El Greco
gigatos | 2 helmikuun, 2022
Yhteenveto
Domenikos Theotokopoulos, kreikaksi Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candia, 1. lokakuuta 1541-Toledo, 7. huhtikuuta 1614), tunnettu nimellä El Greco (”kreikkalainen”), oli myöhäisrenessanssin taidemaalari, joka kehitti kypsissä teoksissaan hyvin persoonallisen tyylin.
Hän asui 26-vuotiaaksi asti Kreetalla, jossa hän oli arvostettu mestari, joka valmisti saarella vallitsevaa jälkibysanttilaista tyyliä edustavia ikoneita. Sen jälkeen hän vietti kymmenen vuotta Italiassa, jossa hän tutustui renessanssimaalareihin, ensin Venetsiassa, jossa hän omaksui täysin Tizianin ja Tintoretton tyylin, ja sitten Roomassa, jossa hän opiskeli Michelangelon manierismia. Vuonna 1577 hän asettui asumaan Toledoon (Espanja), jossa hän asui ja työskenteli loppuelämänsä ajan.
Hänen maalaustaiteellinen koulutuksensa oli monitahoinen, sillä hän oli peräisin kolmesta hyvin erilaisesta kulttuuritaustasta: Varhainen bysanttilainen koulutus vaikutti hänen tyylinsä tärkeisiin piirteisiin, jotka kukoistivat hänen kypsyydessään; toisen hän sai Venetsiassa korkea-renessanssin maalareilta, erityisesti Tizianilta, oppiessaan öljyvärimaalausta ja sen värivalikoimaa – hän piti itseään aina venetsialaiseen koulukuntaan kuuluvana; Roomassa oleskelunsa ansiosta hän tutustui Michelangelon työhön ja manierismiin, josta tuli hänen elämäntyylinsä, jota hän tulkitsi itsenäisesti.
Hänen tuotantonsa koostuu kirkon alttaritaulujen suurista kankaista, lukuisista uskonnollisille instituutioille tehdyistä hartaista maalauksista, joihin hänen työpajansa usein osallistui, sekä korkeatasoisina pidetyistä muotokuvista. Hänen varhaisissa espanjalaisissa mestariteoksissaan näkyy italialaisten mestareiden vaikutus. Pian hän kuitenkin kehittyi kohti persoonallista tyyliä, jolle ovat ominaisia poikkeuksellisen pitkulaiset maneeriset hahmot, joilla on oma valaistus, ohuet, aavemaiset, hyvin ilmeikkäät, epämääräiset asetelmat ja kontrasteja etsivät värit. Tämä tyyli samaistui vastarevoluution henkeen ja muuttui äärimmäisemmäksi hänen myöhempinä vuosinaan.
Häntä pidetään nykyään yhtenä länsimaisen sivilisaation suurimmista taiteilijoista. Tämä korkea arvostus on viimeisten sadan vuoden aikana tapahtunutta kehitystä, joka on muuttanut hänen maalaustaiteensa arvostusta, joka muodostui hänen kuolemaansa seuranneiden kahden ja puolen vuosisadan aikana, jolloin häntä alettiin pitää eksentrisenä ja marginaalisena taidemaalarina taidehistoriassa.
Lue myös, elamakerrat – Porfirio Díaz
Kreeta
Domenikos Theotokopoulos syntyi 1. lokakuuta 1541 Kandiassa (nykyisessä Iraklionissa) Kreetan saarella, joka oli tuolloin Venetsian tasavallan hallussa. Hänen isänsä Geórgios Theotokópoulos oli kauppias ja veronkantaja, ja hänen vanhempi veljensä Manoússos Theotokópoulos oli myös kauppias.
Domenikos opiskeli maalausta kotisaarellaan, ja hänestä tuli ikonimaalari, jonka tyyli oli tuolloin Kreetalla vallalla ollut bysanttilaisuuden jälkeinen. Kaksikymmentäkaksivuotiaana häntä kuvailtiin eräässä asiakirjassa nimellä ”mestari Domenigo”, mikä tarkoittaa, että hän oli jo virallisesti maalari. Kesäkuussa 1566 hän allekirjoitti todistajana sopimuksen nimellä mestari Ménegos Theotokópoulos, maalari (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos oli Domenicosin venetsiankielinen murremuoto.
Bysantin jälkeinen tyyli oli jatkoa perinteiselle ortodoksiselle ja kreikkalaiselle ikonimaalaukselle keskiajalta. Ne olivat hartaita maalauksia, jotka noudattivat kiinteitä sääntöjä. Heidän hahmonsa kopioitiin vakiintuneista keinotekoisista malleista, jotka eivät olleet lainkaan luonnollisia eivätkä tunkeutuneet psykologiseen analyysiin, ja maalausten taustalla oli kulta. Renessanssin uusi naturalismi ei vaikuttanut näihin kuviin.
Kaksikymmentäkuusi vuotiaana hän asui vielä Kandiassa, ja hänen teoksiaan arvostettiin varmasti suuresti. Joulukuussa 1566 El Greco pyysi venetsialaisilta viranomaisilta lupaa myydä huutokaupassa ”Kristuksen kärsimyksiä kuvaavan taulun, joka oli toteutettu kultaiselle pohjalle”. Tämä nuoren Domenikosin bysanttilainen ikoni myytiin 70 kultadukaatin hintaan, joka vastaa arvoltaan Tizianin tai Tintoretton saman aikakauden teosta.
Tämän kauden teosten joukossa on Neitsyt Marian kuolema (Dormitio Virginis) Syrosin Neitsyt Marian nukkumisen kirkossa. Tältä ajanjaksolta on tunnistettu myös kaksi muuta ikonia, mutta vain ”Domenikos”-signeerauksella: Pyhä Luukas maalaamassa Neitsyt Mariaa ja Maagien palvominen, jotka molemmat ovat Ateenan Benaki-museossa. Näistä teoksista käy ilmi taiteilijan alkava kiinnostus länsimaisen taiteen muodollisten motiivien käyttöönottoon, jotka kaikki olivat tuttuja Kreetalle saapuneista italialaisista kaiverruksista ja maalauksista. Modenan Galleria Estensen Galleria Estensen Modenassa sijaitseva, kreetalaisen ja venetsialaisen kauden välissä sijaitseva Modenan triptyykki edustaa taiteilijan asteittaista luopumista itämaisen taiteen koodeista ja länsimaisen taiteen resurssien asteittaista hallintaa.
Jotkut historioitsijat hyväksyvät, että hänen uskontonsa oli ortodoksinen, vaikka toiset tutkijat uskovat, että hän kuului kreetalaiskatoliseen vähemmistöön tai että hän kääntyi katolilaiseksi ennen saarelta lähtöä.
Lue myös, elamakerrat – Tizian
Venetsia
Hänen on täytynyt muuttaa Venetsiaan noin vuonna 1567. Venetsialaisena nuorelle taiteilijalle oli luonnollista jatkaa opintojaan Venetsiassa. Venetsia oli tuolloin Italian suurin taiteellinen keskus. Tizianin ylivertainen nero työskenteli siellä intensiivisesti, sillä hän vietti elämänsä viimeiset vuodet yleismaailmallisen tunnustuksen keskellä. Myös Tintoretto, Paolo Veronese ja Jacopo Bassano työskentelivät kaupungissa, ja näyttää siltä, että El Greco opiskeli kaikkien heidän töitään.
Loistavalla ja värikkäällä venetsialaisella maalaustaiteella on täytynyt olla voimakas vaikutus nuoreen maalariin, joka oli tähän asti saanut koulutusta rutiininomaisessa, käsityöläismaisessa tekniikassa Kreetalla. El Greco ei tehnyt niin kuin muut Venetsiaan muuttaneet kreetalaiset taiteilijat, madonialaiset, jotka maalasivat bysanttilaiseen tyyliin italialaisin elementein. Hän omaksui alusta alkaen Venetsiassa opitun uuden kuvakielen ja maalasi sillä, joten hänestä tuli venetsialainen taidemaalari. Hän on saattanut oppia Tizianin työpajassa venetsialaisen maalaustaiteen salat, jotka eroavat niin paljon bysanttilaisesta maalaustaiteesta: arkkitehtoniset taustat, jotka antavat sommitelmille syvyyttä, piirtäminen, naturalistinen värimaailma ja tapa valaista erityisistä lähteistä.
Tässä kaupungissa hän oppi kuvataiteensa perusperiaatteet, jotka olivat läsnä koko hänen taiteellisen uransa ajan. Hän maalasi piirtämättä etukäteen ja kiinnitti sommitelman kankaalle mustaa pigmenttiä sisältävillä synteettisillä siveltimenvedoilla ja teki väristä yhden taiteellisen tyylinsä tärkeimmistä voimavaroista. Tänä aikana El Greco käytti kaiverruksia teostensa ratkaisemiseen.
Hänen Venetsian-kautensa tunnetuimpiin teoksiin kuuluu Sokean lapsen parantaminen (Gemäldegalerie, Dresden), jossa on selvästi havaittavissa Tizianin vaikutus värien käsittelyssä ja Tintoretton vaikutus hahmojen sommittelussa ja tilankäytössä.
Lue myös, elamakerrat – Francis Picabia
Roma
Sen jälkeen taidemaalari lähti Roomaan. Matkallaan hän pysähtyi varmasti Parmassa tutustuakseen Correggion työhön, sillä hänen ylistävät kommenttinsa tästä taidemaalarista (hän kutsui häntä ”maalaustaiteen ainutlaatuiseksi hahmoksi”) osoittavat, että hän tunsi Correggion taiteen suoraan.
Hänen saapumisestaan Roomaan kertoo miniatyristi Giulio Clovion 16. marraskuuta 1570 päivätty esittelykirje kardinaali Alessandro Farneselle, jossa tämä pyysi tätä ottamaan taidemaalarin vastaan palatsissaan lyhyeksi aikaa, kunnes tämä löytäisi toisen asunnon. Kirje alkoi seuraavasti: ”Roomaan on saapunut nuori Candiote, Tizianin oppilas, joka on mielestäni yksi erinomaisimmista taidemaalareista. Historioitsijat näyttävät hyväksyvän sen, että termi ”Tizianin oppilas” ei tarkoita, että hän olisi ollut Tizianin ateljeessa, vaan että hän olisi ollut tämän maalaustaiteen ihailija.
Kardinaalin kirjastonhoitajan, tutkija Fulvio Orsinin kautta hän sai yhteyden kaupungin älylliseen eliittiin. Orsini sai haltuunsa seitsemän taiteilijan maalausta (muun muassa Näkymä Siinain vuorelle ja Clovion muotokuva).
Kardinaalin hovimestari karkotti El Grecon Farnesen palatsista. Ainoa tiedossa oleva tieto tästä tapauksesta on El Grecon 6. heinäkuuta 1572 Alexander Farneselle lähettämä kirje, jossa hän tuomitsi häntä vastaan esitetyt syytökset valheellisiksi. Kirjeessä hän kirjoitti: ”En missään nimessä ansainnut ilman omaa syytäni tulla erotetuksi ja heitetyksi tähän kohtaloon.” Saman vuoden syyskuun 18. päivänä hän maksoi maksunsa Pyhän Luukkaan akatemialle miniatyyrimaalarina. Saman vuoden lopussa El Greco avasi oman työpajan ja palkkasi apulaisikseen taidemaalarit Lattanzio Bonastri de Lucignanon ja Francisco Prebostén. Jälkimmäinen työskenteli hänen kanssaan viimeisiin elinvuosiinsa saakka.
