de Fonseca, saivat kreivinherttuan pyytämään Velázquezia maalaamaan kuninkaan, jonka muotokuva valmistui 30. elokuuta 1623 ja jota ihailtiin yleisesti: ”tähän asti kukaan ei ollut kyennyt maalaamaan hänen majesteettiaan”. Pacheco kuvailee sitä seuraavasti:

”Vuonna 1623 samainen Don Juan (majoittui hänen talossaan, jossa häntä palvottiin ja tarjoiltiin, ja hän teki muotokuvan hänestä. Eräs Peñarandan kreivin lapsi, joka oli infante kardinaalin palvelija, otti muotokuvan yöllä ja toi sen palatsiin. Tunnin kuluessa kaikki palatsin väki näki sen, lapset ja kuningas, mikä oli paras suositus, joka hänellä oli. Hän tarjoutui maalaamaan pikkulapsen muotokuvan, mutta hänen majesteettinsa muotokuvan maalaaminen etukäteen tuntui sopivammalta, vaikka sitä ei voitu tehdä niin nopeasti, koska hänellä oli paljon tekemistä. Hän teki sen 30. elokuuta 1623, kuninkaan, pikkulasten ja kreivi-herttuan hyväntahtoisuuden mukaisesti, sillä kreivi sanoi, ettei hän ollut koskaan ennen tuota päivää nähnyt kuninkaan maalatun, ja kaikki, jotka näkivät muotokuvan, antoivat saman lausunnon. Velázquez teki myös luonnoksen Walesin prinssistä, joka antoi hänelle sata ecua.

Yksikään näistä muotokuvista ei ole säilynyt, vaikka jotkut ovatkin yrittäneet tunnistaa ritarin muotokuvaa (Detroit Institute of Arts), jonka allekirjoitus oli kiistanalainen, Juan de Fonsecan muotokuvaksi. Emme myöskään tiedä, mitä tapahtui muotokuvalle Walesin prinssistä, Englannin tulevasta Kaarle I:stä, joka oli erinomainen maalaustaiteen ystävä ja joka oli lähtenyt Madridiin inkognito keskustelemaan avioliitostaan Filipp IV:n sisaren Infanta Marian kanssa, jota ei kuitenkaan toteutettu. Kuninkaan muotokuvan valmistuminen viivästyi varmasti tämän vierailun protokollavelvoitteiden vuoksi, ja Pacheco kuvaili sen vaatineen paljon työtä. Elokuun 30. päivän tarkan päivämäärän mukaan Velázquez teki luonnoksen ennen kuin hän kehitti sitä ateljeessaan. Tämä voisi myös toimia pohjana ensimmäiselle ratsastajamuotokuvalle – joka sekin on kadonnut – ja joka Pachecon mukaan asetettiin vuonna 1625 näytteille Madridin ”pääkadulla” ”koko hovin ihailuksi ja taidemaailman kateudeksi”. Cassiano dal Pozzo, kardinaali Barberinin sihteeri, jonka mukana hän oli Madridin-vierailullaan vuonna 1626, kertoo, että maalaus oli esillä Alcázarin Salón Nuevossa Tizianin kuuluisan muotokuvan Kaarle V:stä hevosen selässä vieressä Mühlbergissä. Hän todisti hevosen ”suuruuden” sanoilla ”è un bel paese” (”se on kaunis maisema”). Pachecon mukaan se on maalattu luonnosta, kuten kaikki muukin.

Kaikki viittaa siihen, että Velázquezia kuusi vuotta nuorempi nuori hallitsija, joka oli saanut piirustustunteja Juan Bautista Maínolta, arvosti heti sevillalaisen taiteellisia lahjoja. Näiden ensimmäisten kohtaamisten seurauksena kuningas määräsi lokakuussa 1623 Velázquezin siirtymään Madridiin kuninkaan maalariksi, jonka palkka oli kaksikymmentä dukaattia kuukaudessa, ja ottamaan vastaan edellisenä vuonna kuolleen Rodrigo de Villandrandon avoinna olleen viran. Tätä palkkaa, johon ei sisältynyt palkkiota, johon hän oli oikeutettu maalaustensa myötä, korotettiin pian muilla eduilla, kuten 300 dukaatin arvoisella Kanariansaarilla sijaitsevalla kirkollisella viralla, jonka kreiviherttua sai paavi Urban VIII:lta pyynnöstään.

Maalarin lahjakkuus ei ollut ainoa syy siihen, että hän sai kaikki nämä edut. Hänen aatelisuutensa, yksinkertaisuutensa ja urbaanit tapansa vietteli kuninkaan, jota Velázquez maalasi väsymättä 37 vuoden ajan.

Velázquezin nopea nousu maineeseen aiheutti kaunaa vanhemmissa taidemaalareissa, kuten Vicente Carduchossa ja Eugenio Cajésissa, jotka syyttivät Velázquezia siitä, että hän osasi maalata vain päitä. Taidemaalari Jusepe Martínezin mukaan nämä jännitteet johtivat vuonna 1627 kilpailuun Velázquezin ja kolmen muun kuninkaallisen taidemaalarin, Carduchon, Cajésin ja Angelo Nardin, välillä. Voittaja oli määrä valita maalaamaan Alcázarin suuren salin pääkangas. Maalauksen aiheena oli moriscojen karkottaminen Espanjasta. Tuomaristo, jonka puheenjohtajana toimi Juan Bautista Maíno, julisti Velázquezin voittajaksi esitettyjen luonnosten perusteella. Maalaus oli esillä tässä rakennuksessa, ja se menetettiin tulipalossa jouluyönä 1734. Tämä kilpailu vaikutti osaltaan siihen, että hovin makumieltymykset muuttuivat, ja vanha tyyli hylättiin ja uusi omaksuttiin.

”Velázquezin voittoa seurasi pian hänen kilpailijoidensa virallinen kukistaminen palatsissa järjestetyssä kilpailussa. Uusi espanjalainen maalaustaide oli kukistamassa hovin italialaisten akateemisuuden – tuomariston italialaiset eivät epäröineet myöntää hänelle palkintoa – vaatimattomien asetelmien maalaismainen kirjoittaja, varhaiskypsä muotokuvamaalari, josta tuli historiamaalari, hoiti nyt kuninkaalle läheisintä virkaa: kamarin vahtimestarin virkaa.”

Hän sai 350 dukaatin vuosipalkan ja vuodesta 1628 alkaen Santiago Moránin kuoleman jälkeen vapautuneen kuninkaan kamarin maalarin (tai ”kamarimaalarin” eli hovimaalarin) viran, jota pidettiin kuninkaallisten maalareiden tärkeimpänä viranhaltijana. Hänen päätyönsä koostui kuninkaallisen perheen muotokuvista, mikä selittää, miksi nämä maalaukset muodostavat merkittävän osan tämän ajanjakson tuotannosta. Hänen toinen tehtävänsä oli maalata kuninkaallisen palatsin koristekehyksiä, mikä antoi hänelle enemmän vapautta aiheiden valinnassa ja niiden kuvaamisessa. Muut maalarit, olivatpa he sitten hovissa tai eivät, eivät nauttineet tästä vapaudesta, vaan heitä rajoitti asiakkaidensa maku. Velázquez pystyi ottamaan vastaan tilauksia myös yksityishenkilöiltä, ja vuonna 1624 hän maalasi muotokuvia doña Antonia de Ipeñarrietalle, jonka edesmennyttä aviomiestä hän maalasi. Tänä aikana hän maalasi myös kuninkaalle ja kreivinherttualle, mutta Madridiin asettuuessaan hän otti vastaan tilauksia vain hovin vaikutusvaltaisilta jäseniltä. Tiedetään, että hän maalasi useita kuninkaan ja kreivinherttuan muotokuvia ja että osa niistä lähetettiin Espanjan ulkopuolelle, kuten Gonzagan talon Madridin suurlähettilään Mantovaan lähettämät ratsumuotokuvat vuodelta 1627. Osa näistä muotokuvista tuhoutui Alcázarin palossa vuonna 1734.

Tältä ajalta säilyneistä teoksista Bacchuksen riemuvoitto on yksi kuuluisimmista. Se tunnetaan myös nimellä The Drunkards. Tässä maalauksessa Velázquez viittaa Caravaggion Bacchukseen. Tämä oli Velázquezin ensimmäinen mytologinen teos, josta hän sai 100 dukaattia kuninkaan kotitaloudelta vuonna 1629.

Kuninkaallisen perheen jäsenten muotokuvista huomattavin on urhea ja hiukan vetäytyvä Don Carlosin lapsi (Prado-museo). Kuninkaallisen perheen ulkopuolisten henkilöiden merkittävistä muotokuvista tärkein on keskeneräinen Nuoren miehen muotokuva. Se on esillä Münchenin Alte Pinakothekissa. Myös Rouenin taidemuseossa (Musée des Beaux-Arts) oleva Maantieteilijä saattaa kuulua tälle ajanjaksolle. Se luetteloitiin Carpion markiisin kokoelmaan vuonna 1692 nimellä ”Nauravan filosofin muotokuva kepin ja pallon kanssa, alkuperäinen Diego Velázquez”. Se on myös tunnistettu Demokritukseksi ja joskus se on liitetty Riberaan, jonka kanssa se muistuttaa läheisesti toisiaan. Se on herättänyt arvostelijoissa hämmennystä, koska käsiä ja päätä on käsitelty eri tavoin, hyvin löysästä siveltimenvedosta muun sommittelun hyvin tiukkaan käsittelyyn, mikä voisi selittyä näiden osien uudelleenkäsittelyllä vuoden 1640 tienoilla.

Tänä aikana Velázquezin tekniikassa korostui valo suhteessa väriin ja sommitteluun. Antonio Palominon mukaan hänen oli kaikissa monarkkien muotokuvissaan heijastettava ”taidokkuuden harkintaa ja älykkyyttä, osattava valita valoisat tai onnellisimmat ääriviivat, jotka vaativat hallitsijoilta suuren taiteen käyttöä, jotta heidän puutteensa saavutettaisiin ilman, että he joutuisivat ihailun kohteeksi tai vaarantaisivat epäkunnioituksen”.

Nämä ovat hovimuotokuvan normeja, joita taidemaalarin oli noudatettava antaakseen muotokuvalle henkilöiden ja heidän olosuhteidensa arvokkuutta vastaavan ulkoasun. Velázquez kuitenkin rajoitti perinteisten vallan tunnusten määrää, joka rajoittui pöytään, hattuun, villaan tai miekan kanteen, korostaakseen kasvojen ja käsien käsittelyä, jotka olivat valoisammat ja vähitellen yhä hienostuneemmat. Toinen hänen töilleen ominainen piirre on hänen taipumuksensa maalata uudelleen korjaamalla jo tehtyä, kuten Filipp IV:n mustassa muotokuvassa (Prado-museo). Tämä lähestymistapa vaikeuttaa hänen teostensa tarkkaa ajoitusta. Tämä johtui alustavien tutkimusten puutteesta ja hitaasta työskentelytekniikasta, joka liittyi maalarin flegmaan, kuten kuningas itse totesi. Ajan myötä vanhat kerrokset jäivät alle, ja uusi maali ilmestyi yläpuolelle, mikä on välittömästi havaittavissa. Tämä käytäntö näkyy kuninkaan muotokuvassa jalkojen ja takin alueella. Röntgenkuvat paljastavat, että muotokuva maalattiin kokonaan uudelleen noin vuonna 1628, jolloin alkuperäiseen versioon tehtiin hienovaraisia muutoksia, ja New Yorkin Metropolitan Museum of Artissa on toinen, hieman aikaisempi ja todennäköisesti omakätinen kopio. Monet myöhemmät maalaukset, erityisesti monarkkien maalaukset, retusoitiin tällä tavoin.

