Elia Kazan

gigatos | 21 tammikuun, 2022

Yhteenveto

Elia Cazan (7. syyskuuta 1909 – 28. syyskuuta 2003) oli yhdysvaltalainen elokuva- ja teatteriohjaaja, tuottaja, käsikirjoittaja ja kirjailija, jonka ura ulottui 1930-luvulta 1970-luvulle.

Kazanin ensimmäinen suuri menestys oli Broadwaylla, jossa hänestä tuli Stanislavskin järjestelmään perustuvan uuden näyttelijäntyön koulukunnan kannattaja. Vuodesta 1935 lähtien Kazan alkoi toteuttaa tuotantoja kuuluisassa kokeellisessa The Group Theater -teatterissa, ja vuonna 1947 hän oli mukana perustamassa ja johtamassa Actors” Studiota, joka oli yksi aikansa arvostetuimmista teatteriyrityksistä. Vuonna 1947 Kazanin erityinen menestys tuli kahden näytelmän tuotannosta, Arthur Millerin Kaikki poikani (1947), joka toi Kazanille ensimmäisen Tony-palkintonsa parhaasta ohjauksesta, ja A Streetcar Named Desire (1947). (1947-1949) Tennessee Williams. Kazan voitti myöhemmin Tony-palkinnot Millerin näytelmään perustuvan The Death of a Salesmanin (1949-1950) ja J. B.” (1958-1959), jonka on kirjoittanut Archibald MacLeish, sekä Tony-ehdokkuudet Williamsin teoksista Cat on a Hot Roof (1955-1956), Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959), jonka on kirjoittanut William Inge, ja The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960), jonka on kirjoittanut Williams.

Vuodesta 1945 lähtien Kazan työskenteli Hollywoodissa ohjaajana. Hän voitti Oscarit elokuvien The Gentleman”s Agreement (1947) ja At the Port (1954) ohjaamisesta sekä Oscar-ehdokkuuden elokuvasta A Streetcar Named Desire (1951). (1951), East of Heaven (1955) ja America, America (1963, joka toi hänelle myös ehdokkuuden parhaasta käsikirjoittajasta ja parhaan elokuvan tuottajasta). Muita Kazanin tärkeimpiä elokuvia ovat A Tree Grows in Brooklyn (1945), Panic in the Streets (1950), Viva Zapata! (1952), Dolly (1956), Face in the Crowd (1957) ja Splendour in the Grass (1961). Ohjaajana Kazan saavutti tunnustusta ohjaamalla akuutteja sosiaalisia ja moraalisia teemoja käsitteleviä elokuvia, jotka perustuvat vahvaan dramaturgiaan ja kykyyn saada näyttelijänsä näyttelemään erinomaisesti. Kaikkiaan 21 näyttelijää on ollut ehdolla Oscar-palkinnon saajaksi Kazanin ohjaamissa elokuvissa tehdyistä suorituksista. Kazan on tehnyt kuuluisiksi sellaisia nuoria ja aiemmin tuntemattomia näyttelijöitä kuin Marlon Brando, James Dean ja Warren Beatty, ja hänen elokuvissaan näyttelijät Vivien Leigh, Eva Marie Saint, Carroll Baker ja Natalie Wood näyttelevät parhaita roolejaan.

Kahden ohjauksesta myönnetyn Oscarin lisäksi Kazan on saanut Oscarin erinomaisesta elokuvantekemisestä, neljä Golden Globea ohjaustyöstään ja useita arvostettuja palkintoja monilla arvostetuilla kansainvälisillä elokuvafestivaaleilla, kuten Cannesin ja Venetsian elokuvafestivaaleilla.

Kazanin elämää ja uraa varjosti kiistanalainen teko, kun hän nimesi vuonna 1952 Yhdysvaltain kongressin epäamerikkalaista toimintaa käsittelevän komitean kokouksessa kahdeksan entistä teatterikollegaansa, jotka olivat olleet hänen kanssaan 1930-luvun alussa Yhdysvaltain kommunistisen puolueen jäseniä. Tämä johti siihen, että he joutuivat Hollywoodin mustalle listalle ja heitä kiellettiin tosiasiallisesti työskentelemästä Hollywoodissa lähes kahden vuosikymmenen ajan, kun taas Kazanin oma ura nousi huimasti hänen todistuksensa jälkeen. Kazan yritti sittemmin toistuvasti selittää ja perustella tekoaan, mutta monet vakiintuneet elokuvantekijät eivät koskaan hyväksyneet hänen selitystään.

Elia Kazan (syntymänimeltään Elias Kazancioglu) syntyi 7. syyskuuta 1909 Konstantinopolissa, Osmanien valtakunnassa (nykyinen Istanbul, Turkki). Hän oli yksi neljästä pojasta anatolialaisessa kreikkalaisperheessä. Hänen isänsä muutti New Yorkiin, jossa hänestä tuli mattokauppias, ja muutti perheensä sinne juuri ennen ensimmäisen maailmansodan puhkeamista. Kazan oli Yhdysvaltoihin saapuessaan nelivuotias. Perhe asettui aluksi New Yorkiin, Harlemin kreikkalaiselle alueelle, ja kun hän oli kahdeksanvuotias, perhe muutti New Rochellen esikaupunkialueelle.

Valmistuttuaan lukiosta, jossa Kazan opiskeli ”ilman suurempia eroja”, hän kirjoittautui Williams Private Collegeen Williamsburgissa, Massachusettsissa. Opintojensa maksamiseksi hän työskenteli osa-aikaisesti tarjoilijana ja tiskaajana. Yliopistossa Kazan oli lempinimeltään ”Gadge”. (lyhenne sanoista ”Gadget”), jonka Kazan itse sanoi saaneensa, koska hän oli ”pieni, pienikokoinen ja eksentrinen … avulias, kätevä ja aina mukautuva pieni tyyppi”. Tämä lempinimi, jota hän inhosi, säilyi Kazanilla koko hänen elämänsä ajan. Kuten Kazan itse sanoi, hän teki itsestään tällaisen ”löytääkseen yhteisen sävelen ihmisten kanssa, tullakseen hyväksytyksi, tullakseen näkymättömäksi”. Myöhemmin John Steinbeck, joka kirjoitti Viva Zapatan käsikirjoituksen, sanoi hänelle: ”Mikä lempinimi! Hyödyllinen kaikille muille paitsi itselleen!”. Kazan katsoi paljon anatolialaisen alkuperänsä ansioksi, erityisesti sen, mitä hän kutsui omaelämäkerrassaan ”haluksi mielistellä itseään ja kyvyksi teeskennellä”. Hänellä oli sama ”anatolialainen hymy”, jota hän ”inhosi niin paljon isässään, hymy, johon kätkeytyi kaunaa”.

