Edward Weston

gigatos | 5 syyskuun, 2022

Yhteenveto

Edward Henry Weston (24. maaliskuuta 1886 – 1. tammikuuta 1958) oli 1900-luvun yhdysvaltalainen valokuvaaja. Häntä on kutsuttu ”yhdeksi innovatiivisimmista ja vaikutusvaltaisimmista amerikkalaisista valokuvaajista…” ja ”yhdeksi 1900-luvun valokuvauksen mestareista”. Weston kuvasi 40-vuotisen uransa aikana yhä laajempia aiheita, kuten maisemia, asetelmia, alastonkuvia, muotokuvia, genrekohtauksia ja jopa oikukkaita parodioita. Westonin sanotaan kehittäneen ”pohjimmiltaan amerikkalaisen ja erityisesti kalifornialaisen lähestymistavan moderniin valokuvaukseen”, koska hän keskittyi Amerikan lännen ihmisiin ja paikkoihin. Vuonna 1937 Weston oli ensimmäinen valokuvaaja, joka sai Guggenheim-apurahan, ja seuraavien kahden vuoden aikana hän tuotti lähes 1 400 negatiivia 8 × 10 kuvakamerallaan. Jotkut hänen kuuluisimmista valokuvat on otettu puista ja kivistä Point Lobosissa Kaliforniassa, lähellä paikkaa, jossa hän asui useita vuosia.

Weston syntyi Chicagossa ja muutti Kaliforniaan 21-vuotiaana. Hän tiesi jo varhain haluavansa valokuvaajaksi, ja aluksi hänen työnsä oli tyypillistä tuolloin suosittua pehmeäpainotteista piktorialismia. Muutamassa vuodessa hän kuitenkin hylkäsi tämän tyylin ja nousi yhdeksi tärkeimmistä yksityiskohtaisten valokuvien mestareista.

Vuonna 1947 hänellä todettiin Parkinsonin tauti, ja hän lopetti pian valokuvaamisen. Hän vietti loput kymmenen elinvuottaan valvomalla yli tuhannen kuuluisimman kuvansa painatusta.

Lue myös, mytologia-fi – Isis

1886-1906: Varhaiselämä

Weston syntyi Highland Parkissa, Illinoisin osavaltiossa synnytyslääkäri Edward Burbank Westonin ja Shakespearen näyttelijä Alice Jeanette Brettin toisena lapsena ja ainoana poikana. Hänen äitinsä kuoli, kun hän oli viisivuotias, ja hänet kasvatti enimmäkseen sisarensa Mary, jota hän kutsui ”Mayksi” tai ”Maisieksi”. Hän oli yhdeksän vuotta vanhempi kuin Weston, ja heille kehittyi hyvin läheinen side, joka oli yksi Westonin elämän harvoista vakaista suhteista.

Hänen isänsä meni uudelleen naimisiin, kun hän oli yhdeksänvuotias, mutta Weston ja hänen siskonsa eivät tulleet toimeen uuden äitipuolensa ja velipuolensa kanssa. Kun May meni naimisiin ja lähti kotoa vuonna 1897, Westonin isä omisti suurimman osan ajastaan uudelle vaimolleen ja tämän pojalle. Weston jäi suurimman osan ajasta yksin; hän lakkasi käymästä koulua ja vetäytyi omaan huoneeseensa heidän suuressa kodissaan.

Westonin isä antoi Westonille 16-vuotislahjaksi hänen ensimmäisen kameransa, Kodak Bull”s-Eye No. 2:n, joka oli yksinkertainen laatikkokamera. Hän otti sen mukaansa lomalle Keskilänteen, ja kotiin palatessaan hänen kiinnostuksensa valokuvausta kohtaan oli niin suurta, että hän osti käytetyn 5 × 7 tuuman kuvakameran. Hän alkoi kuvata Chicagon puistoissa ja tätinsä omistamalla maatilalla ja kehitti itse filminsä ja vedoksensa. Myöhemmin hän muisteli, että jo tuossa varhaisessa iässä hänen töissään oli vahvoja taiteellisia ansioita. Hän sanoi: ”Minusta tuntuu, että varhaisin työni vuodelta 1903 – vaikkakin epäkypsä – on läheisempää sukua sekä tekniikan että sommittelun osalta uusimmalle työlleni kuin useat valokuvani vuosilta 1913-1920, jolloin yritin olla taiteellinen”.

Vuonna 1904 May muutti perheensä kanssa Kaliforniaan, ja Weston jäi Chicagoon eristyksiin. Hän ansaitsi elantonsa ottamalla töitä paikallisesta tavaratalosta, mutta vietti edelleen suurimman osan vapaa-ajastaan valokuvaten. Kahden vuoden kuluessa hän tunsi olevansa niin varma valokuvauksestaan, että hän toimitti työnsä Camera and Darkroom -lehteen, ja huhtikuun 1906 numerossa julkaistiin koko sivun mittainen kopio hänen kuvastaan Spring, Chicago. Tämä on ensimmäinen tunnettu julkaisu hänen valokuvistaan.

Syyskuussa 1904 Weston osallistui vuoden 1904 kesäolympialaisissa miesten amerikkalaisen jousiammunnan kaksoiskierroksen jousiammuntatapahtumaan, johon myös hänen isänsä osallistui.

Lue myös, elamakerrat – Aaron Spelling

1906-23: Valokuvaajaksi ryhtyminen

Sisarensa kehotuksesta Weston lähti Chicagosta keväällä 1906 ja muutti lähelle Mayn kotia Tropicoon, Kaliforniaan (nykyään Glendalen kaupunginosa). Hän päätti jäädä sinne ja jatkaa valokuvaajan uraa, mutta tajusi pian tarvitsevansa lisää ammattikoulutusta. Vuotta myöhemmin hän muutti Illinoisin Effinghamiin kirjoittautuakseen Illinois College of Photography -yliopistoon. Siellä järjestettiin yhdeksän kuukauden kurssi, mutta Weston suoritti kaikki luokkatyöt kuudessa kuukaudessa. Koulu kieltäytyi antamasta hänelle tutkintotodistusta, ellei hän maksaisi koko yhdeksän kuukauden kurssia; Weston kieltäytyi ja muutti sen sijaan takaisin Kaliforniaan keväällä 1908.

Hän työskenteli lyhyen aikaa George Steckelin valokuvausstudiossa Los Angelesissa negatiivien jälkikäsittelijänä. Muutaman kuukauden kuluttua hän siirtyi Louis Mojonierin vakiintuneempaan studioon. Seuraavien vuosien aikana hän oppi Mojonierin johdolla valokuvausstudion toiminnan tekniikkaa ja liiketoimintaa.

Muutaman päivän kuluttua vierailustaan Tropicossa Weston tutustui siskonsa parhaaseen ystävään, Flora May Chandleriin. Hän oli valmistunut normaalikoulusta, josta myöhemmin tuli UCLA. Hän otti vastaan ala-asteen opettajan viran Tropicossa. Hän oli Westonia seitsemän vuotta vanhempi ja kaukana sukua Harry Chandlerille, jota kuvailtiin tuohon aikaan ”Etelä-Kalifornian vaikutusvaltaisimman perheen päämieheksi”. Tämä seikka ei jäänyt huomaamatta Westonilta ja hänen elämäkertakirjoittajiltaan.