Kun El Greco asui Roomassa, Michelangelo ja Rafael olivat jo kuolleet, mutta heidän valtava vaikutuksensa tuntui edelleen. Näiden suurten mestareiden perintö hallitsi Rooman taiteen kenttää. 1550-luvun roomalaiset taidemaalarit olivat luoneet Rafaelin ja Michelangelon töihin perustuvan tyylin, jota kutsutaan täydelliseksi manierismiksi tai manieraksi ja jossa hahmot muuttuivat yhä liioitellummiksi ja monimutkaisemmiksi, kunnes ne muuttuivat keinotekoisiksi, pyrkien arvokkaaseen virtuositeettiin. Toisaalta Trenton kirkolliskokouksessa aloitetut katolisen opin ja käytäntöjen uudistukset alkoivat vaikuttaa uskonnolliseen taiteeseen.
Vuosia myöhemmin, noin vuonna 1621, Julius Mancini kirjoitti teoksessaan Considerations monien muiden elämäkertojen ohella El Grecosta, joka oli ensimmäinen El Grecosta kirjoitettu elämäkerta. Mancini kirjoitti, että ”taidemaalaria kutsuttiin yleisesti Il Grecoksi (Kreikkalainen), että hän oli työskennellyt Tizianin kanssa Venetsiassa ja että kun hän saapui Roomaan, hänen teoksiaan ihailtiin paljon ja jotkut niistä sekoitettiin venetsialaisen mestarin maalaamiin teoksiin”. Hän kertoi myös, että Michelangelon Sikstuksen kappelissa olevasta Viimeisestä tuomiosta, jota paavi Pius V piti siveettömänä, aiottiin peittää alastomia hahmoja, ja hän (El Greco) puhkesi sanomaan, että jos koko teos tuhottaisiin, hän voisi tehdä sen rehellisesti ja säädyllisesti eikä huonommin kuin se kuvallisessa toteutuksessa….. Kaikki taidemaalarit ja maalaustaiteen ystävät raivostuivat, ja hänen oli pakko lähteä Espanjaan…”. Tutkija De Salas viittaa tähän El Grecon kommenttiin ja korostaa, että hän tunsi valtavaa ylpeyttä siitä, että häntä pidettiin samalla tasolla Michelangelon kanssa, joka oli tuolloin taiteen merkittävin taiteilija. Tämän ymmärtämiseksi on syytä muistuttaa, että Italiassa oli kaksi koulukuntaa, joilla oli hyvin erilaiset kriteerit: Michelangelon seuraajien koulukunta kannatti piirustuksen ensisijaisuutta maalauksessa, ja Tizianin venetsialainen koulukunta korosti värien paremmuutta. Jälkimmäistä puolusti El Greco.
Tämä Michelangeloa koskeva vastakkainen näkemys on harhaanjohtava, sillä El Grecon estetiikkaan vaikutti syvästi Michelangelon taiteellinen ajattelu, jota hallitsi yksi tärkeä näkökohta: mielikuvituksen ensisijaisuus jäljittelyyn nähden taiteellisessa luomisessa. El Grecon kirjoituksista käy ilmi, että hän jakoi täysin uskon keinotekoiseen taiteeseen ja manieristisiin kauneuskriteereihin.
Nykyään hänen italialainen lempinimensä Il Greco on muuttunut ja hänet tunnetaan yleisesti nimellä El Greco, ja italialainen artikkeli Il on muutettu espanjaksi el. Hän kuitenkin allekirjoitti maalauksensa aina kreikaksi, yleensä koko nimellään Domenikos Theotokopoulos.
Italian aikaa pidetään opiskelu- ja valmistautumisvaiheena, sillä hänen neroutensa nousi esiin vasta hänen ensimmäisissä töissään Toledossa vuonna 1577. Italiassa hän ei saanut merkittäviä tilauksia, koska hän oli ulkomaalainen, ja Roomaa hallitsivat Federico Zuccaron, Scipione Pulzonen ja Girolamo Siciolanten kaltaiset taidemaalarit, jotka olivat taiteellisesti vähemmän laadukkaita mutta tunnetumpia ja paremmassa asemassa. Venetsiassa se oli paljon vaikeampaa, koska kolme suurta venetsialaista maalaria, Tizian, Tintoretto ja Veronese, olivat parhaimmillaan.
Hänen roomalaisen kautensa tärkeimpiä teoksia ovat: Temppelin puhdistus; useita muotokuvia – kuten Giulio Clovion muotokuva (1570-1575, Napoli) tai Maltan kuvernöörin Vincentio Anastagin muotokuva (hän toteutti myös sarjan teoksia, joihin hänen venetsialainen oppivuosiensa on jättänyt syvän jäljen, kuten Ilmiantaja (n. 1570, Napoli, Museo de Capodimonte) ja Ilmestyskirkko (n. 1575, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).
Ei tiedetä, kuinka kauan hän viipyi Roomassa. Jotkut tutkijat väittävät, että hän oleskeli vielä toisen kerran Venetsiassa (noin 1575-1576) ennen kuin hän lähti Espanjaan.
Lue myös, elamakerrat – Pete Maravich
Espanjassa
Tuohon aikaan Madridin lähellä sijaitseva El Escorialin luostari oli valmistumassa, ja Filip II oli kutsunut italialaiset taiteilijat koristelemaan sitä. Clovion ja Orsinin kautta El Greco tapasi Benito Arias Montanon, espanjalaisen humanistin ja Filip II:n lähettilään, kirkonmies Pedro Chacónin ja Luis de Castillan, Toledon katedraalin dekaanin Diego de Castillan pojan. El Grecon ystävyys Castillan kanssa takasi El Grecolle ensimmäiset merkittävät tilaukset Toledossa.
Vuonna 1576 taiteilija lähti Roomasta ja saapui Madridin kautta Toledoon keväällä tai ehkä heinäkuussa 1577. Toledo oli Espanjan uskonnollisen pääkaupungin lisäksi tuolloin myös yksi Euroopan suurimmista kaupungeista. Vuonna 1571 kaupungin väkiluku oli noin 62 000.
Hänen ensimmäiset suuret tilauksensa Toledossa tulivat heti: pääalttaritaulu ja kaksi sivualttaritaulua Santo Domingo el Antiguon kirkkoon Toledossa. Näihin alttaritauluihin kuuluvat Neitsyt Marian taivaaseenastuminen (Art Institute of Chicago) ja Kolminaisuus (Museo del Prado). Samaan aikaan häneltä tilattiin myös The Despoilment -teos katedraalin sakastiin.
Tiziánin Neitsyt Marian taivaaseenastumisen (Santa Maria dei Frarin kirkko, Venetsia) sommitteluun perustuvassa Neitsyt Marian taivaaseenastumisessa on selvästi nähtävissä maalarin persoonallinen tyyli, mutta lähestymistapa on täysin italialainen. Kolminaisuudessa on myös viittauksia Michelangelon kuvanveistotyyliin, jossa on italialaisen renessanssin sävyjä ja selvä manieristinen tyyli. Hahmot ovat pitkänomaisia ja dynaamisia, ja ne on sijoitettu siksakkeihin. Kristuksen ja enkelien kaltaisten jumalallisten hahmojen anatominen ja inhimillinen käsittely on yllättävää. Värit ovat happamia, hehkuvia ja sairaalloisia, ja yhdessä kontrastisen valon kanssa ne antavat teokselle mystisen ja dynaamisen ilmeen. Siirtyminen kohti henkilökohtaista tyyliä, joka erottaa hänet mestareistaan, alkaa näkyä hänen töissään: hän käyttää vähemmän tavanomaisia värejä, epäsovinnaisempia hahmojen ryhmittelyjä ja ainutlaatuisia anatomisia mittasuhteita.
Nämä teokset vakiinnuttivat taidemaalarin maineen Toledossa ja antoivat hänelle suuren arvostuksen. Hän nautti alusta alkaen Diego de Castillan sekä Toledon papiston ja älymystön luottamusta, jotka tunnustivat hänen arvonsa. Hänen kaupalliset suhteensa asiakkaisiinsa olivat kuitenkin alusta alkaen hankalat, koska katedraalin tuomiokapituli arvioi Spoliationin arvon paljon alhaisemmaksi kuin maalari oli ajatellut.
El Greco ei aikonut asettua Toledoon, sillä hänen tavoitteenaan oli hankkia Filipp II:n suosio ja tehdä uraa hovissa. Itse asiassa hän sai hallitsijalta kaksi merkittävää tilausta: Jeesuksen nimen palvominen (tunnetaan myös nimellä Pyhän liiton allegoria tai Filipp II:n unelma) ja Pyhän Mauricuksen marttyyrikuolema ja Thebanin legioona (1578-1582), jotka molemmat ovat edelleen El Escorialin luostarissa. Allegoriassa hän osoitti kykynsä yhdistää monimutkaista poliittista ikonografiaa ortodoksisiin keskiaikaisiin motiiveihin. Kumpikaan näistä kahdesta teoksesta ei miellyttänyt kuningasta, joten hän ei tilannut häneltä muita teoksia, ja tapahtumien todistajan Fray José de Sigüenzan mukaan ”maalaus Pyhästä Mauricuksesta ja hänen sotilaistaan… ei tyydyttänyt hänen majesteettiaan”.
Kuninkaallisen suosion puutteessa El Greco päätti jäädä Toledoon, jossa hänet oli vuonna 1577 otettu vastaan suurena maalarina.
Vuonna 1578 syntyi hänen ainoa poikansa Jorge Manuel. Hänen äitinsä oli Jerónima de las Cuevas, jonka kanssa hän ei koskaan mennyt naimisiin ja jonka uskotaan olevan kuvattu maalauksessa Nainen Hermeliininpuvussa.
Hän vuokrasi 10. syyskuuta 1585 kolme huonetta Villenan markiisin palatsista, joka oli jaettu asunnoiksi, ja asui siellä loppuelämänsä lukuun ottamatta vuosien 1590-1604 välistä aikaa.
Vuonna 1585 hänen apulaisensa, italialainen taidemaalari Francisco Preboste, oli todistetusti läsnä roomalaisella kaudella, ja hän oli perustanut työpajan, joka pystyi valmistamaan täydellisiä alttaritauluja eli maalauksia, monivärisiä veistoksia ja arkkitehtonisia kehyksiä kullattua puuta.
Hän sai 12. maaliskuuta 1586 toimeksiannon maalata Orgazin kreivin hautaaminen, joka on hänen tunnetuin teoksensa. Toledon Santo Tomén kirkkoon tehty maalaus on edelleen paikallaan. Siinä näkyy vuonna 1323 Toledosta kotoisin olevan aatelismiehen hautaaminen, ja paikallisen legendan mukaan hänet hautasivat pyhimykset Esteban ja Agustín. Maalari kuvasi kulkueessa anakronistisesti aikansa paikallisia henkilöitä, kuten poikansa. Yläosassa kuolleen miehen sielu nousee taivaaseen, jossa on runsaasti enkeleitä ja pyhimyksiä. Orgazin kreivin hautajaisissa näkyy jo hänelle ominainen hahmojen pituussuuntainen venytys sekä horror vacui (tyhjyyden pelko), jotka korostuvat entisestään El Grecon vanhetessa. Nämä piirteet olivat peräisin manierismista, ja ne säilyivät El Grecon töissä, vaikka kansainvälinen maalaustaide oli hylännyt ne joitakin vuosia aiemmin.