Peter Paul Rubens oli sekä infanta Isabelin hovimaalari että Alankomaiden kuvernööri. Vuonna 1628 hän saapui Madridiin diplomaattisissa asioissa ja viipyi siellä lähes vuoden. Hän ystävystyi Velázquezin kanssa, joka esitteli hänelle Escorialia ja kuninkaallisia kokoelmia. Hänen tiedetään maalanneen kymmenen muotokuvaa kuninkaallisesta perheestä, joista suurin osa on kadonnut. Kun verrataan näiden kahden maalarin Filip IV:n muotokuvia, havaitaan eroja: Rubens maalaa kuninkaan allegorisesti, kun taas Velázquez kuvaa hänet vallan ytimenä. Tämä sai Pablo Picasson sanomaan: ”Velázquezin Filip IV on hyvin erilainen henkilö kuin Rubensin Filip IV”. Tämän matkan aikana Rubens kopioi myös kuninkaallisen kokoelman teoksia, erityisesti Tizianin teoksia. Hän oli kopioinut näitä teoksia jo aiemmin; Tizian oli hänen ensimmäinen inspiraationsa lähde. Kopiointityö oli erityisen vilkasta Filip IV:n hovissa, jossa oli tärkein venetsialaisen taidemaalarin teoskokoelma. Filip IV osti Rubensin kopiot, ja loogisesti myös Velázquez sai niistä vaikutteita.

Rubens ja Velázquez olivat tehneet jonkinlaista yhteistyötä jo ennen Madridin matkaa, kun Fleming käytti Velázquezin maalaamaa Olivaresin muotokuvaa Paulus Pontiuksen tekemän ja Antwerpenissä vuonna 1626 painetun kaiverruksen mallina. Allegorisen merkin on suunnitellut Rubens ja pään Velázquez. Sevillanin on täytynyt nähdä hänen maalaavan kuninkaallisia muotokuvia ja Tizianin kopioita, ja koska hänellä on täytynyt olla kokemusta näiden maalausten toteutuksen seuraamisesta, hän oli se, joka vaikutti enemmän toiseen. Itse asiassa Pacheco toteaa, että Rubensilla ei Madridissa ollut juurikaan yhteyksiä muihin maalareihin kuin vävyynsä, jonka kanssa hän vieraili Escorialin kokoelmissa ja ehdotti Palominon mukaan matkaa Italiaan. Englantilaisen taidehistorioitsijan Enriqueta Harrisin mielestä ei ole epäilystäkään siitä, että tämä suhde innoitti Velázquezia maalaamaan ensimmäisen allegorisen kankaansa Juopuneet. Espanjalainen historioitsija Calvo Serraller huomauttaa kuitenkin, että vaikka useimmat tutkijat ovat tulkinneet Rubensin vierailun olleen ensimmäinen ratkaiseva vaikutus Velázqueziin, ei ole todisteita siitä, että hänen tyylinsä olisi muuttunut merkittävästi tuolloin. Toisaalta Calvo Serrallerille Rubens epäilemättä motivoi Velázquezia tekemään ensimmäisen matkansa Italiaan. Espanjalainen taidemaalari lähti hovista pian tämän jälkeen, toukokuussa 1629. Samaan aikaan, kun hän viimeisteli Bacchuksen riemuvoittoa, hän sai luvan matkalle. Italian Espanjan edustajien mukaan matkan tarkoituksena oli saattaa opinnot päätökseen.

Lue myös, elamakerrat – Porfirio Díaz

Ensimmäinen matka Italiaan

Rubensin lähdön jälkeen ja todennäköisesti hänen vaikutuksestaan Velázquez anoi kuninkaalta lupaa matkustaa Italiaan ja täydentää opintojaan. 22. heinäkuuta 1629 kuningas tarjosi hänelle kahden vuoden matkan ja antoi hänelle 480 dukaattia. Velázquez sai lisäksi 400 dukaattia eri maalausten myynnistä. Hänellä oli mukanaan virkailija, jolla oli mukanaan suosituskirjeitä niiden paikkojen viranomaisille, joissa hän halusi vierailla.

Tämä Italian matka merkitsi ratkaisevaa muutosta Velázquezin maalaustaiteessa; Espanjan kuninkaan maalarina hänellä oli etuoikeus ihailla teoksia, jotka olivat vain harvojen etuoikeutettujen saatavilla.

Hän lähti Barcelonan satamasta Ambrogio Spinolan, Espanjan kuninkaan palveluksessa olleen genovalaisen kenraalin, laivalla, joka oli palaamassa kotimaahansa. Laiva saapui 23. elokuuta 1629 Genovaan, jossa taidemaalari ei viipynyt, vaan lähti suoraan Venetsiaan, jossa Espanjan suurlähettiläs järjesti hänelle mahdollisuuden tutustua kaupungin palatsien tärkeimpiin taidekokoelmiin. Maalarin elämäkerran kirjoittajan Antonio Palominon mukaan hän kopioi Tintoretton töitä, jotka viehättivät häntä yli kaiken. Koska kaupungin poliittinen tilanne oli arkaluonteinen, hän viipyi siellä vain lyhyen aikaa ja lähti pian Ferraraan, jossa hän löysi Giorgionen maalauksia.

Sitten hän lähti Centoon, edelleen Ferraran alueelle, kiinnostuneena Guerchinon töistä, joka maalasi kankaansa hyvin valkoisella valolla, kohteli uskonnollisia hahmojaan kuin muita ja oli suuri maisemamaalari. Julián Gállegon mielestä Guerchinon työ auttoi Velázquezia eniten löytämään henkilökohtaisen tyylinsä. Hän vieraili myös Milanossa, Bolognassa ja Loretossa. Voimme seurata hänen matkaansa niiden suurlähettiläiden lähetysten kautta, jotka pitivät hänestä huolta tärkeänä henkilönä.

Roomassa kardinaali Francesco Barberini, jonka kanssa hänellä oli ollut tilaisuus maalata Madridissa, myönsi hänelle pääsyn Vatikaanin kammioihin, jossa hän vietti useita päiviä kopioimalla Michelangelon ja Rafaelin freskoja. Huhtikuussa 1630 hän matkusti Toscanan suurherttuan Ferdinandin luvalla Rooman Villa Mediciin, jossa hän kopioi klassisen veistoskokoelman. Suurherttua oli kiistellyn Galileon suojelija, ja on mahdollista, että taidemaalari ja tähtitieteilijä tapasivat. Velázquez ei opiskellut vain vanhoja mestareita. Hän tapasi todennäköisesti myös barokkimaalarit Pietro da Cortonan, Andrea Sacchin, Nicolas Poussinin, Claude Gelléen ja Gian Lorenzo Berninin sekä aikansa roomalaisia avantgardetaiteilijoita.

Italialaisen taiteen vaikutus Velázqueziin näkyy erityisesti hänen maalauksissaan Vulcanuksen takomo ja Joosefin tunika, jotka hän maalasi omasta aloitteestaan eikä tilauksesta. Vulcanuksen takomo merkitsi suurta eroa hänen aiempaan maalaustaiteeseensa, vaikka Sevillan kauden elementit säilyivätkin. Muutokset olivat huomattavia erityisesti tilan järjestämisessä: siirtyminen taustaan tapahtui asteittain ja hahmojen välit olivat hyvin mitoitetut. Aiemmin peittävinä kerroksina tehdyistä siveltimenvedoista tuli kevyempiä ja juoksevampia, ja heijastukset tuottivat yllättäviä kontrasteja valon ja varjon alueiden välille. Niinpä nykytaiteilija Jusepe Martínez toteaa, että ”hän on kehittynyt valtavasti perspektiivin ja arkkitehtuurin suhteen”.

Roomassa hän maalasi myös kaksi pientä maisemakuvaa Villa Medicin puutarhaan: ”Grotton sisäänkäynti” ja ”Kleopatra-Arianuksen paviljonki”, mutta historioitsijat eivät ole yksimielisiä niiden toteutusajankohdasta. Jotkut väittävät, että ne on maalattu hänen ensimmäisellä matkallaan, José López-Rey viittaa siihen, että taidemaalari asui Villa Medicissä kesällä 1630, kun taas suurin osa asiantuntijoista pitää parempana sijoittaa näiden teosten luominen hänen toiselle matkalleen, koska hänen tekniikkansa oli hyvin pitkälle kehittynyttä, lähes impressionistista. Pradon museossa tehdyt tekniset tutkimukset, jotka eivät tosin ole tässä tapauksessa ratkaisevia, osoittavat, että teos on tehty noin vuonna 1630, ja taidemaalari Bernardino de Pantorban (1896-1990) mukaan hän halusi vangita ohikiitäviä ”vaikutelmia” kaksi vuosisataa myöhemmin syntyneen Monet”n tapaan. Näiden maalausten tyyliä verrataan usein Jean-Baptiste Corot”n 1800-luvulla maalaamiin roomalaisiin maisemiin. Näiden maisemien nykyaikaisuus on yllättävää.

Tuohon aikaan ei ollut tavallista maalata maisemia suoraan luonnosta. Tätä menetelmää käyttivät vain muutamat Roomassa asuvat hollantilaiset taiteilijat, ja jonkin aikaa myöhemmin Claude Gellée teki tällä tavoin tunnettuja piirroksia. Toisin kuin Velázquez maalasi ne suoraan öljyllä ja kehitti epävirallisen piirustustekniikan.

Hän viipyi Roomassa syksyyn 1630 ja palasi Napolin kautta Madridiin, jossa hän maalasi muotokuvan Unkarin kuningattaresta (Prado-museo). Siellä hän tutustui José de Riberaan, joka oli taiteensa huipulla ja jonka kanssa hän ystävystyi.

Velázquez oli ensimmäinen espanjalainen taidemaalari, joka solmi suhteen suurimpiin kollegoihinsa, joihin kuuluivat Riberan lisäksi Rubens ja italialaiset avantgardetaiteilijat.

Lue myös, elamakerrat – Pablo Picasso

Kypsyys Madridissa

Hän saavutti taiteellisen kypsyytensä 32-vuotiaana. Michel Laclotten ja Jean-Pierre Cuzinin mukaan Velázquez oli taiteensa huipulla: ”Palattuaan Italiasta Velázquez oli oppinut ”suuren tyylin”, hän oli taiteensa huipulla. Hän oli pehmentänyt piirustustaan ja terävöittänyt silmäänsä entisestään. Hänen koulutuksensa, jota hän täydensi Italiassa opiskelemalla renessanssin mestareiden töitä, teki hänestä espanjalaisen taidemaalarin, jolla oli merkittävin taiteellinen koulutus, jonka espanjalainen taidemaalari oli koskaan saanut.

Palattuaan Madridiin vuoden 1631 alussa hän alkoi jälleen maalata kuninkaallisia muotokuvia pitkän aikaa. Palominon mukaan hän esitteli itsensä heti palattuaan hoviin kreiviherttualle, joka pyysi häntä kiittämään kuningasta siitä, ettei tämä ollut käyttänyt toista maalaria poissaolonsa aikana. Kuningas odotti myös Velázquezin paluuta, jotta tämä voisi maalata prinssi Baltasar Carlosin, joka syntyi Velázquezin Roomassa oleskelun aikana ja jota Velázquez maalasi ainakin kuusi kertaa. Velázquez perusti ateljeensa Alcázariin ja hänellä oli oppipoikia. Samaan aikaan hänen nousunsa hovissa jatkui: vuonna 1633 hänelle myönnettiin hovin suuren vahtimestarin kunniatitteli, vuonna 1636 kuninkaan vaatehuoneen vahtimestarin arvonimi ja vuonna 1643 kuninkaan kamarin vahtimestarin arvonimi. Seuraavana vuonna hänet nimitettiin kuninkaallisten töiden ylitarkastajaksi. Päivämäärät ja tittelit poikkeavat hieman toisistaan eri teoksissa: Lafuente Ferrari ilmoittaa Velázquezin olleen aide de chambre vuodesta 1632 alkaen, mutta nämä pienet erot eivät vaikuta siihen, että Velázquezin maine nousi huimasti kuninkaan suosiossa. Taidekriitikko José Manuel Pita Andrade (1922-2009) on koonnut tähän vaiheeseen nähden suhteellisen runsaasti dokumentaatiota. Velázquezin taiteellisen työn dokumentoinnissa on kuitenkin huomattavia puutteita.