Tammikuun 30. päivänä 1909 Weston ja Chandler menivät naimisiin yksinkertaisessa seremoniassa. Ensimmäinen heidän neljästä pojastaan, Edward Chandler Weston (1910-1993), joka tunnettiin nimellä Chandler, syntyi 26. huhtikuuta 1910. Westonin ja hänen vaimonsa mukaan Edward Chandleriksi nimetystä pojasta tuli myöhemmin yksinään erinomainen valokuvaaja. Hän oppi selvästi paljon toimimalla isänsä apulaisena bungalow-studiossa. Vuonna 1923 hän jätti hyvästit äidilleen ja sisaruksilleen ja purjehti Meksikoon isänsä ja silloisen muusansa Tina Modottin kanssa. Meksikolaisen seikkailunsa jälkeen hän luopui valokuvauksen uran tavoittelusta. Maineeseen ja siihen liittyvään onneen perustuva elämäntapa vaikutti häneen suuresti. Hänen myöhemmät harrastelijakuvansa, vaikkakin harvinaiset, heijastavat varmasti luontaista lahjakkuutta.

Vuonna 1910 Weston avasi Tropicoon oman yrityksensä nimeltä ”The Little Studio”. Hänen sisarensa kysyi häneltä myöhemmin, miksi hän avasi studionsa Tropicoon eikä läheiseen suurkaupunkiin Los Angelesiin, ja Weston vastasi: ”Sisko, aion tehdä nimestäni niin kuuluisan, ettei sillä ole väliä, missä asun”.

Seuraavat kolme vuotta hän työskenteli yksin ja joskus perheenjäsenten avustuksella ateljeessaan. Jo tuossa uransa alkuvaiheessa hän oli hyvin tarkka työstään; eräässä haastattelussa hän sanoi tuolloin: ”Levyt eivät merkitse minulle mitään, ellen saa sitä, mitä haluan. Olen käyttänyt niitä kolmekymmentä kerralla, jos en ole saanut aikaan itselleni sopivaa efektiä.”

Hänen kriittinen silmänsä kannatti, ja hän sai nopeasti lisää tunnustusta työstään. Hän voitti palkintoja kansallisissa kilpailuissa, julkaisi useita valokuvia ja kirjoitti artikkeleita Photo-Era- ja American Photography -lehtien kaltaisiin aikakauslehtiin puolustaen kuvallista tyyliä.

Joulukuun 16. päivänä 1911 syntyi Westonin toinen poika, Theodore Brett Weston (1911-1993). Hänestä tuli pitkäaikainen taiteellinen yhteistyökumppani isänsä kanssa ja merkittävä valokuvaaja omana itsenään.

Joskus syksyllä 1913 Los Angelesin valokuvaaja Margrethe Mather vieraili Westonin studiolla Westonin kasvavan maineen vuoksi, ja muutaman kuukauden kuluessa heidän välilleen kehittyi tiivis suhde. Weston oli hiljainen Keskilännestä Kaliforniaan muuttanut henkilö, ja Mather oli osa Los Angelesin kasvavaa boheemia kulttuurikenttää. Hän oli hyvin ulospäinsuuntautunut ja taiteellinen räikeällä tavalla, ja hänen salliva seksuaalimoraalinsa poikkesi paljon tuon ajan konservatiivisesta Westonista – Mather oli toiminut prostituoituna ja oli biseksuaali, ja hän suosi naisia. Mather muodosti jyrkän vastakohdan Westonin kotielämälle; hänen vaimoaan Floraa kuvailtiin ”kotoisaksi, jäykäksi puritaaniksi ja täysin konventionaaliseksi naiseksi, jonka kanssa hänellä ei ollut juuri mitään yhteistä, koska hän inhosi konventioita” – ja Weston piti Matherin estotonta elämäntapaa vastustamattomana ja tämän valokuvauksellista näkemystä kiehtovana.

Hän pyysi Matheria ateljeeavustajakseen, ja seuraavan vuosikymmenen ajan he työskentelivät tiiviisti yhdessä ja tekivät sekä yksilöllisiä että yhdessä allekirjoitettuja muotokuvia kirjailijoista Carl Sandburgista ja Max Eastmanista. Vuonna 2001 järjestetyssä yhteisnäyttelyssä kävi ilmi, että Weston jäljitteli tuona aikana Matherin tyyliä ja myöhemmin myös hänen aihevalintojaan. Mather kuvasi yksinään ”viuhkoja, käsiä, munia, meloneita, aaltoja, kylpyhuonekalusteita, simpukankuoria ja lintujen siipiä, kaikki aiheita, joita myös Weston tulisi tutkimaan”. Kymmenen vuotta myöhemmin hän kuvaili Matheria ”elämäni ensimmäiseksi tärkeäksi ihmiseksi ja ehkä vielä nytkin, vaikka henkilökohtainen kontakti on kadonnut, tärkeimmäksi”. Vuoden 1915 alussa Weston alkoi pitää yksityiskohtaisia päiväkirjoja, joita hän myöhemmin kutsui ”päiväkirjoikseen”. Seuraavien kahden vuosikymmenen ajan hän kirjasi ylös ajatuksiaan työstään, havaintojaan valokuvauksesta ja vuorovaikutustaan ystävien, rakastajien ja perheenjäsenten kanssa. Joulukuun 6. päivänä 1916 syntyi kolmas poika, Lawrence Neil Weston. Hänkin seurasi isänsä jalanjälkiä ja hänestä tuli tunnettu valokuvaaja. Tänä aikana Weston tapasi ensimmäisen kerran valokuvaaja Johan Hagemeyerin, jota Weston opasti ja jolle hän lainasi ajoittain studiotaan. Myöhemmin Hagemeyer teki vastapalveluksen antamalla Westonin käyttää studiotaan Carmelissa tämän palattua Meksikosta. Seuraavien vuosien ajan Weston jatkoi elantonsa ansaitsemista ottamalla muotokuvia pienessä studiossaan, jota hän kutsui ”hökkeliksi”.

Samaan aikaan Flora käytti kaiken aikansa lastenhoitoon. Heidän neljäs poikansa Cole Weston (1919-2003) syntyi 30. tammikuuta 1919, ja sen jälkeen Flora ehti harvoin poistua kotoa.

Kesällä 1920 Weston tapasi kaksi ihmistä, jotka kuuluivat kasvavaan Los Angelesin kulttuurikenttään: Roubaix de l”Abrie Richeyn, joka tunnettiin nimellä ”Robo”, ja naisen, jota hän kutsui vaimokseen, Tina Modottin. Modotti, joka tunnettiin tuolloin vain näyttämö- ja elokuvanäyttelijänä, ei ollut koskaan naimisissa Robon kanssa, mutta he teeskentelivät olevansa sitä hänen perheensä vuoksi. Weston ja Modotti tunsivat heti vetoa toisiinsa, ja heistä tuli pian rakastavaisia. Richey tiesi Modottin suhteesta, mutta hän jatkoi ystävyyttä Westonin kanssa ja kutsui tämän myöhemmin Meksikoon studioonsa.

Seuraavana vuonna Weston suostui siihen, että Matherista tuli tasavertainen osakas hänen studiossaan. Useiden kuukausien ajan he ottivat muotokuvia, jotka he signeerasivat molempien nimillä. Tämä oli Westonin pitkän uran ainoa kerta, kun hän jakoi kunnian toisen valokuvaajan kanssa.

Joskus vuonna 1920 hän alkoi ensimmäistä kertaa kuvata alastonmalleja. Hänen ensimmäiset mallinsa olivat hänen vaimonsa Flora ja heidän lapsensa, mutta pian sen jälkeen hän otti ainakin kolme alastonkuvaa Matherista. Näiden jälkeen hän otti useita muita alastonmallien valokuvia, jotka olivat ensimmäiset kymmenistä hahmotutkimuksista, joita hän teki ystävistä ja rakastajista seuraavien kahdenkymmenen vuoden aikana.