Myöhemmistä saavutuksistaan huolimatta Kazan piti koko elämänsä ajan itseään ulkopuolisena. Kuten hän sanoi eräässä haastattelussa vuonna 1995: ”Monet kriitikot kutsuvat minua ulkopuoliseksi, ja niin he kai tekevätkin, koska olen ulkomaalainen, maahanmuuttaja. En ollut osa yhteiskuntaa. Kapinoin sitä vastaan. Ja vaikka onnistuin, jäin ulkopuoliseksi. Koska se on luonteeni.

Ylioppilasvuonna hän näki Sergei Eisensteinin elokuvan The Battleship Potemkin. Hän katsoi Battleship Potemkin -elokuvan viimeisenä opiskeluvuotenaan ja päätti ryhtyä tosissaan näyttelemään. Valmistuttuaan erinomaisin arvosanoin Williams Collegesta Kazan kirjoittautui Yalen yliopiston draamakouluun, minkä jälkeen hän liittyi New Yorkin Group Theatreen vuonna 1933.

Lue myös, historia-fi – Maailmansotien välinen aika

Teatteriura 1930- ja 1960-luvuilla

Vuonna 1932, kahden Yalen yliopiston draamakoulussa vietetyn vuoden jälkeen, Kazan liittyi New Yorkin The Group Theater -teatteriin näyttelijäksi ja apulaisohjaajaksi. Hän esiintyi ensimmäisen kerran Broadway-näyttämöllä elokuvassa A Doll (1932) ja näytteli sitten sairaanhoitajan roolia Sidney Kingsleyn lääketieteellisessä draamassa Men in White (1933-1934), jonka pääosissa näyttelivät myös Joseph Edward Bromberg, Paula Strasberg, Lewis Leverett, Clifford Odets, Tony Kreiber, Art Smith, Phoebe Brand ja hänen miehensä Morris Karnowski, joita Kazan kutsui kommunisteiksi 19 vuotta myöhemmin.

Vuonna 1934 Kazan liittyi vaimonsa Molly Day Thatcherin kanssa kommunistiseen puolueeseen, kuten monet muutkin nuoret taiteilijat, jotka näkivät suuren laman tuhon ja tavoittelivat lupaavaa tulevaisuutta. The Guardianin David Thomsonin mukaan ”Kazanista ei kuitenkaan tehty tottelevaa puolueen jäsentä. Hänellä oli omapäinen maku. Hän rakasti erityisesti Orson Wellesin työtä. Lopulta Kazanin sellikokoukseen saapui puoluevirkailija, ”Detroitin mies”, joka kertoi Kazanista muille. Kazanin jäsenyydestä äänestettiin, ja hänet erotettiin yksimielisesti puolueesta. Hänestä tuli ulkopuolinen, ja jopa 1930-luvun kiihkeässä toiminnassa hän vihasi salailua ja vainoharhaisuutta eikä kestänyt yksilöllisyyden tukahduttamista.”

Kazan ja Odets olivat kiinteitä ystäviä 1930-luvulla. Ryhdyttyään näytelmäkirjailijaksi Odets saavutti ”valtavan menestyksen voimakkaalla yksinäytöksisellä näytelmällään” Waiting for Lefty (1935). Tässä näytelmässä Kazan kunnostautui merkittävässä roolissa vihaisena taksinkuljettajana, joka yllytti kollegansa lakkoon ja kääntyi sitten yleisön puoleen ja kehotti heitä laulamaan hänen kanssaan: ”Lyö!”. Harold Clurman, Ryhmäteatterin toinen perustaja, muisteli kirjassaan The Fiery Years (1945) seuraavaa (1945): ”Elia teki valtavan vaikutuksen. Kaikki olivat vakuuttuneita siitä, että otimme hänet suoraan taksista juuri tätä roolia varten. Vuoden 1930 jälkipuoliskolla Kazan näytteli Odetsin näytelmissä ”Kadonnut paratiisi” (1935) ja ”Kultapoika” (1937), musikaalissa ”Johnny Johnson” (1937) Kurt Weillin musiikkiin sekä Irwin Shaw”n näytelmässä ”Nice People” (1939).

1930-luvun lopulla Kazan oli löytänyt itsensä myös näyttämöohjaajana. Vuonna 1935 Kazan ohjasi ensimmäisen näytelmänsä The Young Go First (1935), jota seurasivat Robert Ardreyn näytelmiin perustuvat Casey Jones (1938) ja Thundercliff (1939). Vuonna 1937 Kazan kääntyi ensimmäistä kertaa elokuvan pariin ja kuvasi ensimmäisen elokuvansa kuvaaja Ralph Steinerin kanssa, 20-minuuttisen itsenäisen dokumenttielokuvan The Cumberland Men (1937).

Vuonna 1940 Kazan kiinnitti Hollywoodin huomion näyttelemällä Odetsin näytelmässä Night Music (1940), ja vuosina 1940-1941 hän näytteli kahdessa Anatole Litwackin ohjaamassa gangsterielokuvassa, Conquer the City (1940) ja Blues in the Night (1941). Thomsonin mukaan ”hän oli hyvä molemmissa, mutta hän ei koskaan pitänyt itseään muuna kuin roistona tai hahmonäyttelijänä”. Kuten Dick Vosburgh kirjoitti The Independent -lehdessä, kesällä 1940 Kazan ”näytteli miellyttävää gangsteria Warner Bros. elokuvassa Conquer the City. Gangsteritoveri ampuu hänet yllättäen, ja hän kuolee lausuen: ”Voi luoja, tuota en osannut odottaa!”, ja se oli yksi elokuvan mieleenpainuvimmista hetkistä.”” Kuten Vosburg kertoo, Hollywoodin legendan mukaan studiopomo Jack Warner tarjosi Kazanille monivuotista näyttelijäsopimusta ja neuvoi häntä muuttamaan nimensä Paul Cézanneksi. Kun nuori näyttelijä huomautti, että oli jo olemassa yksi Paul Cézanne, Warnerin väitettiin vastanneen: ”Poika, teet pari menestyselokuvaa ja ihmiset unohtavat tuon tyypin!” Cézanne oli soittanut klarinetisti samassa studiossa elokuvassa Blues in the Night (1941) ja päätti keskittyä ohjaamiseen. Vuonna 1988 ilmestyneessä omaelämäkerrassaan Elia Kazan: A Life hän kirjoitti: ”Päätin sinä kesänä, etten enää koskaan ryhtyisi näyttelijäksi, enkä koskaan enää ryhtynytkään.