Tästä maalauksesta maksettu hinta aiheutti myös toisen kiistan: maalauksen hinta, 1200 dukaattia, vaikutti Santo Tomén kirkkoherrasta kohtuuttomalta, ja hän pyysi toista arviota, joka vahvistettiin 1600 dukaatiksi. Tämän jälkeen seurakunnan pappi pyysi, että tätä toista arviota ei otettaisi huomioon, ja El Greco suostui veloittamaan vain 1200 dukaattia. Riidat hänen tärkeiden teostensa hinnoista olivat El Grecon ammattielämän jatkuva piirre, ja niiden selittämiseksi on laadittu lukuisia teorioita.
Vuosien 1588 ja 1595 välisestä ajasta on vain vähän dokumentteja. 1580-luvulta lähtien hän maalasi uskonnollisia aiheita, kuten pyhimyksiä: Pyhä Johannes evankelista ja pyhä Fransiskus (n. 1590-1595, Madrid, yksityiskokoelma), Pyhän Pietarin kyyneleet, Pyhä perhe (1595, Toledo, Hospital Tavera), Pyhä Andreas ja pyhä Fransiskus (1595, Madrid, Museo del Prado) ja Pyhä Hieronymus (1600-luvun alku jKr., Madrid, yksityiskokoelma) San Fernandon kuninkaallisessa kuvataideakatemiassa säilytetään toinenkin erittäin laadukas Pyhä Hieronymus vuodelta 1600, joka on vertailukelpoinen vain Skotlannin kansallisgalleriassa säilytettävän Pyhän Pietarin kanssa. Hän maalasi myös muotokuvia, kuten herrasmies käsi rinnalla (1585, Madrid, Museo del Prado).
Vuodesta 1596 lähtien toimeksiantojen määrä kasvoi jyrkästi ja jatkui hänen kuolemaansa asti. Tähän on useita syitä: taiteilijan edellisinä vuosina saavuttama maine, arvostus ja ystävyys paikallisten mesenaattien kanssa, jotka antoivat hänelle säännöllisesti tärkeitä tilauksia, sekä vuodesta 1600 alkaen hänen poikansa Jorge Manuelin osallistuminen hänen työpajassaan, joka sai tilauksia Toledon lähistöllä sijaitsevista kaupungeista. 1500-luvun viimeinen vuosikymmen jKr. oli ratkaiseva ajanjakso hänen taiteessaan, jolloin hänen myöhäinen tyylinsä kehittyi.
Vaikka hänen alun perin etsimänsä mesenaatit, kuningas Filip II ja katedraali, jotka olisivat antaneet hänelle turvallisen ja tuottoisen aseman, olivat epäonnistuneet, hän löysi lopulta suojelijansa kirkonmiesten ryhmästä, jonka tavoitteena oli levittää vastarevoluution oppia, sillä El Grecon ura osui samaan aikaan, kun katolilaisuus vahvistui Trenton kirkolliskokouksen myötä protestanttilaisuutta vastaan, ja Espanjan katolilaisuuden virallisena keskuksena oli Toledon arkkihiippakunta. El Greco kuvasi siis vastarevoluution ajatuksia, mikä näkyy hänen aihevalikoimassaan: pyhimysten kuvaukset, joita kirkko kannatti ihmisten esirukoilijoina Kristuksen edessä; katuvaiset, jotka korostavat ripittäytymisen arvoa, jonka protestantit torjuivat; Neitsyt Marian kirkastaminen, jonka protestantit myös kyseenalaistivat; ja samasta syystä korostuivat Pyhän perheen maalaukset. El Greco oli taiteilija, joka palveli vastarevoluution ihanteita suunnittelemalla alttaritauluja, joissa esiteltiin ja korostettiin katolisia päähartauksia.
Maalarin maine houkutteli monia asiakkaita, jotka pyysivät jäljennöksiä hänen tunnetuimmista teoksistaan. Nämä kopiot, joita hänen työpajansa valmisti suuria määriä, aiheuttavat vielä nykyäänkin sekaannusta hänen aitojen teostensa luettelossa.
Vuonna 1596 hän allekirjoitti tämän kauden ensimmäisen merkittävän tilauksen, alttaritaulun Madridissa sijaitsevan augustinolaispappisseminaarin, Colegio de doña María de Aragónin kirkkoon, jonka hän maksoi testamentissaan mainituista varoista. Vuonna 1597 hän teki toisen merkittävän työn, kolme alttaritaulua pyhälle Joosefille omistettuun yksityiseen kappeliin Toledossa. Näihin alttaritauluihin kuuluvat maalaukset Pyhä Joosef ja Jeesus-lapsi, Pyhä Martin ja kerjäläinen sekä Neitsyt ja lapsi ja pyhimykset Agnes ja Martina. Hänen hahmonsa ovat yhä pidempiä ja kierompia, hänen maalauksensa kapeampia ja korkeampia, ja hänen hyvin persoonallinen tulkintansa manierismista saavuttaa huippunsa.
Poikansa välityksellä hän sai vuonna 1603 uuden sopimuksen alttaritaulun valmistamisesta Illescasissa sijaitsevaan Hospital de la Caridad -sairaalaan. Hän hyväksyi tuntemattomista syistä sen, että lopullisen arvioinnin tekisivät sairaalan nimeämät arvioijat. Jälkimmäinen vahvisti paljon alhaisemman, 2410 dukaatin hinnan, mikä johti pitkään oikeudenkäyntiin, joka ulottui Valladolidin kuninkaalliseen kansliaan ja Madridin paavilliseen nuntioon. Oikeudenkäynti päättyi vuonna 1607, ja vaikka väliarvioinnit tehtiin noin 4000 dukaatin suuruisiksi, lopulta maksettiin samansuuruinen summa kuin alun perin oli vahvistettu. Illescasin takaisku vaikutti vakavasti El Grecon talouteen, ja hän joutui turvautumaan ystävänsä Gregorio de Angulon 2 000 dukaatin lainaan.
Vuoden 1607 lopussa El Greco tarjoutui viimeistelemään Isabella d”Oballen kappelin, joka oli jäänyt kesken maalari Alessandro Seminin kuoleman vuoksi. Tähän kappeliin tehty Tahraton sikiäminen on yksi hänen suurista myöhäisistä teoksistaan; venytykset ja käännökset eivät ole koskaan aikaisemmin olleet näin liioiteltuja tai rajuja, ja maalauksen pitkänomainen muoto on sopusoinnussa taivasta kohti nousevien, luonnollisista muodoista kaukana olevien hahmojen kanssa.
Hänen viimeisiin merkittäviin alttaritauluihinsa kuuluivat pääalttaritaulu ja kaksi sivualttaritaulua Tavera-sairaalan kappeliin, joka tilattiin 16. marraskuuta 1608 ja jonka valmistumisajaksi oli varattu viisi vuotta. Apokalypsin viides sinetti, joka on toista sivualttaritaulua varten tehty kangas, osoittaa El Grecon nerokkuuden viimeisinä vuosinaan.
Elokuussa 1612 El Greco ja hänen poikansa sopivat Pyhän Dominikaanin nunnien kanssa kappelin rakentamisesta perheen hautaamista varten, ja taiteilija maalasi sitä varten Paimenten palvonnan. Paimenten palvominen on mestariteos jokaisessa yksityiskohdassaan: oikealla olevat kaksi paimenta ovat hyvin pitkulaisia, ja hahmot osoittavat liikuttavalla tavalla heidän häkeltyneisyytensä ja palvomisensa. Valo erottuu ja antaa jokaiselle hahmolle merkityksen sommittelussa. Yölliset värit ovat kirkkaita, ja oranssinpunaisen, keltaisen, vihreän, sinisen ja vaaleanpunaisen välillä on voimakkaita kontrasteja.
Hän kuoli 7. huhtikuuta 1614 seitsemänkymmentäkolmen vuoden ikäisenä ja haudattiin Santo Domingo el Antiguoon. Muutamaa päivää myöhemmin Jorge Manuel teki ensimmäisen inventaarion isänsä vähäisestä omaisuudesta, mukaan lukien työpajassa olevat valmiit ja keskeneräiset työt. Myöhemmin, toisen avioliittonsa yhteydessä vuonna 1621, Jorge Manuel teki toisen inventaarion, joka sisälsi teoksia, joita ei ollut kirjattu ensimmäiseen inventaarioon. Pantheon jouduttiin siirtämään ennen vuotta 1619 San Torcuatoon Santo Domingon nunnien kanssa käydyn kiistan vuoksi, ja se tuhoutui, kun kirkko purettiin 1800-luvulla jKr.
Hänen elämänsä, täynnä ylpeyttä ja itsenäisyyttä, pyrki aina vakiinnuttamaan oman erityisen ja oudon tyylinsä välttäen jäljittelyjä. Hän keräsi arvokkaita niteitä, jotka muodostivat upean kirjaston. Eräs aikalainen kuvaili häntä ”eksentristen tapojen ja ajatusten, valtavan päättäväisyyden, poikkeuksellisen pidättyväisyyden ja äärimmäisen omistautumisen mieheksi”. Näiden ja muiden ominaisuuksiensa vuoksi hänestä tuli arvostettu ääni ja juhlittu mies, josta tuli kiistatta espanjalainen taiteilija. Fray Hortensio Felix Paravicino, 1600-luvun espanjalainen saarnaaja ja runoilija, kirjoitti hänestä tunnetussa sonetissa: ”Kreeta antoi hänelle elämän, ja harjat”.
Lue myös, elamakerrat – Samuel Taylor Coleridge
Maalaustyyli ja tekniikka
El Grecon koulutus mahdollisti sen, että hän pystyi yhdistämään manneristisen muotoilun ja venetsialaisen värimaailman. Italiassa taiteilijat olivat kuitenkin erimielisiä: roomalaiset ja firenzeläiset manieristit puolustivat piirustusta maalauksen alkulähteenä ja ylistivät Michelangeloa pitäen värejä huonompina ja mustamaalasivat Tizianin; venetsialaiset taas pitivät Tiziania suurimpana ja hyökkäsivät Michelangeloa vastaan tämän puutteellisesta värinhallinnasta. El Greco, joka oli molemmissa koulukunnissa koulutettu taiteilija, seisoi keskellä, sillä hän tunnusti Tizianin väritaiteilijaksi ja Michelangelon muotoilun mestariksi. Silti hän ei epäröinyt väheksyä ankarasti Michelangeloa tämän värikäsityksestä. Tutkijat ovat kuitenkin yhtä mieltä siitä, että tämä oli harhaanjohtavaa kritiikkiä, sillä El Grecon estetiikka jakoi Michelangelon ihanteet mielikuvituksen ensisijaisuudesta jäljittelyyn nähden taiteellisessa luomisessa. Hänen fragmentaariset kirjoituksensa eri kirjojen marginaaleissa osoittavat, että hän noudatti manieristisia teorioita, ja viittaavat siihen, että hänen maalaustaiteensa ei ollut seurausta hengellisistä näyistä tai tunnereaktioista vaan yritys luoda keinotekoista, anti-naturalistista taidetta.