Tähän asti Weston oli pitänyt suhteensa muihin naisiin salassa vaimoltaan, mutta kun hän alkoi kuvata enemmän alastonkuvia, Flora alkoi epäillä, mitä hänen ja hänen malliensa välillä tapahtui. Chandler muisteli, että hänen äitinsä lähetti hänet säännöllisesti ”asioille” isänsä studiolle ja pyysi häntä kertomaan, keitä siellä oli ja mitä he tekivät.

Modotti oli yksi ensimmäisistä, joka suostui mallintamaan alastonkuvia Westonille. Hänestä tuli hänen ensisijainen mallinsa seuraavien vuosien ajan.

Vuonna 1922 hän vieraili sisarensa Mayn luona, joka oli muuttanut Middletowniin, Ohioon. Siellä hän otti viisi tai kuusi valokuvaa läheisen Armcon terästehtaan korkeista savupiipuista. Nämä kuvat merkitsivät muutosta Westonin valokuvaustyylissä, siirtymistä aiemmasta pehmeäterävyisestä piktorialismista uuteen, puhtaampireunaisempaan tyyliin. Hän tunnisti muutoksen välittömästi ja kirjasi sen myöhemmin muistiinpanoihinsa: ”Middletownin vierailu oli jotain muistettavaa… tärkeintä oli, että kuvasin ”Armcon”… Sinä päivänä tein hienoja valokuvia, jopa Stieglitz piti niitä tärkeinä!”.”

Tuohon aikaan New York City oli valokuvauksen kulttuurinen keskus Amerikassa, ja Alfred Stieglitz oli valokuvauksen vaikutusvaltaisin henkilö. Weston halusi kovasti lähteä New Yorkiin tapaamaan häntä, mutta hänellä ei ollut tarpeeksi rahaa matkan tekemiseen. Hänen lankonsa antoi hänelle tarpeeksi rahaa jatkaakseen matkaa Middletownista New Yorkiin, ja hän vietti siellä suurimman osan lokakuusta ja marraskuun alusta. Siellä hän tapasi taiteilija Charles Sheelerin ja valokuvaajat Clarence H. Whiten, Gertrude Kasebierin sekä Stieglitzin. Weston kirjoitti Stieglitzin sanoneen hänelle: ”Työsi ja asenteesi rauhoittavat minua. Olet näyttänyt minulle ainakin useita vedoksia, jotka ovat tuottaneet minulle suurta iloa. Ja sitä voin harvoin sanoa valokuvista.”

Pian Westonin palattua New Yorkista Robo muutti Meksikoon ja perusti sinne ateljeen, jossa hän valmisti batikkeja. Lyhyessä ajassa hän oli järjestänyt yhteisnäyttelyn töistään sekä Westonin, Matherin ja muutaman muun valokuvista. Vuoden 1923 alussa Modotti lähti junalla Robon luokse Meksikoon, mutta tämä sairastui isorokkoon ja kuoli vähän ennen Robon saapumista. Modotti oli surun murtama, mutta muutamassa viikossa hän tunsi olonsa niin hyväksi, että päätti jäädä ja toteuttaa Robon suunnitteleman näyttelyn. Näyttely oli menestys, ja se vakiinnutti Westonin taiteellisen maineen Meksikossa, mikä ei vähiten johtunut hänen Modottista tekemistään alastonkuvista.

Näyttelyn päätyttyä Modotti palasi Kaliforniaan, ja Weston ja hän suunnittelivat palaavansa yhdessä Meksikoon. Weston halusi viettää siellä pari kuukautta kuvatakseen ja mainostaakseen työtään, ja kätevästi hän saattoi matkustaa sillä verukkeella, että Modotti olisi hänen avustajansa ja kääntäjänsä.

Viikkoa ennen Meksikoon lähtöä Weston tapasi Matherin ja otti hänestä useita alastonkuvia, joissa hän makasi Redondo Beachin hiekassa. Nämä kuvat poikkesivat hyvin paljon hänen aiemmista alastonkuvistaan – ne olivat terävästi fokusoituja ja niissä näkyi hänen koko vartalonsa suhteessa luontoympäristöön. Niitä on kutsuttu taiteellisiksi prototyypeiksi hänen kuuluisimmille alastonkuvilleen, Charis Wilsonista otetuille alastonkuville, jotka hän otti yli kymmenen vuotta myöhemmin.

Lue myös, historia-fi – William Faulkner

1923-27: Meksiko

Heinäkuun 30. päivänä 1923 Weston, hänen poikansa Chandler ja Modotti lähtivät höyrylaivalla pidemmälle matkalle Meksikoon. Vaimo Flora ja kolme muuta poikaa vilkuttivat heille hyvästiksi laiturilla. Ei tiedetä, mitä Flora ymmärsi tai ajatteli Westonin ja Modottin välisestä suhteesta, mutta hänen kerrotaan huutaneen laiturilla: ”Tina, pidä hyvää huolta pojistani”.

He saapuivat Mexico Cityyn 11. elokuuta ja vuokrasivat suuren haciendan kaupungin ulkopuolelta. Kuukauden kuluessa hän oli järjestänyt teostensa näyttelyn Atsteekkien maan galleriaan, ja 17. lokakuuta näyttely avattiin ja sai loistavia arvosteluja lehdistössä. Erityisen ylpeä hän oli Marius de Zayasin arvostelusta, jossa sanottiin: ”Valokuvaus alkaa olla valokuvausta, sillä tähän asti se on ollut vain taidetta.”

Meksikon erilainen kulttuuri ja maisemat pakottivat Westonin tarkastelemaan asioita uudella tavalla. Hän kiinnitti enemmän huomiota siihen, mitä hänen edessään oli, ja hän käänsi kameransa arkisiin esineisiin, kuten leluihin, oviaukkoihin ja kylpyhuoneen kalusteisiin. Hän teki myös useita intiimejä alastonkuvia ja muotokuvia Modotista. Hän kirjoitti Päiväkirjoihinsa:

Weston jatkoi ympärillään olevien ihmisten ja asioiden valokuvaamista, ja hänen maineensa Meksikossa kasvoi sitä mukaa, mitä kauemmin hän siellä oleskeli. Hänellä oli toinen näyttely Aztec Land Gallery -galleriassa vuonna 1924, ja paikallinen seurapiiriväki pyysi häntä jatkuvasti ottamaan heidän muotokuviaan. Samaan aikaan Weston alkoi kaivata muita poikiaan Yhdysvalloissa, mutta kuten monissa hänen toimissaan, eräs nainen motivoi häntä eniten. Hän oli hiljattain käynyt kirjeenvaihtoa useiden vuosien ajan tuntemansa Miriam Lerner -nimisen naisen kanssa, ja kun tämän kirjeet muuttuivat kiihkeämmiksi, Weston kaipasi nähdä hänet uudelleen.

Hän ja Chandler palasivat San Franciscoon vuoden 1924 lopussa, ja seuraavassa kuussa hän perusti studion Johan Hagemeyerin kanssa. Weston näytti kamppailevan menneisyytensä ja tulevaisuutensa kanssa tänä aikana. Hän poltti kaikki Meksikoa edeltävät päiväkirjansa, ikään kuin yrittäen pyyhkiä menneisyyden pois, ja aloitti uuden alastonkuvasarjan Lernerin ja poikansa Neilin kanssa. Hän kirjoitti, että nämä kuvat olivat ”uuden kauden alku lähestymistavassani ja asenteessani valokuvausta kohtaan”.