Vuonna 1631 hänen työhuoneeseensa tuli 26-vuotias oppipoika, Cuencasta kotoisin oleva Juan Bautista Martínez del Mazo, jonka taidemaalarin koulutusta ei tiedetä. Mazo avioitui Velázquezin vanhimman tyttären, 15-vuotiaan Franciscan kanssa 21. elokuuta 1633. Vuonna 1634 Velázquez luopui palvelijan tehtävästä vävylleen, jotta hänen tyttärensä saisi riittävät tulot. Siitä lähtien Mazo näytti olevan tiiviisti sidoksissa Velázqueziin, ja hän oli hänen tärkein palvelijansa. Hänen maalauksensa jäivät kuitenkin Sevillan mestarin kopioiksi tai muunnelmiksi, vaikka Jusepe Martínezin mukaan ne kuvastavat erityistä mestaruutta pienimuotoisten aiheiden maalaamisessa. Palomino mainitsee hänen kykynsä kopioida mestarin teoksia, ja hänen puuttumisensa joihinkin Velázquezin kuoleman jälkeisiin keskeneräisiin maalauksiin aiheuttaa epävarmuutta, joka edelleen ruokkii kriitikoiden väittelyä siitä, pitäisikö tietyt maalaukset katsoa Velázquezin vai Mazon maalauksiksi.

Vuonna 1632 hän maalasi prinssi Baltasar Carlosin muotokuvan, joka on Wallacen kokoelmassa Lontoossa. Maalaus on peräisin aiemmasta teoksesta Prinssi Baltasar Carlos ja kääpiö, joka valmistui vuonna 1631. Velázqueziin erikoistuneelle taidekriitikolle José Gudiolille tämä toinen muotokuva edustaa uuden vaiheen alkua Velázquezin tekniikassa, joka johti hänet vähitellen impressionismiksi kutsuttuun ajanjaksoon: ”Tämä oli impressionismia, joka saattoi myös tietyssä mielessä vedota Velázqueziin. (…) Velázquezin realismi on aina läpäissyt transsendenssin. Joissakin maalauksen osissa, erityisesti vaatteissa, Velázquez lakkaa mallintamasta muotoja realistisesti ja maalaa visuaalisen vaikutelman mukaan. Hän pyrki kuvalliseen yksinkertaistamiseen, mikä edellytti valon vaikutusten syvällistä tuntemusta. Tällä tavoin hän saavutti suuren teknisen mestaruuden, erityisesti chiaroscuron, joka teki tilavuuden tuntemuksesta entistä ilmeisemmän. Hän vakiinnutti tämän tekniikan muotokuvassaan Filipp IV Kastanja ja hopea, jossa hän epäsäännöllisen kevyiden siveltimenvedon avulla vihjaa monarkin puvun reunoja.

Hän osallistui kahteen tuon ajan suureen sisustusprojektiin: Olivaresin edistämään uuteen Buen Retiro -palatsiin ja Parada-torniin, kuninkaan metsästysmajaan Madridin laitamilla.

Velázquez maalasi Buen Retiro -palatsia varten vuosina 1634-1635 viiden ratsastajamuotokuvan sarjan Filip III:sta, Filip IV:stä, heidän vaimoistaan ja kruununprinssistä. Nämä taulut koristelivat kahden suuren kuninkaallisen salongin ääriosia, ja ne oli suunniteltu monarkiaa korostaen. Sivuseinät oli koristeltu maalauksilla, joilla juhlistettiin espanjalaisten joukkojen viimeaikaisia taisteluita ja voittoja. Velázquez oli vastuussa joistakin näistä maalauksista, kuten Bredan antautumisesta, joka tunnetaan myös nimellä Keihäät. Filipp IV:n ja prinssin kaksi ratsastajamuotokuvaa ovat taiteilijan tärkeimpiä teoksia. On mahdollista, että Velázquez sai apua oppipojaltaan muiden hevosmuotokuvien tekemiseen, mutta samat yksityiskohdat ovat nähtävissä kaikissa Velázquezin käsialaa olevissa muotokuvissa. Brown on rekonstruoinut kuningas Filip IV:n, kuningattaren ja prinssi Balthazar Carlosin ratsastajamuotokuvien sijoittelun Salon of the Kingdoms -salongissa aikakauden kuvausten perusteella. Monarkian tulevaisuuden prinssin muotokuva oli hänen vanhempiensa muotokuvien välissä:

Parada-tornia varten hän maalasi kolme metsästysmuotokuvaa: kuninkaasta, hänen veljestään, kardinaalivainajasta Ferdinand Itävallan ja prinssi Balthazar Carlosista. Samaa metsästysmajaa varten hän maalasi kuvat nimeltä Aisopos, Menippos ja Marsin loppu.

Vuoteen 1634 asti Velázquezin kerrotaan maalanneen myös Buen Retiro -palatsia varten joukon muotokuvia hovinarreista ja ”huvimiehistä”. Vuoden 1701 inventaariossa mainitaan kuusi pystysuoraa kokovartalomaalausta, joita on ehkä käytetty koristamaan portaikkoa tai kuningattaren asunnon viereistä huonetta. Näistä vain kolme voitiin tunnistaa varmasti. Kaikki kolme ovat Prado-museossa: Pablo de Valladolid, Itävallan narri Don Juan ja Barbarossan narri. Viimeinen, The Porter Ochoa, tunnetaan vain kopioiden kautta. Clevelandin taidemuseossa oleva Narr ja kalebassit (1626-1633) on saattanut kuulua tähän sarjaan, vaikka sen omistusoikeus on kiistanalainen ja sen tyyli on tätä ajanjaksoa vanhempi. Kaksi muuta maalausta istuvista narreista koristivat La Paradan tornin kuningattaren huoneen ikkunoiden yläreunoja, ja niitä kuvataan inventaarioissa istuviksi kääpiöiksi. Yksi heistä ”filosofin puvussa” ja opiskeluposeerauksessa on tunnistettu narri don Diego de Acedon serkuksi. Toinen on narri, joka istuu korttipakan kanssa. Hänet voi tunnistaa maalauksesta Francisco Lezcano, Vallecasin lapsi. Istuva narri, jolla on kalebassit, saattaa olla samaa alkuperää. Juan Martinez del Mazo inventoi vuonna 1666 Alcázarissa kaksi muuta hovinarrin muotokuvaa: Serkku, joka katosi vuoden 1734 tulipalossa, ja noin vuonna 1644 maalattu hovinarri don Sebastian de Morra. Paljon on puhuttu tästä narrien sarjasta, jossa Velázquez kuvaa myötätuntoisesti heidän fyysisiä ja psyykkisiä puutteitaan. Koska hän oli integroitu epäuskottavaan tilaan, hän pystyi kokeilemaan tyylillisesti näillä kankailla täysin vapaasti. ”Pablillos de Valladolidin kokopituinen muotokuva, noin vuodelta 1632, on ensimmäinen esitys, jossa hahmo on tilan ympäröimä ilman minkäänlaista viittausta perspektiiviin. Kaksi vuosisataa myöhemmin Manet muisti tämän Le Fifre -teoksessaan.

Tämän kauden uskonnollisista maalauksista mainittakoon Buen Retiron palatsin puutarhassa sijaitsevaan erakkoon maalatut Pyhän Antoniuksen apotti ja Pyhä Paavali, ensimmäinen erakko, sekä San Placidon luostariin maalattu Ristiinnaulitseminen. José María Azcáraten mukaan tämän Kristuksen ihannoitu, seesteinen ja rauhallinen ruumis kuvastaa maalarin uskonnollisuutta. Sosiaalisen nousun lisäksi Velázquezin läsnäolo hovissa antoi hänelle tietynlaisen riippumattomuuden papistosta, mikä mahdollisti sen, ettei hän voinut omistautua yksinomaan tämäntyyppiselle maalaustaiteelle.

Taiteilijan työhuoneen kautta kulkivat tavallisemmat hahmot, kuten ratsumiehet, sotilaat, papit ja hovirunoilijat. Italialaisesta perinteestä poiketen espanjalaiset eivät halunneet ikuistaa kauneimpien naistensa piirteitä. Kuningattaret ja infantit kuvattiin usein, mutta aristokratian yksinkertaiset naiset saivat tällaisen suosion paljon harvemmin.

Vuosikymmen 1630 oli Velázquezin tuotteliain ajanjakso: lähes kolmannes hänen teoksistaan syntyi tänä aikana. Vuoden 1640 tienoilla tämä voimakas tuotanto väheni jyrkästi eikä lisääntynyt sen jälkeen. Syitä aktiivisuuden vähenemiseen ei tiedetä varmuudella, mutta vaikuttaa todennäköiseltä, että kuninkaan palvelukseen liittyvät hovin tehtävät veivät hänet mennessään. Vaikka tämä antoi hänelle paremman yhteiskunnallisen aseman, se esti häntä maalaamasta. Kuninkaan töiden valvojana hän vastasi kuninkaallisten kokoelmien säilyttämisestä ja kuninkaallisen Alcázarin kunnostuksen ja koristelun valvonnasta.

Vuosina 1642-1646 ”hän oli kuninkaan mukana Aragoniassa kapinoivien katalonialaisten vastaisessa sotaretkessä (1644)”. Hän maalasi uuden muotokuvan kuninkaasta sen kunniaksi, että Ranskan armeija poisti kaupungin piirityksen Lleidan taistelun aikana. Taidekriitikko Lafuente Ferrari pitää tätä maalausta mestariteoksena: ”Velázquez ei ole koskaan ollut suurempi koloristi kuin muotokuvassa Filip IV:stä sotilaspuvussa (Frick Collection, New York) ja paavi Innocentus X:stä (Doria-Pamphilj galleria, Rooma). Maalaus lähetettiin välittömästi Madridiin ja asetettiin julkisesti näytteille hovin katalaanien pyynnöstä. Kyseessä on maalaus Filip IV Fragassa, joka on nimetty sen aragonialaisen kaupungin mukaan, jossa se on maalattu. Tässä maalauksessa Velázquez saavutti tasapainon tarkkuuden ja heijastusten välillä. Perez Sanchez näkee siinä jopa Velázquezin impressionistisen tekniikan.

Kamarineidin virka, jota taidemaalari hoiti vuodesta 1642 lähtien, oli huomattava kunnia, mutta se velvoitti Velázquezin kulkemaan mestarinsa mukana kaikkialle: Zaragozaan vuonna 1642, Aragoniaan, Kataloniaan ja Fragaan vuonna 1644. Velázquez joutui myös selviytymään useista koettelemuksista, erityisesti appensa ja opettajansa Francisco Pachecon kuolemasta 27. marraskuuta 1644. Tätä tapahtumaa pahensivat muutkin koettelemukset: kuninkaan suojelijana toimineen mahtavan suosikin, Olivaresin kreivinherttuan kaatuminen (vaikka tämä häpeä ei vaikuttanutkaan taidemaalarin tilanteeseen), kuningatar Isabelin kuolema vuonna 1644 ja 17-vuotiaan prinssi Baltasar Carlosin kuolema. Samaan aikaan Katalonian ja Portugalin kapinoiden ja Espanjan tercios-joukkojen Rocroin taistelussa tapahtuneen kukistumisen lisäksi Sisilia ja Napoli nousivat kapinaan. Kaikki näytti romahtavan monarkin ympärillä, ja Westfalenin sopimukset merkitsivät Espanjan vallan rappiota.

”Maalausgallerian perustamista koskevan suunnitelmansa mukaisesti Velázquez ehdotti, että hän matkustaisi Italiaan hankkimaan ensiluokkaisia maalauksia ja patsaita, jotka antaisivat uutta arvovaltaa kuninkaallisille kokoelmille, ja hänen oli määrä palkata Pietro da Cortona maalaamaan freskoja Madridin kuninkaallisen Alcázarin vastikään uudistettujen huoneiden eri kattoihin. Oleskelun oli määrä kestää tammikuusta 1649 vuoteen 1651. Todellisuudessa taidemaalarin olisi pitänyt palata Madridiin kesäkuussa 1650, mutta huolimatta kuninkaan suurlähettiläänsä herttua del Infantadon välittämistä kehotuksista Velázquez jatkoi oleskeluaan vielä vuodella.