Hänen venetsialaisella oppisopimuskoulutuksellaan oli kuitenkin merkittäviä seurauksia myös hänen taidekäsitykseensä. Venetsialaiset taiteilijat olivat siis kehittäneet maalaustavan, joka erosi selvästi roomalaisten manieristien maalaustavasta: värien rikkaus ja monipuolisuus, naturalismin etusija piirustukseen nähden ja pigmentin käsittely ilmaisukeinona. Roomalaisten kiillotetusta viimeistelystä poiketen venetsialaiset mallinsivat hahmoja ja esineitä luonnostelevalla, pistemäisellä tekniikalla, jolla saavutettiin suuri syvyys ja värien kirkkaus. Venetsialainen tyyli vaikutti suuresti myös El Grecon siveltimenvetoon, kuten Pacheco totesi vieraillessaan El Grecon luona vuonna 1611: El Greco retusoi maalauksiaan yhä uudelleen ja uudelleen, kunnes hän saavutti näennäisen spontaanin, pistemäisen viimeistelyn, joka merkitsi hänelle virtuositeettia. Hänen maalauksissaan on lukuisia siveltimenvetoja, jotka eivät ole sulautuneet pintaan ja joita Pachecon kaltaiset aikalaiset tarkkailijat kutsuivat julmiksi pyyhkimisiksi. Hän ei kuitenkaan käyttänyt vain venetsialaista väripalettia ja sen rikkaita, täyteläisiä sävyjä, vaan hän käytti myös räikeitä, mielivaltaisia värejä, joista tuon ajan maalarit pitivät: räikeitä vihreänkeltaisia, oranssinpunaisia ja sinertävän harmaita värejä. Hänen ihailunsa venetsialaisia tekniikoita kohtaan ilmaistiin eräässä hänen kirjoituksessaan seuraavasti: ”Minulla on suurimmat vaikeudet jäljitellä värejä…”. On aina tunnustettu, että El Greco voitti tämän vaikeuden.
Niiden kolmenkymmenenseitsemän vuoden aikana, jotka El Greco asui Toledossa, hänen tyylinsä muuttui perusteellisesti. Hän siirtyi vuonna 1577 italialaisesta tyylistä vuonna 1600 erittäin dramaattiseen ja omaperäiseen omaan tyyliinsä, jossa keinotekoisia ja epätodellisia elementtejä korostettiin järjestelmällisesti: pienet päät lepäsivät yhä pidempien vartaloiden päällä, valo oli yhä voimakkaampaa ja voimakkaampaa, mikä valkaisi vaatteiden värejä, ja tilat olivat matalia, ja hahmot olivat täynnä, mikä antoi vaikutelman tasaisesta pinnasta. Viimeisten viidentoista vuoden aikana El Greco vei tyylinsä abstraktiota odottamattomiin rajoihin. Hänen viimeiset teoksensa ovat niin poikkeuksellisen intensiivisiä, että jotkut tutkijat etsivät niihin uskonnollisia syitä ja määrittelivät hänet visionääriksi ja mystikoksi. Hän onnistui antamaan teoksilleen voimakkaan hengellisen vaikutuksen ja saavuttamaan uskonnollisen maalaustaiteen tavoitteen: herättää tunteita ja pohdintaa. Hänen dramaattinen ja joskus teatraalinen aiheiden ja hahmojen esitystapansa muistutti elävästi Herran, Neitsyt Marian ja hänen pyhimystensä kirkkaudesta.
El Grecon taide oli synteesi Venetsian ja Rooman, värien ja piirroksen, naturalismin ja abstraktion välillä. Vitruviuksen muistiinpanoihin hän jätti määritelmän maalaustaiteesta:
Maalaus on kaiken nähdyn moderaattori, ja jos voisin ilmaista sanoin, mitä maalarin näkeminen on, näkeminen tuntuisi oudolta asialta, koska se koskee niin monia kykyjä. Maalaamisesta tulee kuitenkin spekulatiivista, koska se on niin yleismaailmallista.
Kysymystä siitä, missä määrin El Greco hyödynsi syvässä Toledan-muutoksessaan aiempaa kokemustaan bysanttilaisten ikonien maalaajana, on pohdittu 1900-luvun alusta lähtien. Jotkut taidehistorioitsijat ovat väittäneet, että El Grecon muodonmuutos oli vahvasti juurtunut bysanttilaiseen perinteeseen ja että hänen yksilöllisimmät piirteensä ovat peräisin suoraan hänen esi-isiensä taiteesta, kun taas toiset ovat väittäneet, että bysanttilaista taidetta ei voida liittää El Grecon myöhäistuotantoon. Álvarez Lopera huomauttaa, että asiantuntijoiden keskuudessa vallitsee jonkinlainen yksimielisyys siitä, että El Greco on kypsissä töissään käyttänyt ajoittain bysanttilaisesta maalaustaiteesta peräisin olevia sommittelu- ja ikonografisia kaavoja.
Brownin kannalta on erittäin tärkeää, millainen rooli on ollut maalarin holhoojilla, oppineilla miehillä, jotka ihailivat hänen työtään ja pystyivät seuraamaan ja rahoittamaan häntä hänen pyrkiessään tutkimattomille taiteenaloille. Brown muistelee, että hänen viimeiset, epäsovinnaiset maalauksensa maalattiin koristamaan näiden miesten johtamia uskonnollisia instituutioita. Lopuksi hän toteaa, että näiden miesten sitoutuminen vastarevoluution ihanteisiin antoi El Grecolle mahdollisuuden kehittää valtavan monitahoisen ajattelutyylin, jonka avulla hän pystyi kuvaamaan uskonnollisia aiheita valtavan selkeästi.
Seitsemännentoista vuosisadan historioitsija Giulio Mancini ilmaisi El Grecon kuuluvan kahteen koulukuntaan, manieristiseen ja venetsialaiseen. Hän mainitsi El Grecon yhtenä niistä Rooman taiteilijoista, jotka olivat aloittaneet Michelangelon opetusten ”ortodoksisen tarkistuksen”, mutta korosti myös eroja ja totesi, että Tizianin oppilaana El Grecoa etsittiin hänen ”päättäväisen ja raikkaan” tyylinsä vuoksi, joka oli vastakohtana Roomassa tuolloin vallinneelle staattiselle tyylille.
Hänen hahmojensa käsittely on maneerinomaista: kehittyessään hän paitsi pidensi hahmojaan, myös teki niistä entistä kiemurtelevampia ja pyrki kieroutuneisiin ja monimutkaisiin asentoihin – käärmemäiseen hahmoon. Manneristiset maalarit kutsuivat sitä hahmon ”raivoksi”, ja he pitivät tulen liekin aaltoilevaa muotoa sopivimpana tapana esittää kauneutta. Hän itse piti pitkulaisia mittasuhteita kauniimpina kuin elävän kokoisia, kuten hänen omista kirjoituksistaan käy ilmi.
Toinen hänen taiteelleen ominainen piirre on asetelmien puuttuminen. Hänen kuvallisen tilan käsittelyssään hän välttää syvyyden ja maiseman illuusiota ja kehittää aiheensa yleensä määrittelemättömiin tiloihin, jotka näyttävät eristetyiltä pilviverhon peittämiltä. Hänen suuret hahmonsa ovat keskittyneet pieneen tilaan lähelle kuvatasoa, usein ahtaasti ja päällekkäin.
Hänen valonkäsittelynsä poikkeaa hyvin paljon tavanomaisesta. Hänen maalauksissaan aurinko ei koskaan paista, vaan jokaisella hahmolla näyttää olevan oma valo sisällään tai se heijastaa valoa näkymättömästä lähteestä. Hänen myöhemmissä maalauksissaan valo muuttuu voimakkaammaksi ja kirkkaammaksi, jopa niin, että värien tausta valkaistuu. Tämä valon käyttö on sopusoinnussa hänen anti-naturalisminsa ja yhä abstraktimman tyylinsä kanssa.
Taidehistorioitsija Max Dvořák oli ensimmäinen, joka yhdisti El Grecon tyylin manierismiin ja antinaturalismiin. Nykyään El Grecon tyyliä luonnehditaan ”tyypillisesti manieristiseksi”.
El Greco kunnostautui myös muotokuvataiteilijana, sillä hän kykeni kuvaamaan mallin piirteitä ja välittämään hänen luonteensa. Hänen muotokuvansa ovat harvinaisempia kuin hänen uskonnolliset maalauksensa. Wethey toteaa, että ”taiteilija loi yksinkertaisin keinoin mieleenpainuvan luonnehdinnan, joka asettaa hänet muotokuvataiteilijoiden korkeimpaan joukkoon Tizianin ja Rembrandtin rinnalle.
Lue myös, elamakerrat – Giacinto Facchetti
Vastarevoluution palveluksessa
El Grecon mesenaatit olivat enimmäkseen koulutettuja kirkonmiehiä, jotka olivat yhteydessä Espanjan katolilaisuuden viralliseen keskukseen, Toledon arkkihiippakuntaan. El Grecon ura ajoittui katolisen protestanttisuuden vastaisen uskonpuhdistuksen huippukauteen, joten hänen mesenaattiensa tilaamat maalaukset noudattivat vastarevoluution taiteellisia ohjeita. Vuonna 1563 päätetty Trenton konsiili oli vahvistanut uskon artikloja. Piispat olivat vastuussa ortodoksisuuden noudattamisen varmistamisesta, ja Toledon peräkkäiset arkkipiispat valvoivat uudistusten noudattamista arkkihiippakunnan neuvoston kautta. Tämän elimen, johon El Greco oli läheisessä yhteydessä, oli hyväksyttävä kaikki hiippakunnan taiteelliset hankkeet, joiden oli noudatettava uskollisesti katolista teologiaa.
El Greco oli vastarevoluution teesien palveluksessa, mikä käy ilmi hänen temaattisesta repertuaaristaan: suuri osa hänen teoksistaan on omistettu pyhimysten kuvaamiselle, joiden roolia ihmisten esirukoilijoina Kristuksen edessä kirkko puolusti. Hän korosti ripittäytymisen ja katumuksen arvoa, jonka protestantit kiistivät, ja esitti lukuisia kuvia katuvista pyhimyksistä ja myös Maria Magdaleenasta. Toinen tärkeä osa hänen teoksestaan ylistää Neitsyt Mariaa, jonka jumalallisen äitiyden protestantit kielsivät ja jota Espanjassa puolustettiin, koska espanjalaisessa katolisuudessa häneen kohdistettiin suurta hartautta.