Hänen uusi suhteensa Lerneriin ei kestänyt kauan, ja elokuussa 1925 hän palasi Meksikoon, tällä kertaa poikansa Brettin kanssa. Modotti oli järjestänyt heidän valokuvistaan yhteisen näyttelyn, joka avattiin hänen paluuviikollaan. Hän sai uutta arvostelua, ja kuusi hänen vedostaan ostettiin valtionmuseoon. Seuraavien kuukausien aikana hän keskittyi jälleen kerran kuvaamaan kansantaidetta, leluja ja paikallisia maisemia. Yksi hänen vahvimmista kuvistaan tältä ajalta on kolme mustaa saviruukkua, joita taidehistorioitsija Rene d”Harnoncourt kuvaili ”uuden taiteen alkuna”.

Toukokuussa 1926 Weston allekirjoitti kirjailija Anita Brennerin kanssa 1000 dollarin sopimuksen valokuvien ottamisesta meksikolaista kansantaidetta käsittelevää kirjaa varten. Kesäkuussa hän, Modotti ja Brett alkoivat matkustaa ympäri maata etsien vähemmän tunnettuja alkuperäiskansojen taidetta ja käsitöitä. Sopimuksen mukaan hänen oli toimitettava Brennerille kolme valmista vedosta 400:sta 8×10-negatiivista, ja työn valmistuminen kesti saman vuoden marraskuuhun asti. Matkojen aikana Brett sai isältään valokuvauksen pikakurssin, ja hän teki yli kaksi tusinaa vedosta, jotka hänen isänsä arvioi poikkeuksellisen laadukkaiksi.

Kun he palasivat matkaltaan, Westonin ja Modottin suhde oli murentunut, ja alle kahden viikon kuluttua hän ja Brett palasivat Kaliforniaan. Hän ei enää koskaan matkustanut Meksikoon.

Lue myös, taistelut – Ramilliesin taistelu

1927-35: Glendalesta Carmeliin

Weston palasi aluksi vanhaan studioonsa Glendalessa (jonka nimi oli aiemmin Tropico). Hän järjesti kiireesti Kalifornian yliopistossa kaksoisnäyttelyn valokuvista, jotka hän ja Brett olivat tehneet edellisenä vuonna. Isä näytti 100 vedosta ja poika 20 vedosta. Brett oli tuolloin vasta 15-vuotias.

Helmikuussa hän aloitti uuden alastonkuvasarjan, tällä kertaa tanssija Bertha Wardellista. Yksi tämän sarjan kuvauksista, jossa hän polvistuu ja jonka vartalo on leikattu olkapäistä, on yksi Westonin tunnetuimmista hahmotutkimuksista. Samoihin aikoihin hän tapasi kanadalaisen taidemaalarin Henrietta Shoren, jota hän pyysi kommentoimaan Wardellin kuvia. Hän yllättyi tämän rehellisestä kritiikistä: ”Toivon, ettet tekisi niin paljon alastonkuvia – niihin tottuu, aihe ei enää hämmästytä – suurin osa näistä on vain alastonkuvia.”

Hän pyysi päästä katsomaan hänen töitään ja oli kiinnostunut hänen suurista simpukkamaalauksistaan. Hän lainasi häneltä useita simpukankuoria ja ajatteli löytävänsä inspiraatiota uuteen asetelmasarjaan. Seuraavien viikkojen aikana hän tutki monia erilaisia simpukoiden ja taustan yhdistelmiä – vuoden 1927 valokuvapäiväkirjassaan hän listasi neljätoista simpukkanegatiivia. Yhdestä näistä, jonka nimi on yksinkertaisesti Nautilus, 1927″ (joskus myös Shell, 1927), tuli yksi hänen kuuluisimmista kuvistaan. Modotti kutsui kuvaa ”mystiseksi ja eroottiseksi”, ja kun hän näytti sitä Rene d”Harnoncourtille, tämä sanoi tunteneensa ”heikkoja polvia”. Westonin tiedetään tehneen tästä kuvasta ainakin kaksikymmentäkahdeksan vedosta, enemmän kuin mistään muusta kuorikuvasta.

Saman vuoden syyskuussa Westonilla oli suuri näyttely Kunnialegioonan palatsissa San Franciscossa. Näyttelyn avajaisissa hän tapasi valokuvaajakollegansa Willard Van Dyken, joka myöhemmin esitteli Westonin Ansel Adamsille.

Toukokuussa 1928 Weston ja Brett tekivät lyhyen mutta tärkeän matkan Mojaven autiomaahan. Siellä hän tutki ja kuvasi maisemia ensimmäisen kerran taidemuotona. Hän koki karut kalliomuodot ja tyhjät tilat visuaalisena ilmestyksenä ja otti pitkän viikonlopun aikana kaksikymmentäseitsemän valokuvaa. Päiväkirjassaan hän julisti: ”Nämä negatiivit ovat tärkeimpiä, joita olen koskaan tehnyt”.

Myöhemmin samana vuonna hän ja Brett muuttivat San Franciscoon, jossa he asuivat ja työskentelivät Hagemeyerin omistamassa pienessä studiossa. Hän teki muotokuvia ansaitakseen elantonsa, mutta kaipasi päästä pois yksin ja palata taiteen pariin. Vuoden 1929 alussa hän muutti Hagemeyerin mökille Carmeliin, ja siellä hän vihdoin löysi etsimänsä yksinäisyyden ja inspiraation. Hän laittoi studion ikkunaan kyltin, jossa luki: ”Edward Weston, valokuvaaja, retusoimattomia muotokuvia, vedoksia keräilijöille”.

Hän alkoi tehdä säännöllisiä matkoja läheiseen Point Lobosiin, jossa hän jatkoi valokuvaamista uransa loppuun asti. Siellä hän oppi hienosäätämään valokuvausnäkemystään vastaamaan kameransa visuaalista tilaa, ja siellä otetut kuvat levästä, kivistä ja tuulen puhaltamista puista kuuluvat hänen parhaimpiinsa. Eräs elämäkerturi kirjoitti hänen töitään tältä ajalta tarkastellessaan:

Huhtikuun alussa 1929 Weston tapasi valokuvaaja Sonya Noskowiakin juhlissa, ja kuun loppuun mennessä hän asui Westonin kanssa. Kuten monista muistakin Westonin suhteista, hänestä tuli Westonin malli, muusa, oppilas ja avustaja. He asuivat yhdessä viisi vuotta.

Carmelin rannoilta löytämänsä monenlaiset ja -muotoiset levät kiinnostivat Westonia, ja vuonna 1930 hän alkoi ottaa lähikuvia vihanneksista ja hedelmistä. Hän otti valokuvia kaalista, lehtikaalista, sipulista, banaaneista ja lopulta hänen ikonisimmasta kuvastaan, paprikoista. Saman vuoden elokuussa Noskowiak toi hänelle useita vihreitä paprikoita, ja neljän päivän aikana hän kuvasi ainakin kolmekymmentä eri negatiivia. Näistä Pepper No. 30 kuuluu kaikkien aikojen valokuvataiteen mestariteoksiin.

Westonilla oli sarja merkittäviä yksityisnäyttelyitä vuosina 1930-31. Ensimmäinen oli Alma Reedin Delphic Studio Gallery -galleriassa New Yorkissa, jota seurasi saman näyttelyn järjestäminen Denny Watrousin galleriassa Carmelissa. Molemmat näyttelyt saivat ylistäviä arvioita, muun muassa kahden sivun artikkelin New York Times Magazine -lehdessä. Näitä seurasivat näyttelyt De Young Museumissa San Franciscossa ja Galerie Jean Naertissa Pariisissa.