Avustajansa ja orjansa Juan de Parejan seurassa Velázquez nousi laivaan Malagassa vuonna 1649. Juan de Pareja oli Velázquezin pelkkä orja ja palvelija. Hän oli mauri, Palominon mukaan ”sekarotuinen ja oudon värinen”. Päivää, jolloin hän astui Sevillan mestarin palvelukseen, ei tiedetä. Velázquez oli kuitenkin jo vuonna 1642 antanut hänelle valtuudet allekirjoittaa hänen puolestaan todistajana. Vuonna 1653 hän allekirjoitti Velázquezin nimissä testamentin taidemaalarin tyttären Francisca Velázquezin hyväksi. Palominon mukaan Pareja auttoi Velázquezia toistuvissa tehtävissä, kuten värien hionnassa ja kankaiden valmistelussa, eikä maalari antanut hänen koskaan huolehtia taiteensa arvokkuudesta: piirtämisestä tai maalaamisesta. Hän seurasi mestariaan Italiaan, jossa Velázquez maalasi hänen muotokuvansa ja vapautti hänet Roomassa 23. marraskuuta 1650 velvollisuudekseen työskennellä hänelle enintään neljä vuotta.

”Velázquez telakoitui Genovaan, jossa hän erosi lähetystöstä palatakseen kaupunkeihin, jotka olivat kiehtoneet häntä ensimmäisellä matkallaan: Milanoon, Padovaan, Modenaan, Venetsiaan, Roomaan ja Napoliin. Venetsiassa, jossa hänet otettiin vastaan merkittävänä hahmona, Velázquez oli hyvin ympäröity. Taideteoreetikko Marco Boschini pyysi häntä kertomaan mielipiteensä italialaisista taidemaalareista. Velázquez ylisti Tintorettoa, mutta suhtautui varauksellisesti Rafaeliin. Hänen tärkeimpiä hankintojaan olivat Tintoretton, Tizianin ja Veronesen teokset. Hän ei kuitenkaan saanut Pietro da Cortonaa suostuteltua Alcázarin freskoihin, vaan palkkasi tilalle Angelo Michele Colonnan ja Agostino Mitellin, jotka olivat trompe l”oeilin asiantuntijoita.

Hänen seuraava pysähdyspaikkansa oli Rooma. ”Roomassa hän hankki patsaita ja valoksia, jotka hän lähetti valimoihin. Roomassa hän maalasi tärkeitä tauluja, muun muassa palvelijastaan Parejasta tehdyn taulun, jolla hän sai julkisen voiton ja joka oli esillä Pantheonissa 19. maaliskuuta 1650. Hänet nimitettiin Pyhän Luukkaan akatemian jäseneksi, ja myöhemmin hän maalasi paavi Innocentus X:n tauluja.

Vierailunsa aikana Velázquez kävi myös Napolissa, jossa hän tapasi jälleen Riberan, joka maksoi hänelle ennakkoa ennen kuin hän palasi ”ikuiseen kaupunkiin”.

Velázquezin jäsenyys Pyhän Luukkaan akatemiassa ja Virtuoosien kongregaatiossa antoi hänelle oikeuden näytteillepanoon Pantheonin portaikossa 13. helmikuuta, jossa hän esitteli ensin Juan Parejan muotokuvan (Metropolitan Museum of Art) ja sitten paavin muotokuvan. Taidehistorioitsija Victor Stoichita kuitenkin uskoo, että Palomino käänsi kronologian päinvastaiseksi korostamaan myyttiä:

Kun hän oli päättänyt maalata paavin, hän halusi harjoitella itseään maalaamalla luonnollisen pään; hän teki sen Juan de Parejan, orjansa ja henkisen maalarinsa, niin loistavasti ja eloisasti, että kun hän lähetti muotokuvan mainitun Parejan kanssa ottamaan vastaan joidenkin ystäviensä kritiikkiä, he jäivät katselemaan maalattua muotokuvaa ja alkuperäistä ihaillen ja hämmästyneinä tietämättä, kenen kanssa heidän pitäisi puhua ja kenen pitäisi vastata”, kertoi Andres Esmit… Pyhän Joosefin päivänä Rotundan luostari (johon Rafael Urbino on haudattu) oli koristeltu merkittävillä antiikin ja nykyajan maalauksilla. Tämä muotokuva asennettiin yleisön suosionosoitusten saattelemana, tässä paikassa, kaikkien muiden eri kansojen maalareiden puolesta, kaikki muu näytti olevan maalausta, mutta tämä näytti todelliselta. Näissä olosuhteissa Velázquez otettiin vastaan Rooman akatemiassa vuonna 1650.

Stoichita huomauttaa, että muotokuvan ympärille vuosien kuluessa muodostunut legenda on tämän tekstin taustalla, jossa on useita lukutasoja: muotokuvan ja valmistelevan tutkimuksen välinen vastakkainasettelu, orjan ja paavin välinen vastakkainasettelu, lähes pyhän paikan (Rafaelin hauta) vastakkainasettelu yleismaailmalliselle suosionosoitukselle ja lopuksi antiikin ja nykyajan maalausten välinen suhde. Todellisuudessa tiedämme, että orjan muotokuvan ja paavin muotokuvan välillä kului useita kuukausia, sillä toisaalta Velázquez maalasi Innocentus X:n vasta elokuussa 1650 ja toisaalta hänet oli jo otettu Akatemiaan näyttelyn aikaan.

Useimmat taidehistorioitsijat pitävät Velázquezin Roomassa maalaamaa muotokuvaa Innocentus X:n muotokuvana. Wieniläinen ikonografi Ernst Gombrich uskoo, että Velázquezin on täytynyt pitää tätä maalausta suurena haasteena; verrattuna edeltäjiensä Tizianin ja Rafaelin maalaamiin paavin muotokuviin hän oli tietoinen siitä, että häntä verrattaisiin näihin suuriin mestareihin. Velázquez maalasi Innocentus X:stä suurenmoisen muotokuvan, jossa hän tulkitsi paavin ilmeitä ja hänen vaatetuksensa laatua. Hän oli sitäkin tietoisempi vaikeudesta, koska paavin kasvot olivat häikäilemättömät ja pelottavat. Tästä syystä hän päätti maalata ensin palvelijansa Juan Parejan muotokuvan, ”jotta hän saisi suuntaa”, sillä hän ei ollut maalannut pitkään aikaan.

Hänen työnsä paavin muotokuvan parissa herätti kateutta muissa paavin kuraattorin jäsenissä. Koko paavin seurue halusi vuorollaan tulla kuvatuksi. Velázquez maalasi useita hahmoja, muun muassa kardinaali Astalli-Pamphilj. Hän maalasi myös taidemaalarin ja ystävänsä Flaminia Trionfin vaimon muotokuvan. Paavin ja kardinaalin muotokuvia lukuun ottamatta kaikki teokset ovat kuitenkin kadonneet. Palomino kertoo, että hän maalasi ne seitsemästä henkilöstä, jotka hän nimesi, kahdesta hän ei maalannut, ja että muut maalaukset jäivät kesken. Tämä oli yllättävän paljon toimintaa Velázquezille, joka oli vähätuottoinen taidemaalari.

Monet kriitikot yhdistävät Venus peilissä -teoksen Velázquezin italialaiseen kauteen. Hän on varmasti tehnyt ainakin kaksi muuta alastonkuvaa naisista, luultavasti kaksi muuta Venusta. Yksi niistä mainittiin maalarin kuolinluettelossa. Ajan espanjalaisessa maalaustaiteessa poikkeuksellinen teoksen aihe on saanut vaikutteita Velázquezin kahdesta tärkeimmästä mestarista, Tizianista ja Rubensista, joita oli runsaasti Espanjan kuninkaallisissa kokoelmissa. Espanjassa suhtauduttiin kuitenkin vastahakoisesti heidän maalaustensa eroottisiin piirteisiin. Pacheco neuvoi maalareita käyttämään ”rehellisiä” naisia malleina käsissä ja muotokuvissa ja käyttämään patsaita tai kaiverruksia muun vartalon mallina. Velázquezin Venus toi lajityyppiin muunnelman: jumalatar on kuvattu takaapäin ja näyttää kasvonsa peilissä.

Brittiläinen valokuvaaja ja taidehistorioitsija Jennifer Montagu löysi vuonna 1652 notaarin laatiman asiakirjan Velázquezin ja tuntemattoman äidin syntyperäisen pojan, Antonio de Silvan, olemassaolosta. Tutkimuksissa on spekuloitu äidin ja lapsen välillä. Espanjalainen taidehistorioitsija José Camón Aznar totesi, että äiti saattoi olla malli, joka poseerasi alastonta Venusta peilissä varten, ja että oli mahdollista, että hän oli Flaminia Triunfi, jota Palomino kuvaili ”erinomaiseksi maalariksi” ja jonka Velázquez maalasi. Flaminia Triunfista ei kuitenkaan ole muita tietoja, joiden perusteella hänet voitaisiin tunnistaa, vaikka Marini ehdottaa, että hän on sama kuin Flaminia Triva, joka oli tuolloin kaksikymmenvuotias ja hänen veljensä, Guerchinon oppilaan Antonio Domenico Trivan, yhteistyökumppani.

Säilynyt kirjeenvaihto osoittaa, että Velázquez lykkäsi jatkuvasti töitään lykätäkseen paluupäivää. Filip IV oli kärsimätön. Helmikuussa 1650 hän kirjoitti Rooman suurlähettiläälle, jotta tämä kiirehtisi maalarin paluuta, ”mutta te tiedätte hänen laiskuutensa ja pyydätte häntä tulemaan meriteitse, ei maitse, sillä hän voisi viipyä vielä kauemmin”. Velázquez viipyi Roomassa marraskuun loppuun asti. Oñaten kreivi ilmoitti lähtönsä 2. joulukuuta, ja kaksi viikkoa myöhemmin hän pysähtyi Modenassa. Hän saapui Genovaan kuitenkin vasta toukokuussa 1651.

Lue myös, historia-fi – Musta käsi

Viimeiset vuodet ja taiteellinen toteuttaminen

Kesäkuussa 1651 hän palasi Madridiin mukanaan monia taideteoksia. Pian tämän jälkeen Filip IV nimitti hänet kuninkaalliseksi aposentadoriksi eli hovimarsalkaksi. Tämä asema nosti hänen asemaansa tuomioistuimessa ja antoi hänelle lisätuloja. Tähän lisättiin hänen eläkkeensä, palkat, joita hän jo sai työstään taidemaalarina, kuninkaallisena adjutanttina ja ylitarkastajana, sekä summat, jotka hän veloitti maalauksistaan. Hänen hallinnolliset tehtävänsä veivät yhä enemmän aikaa, erityisesti hänen uusi asemansa kuninkaallisena aposentadorina, joka vei suuren osan hänen vapaa-ajastaan maalaamisen kustannuksella. Näistä uusista velvollisuuksista huolimatta hän maalasi kuitenkin joitakin parhaista muotokuvistaan tänä aikana sekä mestariteoksensa Meninas ja Kehrääjät.

Uuden kuningattaren, Maria Anna Itävallan, saapuminen antoi hänelle tilaisuuden maalata useita muotokuvia. Infanta Maria Teresia maalattiin useaan otteeseen, jotta hänen muotokuvansa voitiin lähettää Euroopan hovien eri osapuolille ja kosijoille. Myös uudet lapset, Maria Antonian pojat, maalattiin, erityisesti vuonna 1651 syntynyt Margareta Teresia.

Elämänsä lopussa hän maalasi suurimmat ja monimutkaisimmat sävellyksensä, Arachnen legendan (1658), joka tunnetaan myös nimellä Kehrääjät, ja kuuluisimman kaikista hänen maalauksistaan, Filip IV:n perheen eli Meninat (1656). Hänen tyylinsä viimeinen kehitys näkyy näissä maalauksissa, joissa Velázquez näyttää esittävän ohikiitävää näkyä. Hän käytti rohkeita siveltimenvetoja, jotka läheltä katsottuna näyttävät erillisiltä, mutta kaukaa katsottuna antavat koko kankaan merkityksen, ennakoiden Manet”n ja 1800-luvun impressionistien tekniikoita, joihin hänellä oli suuri vaikutus. Näiden teosten tulkinnasta on tehty monia tutkimuksia. Niitä pidetään eurooppalaisen maalaustaiteen mestariteoksina.