Lue myös, elamakerrat – Frida Kahlo
Kulttuuri
El Grecon oppineisuudesta on säilynyt kaksi hänen poikansa Jorge Manuel Teotocópulin laatimaa luetteloa hänen kirjakaupastaan: Hän omisti 130 kappaletta (vähemmän kuin Rubensin omistamat viisisataa kappaletta, mutta enemmän kuin aikansa keskivertomaalari), mikä ei ole vähäpätöinen määrä, joka teki omistajastaan filosofin ja kosmopoliittisen taidemaalarin, ja tavallisuudesta huolimatta hän ei ollut niinkään neoplatonisti kuin aristotelesilainen, sillä hän omisti kolme nidettä Stagiria eikä yhtään nidettä Platonia tai Plotinusta. Osa hänen kirjoistaan on huolellisesti kommentoituja, kuten Vitruviuksen arkkitehtuuria käsittelevä tutkielma ja Giorgio Vasarin kuuluisa Italian parhaiden arkkitehtien, taidemaalareiden ja kuvanveistäjien elämäkerta. Luonnollisesti kreikkalainen kulttuuri on hallitsevassa asemassa, ja hän piti kiinni italialaisesta nykylukemisesta; uskonnollisten kirjojen osasto ei ole kovin laaja (hän piti maalausta spekulatiivisena tieteenä ja oli erityisen kiinnostunut arkkitehtuurin tutkimuksesta, mikä kumoaa kliseen, jonka mukaan El Greco olisi unohtanut perspektiivin saapuessaan Espanjaan: jokaista maalausta käsittelevää tutkielmaa kohden hänellä oli neljä perspektiiviä käsittelevää tutkielmaa.
Lue myös, mytologia-fi – Osiris
Työpajan työ
Hänen omien maalaustensa lisäksi on huomattava määrä teoksia, jotka hänen ateljeessaan ovat valmistaneet avustajat, jotka hänen johdollaan seurasivat hänen luonnoksiaan. Arvioiden mukaan työpajasta on peräisin noin kolmesataa kankaata, jotka hyväksytään edelleen joissakin työhuoneissa nimikirjoituksiksi. Nämä teokset on toteutettu samoilla materiaaleilla, samoja menetelmiä käyttäen ja hänen mallinsa mukaan; taiteilija osallistui niihin osittain, mutta suurimman osan työstä tekivät hänen avustajansa. On loogista, että tämä tuotanto ei ole yhtä laadukas kuin hänen omakätiset teoksensa. Hänellä oli itse asiassa vain yksi merkittävä oppilas, Luis Tristán (Toledo, 1585-id. 1624).
Taidemaalari organisoi tuotantonsa eri tasoilla: hän toteutti itse kaikki suuret tilaustyöt, kun taas hänen avustajansa valmistivat vaatimattomampia kankaita, joiden ikonografiat oli tarkoitettu kansan hartauteen. Tuotannon organisointi, jossa mestari teki teokset kokonaan itse, toiset teokset olivat osittain hänen käsialaansa ja viimeisen ryhmän valmistivat kokonaan hänen apulaisensa, mahdollisti sen, että mestari pystyi työskentelemään eri hinnoilla, sillä tuon ajan markkinat eivät aina pystyneet maksamaan mestarin korkeita hintoja.
Vuonna 1585 hän alkoi valita typologioita ja ikonografioita, jotka muodostivat repertuaarin, jota hän työsti toistuvasti yhä sujuvammalla ja dynaamisemmalla tyylillä. Toledon asiakaskunta kysyi kovasti hänen kappeleihin ja luostareihin tekemiensä hartaiden maalaustensa suosiota, mikä johti siihen, että hän ryhtyi valmistamaan erilaisia aiheita. Jotkin niistä olivat erityisen kiinnostavia, ja hän toisti niistä lukuisia versioita: Pyhä Franciscus ekstaasissa tai leimautuneena, Magdaleena, Pietari ja Paavali, Pyhät kasvot ja ristiinnaulitseminen.
Toledossa oli kolmetoista fransiskaaniluostaria, ja ehkäpä siksi yksi suosituimmista aiheista on pyhä Fransiskus. El Grecon työpajasta valmistui noin sata tätä pyhimystä esittävää maalausta, joista 25 on tunnustettuja nimikirjoituksia ja loput ovat työpajan kanssa yhteistyössä tehtyjä teoksia tai mestarin kopioita. Nämä dramaattiset ja yksinkertaiset, hyvin samankaltaiset kuvat, joissa silmissä tai käsissä on vain pieniä eroja, olivat erittäin onnistuneita.
Myös katuvainen Magdaleena, joka oli vastarevoluution ajan synnintunnustuksen ja katumuksen symboli, oli hyvin kysytty aihe. Taidemaalari kehitti ainakin viisi erilaista typologiaa tästä aiheesta, joista ensimmäiset perustuvat titianilaisiin malleihin ja viimeiset ovat täysin henkilökohtaisia.
Asiakkaat Toledosta ja muista Espanjan kaupungeista saapuivat työpajalle, koska maalarin inspiraatio houkutteli heitä. Vuosina 1585-1600 työpaja valmisti lukuisia alttaritauluja ja muotokuvia kirkoille, luostareille ja yksityishenkilöille. Jotkut niistä ovat erittäin laadukkaita, kun taas toiset ovat hänen yhteistyökumppaniensa yksinkertaisempia töitä, vaikka ne ovatkin lähes aina mestarin signeeraamia.
Vuodesta 1585 lähtien El Greco säilytti italialaisen apulaisensa Francisco Prebosten, joka oli työskennellyt hänen kanssaan roomalaisesta ajasta lähtien. Vuodesta 1600 lähtien ateljeessa oli kaksikymmentäneljä huonetta, puutarha ja piha. Vuosisadan alkuvuosina hänen pojastaan ja uudesta avustajastaan Jorge Manuel Theotocópulista, joka oli tuolloin parikymppinen, tuli tärkeä hahmo hänen studiossaan. Hänen oppilaansa Luis Tristán työskenteli myös studiossa, samoin kuin muita yhteistyökumppaneita.
Francisco Pacheco, taidemaalari ja Diego Velázquezin appiukko, kuvaili vuonna 1611 käymäänsä työpajaa: hän mainitsi suuren kaapin, joka oli täynnä El Grecon tekemiä ja hänen työssään käyttämiään savimalleja. Hän oli yllättynyt nähdessään varastossa pienikokoisia öljykopioita kaikesta El Grecon elinaikanaan maalaamasta.
Yksi viimeisen kauden työpajan tyypillisimmistä tuotoksista ovat apostolien syklit, jotka on kuvattu puoli- tai kolmineljännesrintakuvina ja niitä vastaavine symboleineen. Niitä kuvattiin joskus pareittain. Ne ovat askeettisia hahmoja, joilla on pitkänomainen, pitkänomainen siluetti, joka muistuttaa kreikkalaisia ikoneita.
Lue myös, elamakerrat – Maria Montessori
Veistos ja arkkitehtuuri
Tuohon aikaan Espanjassa kirkkojen pääasiallinen koristelu oli retablos, joka koostui maalauksista, monivärisistä veistoksista ja kullattua puuta olevasta arkkitehtonisesta rakenteesta. El Greco perusti työpajan, jossa kaikki nämä työt toteutettiin, ja hän osallistui useiden alttaritaulujen arkkitehtoniseen suunnitteluun. Hänen tiedetään opiskelleen aikakauden arkkitehtuuria, mutta hänen työnsä arkkitehtina rajoittuu hänen osallistumiseensa useisiin hänelle tilattuihin alttaritauluihin.
Vieraillessaan työpajassa vuonna 1611 Pacheco mainitsi El Grecon tekemät pienet kipsi-, savi- ja vahamallit, joita hän käytti valmistellessaan teoksiaan. El Grecon allekirjoittamien sopimusten tutkimisen perusteella San Román päätteli, että El Greco ei koskaan toteuttanut alttaritaulujen kaiverruksia, vaikka hän joissakin tapauksissa toimitti kuvanveistäjälle piirustuksia ja malleja niitä varten. Wethey hyväksyy El Grecon veistoksiksi Pyhän Ildefonson käärinliinan asettamisen, joka muodosti osan Ryöstön kehyksestä, ja ylösnousseen Kristuksen, joka kruunasi Hospital de Taveran alttaritaulun.
Vuonna 1945 Las Infantasin kreivi osti Madridista Epimetheuksen ja Pandoran veistokset ja osoitti, että ne olivat El Grecon töitä, sillä ne ovat tyylillisesti yhteydessä hänen kuvalliseen ja veistokselliseen tuotantoonsa. Xavier de Salas tulkitsi nämä hahmot Epimetheuksen ja Pandoran kuvauksiksi ja näki niissä Michelangelon Daavidin uudelleentulkinnan pienin variaatioin: hahmot olivat pitkulaisempia, pään asento oli erilainen ja jalat vähemmän avoimet. Salas totesi myös, että Pandora vastaa Epimetheuksen hahmon käänteistä muotoa, joka on tyypillinen piirre manierismille. Puppi katsoi, että nämä olivat malleja, joiden avulla voitiin määrittää Laocoön-maalauksen oikealla puolella olevien hahmojen sopivin sijainti.
Lue myös, elamakerrat – Caligula
Hänen maalauksensa historiallinen tunnustaminen
El Grecon taidetta on arvostettu hyvin eri tavoin kautta historian. Ajanjaksosta riippuen häntä on kuvailtu mystikoksi, manieristiksi, protoekspressionistiksi, protomodernistiksi, hulluksi, astigmaattiseksi, espanjalaisen hengen perikuvaksi ja kreikkalaiseksi maalariksi.
Ne harvat aikalaiset, jotka kirjoittivat El Grecosta, myönsivät hänen teknisen mestaruutensa, mutta hänen omalaatuinen tyylinsä askarrutti heitä. El Grecon luona vieraillut taidemaalari ja teoreetikko Francisco Pacheco ei voinut myöntää El Grecon halveksuntaa piirustusta ja Michelangeloa kohtaan, mutta hän ei kuitenkaan sulkenut El Grecoa pois suurten taidemaalareiden joukosta. 1600-luvun lopulla jKr. tämä epäselvä arvio muuttui kielteiseksi: taidemaalari Jusepe Martínez, joka oli perehtynyt Espanjan ja Italian parhaiden barokkimaalareiden töihin, piti hänen tyyliään oikukkaana ja yltiöpäisenä; Antonio Palominon, joka on kirjoittanut espanjalaisia maalareita käsittelevän tärkeimmän tutkielman siihen asti, kunnes hänet syrjäytettiin vuonna 1800, mukaan El Greco oli hyvä maalari varhaisissa töissään, joissa hän jäljitteli Tiziania, mutta myöhemmässä tyylissään ”hän yritti muuttaa tyyliään niin liioitellusti, että hänen maalauksensa muuttui halveksittavaksi ja naurettavaksi sekä piirroksen epäympärysmäisyyden että värien tylsyyden vuoksi”. Palomino loi sanonnan, josta tuli suosittu vielä pitkälle 1800-luvulle jKr.: ”Mitä hän teki hyvin, kukaan ei tehnyt paremmin; ja mitä hän teki huonosti, kukaan ei tehnyt huonommin”. Espanjan ulkopuolella El Grecosta ei ollut mielipidettä, koska kaikki hänen työnsä olivat Espanjassa.