Vaikka hän menestyi ammatillisesti, hänen yksityiselämänsä oli hyvin monimutkaista. Suurimman osan avioliitostaan Flora pystyi huolehtimaan heidän lapsistaan vanhempiensa perinnön ansiosta. Vuoden 1929 Wall Streetin romahdus oli kuitenkin tuhonnut suurimman osan hänen säästöistään, ja Weston tunsi yhä suurempia paineita auttaa häntä ja hänen poikiaan elättämään enemmän. Hän kuvaili tätä aikaa ”elämäni vaikeimmaksi taloudelliseksi ajanjaksoksi”.

Vuonna 1932 julkaistiin The Art of Edward Weston, ensimmäinen yksinomaan Westonin työhön keskittyvä kirja. Sen toimitti Merle Armitage, ja se oli omistettu Alice Rohrerille, Westonin ihailijalle ja mesenaatille, jonka 500 dollarin lahjoitus auttoi maksamaan kirjan julkaisemisen.

Samaan aikaan pieni ryhmä samanhenkisiä valokuvaajia San Franciscon alueella Van Dyken ja Ansel Adamsin johdolla alkoi kokoontua epävirallisesti keskustelemaan yhteisistä kiinnostuksen kohteistaan ja estetiikasta. Westonin edellisenä vuonna De Young -museossa pitämän näyttelyn innoittamana he lähestyivät museota ajatuksella järjestää työnsä yhteisnäyttely. He nimesivät itsensä Group f

Vuonna 1933 Weston osti 4 × 5 Graflex-kameran, joka oli paljon pienempi ja kevyempi kuin hänen monta vuotta käyttämänsä suuri kuvakamera. Hän alkoi ottaa lähikuvia Noskowiakista ja muista malleista. Pienemmän kameran ansiosta hän pystyi olemaan enemmän vuorovaikutuksessa malliensa kanssa, ja samalla hänen tänä aikana ottamansa alastonkuvat alkoivat muistuttaa joitakin hänen edellisenä vuonna ottamiaan vääntyneitä juureksia ja vihanneksia.

Vuoden 1934 alussa Westonin elämässä ”avautui uusi ja tärkeä luku”, kun hän tapasi Charis Wilsonin konsertissa. Vielä enemmän kuin aiemmat rakastajattarensa Weston ihastui välittömästi Charisin kauneuteen ja persoonallisuuteen. Hän kirjoitti: ”Elämääni tuli uusi rakkaus, mitä kaunein rakkaus, joka uskoakseni kestää aikojen koettelemuksen”. Huhtikuun 22. päivänä hän kuvasi Westonin ensimmäistä kertaa alasti, ja heidän suhteensa alkoi olla intensiivinen. Hän asui tuolloin vielä Noskowiakin kanssa, mutta kahden viikon kuluessa hän pyysi tätä muuttamaan pois ja ilmoitti, että hänelle muut naiset olivat ”yhtä väistämättömiä kuin vuorovesi”.

Ehkä uuden suhteen intensiivisyyden vuoksi hän lopetti samaan aikaan kirjoittamisen päiväkirjoihinsa. Kuusi kuukautta myöhemmin hän kirjoitti viimeisen merkinnän, jossa hän muisteli huhtikuun 22. päivää:

Lue myös, mytologia-fi – Akhilleus

1935-45: Guggenheim-apuraha Wildcat Hillille

Tammikuussa 1935 Westonilla oli yhä suurempia taloudellisia vaikeuksia. Hän sulki studionsa Carmelissa ja muutti Santa Monica Canyoniin Kaliforniaan, jossa hän avasi uuden studion Brettin kanssa. Hän aneli Wilsonia tulemaan asumaan hänen luokseen, ja elokuussa 1935 Wilson lopulta suostui. Vaikka Wilson oli erittäin kiinnostunut Westonin työstä, hän oli Floran jälkeen ensimmäinen nainen, jonka kanssa Weston oli asunut, mutta joka ei ollut kiinnostunut ryhtymään valokuvaajaksi. Näin Weston saattoi keskittyä häneen muusana ja mallina, ja Wilson puolestaan käytti aikansa Westonin taiteen edistämiseen tämän avustajana ja näennäisagenttina.

Lähes välittömästi hän aloitti uuden alastonkuvasarjan, jossa Wilson oli mallina. Yhdestä ensimmäisistä valokuvista, jotka hän otti Wilsonista heidän kotinsa parvekkeella, tuli yksi hänen eniten julkaistuista kuvistaan (Nude (Charis, Santa Monica)). Pian sen jälkeen he tekivät ensimmäisen useista matkoista Oceano Dunesiin. Siellä Weston otti rohkeimpia ja intiimeimpiä valokuviaan kaikista malleistaan, kun hän kuvasi Wilsonia täysin estottomissa asennoissa hiekkadyyneillä. Hän esitteli tästä sarjasta vain yhden tai kaksi kuvaa elinaikanaan, sillä hän piti useita muita kuvia ”liian eroottisina” suurelle yleisölle.

Vaikka hänen viimeaikaiset työnsä olivat saaneet kriitikoiden suosiota, hän ei saanut taiteellisista kuvistaan tarpeeksi tuloja vakituiseen toimeentuloon. Sen sijaan, että hän olisi palannut pelkästään muotokuviin, hän perusti ”Edward Weston Print of the Month Club” -klubin, jossa hän tarjosi valittuja kuviaan 5 dollarin kuukausimaksulla. Tilaajat saivat joka kuukausi uuden Westonin vedoksen, ja kustakin vedoksesta oli rajoitettu 40 kappaleen painos. Vaikka Weston loi nämä vedokset yhtä korkeatasoisesti kuin näyttelyvedoksetkin, hänellä ei tiettävästi koskaan ollut enempää kuin yksitoista tilaajaa.

Beaumont Newhallin ehdotuksesta Weston päätti hakea Guggenheim-säätiön apurahaa (nykyään Guggenheim-apuraha). Hän kirjoitti kahden lauseen kuvauksen työstään, kokosi 35 suosikkivedostaan ja lähetti sen. Myöhemmin Dorothea Lange ja hänen miehensä ehdottivat, että hakemus oli liian lyhyt, jotta sitä voitaisiin vakavasti harkita, ja Weston lähetti sen uudelleen nelisivuisen kirjeen ja työsuunnitelman kera. Hän ei maininnut, että Wilson oli kirjoittanut uuden hakemuksen hänen puolestaan.

Maaliskuun 22. päivänä 1937 Weston sai tiedon, että hänelle oli myönnetty Guggenheim-apuraha, ensimmäinen koskaan valokuvaajalle myönnetty apuraha. Palkinto oli 2000 dollaria vuodeksi, mikä oli tuohon aikaan merkittävä summa. Hän pystyi hyödyntämään palkintoa edelleen järjestämällä AAA Westway Magazine -lehden toimittajalle 8-10 kuvaa kuukaudessa 50 dollarilla heidän matkojensa aikana, ja Wilson sai lisäksi 15 dollaria kuukaudessa kuvateksteistä ja lyhyistä kertomuksista. He ostivat uuden auton ja lähtivät Westonin unelmamatkalle, jossa hän pääsi kuvaamaan mitä tahansa. Seuraavien kahdentoista kuukauden aikana he tekivät seitsemäntoista matkaa ja ajoivat Wilsonin yksityiskohtaisen päiväkirjan mukaan 16 697 kilometriä. Weston teki matkan aikana 1 260 negatiivia.

Tämän ”elämänsä rakkauden” kanssa tehdyn matkan vapaus yhdistettynä siihen, että kaikki hänen poikansa olivat nyt saavuttaneet aikuisiän, antoi Westonille motivaation erota vihdoin vaimostaan. He olivat eläneet erillään kuusitoista vuotta.