Kaksi viimeistä virallista muotokuvaa, jotka hän maalasi kuninkaasta, eroavat suuresti edellisistä. Pradossa oleva rintakuva, kuten myös Lontoon kansallisgalleriassa oleva, ovat intiimejä muotokuvia, joissa vaatteet ovat mustat. Kultainen talja on kuvattu vain jälkimmäisessä. Harrisin mukaan nämä maalaukset kuvaavat monarkin fyysistä ja moraalista rappeutumista, josta hän oli tietoinen. Siitä oli kulunut yhdeksän vuotta, kun kuningas oli viimeksi antanut maalata itsensä, ja Filip IV selitti vastahakoisuuttaan seuraavasti: ”En alennu Velázquezin siveltimiin, jotta en näkisi itseäni vanhenevan”.

Velázquezin viimeinen tilaustyö kuninkaalle oli neljä mytologista kohtausta peilisaliin, jossa ne olivat esillä yhdessä Filip IV:n suosikkimaalareiden Tizianin, Tintoretton ja Rubensin töiden kanssa. Näistä neljästä teoksesta (Apollo ja Mars, Adonis ja Venus, Psyche ja Amor sekä Merkurius ja Argos) vain viimeinen on säilynyt. Kolme muuta tuhoutui kuninkaallisen Alcazarin tulipalossa vuonna 1734. Säilyneen kankaan laatu ja mytologian ja alastonkuvien aiheen harvinaisuus Espanjassa tuohon aikaan tekevät näistä menetyksistä erityisen vahingollisia.

Aikansa miehenä Velázquez halusi tulla ritariksi. Hän onnistui liittymään Santiagon ritarikuntaan (Santiago de l”Épée) kuninkaan tuella, joka 12. kesäkuuta 1658 antoi hänelle luvan ottaa ritarin arvon. Hakijan oli kuitenkin todistettava, että myös hänen suorat isovanhempansa olivat kuuluneet aatelisväestöön ja että kukaan heistä ei ollut juutalainen tai kristinuskoon kääntynyt. Heinäkuussa sotilasjärjestöjen neuvosto aloitti sukujuuria koskevan tutkimuksen ja keräsi 148 todistusta. Merkittävässä osassa näistä todistuksista todettiin, että Velázquez ei elänyt taidemaalarin ammatistaan vaan toiminnastaan hovissa. Jotkut, joskus maalarit, menivät niin pitkälle, että väittivät, ettei hän ollut koskaan myynyt maalausta. Vuoden 1659 alussa neuvosto totesi, ettei Velázquez voinut olla aatelinen, koska hänen isänpuoleinen isoäitinsä tai isänpuoleiset isovanhempansa eivät olleet sitä. Tämä johtopäätös merkitsi sitä, että Velázquezin saattoi ottaa ritarikuntaan vain paavin myöntämällä erivapaudella. Kuninkaan pyynnöstä paavi Aleksanteri VII antoi 9. heinäkuuta 1659 apostolisen kirjeen, joka vahvistettiin 1. lokakuuta ja jossa myönnettiin pyydetty vapautus. Kuningas myönsi hänelle hidalgon arvonimen 28. marraskuuta ja voitti näin neuvoston vastustuksen, joka oli antanut arvonimen samana päivänä.

Vuonna 1660 kuningas ja hovi seurasivat infanta Maria Teresaa Fontarrabiaan, Espanjan ja Ranskan rajalla sijaitsevaan espanjalaiseen kaupunkiin. Infanta tapasi uuden aviomiehensä Ludvig XIV:n ensimmäistä kertaa keskellä Bidasoa-jokea alueella, jonka suvereniteetti oli jaettu kahden maan kesken edellisestä vuodesta lähtien: Fasaanisaarella. Kuninkaallisena aposentadorina Velázquez oli vastuussa Espanjan kuninkaan ja hänen seurueensa majoituksen valmisteluista Fontarrabíassa ja konferenssipaviljongin sisustamisesta, jossa Fasaanisaarella pidetty kokous oli tarkoitus järjestää. Työn on täytynyt olla uuvuttavaa, ja palattuaan Velázquez sairastui rajuun sairauteen.

Hän sairastui heinäkuun lopussa ja kuoli muutamaa päivää myöhemmin, 6. elokuuta 1660, kello kolme iltapäivällä. Seuraavana päivänä hänet haudattiin Pyhän Johannes Kastajan kirkkoon Madridissa, ja hänet haudattiin Pyhän Jaakobin ritarikunnan ritarin arvon mukaisesti. Kahdeksan päivää myöhemmin, 14. elokuuta, myös hänen vaimonsa Juana kuoli. Diego Velázquezin ja Juana Patchecon jälkeläisiä ovat muun muassa Espanjan kuningatar Sophie, Belgian kuningas Philip ja Alankomaiden kuningas William-Alexander.

Lue myös, elamakerrat – Gilbert & George

Hänen maalaustyylinsä kehitys

Sevillan alkuaikoina taiteilijan tyyli oli naturalistinen, ja hän käytti chiaroscuroa ja voimakasta, suunnattua valoa. Velázquezin siveltimenvedot ovat tiiviisti täynnä maalia, hän mallintaa muodot tarkasti, hänen hallitsevat värinsä ovat tummia ja liha on kuparinväristä.

Espanjalaisen taidehistorioitsijan Xavier de Salasin mukaan Velázquezin muuttaessa Madridiin ja opiskellessa kuninkaalliseen kokoelmaan kuuluvia suuria venetsialaisia maalareita hän muutti palettiaan ja alkoi käyttää tummien värien sijasta harmaita ja mustia. Ensimmäiseen Madridin kauteensa, tarkemmin sanottuna Ivrognesiin asti, hän kuitenkin jatkoi hahmojensa maalaamista tarkoilla ääriviivoilla ja erotti ne selvästi taustasta peittävillä siveltimenvedoilla.

Ensimmäisellä Italian-matkallaan hän muutti radikaalisti tyyliään. Maalari kokeili uusia tekniikoita ja etsi valovoimaa. Velázquez, joka oli kehittänyt tekniikkaansa edellisinä vuosina, sai tämän muutoksen päätökseen 1630-luvun puolivälissä, jolloin hän katsoi löytäneensä oman kuvakielensä, joka perustui erillisten siveltimenvetojen, läpinäkyvien värien ja yksityiskohtia korostavien tarkkojen pigmenttiviivojen yhdistelmään.

Italiassa maalatusta Vulcanin takomosta alkaen kankaiden valmistelu muuttui ja pysyi sellaisena elämänsä loppuun asti. Se koostui yksinkertaisesti lastalla levitetystä lyijyvalkoisesta kerroksesta, joka muodosti hyvin valoisan taustan, jota täydensivät yhä läpinäkyvämmät siveltimenvedot. Bredan antautuminen ja Baltasar Carlosin ratsastajamuotokuva, jotka hän maalasi 1630-luvulla, viimeistelivät tätä kehitystä. Vaaleiden taustojen ja läpinäkyvien siveltimenvetojen käyttö suuren valovoiman luomiseksi oli yleistä flaamilaisilla ja italialaisilla maalareilla, mutta Velázquez kehitti oman tekniikkansa ja vei sen ennennäkemättömiin äärimmäisyyksiin.

Tämä kehitys tapahtui toisaalta tutustumalla muiden taiteilijoiden töihin, erityisesti kuninkaalliseen kokoelmaan kuuluviin töihin ja italialaisiin maalauksiin. Toisaalta hänen suorat kohtaamisensa muiden taidemaalareiden kanssa – Rubens Madridissa ja muut hänen ensimmäisellä Italian-matkallaan – vaikuttivat myös asiaan. Velázquez ei maalannut samalla tavalla kuin espanjalaiset taiteilijat, eli päällekkäin värikerroksia. Hän kehitti oman tyylinsä, joka perustuu nopeisiin, tarkkoihin siveltimenvetoihin ja pienten yksityiskohtien sommitteluun, joilla on suuri merkitys sommittelussa. Hänen maalaustaiteensa kehitys jatkui yhä yksinkertaisemmaksi ja nopeammaksi. Hänen tekniikkansa muuttui ajan myötä sekä tarkemmaksi että kaavamaisemmaksi. Tämä oli laajan sisäisen kypsymisprosessin tulos.

Maalari ei aloittanut työtään täysin määritellystä sommitelmasta, vaan mukautti sitä mieluummin kankaan edetessä ja teki muutoksia, jotka paransivat lopputulosta. Hän teki harvoin valmistelupiirroksia ja tyytyi vain karkeaan hahmotelmaan sommitelmastaan. Hänen korjauksensa näkyvät monissa teoksissa. Hahmojen ääriviivat muotoutuivat, kun hän muutti niiden asentoa, lisäsi tai poisti elementtejä. Monet näistä säädöistä voidaan nähdä ilman vaikeuksia, erityisesti käsien, hihojen, kaulan ja vaatteiden asennoissa. Toinen hänen tavoistaan oli retusoida maalauksiaan niiden valmistumisen jälkeen, joskus pitkän tauon jälkeen.

Hänen käyttämänsä värivalikoima oli hyvin rajallinen. Maalausten fysikaalis-kemiallinen tutkimus osoittaa, että Velázquez muutti joitakin pigmenttejään muutettuaan Madridiin ja sitten ensimmäisen Italian-matkansa jälkeen. Hän muutti myös tapaa, jolla hän sekoitti ja levitti niitä.

Lue myös, elamakerrat – Vaišvilkas

Piirustukset

Velázquezin piirroksista tunnetaan vain vähän, mikä tekee niiden tutkimisesta vaikeaa. Vaikka Pachecon ja Palominon muistiinpanoissa puhutaan hänen työstään piirtäjänä, hänen tekniikkansa alla prima -maalarina (”kerralla”) näyttää sulkevan pois lukuisat esiselvitykset. Pacheco viittaa piirustuksiin, joita hän teki oppipoikana lapsimallina, ja kertoo, että ensimmäisellä Italian-matkallaan hän majoittui Vatikaaniin, jossa hän saattoi piirtää vapaasti Rafaelin ja Michelangelon freskoihin. Useita vuosia myöhemmin hän pystyi käyttämään joitakin näistä piirroksista Arachnen legendassa, jossa hän käytti kahta pääkehrääjää varten Sikstuksen kappelin katossa olevan persialaisen Sibyllien persialaisen Sibyllien pylväisiin kiinnitettyjen epheebojen piirroksia. Palomino puolestaan kertoo, että hän teki piirustuksia venetsialaisten renessanssimaalareiden töistä ”ja erityisesti monista Tintoretton Kristuksen, Herramme, ristiinnaulitsemista esittävän kehyksen hahmoista”. Yksikään näistä teoksista ei ole säilynyt.

Gudiolin mukaan ainoa piirustus, jonka liittäminen Velázqueziin on täysin varmaa, on kardinaali Borjan muotokuvan luonnos. Se on piirretty lyijykynällä Velázquezin ollessa 45-vuotias, ja Gudiol toteaa, että se ”on toteutettu yksinkertaisella, mutta tarkoilla viivojen, varjojen, pintojen ja tilavuuksien arvoilla realistiseen tyyliin”.

Muista Velázquezille liitetyistä tai häneen liittyvistä piirustuksista ei ole historioitsijoiden keskuudessa yksimielisyyttä, koska käytetyt tekniikat ovat erilaisia. Borjan muotokuvan lisäksi Gudiol katsoo, että myös lapsen pää ja naisen rintakuva ovat maalarin tekemiä. Molemmat on piirretty mustalla lyijykynällä lankapaperille, ja ne on todennäköisesti piirretty samalla kädellä. Niitä säilytetään Espanjan kansalliskirjastossa, ja ne kuuluvat luultavasti maalarin Sevillan kauteen. Samassa kirjastossa on kaksi hyvin kevyttä lyijykynäluonnosta, jotka ovat Bredan antautumisen hahmojen luonnoksia, ja López-Rey ja Jonathan Brown pitävät niitä aitoina. Viime aikoina Gridley McKim-Smith on myös pitänyt aitona kahdeksaa paavin piirrosta, jotka on piirretty kahdelle Torontossa säilytettävälle paperiarkille. Hän väittää, että niitä käytettiin Innocentus X:n muotokuvan valmisteluihin.