Kazan palasi teatteriinsa ja ”tarttui nopeasti luovaan voimaan siinä kriittiseksi osoittautuneella hetkellä”. Suuren laman aikana Ryhmäteatteria pidettiin aikansa merkittävimpänä kokeellisena teatterina. Hänen työnsä perustui Stanislavskin järjestelmään, jossa ”näyttelijä kokee sisäisesti tunteen, jota hänen on ruumiillistettava näyttämöllä, ja liittää hahmon tunteet omaan kokemukseensa”. Kazan ei kuitenkaan pysähtynyt tähän. Aikaisemmin työskennellessään apulaisohjaajana Theatre Guildissa hän näki näyttelijä Osgoode Perkinsin edustaman erilaisen lähestymistavan teatterinäyttelemiseen. Kazan kirjoitti: ”Siinä ei ole tunteita, vain ammattitaitoa. Hän oli vertaansa vailla kaikissa teknisten laitteiden osa-alueissa.” Tuosta hetkestä lähtien Kazan alkoi pyrkiä yhdistämään työssään molemmat menetelmät – psykologisen ja ammattimaisen eli teknisen: ”Ajattelin, että voisin ottaa Perkinsin edustaman taiteenlajin – ulkoisesti puhtaan näyttelijäntyön, joka oli hallittua ja kontrolloitua joka hetki ja joka käänteessä hillityillä mutta vakuuttavilla eleillä – ja yhdistää sen siihen näyttelijäntyön lajiin, jota Ryhmä rakensi – intensiivistä ja aidosti tunteisiin vetoavaa, alitajuntaan juurtunutta, ja sen vuoksi usein odottamatonta ja shokeeraavaa paljastumista. Halusin yrittää tuoda nämä kaksi vastakkaista ja usein ristiriitaista perinnettä yhteen.” Kuten Mervyn Rothstein kirjoittaa New York Timesissa: ”Yhdistämällä nämä kaksi tekniikkaa Kazan tuli tunnetuksi näyttelijäohjaajana – monille taiteenalan toimijoille hän oli kaikkien aikojen paras näyttelijäohjaaja”. Monet kriitikot sanoivat, että Marlon Brandon, Rod Steigerin, Karl Molden, James Deanin, Julie Harrisin, Carroll Bakerin, Elie Wallachin ja Natalie Woodin näyttelijäntyöt, joita hän myöhemmin sai aikaan, olivat heidän uransa parhaita.”

Vuonna 1942 Kazan sai ylistäviä arvosteluja suositusta komediasta Café Corona (1942), joka oli hänen ensimmäinen suuri menestyksensä teatteriohjaajana. (1942), joka oli hänen ensimmäinen suuri menestyksensä teatteriohjaajana. Pian seurasi Thornton Wilderin näytelmään perustuva komedia The Skin of Our Teeth (1942-1943), jonka ”unelmavaikuttajiin” kuuluivat Tallulah Bankhead, Fredric March ja Montgomery Clift. Näytelmä oli suuri menestys, ja sitä esitettiin 359 kertaa. Itse näytelmä voitti Pulitzer-palkinnon, ja Kazan sai tuotannostaan New York Drama Critics Society Awardin. Tämä tuotanto oli Kazanille läpimurto. Sitä seurasivat sellaiset menestystuotannot kuin Kurt Weillin ja Ogden Nashin musikaali One Touch of Venus (1943-1945, 567 esitystä), jossa esiintyi Mary Martin, ja antifasistinen komedia Jacobowski ja eversti (1944-1945, 417 esitystä).

Lopulta Kazan tuli siihen tulokseen, että Ryhmäteatteri oli väärässä olettaessaan, että teatteri on kollektiivista taidetta. Hän sanoi: ”Menestyäkseen on ilmaistava yhden henkilön näkemys, vakaumus ja sinnikäs läsnäolo. Käsikirjoittajalla on oltava intohimo selkeyteen – käsikirjoittajan kanssa hän keskittyy käsikirjoituksen pääteemaan ja analysoi sitten jokaisen rivin motivaation ja dramaattisen jännitteen kannalta.”

Vuonna 1947 Kazan, Cheryl Crawford ja Robert Lewis perustivat Actors Studion erityiseksi foorumiksi, jossa näyttelijät voisivat kehittyä ammatissaan ja kehittää psykologista tietämystä, jota tarvittiin näytelmissä, jotka hallitsivat Broadwayta 1940- ja 1950-luvuilla. Myöhemmin myös Lee Strasberg liittyi Actors Studioon, jonka vakituinen johtaja hän oli vuodesta 1951 kuolemaansa asti vuonna 1982. The Actors Studio, joka harjoitti näyttelemistä Stanislavskin järjestelmää lähellä olevan menetelmän mukaisesti, osoittautui erittäin vaikutusvaltaiseksi pyrkiessään löytämään sisäisen totuuden, joka näyttelijän on paljastettava. Juuri tämä menetelmä muutti näyttelijän ammattimaisesta tulkitsijasta luovaksi neroksi. Thomsonin mukaan tämä henkilökohtaista ilmaisua sisältävä menetelmä toimi jopa paremmin valkokankaalla kuin näyttämöllä. Näyttelijästudiosta tuli eräänlainen henkinen koti teatteriväelle, ja näyttelijät rakastivat Kazanin lähestymistapaa ohjaamiseen.

Tänä aikana Kazan alkoi tehdä yhteistyötä Arthur Millerin ja Tennessee Williamsin kaltaisten näytelmäkirjailijoiden kanssa, mikä teki Kazanista yhden Broadwayn vaikutusvaltaisimmista henkilöistä. Vuonna 1947 Kazanin suurin menestys tuli kahden näytelmän, Arthur Millerin näytelmän Kaikki poikani (1947) ja Tennessee Williamsin näytelmän A Streetcar Named Desire (1947-1949), tuottamisesta. (1947-1949) Tennessee Williams. All My Sons -elokuva, jota esitettiin 328 esitystä, oli Kazanin ensimmäinen yhteistyö Millerin kanssa. Tämän näytelmän, joka kertoi ”keinottelun aiheuttamista pahoista sodassa”, tuotanto toteutettiin Rothsteinin sanoin ”vastustamattomasti”. Näytelmä voitti kaksi Tony-palkintoa – Millerille kirjailijana ja Kazanille ohjaajana.