Viime vuoden menestyksen ansiosta Weston haki ja sai toisen vuoden Guggenheim-tukea. Vaikka hän halusi tehdä lisää matkoja, hän aikoi käyttää suurimman osan rahoista siihen, että hän voisi painattaa viime vuoden työt. Hän antoi Neilin tehtäväksi rakentaa pienen kodin Carmelin ylängölle Wilsonin isän omistamalle tontille. He nimesivät paikan ”Wildcat Hilliksi” monien kotikissojen vuoksi, jotka pian asuttivat alueen.

Wilson perusti kirjoitusstudion talon takana olevaan pieneen autotalliin, ja hän vietti useita kuukausia kirjoittamalla ja muokkaamalla matkakertomuksiaan.

Vuonna 1939 julkaistiin Seeing California with Edward Weston, jossa oli Westonin valokuvia ja Wilsonin kirjoituksia. Weston oli vihdoin päässyt eroon aiemmista taloudellisista rasituksista, ja hän oli erittäin tyytyväinen työhönsä ja suhteeseensa, ja hän meni naimisiin Wilsonin kanssa pienessä seremoniassa 24. huhtikuuta.

Ensimmäisen kirjansa menestyksen innoittamana he julkaisivat vuonna 1940 teoksen California and the West. Ensimmäinen painos, jossa oli 96 Westonin valokuvaa ja Wilsonin teksti, maksoi 3,95 dollaria. Kesällä Weston opetti valokuvausta ensimmäisessä Ansel Adamsin workshopissa Yosemiten kansallispuistossa.

Juuri kun Guggenheimin rahat olivat loppumassa, Weston kutsuttiin kuvittajaksi Walt Whitmanin Leaves of Grass -teoksen uuteen painokseen. Hän saisi 1000 dollaria valokuvista ja 500 dollaria matkakuluista. Weston vaati, että hänellä olisi taiteellinen määräysvalta ottamiinsa kuviin, ja vaati, ettei hän kuvittaisi kirjaimellisesti Whitmanin tekstiä. Toukokuun 28. päivänä hän ja Wilson aloittivat matkan, joka kesti 20 000 mailia 24 osavaltiossa. Weston otti 700-800 8×10-negatiivia sekä kymmeniä Graflex-muotokuvia.

Joulukuun 7. päivänä 1941 Pearl Harboriin hyökättiin, ja Yhdysvallat liittyi toiseen maailmansotaan. Weston oli lähellä Whitmanin matkan loppua, ja sodan syttyminen vaikutti häneen syvästi. Hän kirjoitti: ”Kun sota syttyi, me kiiruhdimme kotiin. Charis ei halunnut kiiruhtaa. Minä halusin.”

Vuoden 1942 ensimmäiset kuukaudet hän käytti Whitmanin matkan negatiivien järjestämiseen ja tulostamiseen. Hänen ottamistaan sadoista kuvista neljäkymmentäyhdeksän valittiin julkaistavaksi.

Sodan vuoksi Point Lobos oli suljettu yleisöltä useiden vuosien ajan. Weston jatkoi työskentelyä Wildcat Hillin ympärillä olevien kuvien parissa, mukaan lukien otokset siellä elävistä kissoista. Weston käsitteli niitä samalla vakavuudella kuin kaikkia muitakin kuvauskohteitaan, ja Charis kokosi tulokset epätavallisimpaan julkaisuunsa The Cats of Wildcat Hill, joka julkaistiin lopulta vuonna 1947.

Vuosi 1945 merkitsi Westonissa merkittävien muutosten alkua. Hän alkoi saada ensimmäisiä oireita Parkinsonin taudista, heikentävästä sairaudesta, joka vähitellen vei hänen voimansa ja kykynsä valokuvata. Hän vetäytyi Wilsonin luota, joka samaan aikaan alkoi osallistua entistä enemmän paikallispolitiikkaan ja Carmelin kulttuurielämään. Heidät alun perin yhteen tuonut vahvuus – hänen kiinnostuksen puutteensa ryhtyä itse valokuvaajaksi – johti lopulta heidän eroonsa. Hän kirjoitti: ”Pakoni Edwardin luota oli osittain myös pako valokuvauksesta, joka oli vienyt niin paljon tilaa elämässäni niin monien vuosien ajan.”

Työskennellessään suuren retrospektiivisen näyttelyn parissa Museum of Modern Artissa hän ja Wilson erosivat. Weston palasi Glendaleen, sillä Wildcat Hillin mökin maa kuului yhä Wilsonin isälle. Muutamassa kuukaudessa hän muutti pois ja järjesti kiinteistön myynnin Westonille.

Lue myös, elamakerrat – Betty White

1946-58: Viimeiset vuodet

Helmikuussa 1946 Westonin suuri retrospektiivi avattiin New Yorkin Museum of Modern Artissa. Hän ja Beaumont Newhall valitsivat näyttelyyn 313 vedosta, ja lopulta näytteille asetettiin 250 valokuvaa sekä 11 negatiivia. Tuohon aikaan monet hänen vedoksistaan olivat vielä myynnissä, ja hän myi näyttelystä 97 vedosta 25 dollarin hintaan vedos. Myöhemmin samana vuonna tohtori George L. Waters Kodakilta pyysi Westonia tuottamaan 8 × 10 Kodachrome-diapositiiveja heidän mainoskampanjaansa varten. Weston ei ollut koskaan aiemmin työskennellyt värikuvissa, lähinnä siksi, ettei hänellä ollut keinoja kehittää tai tulostaa monimutkaisempaa väriprosessia. Weston hyväksyi tarjouksen, koska hänelle tarjottiin 250 dollaria kuvalta, mikä oli korkein summa, joka hänelle maksettiin yhdestä yksittäisestä työstä hänen elinaikanaan. Lopulta hän myi Kodakille seitsemän värityötä, jotka esittivät maisemia ja maisemia Point Lobosissa ja läheisessä Montereyn satamassa.

Vuonna 1947 Parkinsonin taudin edetessä Weston alkoi etsiä avustajaa. Sattumalta nuori innokas valokuvauksen harrastaja Dody Weston Thompson otti häneen yhteyttä etsiessään työtä.

Weston mainitsi, että hän oli juuri samana aamuna kirjoittanut Ansel Adamsille kirjeen, jossa hän etsi valokuvausta opettelevaa henkilöä, joka vastineeksi kantaisi hänen tilaa vievää suurikokoista kameraansa ja tarjoaisi paljon kaivattua autoa. Luovat mielet kohtasivat nopeasti. Loppuvuoden 1947 ja vuoden 1948 alun välisenä aikana Dody pendelöi viikonloppuisin San Franciscosta oppiakseen Westonilta valokuvauksen perusteita. Vuoden 1948 alussa Dody muutti kokopäiväiseksi avustajaksi ”Bodie Houseen”, Edwardin Wildcat Hillin vierasmökkiin.

Vuoden 1948 lopulla hän ei enää pystynyt fyysisesti käyttämään suurta kameraansa. Samana vuonna hän otti viimeiset valokuvansa Point Lobosissa. Hänen viimeinen negatiivinsa oli kuva, jota hän kutsui nimellä ”Rocks and Pebbles, 1948″. Vaikka Westonin kyky oli heikentynyt, hän ei koskaan lakannut olemasta valokuvaaja. Hän työskenteli poikiensa ja Dodyn kanssa kuviensa luetteloimiseksi ja erityisesti töidensä julkaisemisen ja painattamisen valvomiseksi. Vuonna 1950 Pariisin Musee National d”Art Moderne -museossa järjestettiin suuri retrospektiivinen näyttely hänen töistään, ja vuonna 1952 hän julkaisi viisikymmenvuotisjuhlasalkun, jonka kuvat oli painanut Brett.