Tämä piirustusten puuttuminen tukee oletusta, että Velázquez aloitti useimmat maalauksensa ilman alustavia tutkimuksia ja piirsi sävellystensä yleiset linjat suoraan kankaalle. Jotkin osat maalauksista, jotka hän jätti keskeneräisiksi, tukevat tätä hypoteesia. Münchenin kuvagallerian Nuoren miehen muotokuvan keskeneräisessä vasemmassa kädessä tai Juan Montañésin muotokuvan Filip IV:n päässä on voimakkaita viivoja, jotka on piirretty suoraan kankaalle. Prado-museon neljässä maalauksessa, jotka on tutkittu infrapunaheijastuksella, näkyy joitakin sommittelun alkuperäisiä linjoja.

Lue myös, elamakerrat – Theodore Roosevelt

Tunnustus hänen maalauksestaan

Velázquezin yleinen tunnustaminen länsimaisen maalaustaiteen suurena mestarina tapahtui suhteellisen myöhään. Ennen 1800-luvun alkua hänen nimensä mainittiin harvoin Espanjan ulkopuolella ja harvoin merkittävien taidemaalareiden joukossa. Kahdeksastoista-luvun Ranskassa häntä pidettiin usein toisen luokan taidemaalarina, jonka tutkijat ja maalaustaiteen harrastajat tunsivat vain muutamasta Louvressa olevasta Itävallan talon maalauksesta ja muutamasta tunnetusta teoksesta: Veden kantaja, Ivrognes, Kehrääjät ja Paavi Innocentus X:n muotokuva. Syyt tähän ovat moninaiset: suurin osa maalarin töistä syntyi hänen palvellessaan Filip IV:tä, ja sen seurauksena lähes kaikki hänen työnsä jäivät Espanjan kuninkaallisiin palatseihin, paikoille, joihin yleisö ei juurikaan päässyt. Toisin kuin Murillo tai Zurbarán, Velázquez ei ollut riippuvainen kirkollisista asiakkaista, ja hän teki vain vähän teoksia kirkkoihin ja muihin uskonnollisiin rakennuksiin.

Hän jakoi yleisen ymmärtämättömyyden myöhäisrenessanssin ja barokin maalaajia, kuten El Grecoa, Caravaggiota ja Rembrandtia kohtaan, jotka joutuivat odottamaan kolme vuosisataa ennen kuin kriitikot ymmärsivät heitä. He ylistivät muita maalareita, kuten Rubensia, Van Dyckiä ja yleisemmin niitä, jotka olivat pysyneet vanhassa tyylissä. Velázquezin epäonni kriitikoiden kanssa alkoi luultavasti jo varhain; hovimaalareiden kritiikin lisäksi, jotka moittivat häntä siitä, että hän osasi maalata ”vain pään”, Palomino kertoo, että Filip IV:n ensimmäistä julkiseen sensuuriin toimitettua ratsastajamuotokuvaa kritisoitiin ankarasti. Sensuurin mukaan hevonen oli vastoin taiteen sääntöjä. Vihainen maalari pyyhki suuren osan maalauksesta pois. Muissa olosuhteissa sama teos sai kuitenkin erittäin hyvän vastaanoton yleisöltä, minkä vuoksi Juan Vélez de Guevara kehui sitä yhdessä runossaan. Toiset kriitikot arvostelivat Velázquezia siitä, että hän kuvasi vallanpitäjien rumuutta ja vikoja joskus julmalla totuudella: È troppo vero sanoo Innocentus X hänen muotokuvastaan.

Pacheco korosti tuolloin tarvetta puolustaa tätä maalausta syytöksiltä, joiden mukaan se olisi pelkkä väriläiskä. Jos nykyään kuka tahansa taiteen ystävä nauttisi siitä, että voi katsella läheltä lukemattomia värejä, jotka muuttuvat merkityksellisiksi vasta etäisyyden myötä, tuolloin optiset efektit olivat paljon hämmentävämpiä ja vaikuttavampia. Se, että Velázquez omaksui tämän tyylin ensimmäisen Italian-matkansa jälkeen, aiheutti jatkuvia kiistoja ja asetti hänet uuden tyylin kannattajien joukkoon.

Maalarin ensimmäinen tunnustus Euroopassa on Antonio Palominon ansiota, joka oli yksi hänen ihailijoistaan. Hänen Velázquezin elämäkertansa julkaistiin vuonna 1724 Musée pictural et échelle optique -teoksen niteessä III. Lyhennelmä käännettiin englanniksi vuonna 1739 Lontoossa, ranskaksi Pariisissa vuosina 1749 ja 1762 ja saksaksi vuonna 1781 Dresdenissä. Siitä lähtien se on toiminut historioitsijoiden lähteenä. Norberto Caimo käytti kirjassaan Lettere d”un vago italiano ad un suo amico (1764) Palominon tekstiä kuvittaakseen ”Principe de”Pittori Spagnuoli” -teosta, jossa oli mestarillisesti yhdistetty roomalainen piirros ja venetsialainen väri. Ensimmäinen ranskalainen Velázquez-kritiikki julkaistiin jo aiemmin, André Félibienin vuonna 1688 julkaiseman Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes -teoksen V osassa. Tutkimus rajoittuu Ranskan kuninkaallisissa kokoelmissa oleviin espanjalaisiin teoksiin, ja Félibien voi mainita ainoastaan Louvren alaosastossa säilytettävän ”Cléante”-maiseman ja ”useita Itävallan talon muotokuvia”, jotka on liitetty Velázquezille. Vastatessaan keskustelukumppanilleen, joka oli kysynyt häneltä, mitä ihailtavaa hän näki näiden kahden toisen luokan tuntemattoman taiteilijan töissä, Félibien kehui heitä ja totesi, että ”he valitsivat ja katselivat luontoa hyvin erityisellä tavalla”, ilman italialaisten maalareiden ”air beau” -ilmiötä. Jo 1700-luvulla Pierre-Jean Mariette kuvaili Velazquezin maalausta ”käsittämättömäksi rohkeudeksi, joka kaukaa katsottuna teki yllättävän vaikutuksen ja onnistui luomaan täydellisen illuusion”.

Myös saksalainen taidemaalari Anton Mengs katsoi 1700-luvulla, että Velázquez kykeni naturalismiin taipuvaisuudestaan ja ihanteellisen kauneuden käsitteen puuttumisesta huolimatta saamaan ilman kiertämään maalattujen elementtien ympärillä, ja tästä syystä hän ansaitsi kunnioitusta. Kirjeissään Antonio Ponzille hän kehui joitakin hänen maalauksiaan, joissa hän totesi hänen kykynsä jäljitellä luontoa, erityisesti uusinta tyyliään edustavassa teoksessa Kehrääjät, ”jossa käsi ei näytä osallistuneen toteutukseen”. Myös englantilaisten matkailijoiden, kuten Richard Twissin (1775), Henry Swinburnen (1779) ja Joseph Townsendin (1786), uutiset edistivät maalaustaiteen tuntemusta ja tunnustamista. Viimeinen kolmesta matkustajasta väitti, että espanjalaiset taidemaalarit eivät olleet huonompia kuin johtavat italialaiset tai flaaminkieliset mestarit luonnonjäljittelyn perinteisessä ylistyksessä. Hän korosti valon ja ilmaperspektiivin käsittelyä, jossa Velázquez ”jättää kaikki muut maalarit kauas taakseen”.

Valistuksen ja sen kasvatuksellisten ihanteiden myötä Goya – joka useaan otteeseen väitti, ettei hänellä ollut muita mestareita kuin Velázquez, Rembrandt ja Luonto – sai tehtäväkseen tehdä kaiverruksia joistakin kuninkaallisissa kokoelmissa olevista Sevillan mestarin teoksista. Diderot ja D”Alembert kuvailivat Velázquezin elämää ja hänen mestariteoksiaan vuonna 1791 ilmestyneen Encyclopaedia-tietosanakirjan artikkelissa ”maalaus”: The Water Bearer, The Drunkards ja The Spinners. Muutamaa vuotta myöhemmin Ceán Bermúdez uudisti viittaukset Palominon kirjoituksiin sanakirjassaan (1800) ja lisäsi siihen joitakin Velázquezin Sevillan näyttämön maalauksia. Taidemaalari Francisco Preciado de la Vegan Giambatista Ponfredille vuonna 1765 lähettämän kirjeen mukaan monet Velázquezin maalauksista olivat jo lähteneet Espanjasta. Hän viittasi ”Caravaggismiin”, joita hän oli maalannut siellä ”melko värikkäästi ja viimeistellysti Caravaggion maun mukaan” ja jotka ulkomaalaiset olivat vieneet pois. Velázquezin työt tulivat tunnetummiksi Espanjan ulkopuolella, kun maassa vierailevat ulkomaalaiset matkailijat pääsivät katsomaan hänen maalauksiaan Prado-museossa. Vuonna 1819 museo alkoi pitää näytteillä kuninkaallisia kokoelmia, eikä hänen maalaustensa katseluun kuninkaallisissa palatseissa enää tarvittu erikoislupaa.

Stirling-Maxwellin Lontoossa vuonna 1855 julkaisema ja vuonna 1865 ranskaksi käännetty tutkimus taiteilijasta vaikutti osaltaan taiteilijan uudelleen löytämiseen; se oli ensimmäinen moderni tutkimus taiteilijan elämästä ja työstä. Velázquezin merkityksen tarkistaminen taidemaalarina tapahtui samaan aikaan taiteellisen herkkyyden muutoksen kanssa.

Impressionistiset taidemaalarit toivat mestarin takaisin julkisuuteen. He ymmärsivät hänen opetuksensa täydellisesti. Tämä koski erityisesti Édouard Manet”ta ja Pierre-Auguste Renoiria, jotka kävivät Pradossa löytääkseen ja ymmärtääkseen Velázquezin. Kun Manet teki tämän kuuluisan opintomatkan Madridiin vuonna 1865, maalarin maine oli jo vakiintunut, mutta kukaan muu ei ollut ihmetellyt yhtä paljon sevillalaisen maalauksia. Hän teki eniten tämän taiteen ymmärtämisen ja arvostamisen eteen. Hän kutsui häntä ”maalareiden maalariksi” ja ”suurimmaksi maalariksi, joka on koskaan elänyt”. Manet ihaili maineikkaan edeltäjänsä eloisien värien käyttöä, joka erotti hänet aikalaisistaan. Velázquezin vaikutus näkyy esimerkiksi teoksessa Viulunsoittaja, jossa Manet otti avoimesti vaikutteita espanjalaisen taidemaalarin kääpiö- ja hassuttelumuotokuvista. On otettava huomioon taiteilijan kokoelmissa tuolloin vallinnut huomattava kaaos, tiedon puute ja syvä sekaannus hänen omien teostensa, kopioiden, hänen ateljeestaan peräisin olevien jäljennösten ja virheellisten attribuutioiden välillä. Vuosina 1821-1850 Pariisissa myytiin 147 Velázquezin teosta, joista vain Lontoossa säilytettävää viuhkamaista naista asiantuntijat pitävät nykyään Velázquezin teoksena.

Vuosisadan jälkipuoliskolla häntä pidettiin universaalina taidemaalarina, ylimpänä realistina ja modernin taiteen isänä. Vuosisadan lopulla Velázquez tulkittiin proto-impressionistiseksi maalariksi. Stevenson tutki vuonna 1899 hänen maalauksiaan taidemaalarin silmin ja löysi monia teknisiä yhtäläisyyksiä Velázquezin ja ranskalaisten impressionistien välillä. José Ortega y Gasset sijoitti Velázquezin maineen huipun 1880- ja 1920-luvuille, jotka vastaavat ranskalaisten impressionistien aikaa. Tämän kauden jälkeen alkoi vuoden 1920 tienoilla laskusuhdanne, jolloin impressionismi ja sen esteettiset ideat ja niiden myötä Velázquezin huomio vähenivät. Ortegan mukaan tästä alkoi ajanjakso, jota hän kutsuu ”Velázquezin näkymättömyydeksi”.