Vuonna 1947 alkoi Kazanin Broadway-yhteistyö Tennessee Williamsin kanssa. Heidän ensimmäinen yhteistyönsä oli A Streetcar Named Desire -näytelmän tuotanto. (1947-1949, 855 esitystä), josta näytelmäkirjailija sai Pulitzer-palkinnon. Kuten Rothstein totesi, ”upea lavastus tästä näytelmästä, joka kertoo kurjasta eteläisestä aristokraatista Blanche DuBois”sta ja hänen sisarensa Stanley Kowalskin väkivaltaisesta aviomiehestä, teki Kazanista erinomaisen Broadway-ohjaajan, ja Kowalskin hahmo teki 23-vuotiaasta Brandosta suuren uuden tähden. Thomson totesi: ”Tuotanto on tärkeä näyttelijäntyön fyysisen energiansa ja psykologisesti rikkaan käytöksensä vuoksi Branlon ruumiillistuessa, jonka Kazan valitsi Kowalskin rooliin. Ja omaleimainen amerikkalainen näyttelijätyyli, jonka Kazan kehitti Stanislavskin voimakkaan vaikutuksen alaisena.” New York Daily Newsin teatterikriitikko John Chapman kutsui näytelmää ”yhdeksi niistä unohtumattomista teoksista, joissa kaikki on oikein eikä mikään ole väärin”. Broadwaylla Blanche DuBois”ta esittänyttä Jessica Tandya lukuun ottamatta koko New Yorkin A Streetcar Miracle -näytelmän näyttelijäkaarti toisti roolinsa vuoden 1951 näytelmän elokuvamuunnoksessa. Näytelmä voitti kaksi Tony-palkintoa – parhaan draaman (Williams) ja parhaan draamanäyttelijän (Tandy) palkinnot.

Tänä aikana Kazan joutui tienhaaraan – toisaalta hän oli jo aloittanut työskentelyn Hollywoodissa, toisaalta häntä veti edelleen itäiset teatterijuuret. Thomsonin mukaan Kazania ”kiehtoivat elokuvan tarjoamat mahdollisuudet luoda todellisuutta tuulen, ilman ja paikan valinnan avulla, mutta myös draaman ja hyvän näyttelijäntyön esittämisen kannalta”. ”Elokuvassa oli paljon mahdollisuuksia. Ohjaajana hänestä oli tulossa visuaalisempi, elokuvallisempi ja – kuten jotkut ovat sanoneet – Hollywoodin mies, jota hän itse halusi halveksia.”

Kazan päätti kuitenkin olla luopumatta näyttämöstä. Hän jatkoi yhteistyötään Millerin kanssa teoksella The Death of a Salesman (1949-1950, 742 esitystä), jota eräs kriitikko kutsui ”kiehtovaksi ja tuhoisaksi teatteriräjähdykseksi, jota vain nykyaikaisen teatterin katsojan hermot kestävät”. New York Timesin Mervyn Rothstein kutsui näytelmää Kazanin ”toiseksi teatterin virstanpylvääksi”, ”murskaavaksi syytökseksi amerikkalaisesta elämäntavasta, jonka pääosassa Lee Jay Cobb näyttelee keskiverto amerikkalaista myyntimiestä Willie Lomania”. Miller voitti tästä näytelmästä Pulitzer-palkinnon ja kaksi Tony-palkintoa, parhaan näytelmän ja parhaan kirjailijan palkinnot, Kazan sai Tony-palkinnon ohjauksesta, ja näytelmä voitti myös parhaan miessivuosan (Arthur Kennedy), parhaan draamatuottajan ja parhaan taiteellisen ohjaajan palkinnot.

1950-luvulla Broadwaylla nähtiin useita menestyksekkäitä uusia Kazan-tuotantoja. Näihin kuuluivat hänen ensimmäiset Broadway-tuotoksensa Camino Real (1953), joka perustui Williamsin näytelmään, ja Tea and Sympathy (1953-1955), joka perustui Robert Andersonin näytelmään. Näytelmää esitettiin 712 kertaa, ja se voitti Tony-palkinnon näyttelijä John Kerrille sekä Theatre World -palkinnot näyttelijöille Anthony Perkinsille ja Mary Fickettille. Kazanin seuraava suuri menestys oli Williamsin näytelmään perustuva Kissa kuumalla peltikatolla (1955-1956, 694 esitystä), jonka tekstiä tarkistettiin Kazanin valvonnassa huomattavasti. Tästä näytelmästä Williams sai parhaan draaman Pulitzer-palkinnon lisäksi myös Tony-ehdokkuuden. Muita Tony-ehdokkaita ovat Kazan ohjauksesta, Barbara Bel Geddes parhaasta naispääosasta ja Joe Milziner parhaasta lavastuksesta.

Kazanin menestyksekkäimpiin tuotantoihin kuuluu myös William Ingen näytelmään perustuva draama Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959, 468 esitystä), joka sai viisi Tony-ehdokkuutta, muun muassa parhaasta näytelmästä (ehdolla Inge kirjailijana, Kazan ja Arnold St. Sabber tuottajina) ja erikseen parhaasta tuotannosta Kazan. Näytelmä ”J. B.” (1958-1959, 364 esitystä), joka perustuu Archibald MacLeishin näytelmään ja voitti Pulitzer-palkinnon parhaasta näytelmästä, voitti myös kaksi Tony-palkintoa – MacLeish parhaasta näytelmästä ja Kazan parhaasta ohjauksesta – sekä Tony-ehdokkuudet parhaasta taiteellisesta ohjauksesta ja näyttelijöille Christopher Plummerille ja Nan Martinille. Williamsin näytelmään perustuva draama The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960, 375 esitystä) toi Kazanille New Yorkin kriitikoiden palkinnon ja Tony-ehdokkuuden parhaasta ohjauksesta sekä Tony-ehdokkuudet näyttelijänä Geraldine Pagelle ja Rip Tornille.Vuonna 1961 Kazan sanoi, että ”Broadway-tuotannon huikeat kustannukset” ja tuottajien leikkaamat harjoitusaikataulut tekivät ”lähes mahdottomaksi tehdä taiteellisesti rohkeaa työtä”. Hän jätti Broadwayn ja ryhtyi kirjoittamaan romaaneja ja käsikirjoituksia.