Tänä aikana hän työskenteli Colen, Brettin ja Dody Thompsonin (Brettin vaimo vuoteen 1952 mennessä) kanssa valitakseen ja painattaakseen mestarikokoelman parhaiksi katsomistaan töistään. He viettivät yhdessä pimiössä pitkiä tunteja, ja vuoteen 1956 mennessä he olivat tuottaneet Westonin ”The Project Prints” -nimellä kutsutut vedokset, kahdeksan 8″ × 10″ kokoista sarjaa vedoksia 830:sta hänen negatiivistaan. Ainoa täydellinen sarja on nykyään Kalifornian yliopistossa Santa Cruzissa. Myöhemmin samana vuonna Smithsonian-instituutti esitteli lähes 100 näistä vedoksista suuressa näyttelyssä ”The World of Edward Weston”, jossa kunnioitettiin hänen saavutuksiaan amerikkalaisen valokuvauksen alalla.

Weston kuoli kotonaan Wildcat Hillillä uudenvuodenpäivänä 1958. Hänen poikansa sirottivat hänen tuhkansa Tyyneen valtamereen Point Lobosin Pebbly Beach -nimiselle alueelle. Westonin merkittävän vaikutuksen vuoksi ranta nimettiin myöhemmin Weston Beachiksi. Hänen pankkitilillään oli kuollessaan 300 dollaria.

Lue myös, elamakerrat – Jaakko I (Skotlanti)

Kamerat ja objektiivit

Weston työskenteli elämänsä aikana useiden kameroiden kanssa. Hän aloitti vakavamman valokuvauksen vuonna 1902, jolloin hän osti 5 × 7-kokoisen kameran. Kun hän muutti Tropicoon, joka on nykyään osa Glendalea, ja avasi studionsa vuonna 1911, hän hankki valtavan 11 x 14 Graf Variable -studiomuotokuvakameran. Roi Partridge, Imogen Cunninghamin aviomies, teki myöhemmin etsauksen Westonista hänen studiossaan, jossa hän on kääpiöitynyt edessä olevan jättimäisen kameran rinnalla. Kun hän alkoi ottaa enemmän muotokuvia lapsista, hän osti vuonna 1912 3 ¼ x 4 ¼ Graflex-kameran, jolla hän pystyi paremmin vangitsemaan lasten nopeasti muuttuvat ilmeet.

Kun hän lähti Meksikoon vuonna 1924, hän otti mukaansa 8 × 10-kokoisen Seneca-taittovälinekameran, jossa oli useita objektiiveja, muun muassa Graf Variable ja Wollensak Verito. Meksikossa ollessaan hän osti käytetyn Rapid Rectilinear -objektiivin, joka oli hänen ensisijainen objektiivinsa monien vuosien ajan. Linssillä, joka on nyt George Eastman Housessa, ei ollut valmistajan nimeä. Hän otti Meksikoon mukaan myös 3¼ × 4¼ Graflex-objektiivin, jossa oli ƒ

Vuonna 1933 hän osti 4 × 5 R. B. Auto-Graflex -laitteen] ja käytti sitä sen jälkeen kaikkiin muotokuviin. Hän käytti edelleen Seneca-kameraa kaikkiin muihin töihin.

Vuonna 1939 hän luetteli vakiovarusteikseen seuraavat varusteet:

Hän jatkoi näiden laitteiden käyttöä koko elämänsä ajan.

Lue myös, sivilisaatiot – Barokkimusiikki

Elokuva

Ennen vuotta 1921 Weston käytti ortokromaattista arkkiarkkia, mutta kun panchromaattista filmiä tuli laajalti saataville vuonna 1921, hän siirtyi käyttämään sitä kaikissa töissään. Poikansa Colen mukaan Weston käytti sitä mustavalkokuviinsa koko loppuelämänsä ajan sen jälkeen, kun Agfa Isopan -filmi tuli markkinoille 1930-luvulla. Tämän filmin ISO-luokitus oli noin 25, mutta Westonin käyttämä kehitystekniikka laski sen tehollisen luokituksen noin ISO 12:een.

Hänen suosimansa 8 × 10-kamerat olivat suuria ja painavia, ja filmin painon ja kalleuden vuoksi hänellä ei ollut mukanaan enempää kuin kaksitoista arkkiarkkia. Jokaisen päivän päätteeksi hänen oli mentävä pimiöön, purettava filmipidikkeet ja ladattava niihin uusi filmi. Tämä oli erityisen haastavaa, kun hän oli matkoilla, koska hänen oli löydettävä jostain pimeä huone tai pystytettävä raskaasta kankaasta tehty tilapäinen pimiö.

Katselukameran tilaa vievästä koosta huolimatta Weston kehui pystyvänsä ”pystyttämään jalustan, kiinnittämään kameran tukevasti jalustaan, kiinnittämään objektiivin kameraan, avaamaan sulkimen, tutkimaan kuvaa pohjalasilla, tarkentamaan sen, sulkemaan sulkimen, asettamaan levynpidikkeen paikalleen, laukaisemaan sulkimen, asettamaan sulkimen sopivaan aukkoon ja valotusnopeuteen, poistamaan diakuvauksen levynpidikkeestä, ottamaan valotuksen, asettamaan diakuvauksen takaisin paikalleen ja irrottamaan levynpidikkeen kahdessakymmenessä minuutissa ja kahdessa sekunnissa”.

Hänen käyttämiensä pienempien Graflex-kameroiden etuna oli se, että niissä voitiin käyttää joko 12 tai 18 filmilevyä sisältäviä filmilehtiä. Weston suosi näitä kameroita muotokuvia ottaessaan, koska hän pystyi reagoimaan kuvaajaan nopeammin. Hän kertoi, että Graflex-kamerallaan hän teki kerran kolme tusinaa negatiivia Tina Modottista 20 minuutissa. 1946 Kodakin edustaja pyysi Westonia kokeilemaan heidän uutta Kodachrome-filmiään, ja seuraavien kahden vuoden aikana hän teki ainakin 60 8 x 10 värikuvaa tällä filmillä.” Ne olivat hänen viimeisiä valokuviaan, sillä vuoden 1948 lopulla hän ei enää pystynyt käyttämään kameraa Parkinsonin taudin vaikutusten vuoksi.

Lue myös, elamakerrat – Mihail Gorbatšov

Altistukset

Ensimmäisten 20 vuoden aikana Weston määritteli kaikki valotusasetuksensa arvioimalla ne aikaisempien kokemustensa ja tuon ajan filmin suhteellisen kapeiden toleranssien perusteella. Hän sanoi: ”En pidä ajan laskemisesta, ja pidän valotuksiani tarkempina, kun ne vain ”tuntuvat”.” 1930-luvun lopulla hän hankki Westonin valotusmittarin ja käytti sitä apuvälineenä valotusten määrittämisessä koko uransa ajan. Valokuvahistorioitsija Nancy Newhall kirjoitti, että ”nuoret valokuvaajat ovat hämmentyneitä ja hämmästyneitä, kun he näkevät hänen mittaavan mittarillaan jokaisen arvon sillä alueella, jolla hän aikoo työskennellä, taivaasta maahan jalkojensa alla. Hän ”tunnustelee valoa” ja tarkistaa omat havaintonsa. Sen jälkeen hän laittaa mittarin pois ja tekee mitä ajattelee. Usein hän laskee kaiken yhteen – suodattimet, jatkeen, filmin, nopeuden ja niin edelleen – ja tuplaa laskelman.” Newhall totesi, että Weston uskoi ”massiiviseen valotukseen”, jonka hän kompensoi käsittelemällä filmin käsin heikossa kehittäjäliuoksessa ja tarkastamalla jokaisen negatiivin erikseen sen kehittyessä saadakseen aikaan oikean tasapainon valojen ja varjojen välillä.