Lue myös, elamakerrat – Diego Rivera

Nykyaikaiset vaikutteet ja kunnianosoitukset

Velázquezin merkkipaalu taiteen historiassa näkyy siinä, miten 1900-luvun maalarit ovat arvioineet hänen teoksiaan. Pablo Picasso teki näkyvimmän kunnianosoituksen maanmiehelleen, kun hän sommitteli Las Meninas -teoksen (1957) kokonaan uudelleen kubistiseen tyyliinsä säilyttäen kuitenkin tarkasti hahmojen alkuperäisen asennon. Vaikka Picasso pelkäsi, että tällainen teos katsottaisiin kopioksi, tämä huomattavan suuri teos tunnistettiin ja arvostettiin nopeasti. Francis Bacon maalasi vuonna 1953 kuuluisan sarjansa Study Velázquezin paavi Innocentus X:n muotokuvan mukaan. Vuonna 1958 Salvador Dalí maalasi teoksen Velázquez maalaa infanta Margaritaa oman kunniansa valoilla ja varjoilla, jonka jälkeen hän maalasi teokset Meninas (1960) ja muotokuva Juan de Parejasta korjaamassa mandoliininsa jousenjohtoa (1960), jossa hän käytti Velázquezin värejä ja juhlisti tämän kuoleman kolmesatavuotispäivää.

Velázquezin vaikutus näkyy myös elokuvassa. Tämä koskee erityisesti Jean-Luc Godardia, joka vuonna 1965 ohjasi Pierrot le fou -elokuvassaan Jean-Paul Belmondon lukemaan Élie Fauren Velasquezille omistamaa tekstiä, joka oli peräisin hänen kirjastaan L”Histoire de l”Art :

”Velázquez ei viidenkymmenen vuoden jälkeen maalannut mitään varmaa. Hän vaelsi esineitä ilman ja hämärän kanssa. Taustan varjoissa ja läpinäkyvyydessä hän yllätti värilliset palpoitukset, joista hän teki hiljaisen sinfoniansa näkymättömän keskuksen.”

Tässä jaksossa esitellään neljä taidemaalarin mestariteosta, jotka antavat käsityksen hänen kypsästä tyylistään, josta Velázquez on maailmankuulu. Ensimmäinen on Bredan antautuminen vuodelta 1635, jossa hän kokeili valovoimaa. Seuraavaksi yksi hänen parhaista muotokuvistaan – tyylilaji, johon hän oli erikoistunut – on paavi Innocentus X:n muotokuva, joka on maalattu vuonna 1650, ja lopuksi hänen kaksi mestariteostaan, Meniinit vuodelta 1656 ja Kehrääjät vuodelta 1658.

Lue myös, elamakerrat – Louis Prima

Bredan antautuminen

Tämä maalaus kuvaa Bredan piiritystä, ja se oli tarkoitettu koristamaan Buen Retiron palatsin suurta valtakuntien salia yhdessä muiden eri taidemaalareiden eeppisten maalausten kanssa. Kuningaskuntien salonki oli tarkoitettu Espanjan monarkian ja Filip IV:n korottamiseen.

Tässä teoksessa taidemaalari hallitsi taiteen täydellisesti ja löysi uuden tavan vangita valoa. Sevillan tyyli katosi, eikä Velázquez enää käyttänyt chiaroscuroa valaistujen teosten käsittelyssä. Tekniikasta tuli hyvin nestemäinen, niin että joillakin alueilla pigmentti ei peittänyt kankaalle, jolloin valmiste jäi näkyviin. Tässä maalauksessa Velázquez sai päätökseen maalaustyylinsä kehittämisen. Tämän maalauksen jälkeen hän jatkoi maalaamista tällä uudella tekniikalla, jota muutettiin vain hieman myöhemmin.

Kohtauksessa espanjalainen kenraali Ambrogio Spinola vastaanottaa valloitetun kaupungin avaimet hollantilaiselta Justin de Nassaulta. Antautumisehdot olivat poikkeuksellisen anteliaat, ja kukistetut saivat lähteä kaupungista aseineen. Kohtaus on pelkkää keksintöä, sillä mitään luovutuskirjaa ei ole tehty.

Velázquez retusoi sommitelmaansa monta kertaa. Hän pyyhki pois sen, mikä ei miellyttänyt häntä, värien pienillä päällekkäisyyksillä, jotka röntgensäteiden avulla voimme erottaa. Merkittävin näistä oli espanjalaisten sotilaiden keihäiden lisääminen, joka on sävellyksen keskeinen elementti. Nämä on artikuloitu syvällisesti ilmavasta näkökulmasta. Vasemmalla olevien hollantilaisten sotilaiden ja oikealla olevien espanjalaisten välillä on voimakkaasti valaistuja kasvoja. Muihin suhtaudutaan eritasoisesti. Lyödyn kenraalin hahmoa kohdellaan jalosti, mikä on tapa korostaa voittajan asemaa.

Oikealla Espinolan hevonen kitisee kärsimättömästi. Sotilaat joko odottavat tai ovat hajamielisiä. Nämä pienet eleet ja liikkeet vievät Bredan antautumisen jäykkyyttä ja saavat sen näyttämään hyvin luonnolliselta.

Lue myös, elamakerrat – Paavali III

Paavi Innocentus X:n muotokuva

Maalarin elämänsä tunnetuin muotokuva, jota ihaillaan yhä nykyäänkin, on paavi Innocentus X:stä maalattu muotokuva. Velázquez maalasi tämän kuvan toisella Italian-matkallaan, jolloin hän oli maineensa ja tekniikkansa huipulla.

Paavia ei ollut helppo saada poseeraamaan taidemaalarille. Se oli hyvin epätavallinen etuoikeus. Henrietta Harrisille Velázquezin hänelle kuninkaalta lahjaksi viemät maalaukset ovat varmasti saaneet paavin hyvälle tuulelle. Hän sai inspiraationsa Rafaelin noin vuonna 1511 maalaamasta Julianus II:n muotokuvasta ja Tizianin tulkinnasta Paavali III:n muotokuvasta, jotka molemmat ovat hyvin kuuluisia ja paljon kopioituja. Velázquez kunnioitti tässä maalauksessa venetsialaisia mestareitaan enemmän kuin missään muussa, vaikka hän pyrki tekemään siitä itsenäisen luomuksen. Istuimellaan pystyasennossa olevan hahmon kuvaaminen antaa sille suuren voiman.

Erillisissä siveltimenvedoissa yhdistyvät lukuisat punaisen sävyt kaukaisimmasta lähimpään. Verhojen tummanpunaista taustaa seuraa nojatuolin hieman vaaleampi punainen ja lopuksi etualalla mosaiikin vaikuttava punainen väri ja sen valoisa heijastus. Kokonaisuutta hallitsee suvereenin paavin pää, jolla on voimakkaat piirteet ja vakava katse.

Tätä muotokuvaa on aina ihailtu. Se on inspiroinut kaikkien aikakausien taidemaalareita Pietro Neristä Francis Baconiin ja hänen kidutettuihin sarjoihinsa. Joshua Reynoldsille se oli paras maalaus Roomasta ja yksi maailman ensimmäisistä muotokuvista.

Palomino kertoo, että Velázquez otti jäljennöksen mukaansa palatessaan Madridiin. Tämä versio on Wellingtonin museossa (Apsley House, Lontoo). Wellington valtasi sen ranskalaisilta joukoilta Vitorian taistelun jälkeen. He olivat itse varastaneet sen Madridista Napoleonin miehityksen aikana. Se on ainoa Velázquezin alkuperäisenä pitämä kopio teoksen monien jäljennösten joukossa.

Lue myös, elamakerrat – Gloria Stuart

Meninas

Toisen Italian-matkansa jälkeen Velázquez oli taiteellisen kypsyytensä huipulla. Vuonna 1652 hänen uudet tehtävänsä palatsin aposentadorina – marsalkkana – jättivät hänelle vain vähän aikaa maalaamiseen, mutta silti niitä harvoja maalauksia, joita hän teki elämänsä viimeisenä kautena, pidetään poikkeuksellisina. Vuonna 1656 hän maalasi Meninat. Se on yksi kuuluisimmista ja kiistellyimmistä maalauksista vielä nykyäänkin. Antonio Palominon ansiosta tiedämme lähes kaikkien maalauksen hahmojen nimet. Keskellä on Infanta Margarita, jota avustavat kaksi hovineitoa eli Meninaa. Oikealla ovat kääpiöt Maribarbola ja Nicolas Pertusato, joista jälkimmäinen kiusaa etualalla istuvaa koiraa jalallaan. Heidän takanaan, puolivalossa, näemme palvelijattaren ja henkivartijan. Taustalla, oviaukossa, on José Nieto Velasquez, joka vastaa kuningattaren vaatekaapista. Vasemmalla maalari Diego Velázquez, joka maalaa suurta kangasta takaapäin. Huoneen takaosassa olevassa peilissä heijastuvat kuningas Filip IV:n ja hänen vaimonsa Marianan kasvot. Maalaus on intiimistä luonteestaan huolimatta Jean Louis Augén sanoin ”dynastinen teos”, joka on maalattu kuninkaan kesätyöhuoneeseen.

Gudiolille Las Meninas on Velázquezin maalaustyylin huipentuma, sillä hänen tekniikkansa on jatkuvasti yksinkertaistunut ja visuaalinen realismi on etusijalla piirtotehosteisiin nähden. Taiteellisessa kehityksessään Velázquez ymmärsi, että minkä tahansa muodon tarkkaan esittämiseen tarvittiin vain muutama siveltimenveto. Hänen laajan teknisen tietämyksensä ansiosta hän pystyi määrittelemään, mitä nämä siveltimenvedot olivat ja mihin ne oli levitettävä ensimmäisellä kerralla, ilman että niitä olisi tarvinnut muokata tai oikaista.

Kohtaus tapahtuu prinssi Balthasar Carlosin entisissä asunnoissa Alcázarin palatsissa. Palominon kuvauksen mukaan Velázquez käytti kuninkaiden heijastusta peilissä välittääkseen nerokkaasti sen, mitä hän maalasi. Infantan, taidemaalarin, kääpiön, palvelijattarien, koiran, Madonna Isabelin ja Don José Nieto Velázquezin katseet takaovella kohdistuvat kaikki katsojaan, joka tarkkailee maalausta, joka on keskipisteessä, jossa hallitsijoiden on täytynyt olla. Velázquezin maalaamat asiat ovat hänen itsensä ulkopuolella, kankaan ulkopuolella, katsojan todellisessa tilassa. Michel Foucault kiinnittää Words and Things -teoksessaan huomiota tapaan, jolla Velázquez yhdisti nämä kaksi tilaa ja sekoitti katsojan todellisen tilan ja kankaan etualan toisiinsa luoden illuusion jatkuvuudesta toisen ja toisen välillä. Hän saavutti tämän etualan voimakkaalla valaistuksella ja neutraalilla, yhtenäisellä pohjalla.

Röntgenkuvat osoittavat, että meneillään olevan maalauksen paikalla oli infanta Maria Teresia, joka todennäköisesti poistettiin hänen avioliittonsa vuoksi Ludvig XIV:n kanssa. Castresin Goya-museon pääkuraattorin Jean-Louis Augén mukaan tällä poistolla sekä Santiagon ritarikunnan punaisella ristillä koristellun taidemaalarin läsnäololla kuninkaallisen perheen joukossa on ”valtava symbolinen merkitys: vihdoinkin taidemaalari ilmestyy suurten joukkoon heidän tasolleen”.

Lue myös, elamakerrat – John Everett Millais

Kehrääjät

Yksi taiteilijan viimeisistä teoksista on Arachnen legenda, joka tunnetaan paremmin nimellä Kehrääjät (espanjaksi Las hilanderas). Se maalattiin hoviin kuuluneelle Pedro de Arcelle, joka oli yksityisasiakas, ja se valmistui noin vuonna 1657. Maalaus edustaa myyttiä Arachnesta, joka on Ovidin Metamorphoses-teoksessa kuvaama poikkeuksellinen kutoja. Kuolevainen haastoi jumalatar Minervan näyttämään, että hän osaa kutoa kuin jumalatar. Kilpailijat julistettiin tasavertaisiksi, sillä Arachnen seinävaatteet olivat yhtä laadukkaita kuin Minervan. Etualalla kankaalla on kaksi kutojaa – Arachne, Minerva ja heidän apulaisensa – jotka työskentelevät kehräämäpyöränsä ääressä. Taustalla näkyy kilpailun lopputulos, kun molemmat seinävaatteet asetetaan seinille ja julistetaan yhtä laadukkaiksi.