Pidettyään lyhyen tauon kirjallisesta ja elokuvallisesta työstä Kazan palasi New Yorkiin vuonna 1964 Lincoln Centeriin rakenteilla olleen Vivian Beaumont -teatterin johtajaksi ja taiteelliseksi johtajaksi (yhdessä Robert Whiteheadin kanssa). Uuden teatterin rakentamisen aikana Kazan toteutti viisi tuotantoa, joista kaksi Arthur Millerin draamaa Synninpäästön jälkeen (1964-1965) ja Se tapahtui Vichyssä (1964-1965) ANTA-teatterissa.

Lue myös, elamakerrat – Giordano Bruno

Elokuvaura 1945-1952

Kuten Rothstein kirjoittaa, ”saavutettuaan teatterin huipun Kazan alkoi saavuttaa tunnustusta myös elokuvaohjaajana. Kazanin ensimmäinen pitkä elokuva oli melodraama The Tree Grows in Brooklyn (1945), joka perustui Betty Smithin vuonna 1943 julkaistuun bestseller-romaaniin.

Seuraavan kerran Zanuck ja Kazan yhdistivät voimansa paljon menestyksekkäämmän Boomerangin parissa! (1947), joka perustui todelliseen murhatapaukseen ja joka kuvattiin samankaltaisessa pikkukaupungissa kuin se tapahtui. Elokuva alkaa iäkkään papin järkyttävästä murhasta, joka tapahtui iltakävelyllä Connecticutin pikkukaupungin pääkadulla. Poliisi ottaa pian kiinni paikallisen kulkurin (Arthur Kennedy) epäiltynä murhasta, minkä jälkeen syyttäjä Henry Harvey (Dana Andrews) ryhtyy toimiin tuomion saamiseksi. Aluksi Henry onnistuu paikallisten viranomaisten ja yleisön tuella johtamaan jutun syyllisyystuomioon, mutta sitten hän epäilee syytetyn syyllisyyttä, sillä kaikki tutkinnan johtopäätökset perustuvat aihetodisteisiin. Harvey on syytetyn tunnustuksesta huolimatta sitä mieltä, että hän on syytön. Hän suorittaa oman tutkimuksensa ja luopuu syytteistä syvällisen harkinnan jälkeen, vaikka häntä painostettiin kovasti.

Useimmat kriitikot ja arvostelijat antoivat elokuvalle myönteisen arvion. Bosley Crowther The New York Times -lehdessä totesi, että käsikirjoitus poikkeaa jonkin verran tosiaineistosta, mutta kehui elokuvan taiteellisia ansioita ja kirjoitti, että ”esitystapa on kehittynyt harvinaisen selkeäksi ja voimakkaaksi draamaksi” ja että hänen mielestään ”melodraamana, jossa on humanistisia ja sosiaalisia sävyjä, sillä ei ole taiteellisia puutteita”. Variety-lehti kutsui elokuvaa ”mukaansatempaavaksi tosielämän melodraamaksi, joka on kerrottu puoliksi dokumentaariseen tyyliin”, ja James Agee kirjoitti The Nation -lehdessä, että Boomerang! tarjoaa ”virheettömintä näyttelijäntyötä, mitä olen nähnyt yhdessä elokuvassa”. Nykyaikainen elokuvakriitikko Paul Tatara kiillottaa, että elokuva ”on edelleen jännittävä elokuva, joka iskee kovempaa ja liikkuu nopeammin kuin useimmat tuon aikakauden elokuvat”. Elokuva oli ehdolla parhaan käsikirjoituksen Oscar-palkinnon saajaksi ja Cannesin elokuvajuhlilla parhaan elokuvan Oscar-palkinnon saajaksi, ja ohjaajana Kazan sai palkintoja National Board of Criticsilta ja New York Film Critics Societyn palkinnot. Kazan itse piti elokuvaa läpimurtona.

Kazan ohjasi seuraavan elokuvansa, yhteiskunnallisen draaman Gentleman”s Agreement (1947), Twentieth Century Foxille. Elokuva kertoo New Yorkiin muuttaneesta toimittajasta Phil Greenistä (Gregory Peck), joka saa lehden päätoimittajalta John Minifeeltä (Albert Dekker) tehtäväkseen kirjoittaa artikkelin antisemitismistä. Syventyäkseen aiheeseen Green, joka ei ole juutalainen, päättää elää kuusi kuukautta teeskennellen olevansa juutalainen.

Hän tapaa kustantajan veljentyttären, opettaja Cathy Laceyn (Dorothy McGuire), ja alkaa seurustella tämän kanssa. Cathy hyväksyy Philin kannan antisemitismiin, mutta tulkitsee sitä vähemmän kategorisesti. Phil kohtaa useita juutalaisiin kohdistuvaa syrjintää, kun sihteeriltä (June Havoc) evätään työpaikka hänen juutalaisen nimensä vuoksi ja hänen juutalainen ystävänsä Dave Goldman (John Garfield) kertoo, kuinka antisemitistinen sotilas hyökkäsi hänen kimppuunsa armeijassa. Etnisen alkuperänsä vuoksi Dave ei pysty löytämään sopivaa asuntoa perheelleen. Seuraavaksi Phil törmää lääkäreiden antisemitismiin, ja juutalaisena häneltä evätään majoitus kalliissa lähiöhotellissa, ja hänen poikaansa pilkataan koulussa. Monet Janen siskon Katien ystävistä eivät tule juhliin kuultuaan, että siellä on juutalainen, ja Katie kieltäytyy vuokraamasta vapaata mökkiä Davelle, koska naapurit eivät haluaisi sitä, mikä johtaa kihlauksen katkeamiseen Philin kanssa. Philin artikkelin ilmestyttyä, joka saa paljon kiitosta uutistoimituksessa, Cathy suostuu vuokraamaan mökkinsä Davelle, minkä jälkeen Phil tekee sovinnon hänen kanssaan.