Westonin käyttämän arkkiarkkifilmin alhainen ISO-luokitus edellytti erittäin pitkiä valotusaikoja, jotka vaihtelivat 1-3 sekunnista ulkoilmamaisemien valotuksiin jopa 4½ tuntiin, kun hän kuvasi asetelmia, kuten paprikoita tai simpukankuoria. Kun hän käytti Graflex-kameraa, valotusajat olivat paljon lyhyempiä (yleensä alle ¼ sekuntia), ja hän pystyi joskus työskentelemään ilman jalustaa.

Lue myös, historia-fi – Toisen liittokunnan sota

Pimiö

Weston teki aina kontaktivedoksia, mikä tarkoittaa, että vedos oli täsmälleen samankokoinen kuin negatiivi. Tämä oli välttämätöntä hänen uransa alkuvaiheessa suosimansa platinapainatuksen kannalta, sillä tuohon aikaan platinapaperit vaativat aktivoituakseen ultraviolettivaloa. Westonilla ei ollut keinotekoista ultraviolettivalon lähdettä, joten hänen oli asetettava kontaktivedos suoraan auringonvaloon valotusta varten. Tämä rajoitti hänen tulostamisensa vain aurinkoisina päivinä.

Kun hän halusi alkuperäistä negatiivikokoa suuremman vedoksen, hän käytti suurennuslaitetta luodakseen suuremman inter-positiivin, jonka hän sitten tulosti uuteen negatiiviin. Uudesta suuremmasta negatiivista tehtiin sitten kyseisen kokoinen vedos. Tämä prosessi oli hyvin työläs; hän kirjoitti kerran päiväkirjoihinsa: ”Olen tänä iltana täysin uupunut oltuani koko päivän pimiössä tekemässä kahdeksaa kontaktinegatiivia suurennetuista positiiveista”.

Vuonna 1924 Weston kirjoitti pimiöprosessistaan näin: ”Olen palannut useiden vuosien Metol-Hydrokiniini avosäiliön” kehittäjän käytön jälkeen kolmen liuoksen Pyro-kehittäjään, ja kehitän yhden kerrallaan tarjottimella sen sijaan, että kehitän tusinan säiliössä.” Jokainen filmiarkki katsottiin pimiössä joko vihreän tai oranssin turvavalon alla, jolloin hän pystyi hallitsemaan negatiivin yksittäistä kehitystä. Hän jatkoi tämän tekniikan käyttöä loppuelämänsä ajan.

Weston oli tunnettu siitä, että hän käytti laajalti häivytystä ja polttoa saavuttaakseen haluamansa ilmeen vedoksissaan.

Lue myös, elamakerrat – G. K. Chesterton

Paperi

Uransa alussa Weston painoi useille eri paperilajeille, kuten Velox, Apex, Convira, Defender Velour Black ja Haloid. Meksikoon lähtiessään hän oppi käyttämään Willis & Clementin valmistamaa ja Englannista tuotua platina- ja palladiumpaperia. Palattuaan Kaliforniaan hän luopui platina- ja palladiumpainatuksesta paperin niukkuuden ja hinnan nousun vuoksi. Lopulta hän pystyi lopulta saamaan suurimman osan haluamistaan ominaisuuksista Kodakin Amidolilla kehitetyllä Azo-kiiltävällä hopeagelatiinipaperilla. Hän jatkoi tämän paperin käyttöä lähes yksinomaan, kunnes lopetti painamisen.

Weston oli tuottelias kirjailija. Hänen päiväkirjansa julkaistiin kahtena niteenä, joista ensimmäisessä painoksessa oli yhteensä yli 500 sivua. Tähän eivät sisälly hänen vuosina 1915-1923 pitämänsä päiväkirjan vuodet, jotka hän tuhosi ennen Meksikoon lähtöä syistä, joita hän ei koskaan selittänyt. Hän kirjoitti myös kymmeniä artikkeleita ja kommentteja vuodesta 1906 alkaen ja päättyen vuoteen 1957. Hän kirjoitti käsin tai kirjoitti koneella ainakin 5 000 kirjettä kollegoilleen, ystävilleen, rakastajilleen, vaimoilleen ja lapsilleen.

Lisäksi Weston piti erittäin perusteellisia muistiinpanoja työnsä teknisistä ja liiketoiminnallisista näkökohdista. Center for Creative Photography Arizonan yliopistossa, jossa nyt sijaitsee suurin osa Westonin arkistoista, kertoo, että siellä on 75 juoksevaa metriä sivuja hänen päiväkirjoistaan, kirjeenvaihtoa, rahoitustietoja, muistoesineitä ja muita henkilökohtaisia asiakirjoja, jotka olivat hänen hallussaan, kun hän kuoli.

Westonin tärkeimpiä varhaisia kirjoituksia ovat ne, jotka antavat käsityksen hänen esivisualisoinnin käsitteen kehittämisestä. Hän puhui ja kirjoitti käsitteestä ensimmäisen kerran vuonna 1922, ainakin kymmenen vuotta ennen kuin Ansel Adams alkoi käyttää termiä, ja hän jatkoi ajatuksen laajentamista sekä kirjallisesti että opetuksissaan. Historioitsija Beaumont Newhall totesi Westonin innovaation merkityksen kirjassaan The History of Photography: ”Edward Westonin lähestymistavan tärkein osa oli hänen vaatimuksensa siitä, että valokuvaajan olisi esitarkastettava lopullinen vedos ennen valotuksen tekemistä”.

Päiväkirjoissaan hän kirjasi epätavallisen yksityiskohtaisesti taiteilijakehityksensä. Vaikka hän aluksi kiisti, että hänen kuvansa heijastavat hänen omia tulkintojaan aiheesta, vuoteen 1932 mennessä hänen kirjoituksistaan kävi ilmi, että hän oli alkanut hyväksyä taiteellisen vaikutelman merkityksen työssään. Yhdessä valokuviensa kanssa hänen kirjoituksensa tarjoavat poikkeuksellisen elävän sarjan näkemyksiä hänen kehityksestään taiteilijana ja hänen vaikutuksestaan tuleviin valokuvaajasukupolviin.

Vuodesta 2013 lähtien kaksi Westonin valokuvaa on ollut kaikkien aikojen kalleimpien myytyjen valokuvien joukossa. Vuonna 1925 otetun Nude, 1925 -teoksen osti galleristi Peter MacGill 1,6 miljoonalla dollarilla vuonna 2008. Nautilus vuodelta 1927 myytiin 1,1 miljoonalla dollarilla vuonna 2010, myös MacGillille.

Westonin taiteellinen ura kesti yli neljäkymmentä vuotta, noin vuodesta 1915 vuoteen 1956. Hän oli tuottelias valokuvaaja, joka tuotti yli 1 000 mustavalkokuvaa ja noin 50 värikuvaa. Tämä luettelo on epätäydellinen valikoima Westonin tunnetuimmista valokuvista.

lähteet

1. Edward Weston
2. Edward Weston
3. ^ The Weston exposure meter was invented by Edward Faraday Weston, an electrical engineer and inventor who was not related to photographer Edward Weston. The Weston meter was introduced in 1932 and was widely used by photographers until production ceased in 1967.
4. Brett & Cole Weston – Conversations with the Masters
5. Thomas Buchsteiner: Edward, Cole und Kim Weston, S. 7; vgl. Susan Sontag: On Photography, New York 1977
6. « https://ccp.arizona.edu/artists/edward-weston »
7. (en) https://www.britannica.com/biography/Edward-Weston-American-photographer