Runoilija ja kriitikko Théophile Gautier muotoili kuuluisasta Espanjan-matkastaan vuonna 1840 kertovassa kirjassaan tärkeän arvionsa El Grecon taiteen arvosta. Hän hyväksyi taiteilijasta yleisesti vallitsevan käsityksen, jonka mukaan taiteilija oli ekstravagantti ja hieman hullu, mutta antoi sille myönteisen, ei halventavan sävyn kuten aiemmin. Eugène Delacroix ja Jean-François Millet omistivat jo 1860-luvulla aitoja El Grecon teoksia. Édouard Manet matkusti vuonna 1865 Toledoon tutkimaan kreikkalaisen taidemaalarin töitä, ja vaikka hän palasi sieltä syvästi vaikuttuneena Diego Velázquezin töistä, hän kehui myös kreetalaista taidemaalaria. Paul Lefort kirjoitti vuonna 1869 ilmestyneessä vaikutusvaltaisessa maalaustaiteen historiassaan: ”El Greco ei ollut hullu eikä se hillitön, räikeä ekstravagantti, joksi häntä luultiin. Hän oli rohkea ja innostunut koloristi, luultavasti liiankin innostunut oudoista vastakkainasetteluista ja tavallisuudesta poikkeavista sävyistä, jotka rohkeutta lisäämällä hän lopulta onnistui ensin alistamaan ja sitten uhraamaan kaiken vaikutuksen tavoittelussaan. Virheistään huolimatta El Grecoa voidaan pitää vain suurena maalarina. Jonathan Brownille Lefortin lausunto avasi tien siihen, että El Grecon tyyliä voidaan pitää neron työnä, ei hullun työnä, joka oli vain välillä selväjärkinen.
Vuonna 1907 Manuel Bartolomé Cossío julkaisi taiteilijasta kirjan, joka edisti merkittävästi hänen tuntemustaan. Hän kokosi ja tulkitsi kaiken siihen mennessä julkaistun, julkaisi uusia dokumentteja, laati ensimmäisen hahmotelman taidemaalarin tyylillisestä kehityksestä ja erotti kaksi italialaista ja kolme espanjalaista kaudenvaihetta sekä laati ensimmäisen teosluettelon, joka sisälsi 383 maalausta. Hän kuvasi Italiassa koulutettua bysanttilaista taidemaalaria, mutta Cossío ei ollut puolueeton todetessaan, että El Greco oli omaksunut kastilialaisen kulttuurin Espanjassa oleskelunsa aikana, ja väittäessään, että juuri hän heijasti sitä syvimmin. Cossío, joka oli saanut vaikutteita 1900-luvun alussa jKr. alkaneen espanjalaisen uudistumisen kansallismielisistä aatteista, näytti El Grecon kastilialaisen sielun vaikutuksen alaisena ja siitä vaikutteita saaneena. Cossíon kirja saavutti suuren arvovallan, se on ollut vuosikymmenien ajan hakuteos, ja sen ansiosta El Grecoa on yleisesti pidetty espanjalaisen mystiikan tulkitsijana.
San Román julkaisi El Greco in Toledo -teoksen vuonna 1910, ja siinä julkaistiin 88 uutta asiakirjaa, mukaan lukien taidemaalarin kuolinpesän inventaario, sekä muita erittäin tärkeitä asiakirjoja tärkeimmistä teoksista. San Román loi perustan espanjalaista aikaa koskevalle dokumenttitiedolle.
El Grecon maine alkoi 1900-luvun alussa jKr., kun eurooppalaiset ja amerikkalaiset elimet sekä taiteellinen avantgarde tunnustivat hänet ensimmäisen kerran. Ajatusta El Grecosta modernin taiteen edelläkävijänä kehitti erityisesti saksalainen kriitikko Meier-Graefe kirjassaan Spanische Reise, jossa hän katsoi kreetalaisen töitä analysoidessaan, että niissä oli yhtäläisyyksiä Paul Cézannen, Manet”n, Pierre-Auguste Renoirin ja Edgar Degasin kanssa, ja uskoi myös näkevänsä El Grecon töissä kaikkien modernin taiteen keksintöjen ennakointia. Hän vaikutti puolalaisen taidemaalarin Władysław Jahlin työhön, joka kuului Madridin ultraistiseen avantgardeen; Salvador Viniegra, Azorín ja Pío Baroja omistivat hänelle useita artikkeleita, ja jälkimmäinen omisti hänelle useita kohtia romaanissaan Camino de perfección (pasión mística) (1902), samoin kuin muut vuoden 1998 sukupolven merkittävät kirjailijat.
Portugalilainen lääkäri Ricardo Jorge esitti vuonna 1912 hulluushypoteesin, jonka mukaan El Greco oli vainoharhainen, kun taas saksalainen Goldschmitt ja espanjalainen Beritens puolustivat astigmatismihypoteesia perustellakseen El Grecon maalausten poikkeavuuksia.
Vuoteen 1930 mennessä taidemaalarin oleskelu Espanjassa oli jo dokumentoitu ja Toledon kauden tyylillisen kehityksen tutkiminen oli alkanut, vaikka aiemmista kausista tiedettiin vain vähän.
Vuosina 1920-1940 tutkittiin venetsialaista ja roomalaista aikaa. Signeeratun Modenan triptyykin löytyminen osoitti kreetalaisen tyylin muuttumisen venetsialaisen renessanssin kieleksi, ja toisen maailmansodan jälkeisenä aikana hänelle osoitettiin virheellisesti suuri määrä italialaisia maalauksia, jopa 800 maalausta. Gregorio Marañón omisti hänelle viimeisen kirjansa El Greco ja Toledo (1956).
Vuonna 1962 Harold E. Wethey alensi tätä lukua huomattavasti ja määritteli vakuuttavan korpuksen, joka käsittää 285 aitoa teosta. Wetheyn luettelon arvoa vahvistaa se, että viime vuosina luetteloon on lisätty tai siitä on poistettu vain pieni määrä maalauksia.
Fernando Marías Francon ja Agustín Bustamanten hiljattain löytämät ja esiin tuomat laajat taidekommentit ovat auttaneet osoittamaan, että taidemaalari oli intellektuelli taiteilija, joka oli syventynyt 1500-luvun Italian taiteelliseen teoriaan ja käytäntöön.
El Grecon hahmon ja työn vaikutus espanjalaiseen ja maailmankirjallisuuteen on epäilemättä valtava. Rafael Alarcón Sierran Temas literarios hispánicos -teoksen (Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2013, s. 111-142) ensimmäisessä niteessä omistama hyvin laaja luku ei edes tyhjennä aihetta. Jos romantikot ovat löytäneet Goyan ja naturalismin ja impressionismin maalarit pitävät Velázquezia mestarina, El Greco on ”symbolistien, modernistien, kubistien, futuristien ja ekspressionistien ennakkotapaus ja, kuten edellisenkin kohdalla, ehtymätön inspiraation ja tutkimusten lähde taiteessa, kirjallisuudessa ja taidehistoriassa, jossa on luotu uusi kategoria, joka selittää El Grecon klassismin ja naturalismin vastaista ja antinaturalistista tuotantoa: manierismi”.
1500-luvulla merkittävimpiä olivat Hortensio Félix Paravicinon, Luis de Góngoran, Cristóbal de Mesan, José Delitalan ja Castelvín kaltaisten runoilijoiden ylistykset. 1600-luvulla runoilijoiden Giambattista Marinon ja Manuel de Faria y Sousan ylistykset sekä kronikoitsijoiden Fray José de Sigüenzan ja Fray Juan de Santa Marian ylistykset ja Francisco Pachecon ja Jusepe Martínezin maalausta käsittelevät tutkielmat; 1700-luvulla kriitikot Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns y Siscar ja Juan Agustín Ceán Bermúdez sekä 1800-luvulla Eugenio Llaguno. Kun Espanjalainen galleria avattiin Louvressa vuonna 1838, siellä oli yhdeksän El Grecon teosta, ja Eugène Delacroix”lla oli kopio Expoliosta. Jean-François Millet hankki Saint Dominicin ja Saint Ildefonson. Charles Baudelaire ihaili The Lady with the Ermine -teosta (jota Théophile Gautier vertasi La Giocondaan ja jota jotkut pitävät nykyään Sofonisba Anguissolan teoksena); Champfleury harkitsi teoksen kirjoittamista taiteilijasta, ja Gautier kehui hänen maalauksiaan Voyage en Espagne -teoksessaan, jossa hän toteaa, että hänen teoksissaan on ”turmeltunutta energiaa, sairasta voimaa, joka paljastaa suuren taidemaalarin ja hullun neron”. Englannissa William Stirling-Maxwell puolusti El Grecon varhaisvaihetta teoksessaan Annals of the Artists of Spain, 1848, III osa. Lukemattomat ulkomaiset matkailijat pysähtyvät ja kommentoivat hänen teoksiaan, kun taas espanjalaiset yleensä unohtavat hänet tai toistavat hänestä tehtyjä 1700-luvun kliseitä, ja vaikka Larra ja Bécquer mainitsevat hänet ohimennen, he tekevät sen suurella ymmärtämättömyydellä, vaikka jälkimmäinen oli suunnitellut teosta ”La locura del genio”, joka hänen ystävänsä Rodríguez Correan mukaan olisi ollut essee taidemaalarista. Historiallinen kirjailija Ramón López Soler arvostaa sitä Los bandos de Castilla -romaaninsa esipuheessa. Kriitikot, kuten Pedro de Madrazo, alkoivat kuitenkin arvioida hänen työtään uudelleen vuonna 1880 niin sanotun espanjalaisen koulukunnan erittäin merkittävänä ennakkotapauksena, vaikka hänet liitettiin vielä vuoteen 1910 asti venetsialaiseen koulukuntaan, eikä hänellä ollut omaa galleriaa ennen vuotta 1920. Ranskassa Paul Lefort (1869) liitti hänet espanjalaiseen koulukuntaan, ja hän oli yksi Edouard Manet”n piirin (Zacharie Astruc, Millet, Degas) idoleista. Paul Cézanne teki kopion naisesta, jolla on helmiäinen, ja Toulouse Lautrec maalasi Romain Cooluksen muotokuvan El Grecon tapaan. Myös saksalainen Carl Justi (1888) piti sitä yhtenä espanjalaisen koulukunnan ennakkotapauksista. Amerikkalainen taidemaalari John Singer Sargent omisti yhden Pyhän Martinin ja kerjäläisen version. Dekadentismin kirjoittajat tekivät El Grecosta yhden fetisseistään. Huysmansin elokuvan Vastoin viljaa (1884) päähenkilö sisustaa makuuhuoneensa yksinomaan El Grecon maalauksilla. Symboliikan teoreetikko Théodore de Wyzewa piti El Grecoa unelmakuvien maalarina, 1500-luvun omaperäisimpänä maalarina (1891). Myöhemmin dekadentisti Jean Lorrain seurasi tätä inspiraatiota kuvaamalla häntä romaanissaan Monsieur de Bougrelon (1897).