Elokuva perustuu Laura Z. Hobsonin vuonna 1947 julkaistuun samannimiseen bestseller-romaaniin. Kuten elokuvahistorioitsija David Sturritt toteaa, aihe oli aikansa kannalta riskialtis, ja monet varoittivat Zanuckia tekemästä tätä elokuvaa, mutta Zanuckin ja Kazanin kunniaksi he eivät kuunnelleet näitä neuvoja ja ”ajoivat sen seinän Twentieth Century Foxille”. Joidenkin kriitikoiden mielestä oli kuitenkin väärin keskittyä sankariin, joka kärsii antisemitismistä vain väliaikaisesti. Kuten liberaalikirjailija Ring Lardner kirjoitti, ”elokuvan moraalina on, että älä koskaan ole ilkeä juutalaiselle, koska hän saattaa osoittautua ei-juutalaiseksi”. Toiset ovat moittineet elokuvaa sen liian moralistisesta luonteesta. Erityisesti Robert L. Hatch kirjoitti The New Republic -lehdessä, että se oli ”enemmänkin tutkielma kuin näytelmä, joka kärsii totuuden kertomisen luontaisista puutteista”. Hän totesi kuitenkin, että tarina ”menee paljon pidemmälle kuin juutalaisten räikeän ahdistelun osoittaminen ja suljettujen tilojen ja valikoitujen asiakkaiden likaisten temppujen kuvaaminen.”. Tervejärkiset ihmiset vastustavat tällaisia esimerkkejä epänormaalista käytöksestä, mutta herrasmiessopimus vaikuttaa myös näihin tervejärkisiin ihmisiin itseensä, sillä se ajaa heidät nurkkaan, jossa hyväksyttävän käytöksen säännöstö ei enää kata heitä ja heidän on tehtävä kantansa selväksi”.

Toisaalta Bosley Crowther The New York Timesissa kehui elokuvaa ja kirjoitti, että ”antisemitismin häpeällinen tunteettomuus on paljastettu elokuvassa yhtä rehellisesti ja dramaattisesti jopa suuremmalla voimalla kuin romaanissa, johon se perustuu”. Kirjassa kuvattujen ennakkoluulojen jokainen hetki sai elokuvassa loistavan kuvituksen ja ilmaisuvoimaisemman demonstraation, mikä ei ainoastaan laajentanut vaan myös voimisti moraalisen paheksunnan laajuutta.” Krauser huomautti tuottaja Twentieth Century-Fox Studiosin hyvästä ja rohkeasta teosta tehdä elokuvasta niin koskettava ja kirjoitti lisäksi: ”Erinomaiset näyttelijät, Elia Kazanin loistava ohjaus ja käsikirjoittajan suoraselkäisyys nimien nimeämisessä antoivat elokuvalle realismia ja aitoutta. Elokuva auttaa avaamaan miljoonien ihmisten silmät ympäri maata tälle rumalle ja huolestuttavalle ongelmalle.” Krauser huomautti kuitenkin, että elokuva koskettaa vain rajallista joukkoa amerikkalaisia ”korkeimmalla yhteiskunnallisella ja ammatillisella tasolla” ja tarkastelee vain antisemitismin pinnallisia ilmenemismuotoja porvarillisessa ympäristössä ”syventymättä siihen pirulliseen moraaliin, josta antisemitismi kumpuaa”. Kuten Sterrit huomauttaa, The Gentleman”s Agreement on rohkean, älykkään ja mukaansatempaavan sisältönsä vuoksi saanut useita korkeatasoisia palkintoja. Zanuck sai Oscar-ehdokkuuden parhaasta elokuvasta, Kazan voitti parhaan ohjaajan palkinnon ja Celeste Holm palkittiin sivuosastaan. Elokuva sai yhteensä kahdeksan Oscar-ehdokkuutta, joista Gregory Peck ja Dorothy McGuire olivat ehdolla. Elokuva voitti myös neljä Golden Globe -palkintoa, muun muassa parhaasta elokuvasta ja parhaasta ohjauksesta (Kazan). Kazan voitti myös National Board of Critics -palkinnon, New York Society of Film Critics -palkinnon ja oli ehdolla Venetsian elokuvajuhlien kansainvälisen pääpalkinnon saajaksi. Thomsonin mukaan parhaan elokuvan ja parhaan ohjaajan Oscarit ovat ”hyvin anteliaita palkintoja antisemitismistä kertovalle hankkeelle, joka vaikuttaa kömpelöltä ja korkealentoiselta omassa uskalluksessaan ja uutuudenviehätyksessään”. Se ei ole kovin hyvä tai nopea elokuva – Kazan oli tuolloin vielä paljon parempi näyttämöohjaaja, paljon paremmin eläytynyt elävän teatterin impulssiin.” Sterritin mukaan elokuva kuuluu kuitenkin parhaimpiin ”kiireellisiä yhteiskunnallisia kysymyksiä käsitteleviin elokuviin”, joita Hollywood on tehnyt toisen maailmansodan jälkeen, ja lisäksi se ”on edelleen älykäs, terävä ja mukaansatempaava draama”. Vaikka ajat ovat muuttuneet vuodesta 1947, sen rohkeasti käsittelemät aiheet ovat yhä ajankohtaisia”.

Pian seurasi toinen koskettava yhteiskunnallinen elokuva Pinky (1949), joka Rothsteinin mukaan oli ”yksi ensimmäisistä rasismia ja seka-avioliittoja käsittelevistä elokuvista”. Elokuva kertoo vaaleaihoisen afroamerikkalaisen naisen, Patricia ”Pinky” Johnson Jeanne Cranen, tarinan.) Hän kasvoi ja kouluttautui sairaanhoitajaksi Pohjois-Yhdysvalloissa ennen kuin palasi isoäitinsä Daisyn (Ethel Waters) luokse eteläiseen pikkukaupunkiin. Bostonissa Pinkyllä on valkoinen sulhanen, tohtori Thomas Adams, jonka luo hän haluaa palata. Pinky joutuu kohtaamaan poliisin epäoikeudenmukaisuutta mustia kohtaan ja valkoisten miesten häirintää ja päättää lähteä. Daisy kuitenkin suostuttelee hänet menemään hoitajaksi neiti Emille (Ethel Barrymore), joka on sairaalloinen valkoinen nainen, joka asuu naapurissa ränsistyneessä kartanossa. Neiti Em osoittautuu kovaksi mutta reiluksi naiseksi. Hän kehottaa Pinkyä olemaan yrittämättä esiintyä valkoisena ja elämään elämään elämäänsä luonnollisesti, ennakkoluuloista piittaamatta. Pinky kertoo vierailulle tulleelle Tomille, että hän on musta, mutta Tom ei nolostu. Pinky tarjoutuu palaamaan mukanaan pohjoiseen ja elämään valkoisena naisena, mutta Pinky haluaa jatkaa työtään kotikaupungissaan. Ennen kuolemaansa neiti Em tekee testamentin, jossa hän jättää Pinkylle talonsa ja maansa siinä uskossa, että Pinky käyttää ne hyväkseen. Huolimatta Miss Emin sukulaisten vaatimuksista ja pyynnöistä peruuttaa testamentti, Pinkie, jota koskettaa Miss Emin usko häneen, päättää olla palaamatta pohjoiseen ennen kuin perintö on selvitetty. Lopulta Pinkie voittaa oikeudenkäynnin, minkä jälkeen Pinkie perustaa perimänsä talon ja maan avulla Miss Emin klinikan ja lastentarhan neekeriyhteisölle, jota hän johtaa Daisyn kanssa.