Etualalla viisi kehrääjää pyörittää pyöriä ja työskentelee. Yksi heistä avaa punaisen verhon teatterimaisesti, jolloin valo tulee sisään vasemmalta. Oikealla seinällä roikkuu villapalloja. Taustalla, toisessa huoneessa, kolme naista keskustelee seinällä roikkuvan seinävaatteen edessä, jossa on kaksi naista, joista toinen on aseistautunut, ja taustalla on Tizianuksen teos Rape of Europa. Valoa, ilmaa ja liikettä täynnä olevassa maalauksessa on hohtavat värit, ja Velázquez näyttää käyttäneen siihen huomattavaa huolellisuutta. Kuten Raphael Mengs on osoittanut, tämä työ ei näytä olevan käsityön tulos vaan puhdasta abstraktia tahtoa. Se kokoaa yhteen kaiken taiteellisen osaamisen, jonka taidemaalari on kerännyt pitkän, neljänkymmenen vuoden uransa aikana. Suunnitelma on kuitenkin suhteellisen yksinkertainen, ja se perustuu punaisen, sinivihreän, harmaan ja mustan värin vaihtelevaan yhdistelmään.

”Tämä uusin Velázquez, jonka runollinen, hieman salaperäinen maailma vetoaa suuresti meidän aikaamme, ennakoi Claude Monet”n ja Whistlerin impressionistista taidetta, kun taas aiemmat maalarit näkivät siinä eeppistä ja valovoimaista realismia.

Kun Velázquez oli maalannut sen, kankaan reunoille lisättiin vielä neljä kaistaletta. Yläreunaa suurennettiin 50 cm, oikeaa 22 cm, vasenta 21 cm ja alareunaa 10 cm. Lopulliset mitat ovat 222 cm korkea ja 293 cm leveä.

Se toteutettiin hyvin nopeasti oranssilla pohjalla käyttäen hyvin juoksevia seoksia. Läheltä katsottuna etualan hahmot ovat hajanaisia, nopeiden siveltimenvetojen määrittelemiä, jotka luovat epäselvyyttä. Taustalla tämä vaikutus kasvaa, mikä johtuu vielä lyhyemmistä ja läpinäkyvämmistä siveltimenvedoista. Vasemmalla on pyörivä pyörä, jonka pyörät näkyvät sumeina, mikä antaa vaikutelman liikkeestä. Velázquez tehostaa tätä vaikutusta sijoittamalla pyörivän pyörän sisälle valon välähdyksiä, jotka viittaavat liikkuvien kehien ohikiitäviin heijastuksiin.

Hän teki sävellykseen monia muutoksia. Yksi merkittävimmistä on vasemmanpuoleinen verhoa pitelevä nainen, joka ei alun perin ollut kankaalla.

Maalaus on tullut meille hyvin huonossa kunnossa, jota lievennettiin restauroinnin aikana 1980-luvulla. Useiden tutkimusten mukaan tämä on teos, jossa värit ovat kirkkaimmat ja jossa maalari saavutti suurimman valon hallinnan. Kontrasti taustakuvan voimakkaan kirkkauden ja etualan chiaroscuron välillä on hyvin voimakas. Arachnen ja varjoissa olevien hahmojen, jumalatar Minervan ja muiden kutojien, välillä on toinenkin voimakas kontrasti.

Arvioiden mukaan Velázquezin teoksia on säilynyt sadasta kahteenkymmeneen sataan kaksikymmentäviiteen, mikä on hyvin pieni määrä verrattuna neljänkymmenen vuoden tuotantoon. Jos tähän lisätään viitatut, mutta kadonneet teokset, arvioimme, että hän on maalannut noin sata kuusikymmentä kangasta. Elämänsä ensimmäisten kahdenkymmenen vuoden aikana hän maalasi noin 120 teosta kuuden teoksen vuosivauhdilla, kun taas viimeisten kahdenkymmenen vuoden aikana hän maalasi vain neljäkymmentä taulua kahden teoksen vuosivauhdilla. Palomino selittää, että tämä vähennys johtui siitä, että hänen aikaansa vei tuomioistuimen moninainen toiminta.

Ensimmäisen Velázquezin teosluettelon laati Stirling-Maxwell vuonna 1848, ja se sisälsi 226 maalausta. Peräkkäisten tekijöiden luetteloissa aitojen teosten määrä on vähitellen supistunut nykyiseen 120-125 teokseen. Laajimmin käytetty nykyaikainen luettelo on José López-Reyn vuonna 1963 julkaisema ja vuonna 1979 tarkistettu luettelo. Ensimmäisessä versiossaan se sisälsi 120 teosta ja tarkistuksen jälkeen 123 teosta.

Prado-museossa on noin viisikymmentä taidemaalarin teosta, jotka ovat olennainen osa kuninkaallista kokoelmaa; muissa madridilaisissa kokoelmissa, kuten Espanjan kansalliskirjastossa (Näkymä Granadasta, seepia, 1648) tai Colección Thyssen-Bornemiszassa (Maria Anna Itävallan muotokuva), joka on Katalonian taidemuseon talletus, tai Villar-Mir-kokoelmassa (Pyhän Pietarin kyyneleet), on kaikkiaan kymmenkunta muuta taidemaalarin teosta.

Wienissä sijaitsevassa Kunsthistorisches Museumissa on kymmenen muuta maalausta, joista viisi muotokuvaa viime vuosikymmeneltä. Suurin osa näistä maalauksista on infanta Margherita Teresian muotokuvia, jotka lähetettiin Wienin keisarilliseen hoviin, jotta keisari Leopoldin serkku, joka oli luvannut mennä naimisiin hänen syntyessään, voisi nähdä hänen kasvunsa.

Brittein saarilla on myös parikymmentä maalausta. Velázquezin elinaikana oli jo hänen maalaustensa keräilijöitä. Täällä on eniten Sevillan kauden maalauksia ja ainoa säilynyt Venus. Niitä on esillä julkisissa gallerioissa Lontoossa, Edinburghissa ja Dublinissa. Suurin osa näistä maalauksista lähti Espanjasta Napoleonin sotien aikana.

Yhdysvalloissa on säilynyt kaksikymmentä muuta teosta, joista kymmenen New Yorkissa.

Vuonna 2015 Pariisin Grand-Palais”ssa järjestettiin Velázquez-näyttely Guillaume Kientzin johdolla 25. maaliskuuta – 13. heinäkuuta 2015. Näyttelyssä, johon kuului 44 Velázquezin maalaamaa tai Velázquezille omistamaa maalausta ja 60 hänen oppilailleen omistettua maalausta, vieraili 478 833 kävijää.

Velázquezin ensimmäiset elämäkerturit toimittivat tärkeitä dokumentteja hänen elämästään ja työstään. Ensimmäinen oli Francisco Pacheco (1564-1644), joka oli hyvin läheinen taidemaalarin kanssa, sillä hän oli sekä hänen opettajansa että appensa. Vuonna 1638 valmistuneessa tutkielmassaan Maalaustaide hän antoi kattavasti tietoa taidemaalarista tähän päivään asti. Hän kertoi yksityiskohtaisesti oppisopimuskoulutuksestaan, ensimmäisistä vuosistaan hovissa ja ensimmäisestä matkastaan Italiaan. Mestarin Madridissa ja Zaragozassa maalaama aragonialainen Jusepe Martínez sisältää lyhyen elämäkerrallisen selostuksen teoksessaan Practical Discourse on the Very Noble Art of Painting (1673), jossa kerrotaan Velázquezin toisesta Italian-matkasta ja hänen hovissa saamistaan kunnianosoituksista.

Meillä on myös Antonio Palominon (1655-1721) täydellinen elämäkerta, joka julkaistiin vuonna 1724, 64 vuotta taiteilijan kuoleman jälkeen. Tämä myöhäinen teos perustuu kuitenkin maalarin ystävän Lázaro Díaz del Vallen tekemiin muistiinpanoihin, joiden käsikirjoitukset ovat säilyneet, sekä muihin, kadonneisiin muistiinpanoihin, jotka ovat peräisin yhdeltä hänen viimeisistä oppilaistaan Juan de Alfarolta (1643-1680). Lisäksi Palomino oli hovimaalari ja tunsi hyvin Velázquezin työt ja kuninkaalliset kokoelmat. Hän puhui ihmisten kanssa, jotka olivat tunteneet taidemaalarin tämän nuorena. Hän antoi runsaasti tietoja toisesta Italian-matkastaan, toiminnastaan kuninkaan kamarin maalarina ja työstään palatsin virkamiehenä.

On olemassa erilaisia runollisia muistokirjoituksia. Jotkut niistä on kirjoitettu hyvin varhaisessa vaiheessa, kuten Juan Vélez de Guevaran kuninkaan ratsastajamuotokuvalle omistama sonetti, Salcedo Coronelin kreivinherttuan maalaukselle omistama ylistyslaulu tai Gabriel Bocángelin epigrammi erään ylivertaisen kauniin naisen muotokuvalle. Näitä tekstejä täydentävät tiettyjä teoksia koskevat uutiset, jotka antavat käsityksen taidemaalarin nopeasta tunnettuudesta hovin lähipiirissä. Velázquezin maine ulottuu hovin piirien ulkopuolelle. Muita arvosteluja ovat aikalaiskirjailijat, kuten Diego Saavedra Fajardo ja Baltasar Gracián. Tästä ovat osoituksena myös isä Francisco de los Santosin kommentit, jotka hän kirjoittaa muistiinpanoissaan taiteilijan osallistumisesta El Escorialin luostarin koristeluun.

Meillä on myös lukuisia hallinnollisia asiakirjoja hänen elämänsä vaiheista. Emme kuitenkaan tiedä mitään hänen kirjeistään, henkilökohtaisista kirjoituksistaan, ystävyyssuhteistaan tai yksityiselämästään emmekä yleisemmin todistuksista, joiden avulla voisimme paremmin ymmärtää hänen mielentilaansa ja ajatuksiaan, jotta voisimme paremmin ymmärtää hänen työtään. Taiteilijan persoonallisuuden ymmärtäminen on vaikeaa.

Velázquez tunnetaan bibliofiliansa vuoksi. Hänen kirjastonsa, joka oli aikakauteensa nähden hyvin rikas, käsitti 154 teosta matematiikasta, geometriasta, maantieteestä, mekaniikasta, anatomiasta, arkkitehtuurista ja taideteoriasta. Viime aikoina eri tutkimuksissa on pyritty ymmärtämään taidemaalarin persoonallisuutta hänen kirjojensa kautta.

Lue myös, elamakerrat – Charles Lindbergh

Ulkoiset linkit

lähteet

1. Diego Vélasquez
2. Diego Velázquez
3. Le 7 novembre 1621 Francisca, huitième sœur de Vélasquez, reçut le baptême, alors que celui-ci était déjà père de deux filles.
4. a b c d e Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, pp. 305-6.
5. a b Bardi, Documentación sobre el hombre y el artista, p. 83.
6. Corpus velazqueño, pp. 25 y 346.
7. Baticle, Jeannine (1990). Velázquez, el pintor hidalgo. Madrid: Aguilar, S.A. de Ediciones. p. 12.
8. ^ British English: /vɪˈlæskwɪz/,[1] American English: /vəˈlɑːskeɪs, -k(w)ɛz, -kəs, -kɛs/,[1][2][3][4] Spanish: [ˈdjeɣo βeˈlaθkeθ].
9. Ernst Gombrich: Die Geschichte der Kunst [erstmals erschienen London 1950]. 2. neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Belser, Stuttgart, Zürich 1986, ISBN 978-3-7630-1637-2, S. 331.
10. Kunsthistorisches Museum, Wien ”Infant Philipp Prosper (1657–1661) | Diego Rodríguez de Silva y Velázquez | 1659 | Inv. No.: GG_319” (Memento vom 26. Oktober 2014 im Internet Archive)