Vuoden 1901 Lontoon näyttelyn jälkeen seurasivat Euroopan ja Espanjan näyttelyt (Pariisi 1908, Madrid 1910, Köln 1912). Vuonna 1906 ranskalainen Les Arts -lehti omisti hänelle monografisen numeron. Vega-Inclánin 2. markiisi vihki Casa-Museo del Grecon käyttöön Toledossa vuonna 1910. Hänen arvonsa oli jo niin korkea, että useita Grecoja myytiin espanjalaisista yksityiskokoelmista ja vietiin ulkomaille. 1900-luvun alussa katalonialaiset modernistiset taidemaalarit ottivat sen kokonaan takaisin: Santiago Rusiñol (joka siirsi innostuksensa belgialaisiin symbolisteihin Émile Verhaereniin ja Théo van Rysselbergheen), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot ja Aleix Clapés sekä muut lähiseudun taiteilijat, Ignacio Zuloaga (joka välitti innostuksensa kreetalaista kohtaan Maurice Barrèsille, joka kirjoitti teoksen Greco tai Toledon salaisuus, ja Rainer María Rilkelle, joka omisti runon hänen taivaaseenottonsa Rondassa vuonna 1913) ja Darío de Regoyosille. Zuloagan yöllinen ja kynttilänvalossa tapahtuva vierailu Orgazin herran hautausmaalla on kirjattu Pío Barojan teoksen Camino de perfección (Camino de perfección (pasión mística) XXVIII luvussa, ja hänellä on myös sanoja maalari Azorínille teoksessa La voluntad (Tahto) ja muissa teoksissa ja artikkeleissa. Picasso ottaa maailmanlopun näyn huomioon teoksessaan Les demoiselles d”Avignon. Candiote kiinnosti myös Julio Romero de Torresia, José Gutiérrez Solanaa, Isidro Nonellia, Joaquín Sorollaa ja monia muita. Emilia Pardo Bazán kirjoitti La Vanguardiassa ”Kirjeen El Grecolle”. Institución Libre de Enseñanzan kirjailijat levittivät ihailuaan El Grecoa kohtaan, erityisesti Francisco Giner de los Ríos ja Manuel Bartolomé Cossío, joista jälkimmäinen kirjoitti teoksensa El Greco (1908). El Grecon läsnäolo Toledossa, jota Benito Pérez Galdós kuvaa romaanissaan Ángel Guerra, on tärkeää, ja Galdósin romaaneissa hänen henkilöhahmojaan verrataan usein El Grecon muotokuviin. Sama pätee Aureliano de Berueteen, Jacinto Octavio Picóniin, Martín Ricoon, Francisco Alcántaraan ja Francisco Navarro Ledesmaan. Eugenio d”Ors omistaa El Grecolle tilaa kuuluisassa kirjassaan Tres horas en el Museo del Prado ja teoksessa Poussin y el Greco (1922). Amado Nervo kirjoitti yhden parhaista novelleistaan Un sueño (1907), jonka innoittajana oli yksi hänen maalauksistaan. Julius Meier-Graefe omistaa hänelle teoksen Spanische Reise (1910) ja August L. Mayer El Greco (1911). Somerset Maugham kuvailee häntä ihaillen romaaninsa Human Servitude (1915) päähenkilön ja 88. luvun kautta; esseessään Don Fernando (1935) hän lieventää ihailuaan ja viittaa siihen, että hänen taiteensa alkuperä on oletettu homoseksuaalisuus, samoin kuin Ernest Hemingway kuoleman iltapäivässä (1932) luvussa XVII ja Jean Cocteau teoksessaan Le Greco (1943).
Espanjan ulkopuolella ja edellä mainittujen lisäksi Ezra Pound siteeraa El Grecoa Notes on Art -teoksessaan ja Francis Scott Fitzgerald The Great Gatsby -teoksen (1925) lopussa. Paul Claudel, Paul Morand ja Aldous Huxley ovat kaikki käsitelleet taiteilijaa, ja saksalainen Stefan Andres omistaa hänelle romaaninsa El Greco maalaa suuren inkvisiittorin, jossa kardinaali Fernando Niño de Guevara esiintyy natsien sorron vertauskuvana. El Grecon ihailija on yksi André Malraux”n L”Espoirin (1938) hahmoista, ja toinen Madridissa asuva hahmo osallistuu Toledosta tulleiden kreikkalaisten suojeluun. Eräässä Alejo Carpentierin arvostelemassa Las voces del silencio (1951) -teoksen esseessä Malraux esittää maalaria. Edellä mainittu Ernest Hemingway piti Vista de Toledoa New Yorkin Metropolitan-museon parhaana maalauksena ja omistaa sille kohdan teoksessa Kenen kello soi. Nikos Kazantzakis, Donald Braider, Jean Louis Schefer…
Mukana on osa hänen parhaista teoksistaan, jotta saadaan yleiskuva hänen maalaustyylistään, taiteellisesta kehityksestään ja olosuhteista, jotka ympäröivät hänen teoksiaan sekä niiden toteuttamisen aikana että niiden myöhemmissä vaiheissa. Hän maalasi alttaritauluja, ja siksi aloitamme Santo Domingon alttaritaulusta, joka oli hänen ensimmäinen suunnittelemansa. El expolio, joka on yksi hänen mestariteoksistaan, osoittaa hänen ensimmäisen espanjalaisen tyylinsä, joka on edelleen italialaisten mestareiden vaikutuksen alainen. El entierro del conde de Orgaz (Orgazin kreivin hautajaiset) on mestariteos, joka on hänen toisen Espanjassa viettämänsä kauden, niin sanotun kypsyyskauden, mestariteos. Doña Marían alttaritaulu merkitsee hänen viimeisen tyylinsä alkua, radikaalia käännettä, jonka vuoksi häntä ihaillaan yleisesti. Illescas-maalaus selittää, miten hän vähitellen tyylitteli myöhäistä tyyliään. Sen jälkeen se sisältää kaksi hänen tunnettua muotokuvaansa. Se päättyy Maailmanlopun näkyyn, jossa näkyy hänen viimeisten sävellystensä äärimmäinen ekspressionismi.
Lue myös, historia-fi – Guadalcanalin taistelu
Santo Domingo Ancientin pääalttaritaulu.
Vuonna 1576 Santo Domingo el Antiguoon rakennettiin Doña María de Silvan omaisuudesta uusi kirkko, joka oli tarkoitettu hänen hautapaikakseen.
El Greco oli juuri saapunut Espanjaan, ja Roomassa ollessaan hän oli tavannut Santo Domingon rakentajan testamentin toimeenpanijan veljen, Luis de Castillan. Juuri tämä veli otti yhteyttä El Grecoon ja puhui myönteisesti taidemaalarin laadusta.
Maalauksia oli yhteensä yhdeksän, seitsemän pääalttaritaulussa ja kaksi kahdessa sivualttarissa. Näistä vain kolme alkuperäistä maalausta on jäljellä alttaritaulussa. Muut on myyty ja korvattu kopioilla.
El Greco ei ollut koskaan aikaisemmin joutunut näin kunnianhimoisen tehtävän eteen: oli suunniteltava suuria maalauksia, ja jokainen teos oli sovitettava yhteen ja yhdenmukaistettava kokonaisuudeksi. Tulos sai paljon kiitosta ja toi hänelle välittömästi mainetta.
Pääkankaalla, Neitsyt Marian taivaaseen ottamisessa, hän loi pyramidinmuotoisen sommitelman kahden apostoliryhmän ja Neitsyt Marian välille; tätä varten hänen oli korostettava neitsyttä ja vähennettävä enkelien merkitystä. Pyrkimyksenä on horror vacui: sisällyttää mahdollisimman paljon hahmoja ja mahdollisimman vähän ympäristöelementtejä. Eleet ja asenteet korostuvat. Tämä näkökohta oli aina yksi hänen suurimmista huolenaiheistaan, eli hänen hahmojensa kaunopuheisuus ja ilmeikkyys. Hän saavutti tämän sisällyttämällä ja kehittämällä koko uransa ajan eleiden repertuaaria, jonka ilmaisuvoiman hänen on täytynyt tuntea hyvin.
Lue myös, historia-fi – Joan Bennett
Ryöstö
Toledon katedraalin tuomiokapituli tilasi El expolion El Grecolta 2. heinäkuuta 1577. Se oli yksi El Grecon ensimmäisistä töistä Toledossa yhdessä Italiasta juuri saapuneiden Santo Domingo el Antiguo -alttaritaulun maalausten kanssa. Maalauksen motiivina on kärsimyksen alkuhetki, jossa Jeesus riisutaan vaatteistaan. Taidemaalari sai inspiraationsa pyhän Bonaventura-tekstistä, mutta hänen suunnittelemansa sommitelma ei tyydyttänyt kappeliseurakuntaa. Vasemmassa alaosassa hän maalasi Neitsyt Marian, Maria Magdaleenan ja Maria Kleophasen, vaikka evankeliumeissa ei ole merkintöjä heidän läsnäolostaan, kun taas yläosaan, Kristuksen pään yläpuolelle, hän sijoitti suuren osan häntä saattaneesta ryhmästä muinaisen bysanttilaisen ikonografian innoittamana. Luku piti molempia näkökohtia ”sopimattomina, jotka hämärtävät tarinaa ja halventavat Kristuksen arvoa”, mikä oli syynä taidemaalarin ensimmäiseen oikeudenkäyntiin Espanjassa. El Grecon nimeämät arvioijat vaativat 900 dukaattia, mikä oli liian suuri summa. Taidemaalari sai lopulta 350 dukaattia, mutta hänen ei tarvinnut muuttaa konfliktin aiheuttaneita lukuja.
Cossío teki tästä maalauksesta seuraavan analyysin kuuluisassa maalaajasta kirjoittamassaan kirjassa:
El Greco ja hänen työpajansa maalasivat samasta aiheesta useita versioita, joissa on muunnelmia. Wethey luetteloi viisitoista maalausta, joissa on tämä aihe, ja neljä muuta puolipitkää kopiota. Vain viidessä näistä teoksista hän näki taiteilijan kädenjäljen, ja kymmenen muuta hän piti työpajan tuotoksia tai myöhempiä, pienikokoisia ja huonolaatuisia kopioita.
Lue myös, historia-fi – Itävallan keisarikunta
Orgazin kreivin hautaaminen
Santo Tomén kirkossa säilytettiin Orgazin herran jäännökset, joka oli kuollut vuonna 1323 lahjoitettuaan hyvin anteliaasti Toledon uskonnollisille laitoksille. Paikallisen legendan mukaan Orgazin herran hyväntekeväisyys palkittiin hänen hautaamisensa yhteydessä, kun Pyhä Stefanus ja Pyhä Augustinus ilmestyivät ihmeellisesti ja asettivat hänen ruumiinsa hautaan.
Maalausurakka, joka allekirjoitettiin maaliskuussa 1586, sisälsi kuvauksen taiteilijan kuvaamista elementeistä: ”Alaosassa…. maalataan kulkue siitä, kuinka pappi ja muut papit, jotka suorittivat virkoja Don Gonzalo de Ruiz de Toledon, Orgazin kaupungin herran, hautaamiseksi, sekä pyhä Augustinus ja pyhä Stefanus menivät alas hautaamaan tämän herran ruumista, toinen pitelemällä hänen päätään ja toinen hänen jalkojaan, asettaen hänet hautaan ja teeskentelemällä, että monet ihmiset katselivat sitä, ja kaiken tämän yläpuolella on oltava auki oleva kirkkauden taivas…”.