Elokuva perustuu Sid Ricketts Sumnerin romaaniin Quality (1946), joka julkaistiin ensimmäisen kerran Ladies Home Journal -lehdessä. John Ford nimitettiin ensimmäiseksi ohjaajaksi, mutta viikon työskentelyn jälkeen Zanuck oli tyytymätön kuvamateriaaliin ja kaavamaisiin kuviin mustista hahmoista. Hän korvasi Fordin Kazanilla, joka oli saavuttanut suuren menestyksen antisemitistisellä The Gentleman”s Agreement -elokuvalla hieman aiemmin. Kun Kazan tuli ohjaajaksi, hän hylkäsi kaikki Fordin materiaalit epäsopivina, mutta jätti käsikirjoituksen ja näyttelijäkaartin ennalleen, vaikkakin hän huomasi heti, että Jean Crane kauneudellaan, intensiivisillä kasvoillaan ja passiivisuudellaan ei sopinut nimirooliin. Hän löysi kuitenkin ulospääsyn Cranen kohdalla, kun hän valitsi nämä ominaisuudet Cranen luonteen jännitteeksi. Vastoin Kazanin toiveita, joka halusi kuvata eteläisessä kaupungissa, studio päätti kuvata suurimman osan elokuvasta paviljongissa. Kuten Kazan myöhemmin sanoi, ”luonnollisesti ei ollut likaa, hikeä ja vettä, ei ollut mitään. Siksi en pidä ”Pinkystä” kovin paljon”. Elokuvan julkaisun jälkeen Philip Dunn kirjoitti New York Timesissa, että elokuva rikkoi ”pitkään vallinneen tabun, joka koskee rotuun tai uskontoon liittyviä ennakkoluuloja käsitteleviä elokuvia.” Variety-lehti ei kuitenkaan pitänyt elokuvan aihetta tarpeeksi terävänä ja kirjoitti, että elokuva asettaa ”viihteen järjen edelle”. New York Timesin arvostelussaan erityisesti Bosley Crowther kirjoitti: ”Zanuck ja Twentieth Century-Fox ovat kiinnittäneet huomiota rasismin ongelmaan sen tunnetuimmassa paikassa – syvässä etelässä” ja luoneet ”eloisan, paljastavan ja emotionaalisesti intensiivisen elokuvan”. Elokuva ”esittelee joitakin etelän rotusyrjinnän näkökohtia melko suoraan… Kaikista ansioista huolimatta tässä yhteiskunnallisen ongelman esittelyssä on kuitenkin tiettyjä puutteita ja laiminlyöntejä, joista on vaikea olla samaa mieltä”. Kirjoittajien näkemys sekä mustista että valkoisista rajoittuu pitkälti tyyppeihin, jotka eivät vastaa nykypäivän todellisuutta. Mitään todella rakentavaa pohdintaa mustien ja valkoisten välisestä suhteesta ei tarjota. Elokuva tarjoaa vain elävän paljastuksen tietyistä julmuuksista ja vääryyksistä. Se herättää kuitenkin tunteita ja huolta. Vaikka aikalaiskriitikko Thomson kutsui elokuvaa ”banaaliksi yritykseksi kertoa tarina rasismista”, Dick Vosburgh piti elokuvaa ”vakavana hyökkäyksenä rotuennakkoluuloja vastaan, joka oli jälleen yksi menestys Zanuckille ja Kazanille, vaikka sen eskapistinen loppuratkaisu pilasikin sen”. Vaikka elokuva ei voittanut Oscar-palkintoa kuten The Gentleman”s Agreement, se sai kuitenkin Oscar-ehdokkuuden kolmelle naisnäyttelijälle – Jeanne Cranelle parhaana naisnäyttelijättärenä sekä Ethel Barrymorelle ja Ethel Watersille parhaina miessivuosina.

Elokuvaa seurasi Twentieth Century-Foxin noir-trilleri Panic in the Streets (1950). Elokuva perustuu Edna ja Edward Enkhaltin tarinaan Karanteeni, jotkut pitävät siitä kylmempänä, ja se kertoo Yhdysvaltain terveyspalveluyksikön upseerin (Richard Widmark) ja kaupungin poliisikapteenin (Paul Douglas) yrityksistä estää keuhkoruttoepidemia New Orleansissa. Heidän on tunnistettava kuolemaan johtavan taudin kantajat parissa päivässä ennen kuin se leviää laajalle. Tartunnan saaneet osoittautuvat kolmeksi rosvoksi, jotka tappavat juuri ulkomailta laittomasti saapuneen miehen. Kolme gangsteria, jotka aavistavat olevansa jahdattavana, piileskelevät viranomaisilta, mutta lopulta heidät neutralisoidaan.