Lue myös, elamakerrat – Banksy
Doña María de Aragónin alttaritaulu
Vuonna 1596 El Greco sai tehtäväkseen maalata alttaritaulun Madridissa sijaitsevan Encarnaciónin seminaarikoulun kirkkoon, joka tunnetaan paremmin hänen suojelijansa Doña María de Aragónin nimellä. Sen oli määrä valmistua kolmessa vuodessa, ja sen arvo oli yli 63 000 realia, mikä oli korkein hinta, jonka hän sai elinaikanaan. Opisto suljettiin vuonna 1808 tai 1809, kun Joseph Bonaparten määräyksillä vähennettiin olemassa olevia luostareita ja sittemmin lakkautettiin sääntökunnat. Rakennus muutettiin vuonna 1814 Salon de Cortesiksi, nykyiseksi Espanjan senaatiksi, ja alttaritaulu purettiin tuona aikana. Useiden siirtojen jälkeen (joista yksi oli inkvisition taloon) se päätyi Museo de la Trinidadiin, joka luotiin taideteoksista, jotka takavarikoitiin Disentailment-lain nojalla. Tämä museo yhdistettiin Museo del Pradon kanssa vuonna 1872, minkä vuoksi viisi sen maalauksista on Pradossa. Näiden siirtojen aikana myytiin kuudes maalaus, Paimenten palvonta, joka on nyt Romanian kansallisessa taidemuseossa Bukarestissa.
Maalausta koskevien asiakirjojen puute on antanut aihetta erilaisiin hypoteeseihin maalauksista, joista se koostuu. Vuonna 1908 Cossío kertoi Kasteesta, Ristiinnaulitsemisesta, Ylösnousemuksesta ja Ilmestyskirjasta. Vuonna 1931 August L. Mayer ehdotti yhteyttä aikaisempien maalausten sekä Bukarestissa sijaitsevien Helluntai ja Paimenten palvominen -teosten välillä. Vuonna 1943 Manuel Gómez Moreno ehdotti näistä kuudesta maalauksesta koostuvaa verkkomaalausta perustelematta sitä. Joidenkin asiantuntijoiden mielestä Ylösnousemus ja Helluntai eivät kuitenkaan kuuluneet alttaritauluun, koska ne vastasivat eri tyylilajeja.
Vuonna 1985 ilmestyi asiakirja vuodelta 1814, joka sisältyi inkvisition taloon talletettujen teosten rekisteriin ja jossa mainitaan ”seitsemän kvadroa Domenico Grecon alkuperäisiä maalauksia, jotka olivat korkeassa alttarissa”. Nämä tiedot ovat vahvistaneet Gómez Morenon hypoteesia alttaritaulusta, jossa on kolme kaistaa kahdessa kerroksessa, olettaen, että seitsemäs kaista olisi kolmannessa kerroksessa ullakolla.
Aiheet olivat helluntaita lukuun ottamatta jo aiemmin kehiteltyjä, osa niistä jo Italian-kaudella. Ruiz Gómezin mukaan nämä aiheet otettiin uudelleen esiin hyvin omaperäisesti, mikä osoittaa hänen ekspressionistisempaa henkisyyttään. Tästä lähtien hänen työnsä kulki hyvin henkilökohtaista ja hämmentävää tietä, ja hän etääntyi naturalistisesta tyylistä, joka oli alkanut hallita tuolloin. Kohtaukset sijoittuvat klaustrofobisiin tiloihin, mikä korostaa formaattien vertikaalisuutta. Spektraalinen valo korostaa hahmojen epätodellisuutta, ja osa niistä on hyvin voimakkaasti lyhennettyjä. Kylmät, voimakkaat ja kontrastiset värit, joita hän soveltaa vaivattomasti voimakkaisiin anatomisiin rakennelmiinsa, ovat osoitus hänen myöhäisestä tyylistään.
Lue myös, elamakerrat – Johannes Bessarion
Hospital de la Caridad de Illescas -sairaalan pääkappeli
Vuonna 1603 hän sai toimeksiannon toteuttaa Illescasissa sijaitsevan Hospital de la Caridadin kirkon pääkappelin kaikki koriste-elementit, joihin kuului alttaritauluja, veistoksia ja neljä maalausta. El Greco kehitti ikonografisen ohjelman, joka korosti Neitsyt Mariaa. Neljä maalausta ovat samankaltaisia, ja kolme niistä on muodoltaan pyöreitä tai elliptisiä.
Oikeanpuoleinen saarnaaminen on ympyränmuotoinen, ja se on uusi versio siitä, jonka hän maalasi Colegio de Doña María de Aragónille. Säilyttäen Colegio de María de Aragónin aikaisemmat tyypit ja eleet maalari etenee myöhäisessä ekspressionismissaan, hänen hahmonsa ovat räikeämpiä ja levottomampia, ja niissä on häiritsevämpää sisäistä voimaa.
Lue myös, elamakerrat – Ceawlin
Muotokuvat
El Greco oli suuri muotokuvataiteilija, joka oli alkujaan Italiassa. Sommittelu ja tyyli oli opittu Tizianilta, samoin kuin hahmon sijoittaminen yleensä puolipitkiin ja neutraalit taustat. Hänen parhaat muotokuvansa, jotka hän teki jo kypsyessään Toledossa, noudattavat näitä kriteerejä.
Ritari, jolla on käsi rintakehällä, on yksi taiteilijan tärkeimmistä muotokuvista ja Espanjan renessanssin ritarin symboli. Runsas miekka, rintakehän päällä juhlallisin elein pidetty käsi ja suhde, jonka ritari luo katsojaan katsomalla häntä silmiin, tekivät tästä muotokuvasta viittauksen siihen, mitä pidetään espanjalaisuuden olemuksena, Kastilian kunniaan.
Kyseessä on vasta hiljattain Espanjaan saapuneen El Grecon varhainen teos, sillä sen toteutus on lähellä venetsialaista tyyliä. Kangasta on restauroitu useaan otteeseen, jolloin värivirheitä on retusoitu, tausta on maalattu uudelleen ja hahmon vaatteita on retusoitu. Vuoden 1996 restaurointi oli hyvin kiistanalainen, sillä taustan ja vaatteiden uudelleenmaalauksen poistaminen muutti pitkään esitetyn kuvan näkemystä.
Ruiz Gómezin hunajanväriset silmät ja hyväntahtoinen, hieman eksyksissä oleva ilme erottuvat Ruiz Gómezin jäntevissä kasvoissa, joissa on pitkä, ohut, hieman oikealle poikkeava nenä, ohuet huulet, viikset ja harmaantuva vuohenpukki, eräänlainen aura, joka erottaa pään taustasta, hämärtää ääriviivat ja antaa sille liikettä ja eloisuutta. Eräänlainen aura erottaa pään taustasta, hämärtää ääriviivat ja antaa sille liikettä ja elävyyttä. Álvarez Lopera korosti El Grecon muotokuvien perinteisten epäsymmetrioiden korostamista ja kuvasi kiemurtelevaa linjaa, joka järjestää nämä kasvot keskitupsuista nenän yli leuan kärkeen. Finaldi näkee epäsymmetriassa kaksinkertaisen tunnekäsityksen: oikea puoli on hieman hymyilevä ja eloisa, vasen puoli keskittynyt ja mietteliäs.
Lue myös, elamakerrat – Cipriano de Rore
Maailmanlopun näky
Tämä vuonna 1608 tilattu maalaus on yksi hänen viimeisistä teoksistaan, ja siinä näkyy hänen äärimmäinen tyylinsä. Maalarin kuollessa vuonna 1614 sitä ei ollut vielä toimitettu, ja se oli tarkoitus sijoittaa alttaritauluun Toledon Hospital de Taveran kappeliin. Kun se oston jälkeen vuonna 1958 restauroitiin New Yorkin Metropolitan Museum of Artissa, todettiin, että sitä oli leikattu paitsi yläreunasta, jossa reuna oli haalistunut, myös vasemmalta puolelta. Álvarez Loperan mukaan, jos sen mitat olisivat samat kuin toisen sivualttaritaulun maalauksen, Ilmestyskirjan (406 x 209 cm), 1800-luvun lopulla jKr. leikatun osan korkeus olisi 185 cm ja leveys vasemmalla puolella 16 cm, eli alkuperäiset mittasuhteet olisivat noin kaksi kertaa niin korkeat kuin leveät.
Se edustaa sitä hetkeä Apokalypsiassa, kun Jumala näyttää Johannekselle näyssä seitsemän sinetin avautumisen: ”Kun hän avasi viidennen sinetin, minä näin alttarin alla niiden sielut, jotka oli tapettu Jumalan sanan ja todistuksen tähden.” ”Kun hän avasi viidennen sinetin, minä näin alttarin alla niiden sielut, jotka oli tapettu Jumalan sanan ja todistuksen tähden. Ja he huusivat suurella äänellä sanoen: ”Kuinka kauan, Herra, pyhä ja totinen, etkö tee oikeutta ja kosta meidän veremme niille, jotka asuvat maan päällä?” Ja jokaiselle heistä annettiin valkoinen kaapu, ja heitä kehotettiin lepäämään vielä vähän aikaa…”.” (Ilm. 6, 9-11).
Nykyisessä leikkauksen jälkeisessä muodossaan maalausta hallitsee jättimäinen Johanneksen hahmo. Ylösnousseita on seitsemän, Apokalypsin maaginen luku, ja ne ovat samoja, joita Dürer ja muut käyttivät kuvatessaan samaa kohtaa.
Wetheylle väri on tässä maalauksessa erittäin tärkeä. Pyhän Johanneksen kirkkaan sininen kaapu heijastaa valkoista valoa, ja hänen jalkojensa juurella on vaaleanpunainen viitta. Vasemmalla alastomat marttyyrit on asetettu vaaleankeltaisen viitan taustalle, ja naisten vartalot ovat hyvin valkoiset, mikä muodostaa kontrastin miesten kellertäviin vartaloihin nähden. Vasemmalla olevien kolmen alastonkuvan taustalla on vihreät vaipat, joissa on keltaisia korostuksia. Marttyyrit muodostavat epäsäännöllisen ryhmän epämääräisessä vaaleansinisessä tilassa punertavalla pohjalla, kaikki tumman pilven ilmapiirissä, joka luo unenomaisen vaikutelman.
El Grecon työn henkilökohtainen uskonnollinen merkitys tai syy hänen lopulliseen kehitykseensä kohti tätä anti-naturalistista ja spiritualistista maalaustyyliä, jossa hän rikkoi järjestelmällisesti kaikkia renessanssin rationalismin vakiintuneita lakeja, kuten tässä maailmanlopun näyssä. Wethey katsoi El Grecon myöhäisen ilmaisutavan liittyvän varhaiseen manierismiin. Dvorak, joka ensimmäisenä liitti kreetalaisen anti-naturalismin tiukasti manierismiin, katsoi, että tämä anti-naturalismi, aivan kuten Michelangelon tai Tintoretton myöhäisteoksissa, oli seurausta renessanssin optimismin ja järkeen uskomisen romahtamisesta johtuvasta maailman kriisistä.
Yleinen huomautus: Hänen bysanttilaiselta ja italialaiselta kaudeltaan tunnetaan hyvin vähän tietoja ja asiakirjoja.
Lue myös, historia-fi – Jakobiittikapina (1715–1716)
Verkkobibliografia
lähteet