Elokuva sai ilmestyessään enimmäkseen myönteisiä arvioita. Esimerkiksi Variety-lehti kutsui sitä ”poikkeukselliseksi ahdistelijamelodraamaksi” ja korosti ”tiukkaa käsikirjoitusta ja lavastusta”. Vaikka elokuva ”käsittelee onnistuneita yrityksiä vangita pari bakteereita kantavaa rikollista estääkseen ruton leviämisen ja paniikin suurkaupungissa”, kuitenkin ”rutto on jossain sivuteema verrattuna poliisien ja roistojen teemaan”. Lehti toteaa myös, että ”elokuvassa on paljon vilkasta toimintaa, hyviä inhimillisiä tunteita ja epätavallisia hetkiä”. Myöhemmin myös kriitikot ylistivät elokuvaa. TimeOut-lehti kutsui sitä ”erinomaiseksi trilleriksi, joka on paljon vähemmän merkityksellinen kuin useimmat Kazanin elokuvat”. Arvostelija totesi, että elokuva ”löytää hämmästyttävän tasapainon film noir -genren ja New Yorkin Actors Studion kannattaman psykologisen näyttelemisen menetelmän välillä”, etenkin kun ”paniikkihaku on pääsemässä vauhtiin”. Elokuvakriitikko Michael Atkinson uskoo, että tämä elokuva ylittää suurimman osan tavallisista noireista, ”koska siinä on kypsää tietoisuutta, täydellistä realismia ja Hollywoodin helppojen vastausten ja yksinkertaisten ratkaisujen hylkäämistä”. Atkinson kirjoittaa, että ”elokuva on huomattavasti enemmän kuin vain yksi noir tai edes ”ongelma” -elokuva… Vaikka se on pohjimmiltaan poliisiprosessi – jonka keskiössä on epidemiologinen McGuffin – se on myös nokkelin, kiehtovin, kiehtovin ja yksityiskohtaisin muotokuva amerikkalaisesta elämästä, joka on koskaan luotu Hollywoodia edeltävällä uuden aallon aikakaudella.” Kriitikko huomauttaa, että tässä ”jännittävässä trillerissä Kazanin tarkka huomio vainoamisen energiaan ja byrokraattisten menettelyjen monimutkaisuuteen on vain elokuvan kehys. Todella mukaansatempaavaa siinä ovat kuitenkin henkilöhahmot ja kaaoksen tuntu.” Atkinsonin mukaan ”mikään Kazanin merkittävässä filmografiassa – ei edes neljä vuotta myöhemmin ilmestynyt In the Harbour (1954) – ei saavuta Paniikin hienovaraisuutta, monimuotoisuutta ja arvaamattomuutta… Kazan, joka on tunnettu erinomaisesta näyttelijätyöstään, mutta jota harvoin kehutaan visuaalisesta terävyydestään, esitteli tässä elokuvassa nämä ainekset käänteisessä järjestyksessä. ”kuvaamalla tämän rikostarinan äärimmäisen nopealla tahdilla hän on johtanut laajaa näyttelijäkaartia sellaiseen realismiin, jota kukaan muu ei osannut vuonna 1950… Kazan maalaa räväkän muotokuvan kaupungista käyttämällä lukuisia paikan päällä tehtyjä otoksia ja täyttämällä elokuvan jokaisen nurkan aidoilla kaupunkiasioilla ja huolenaiheilla. Elokuvakriitikko Jonathan Rosenbaum kutsui elokuvaa ”parhaaksi ja unohdetuimmaksi Kazanin varhaisista elokuvista”. Edna ja Edward Enkhalta voitti elokuvasta parhaan tarinan Oscarin, ja Kazan voitti Venetsian elokuvajuhlilla kansainvälisen palkinnon ja ehdokkuuden Kultainen leijona -ehdokkuuden. Yhdysvaltain kansallinen kriitikkolautakunta (National Board of Critics) rankkasi elokuvan vuoden kymmenen parhaan elokuvan joukkoon.

Vuonna 1947 Kazan toi Broadwaylle Tennessee Williamsin teoksen A Streetcar Named Desire, joka pyöri kaksi vuotta ja saavutti suuren suosion sekä yleisön että kriitikoiden keskuudessa. Warner Bros. kutsui Kazanin ohjaamaan näytelmään perustuvan elokuvan, ”joka perustui pääosin samoihin periaatteisiin kuin näytelmän työstäminen. Päärooleissa esiintyivät myös Broadway-näytelmän näyttelijät, lukuun ottamatta Jessica Tandya, joka esitti Blanche Debois”ta.” Thomsonin mukaan studio päätti korvata Tandyn Vivien Leigh”llä, jota pidettiin näyttelijättärenä, jolla oli suuret kaupalliset mahdollisuudet. Lee näytteli Blanchen roolia A Streetcar Named Desire -elokuvan Lontoon tuotannossa, jonka toteutti hänen miehensä Laurence Olivier. Kuten elokuvahistorioitsija James Steffen kirjoittaa, Kazan kohtasi elokuvan työstämisen aikana tiettyjä ongelmia sekä näyttelijöiden, lähinnä Vivien Leigh”n, että sensuurin kanssa. Erityisesti ”Lee kiisteli jatkuvasti Kazanin kanssa roolinsa tulkinnasta, samoin kuin muiden Stanislavskin järjestelmässä työskentelevien näyttelijöiden kanssa”. Lisäksi tässä vaiheessa Leen suhde aviomieheensä oli alkanut hajota, ja ”Blanchen rooli vain vahvisti hänen silloista maanis-depressiivistä tilaansa”. Elokuvasta vaatimuksesta sensuurin, poistettiin viittaus homoseksuaalisuuteen kuollut aviomies Blanche, ja viimeinen näytelmä, jossa Stella jäi miehensä kanssa, muutettiin kohtaus, jossa hän jättää hänet. Muuten näytelmän loppuosa on melko muuttumaton.

Elokuva kertoo tarinan Blanche DuBois”sta (Vivien Leigh), alaikäisestä, mutta silti varsin viehättävästä naisesta, joka köyhänä vierailee siskonsa Stellan (Kim Hunter) luona, joka asuu miehensä Stanley Kowalskin (Marlon Brando) kanssa New Orleansin köyhällä teollisuusalueella. Blanche, jolla on aatelisrouvan mentaliteetti ja käytöstavat, ärsyttää välittömästi karkeaa proletariaattia ja realistia Stanleya, joka näkee Blanchen tekopyhyyden eikä hyväksy hänen ”kulttuurisia” tapojaan, valheitaan, kuvitelmiaan, teeskentelyään ja ylimielisyyttään. Blanche puolestaan puhuu siskonsa kanssa käymässään keskustelussa Stanleystä ”ali-ihmisenä, karkeana ja primitiivisenä eläimenä”. Kun Blanche tapaa Stanleyn ystäviä ja häät lähestyvät, Stanley saa tietää totuuden Blanchen menneisyydestä. Kävi ilmi, että Blanche on saanut potkut työstään, koska hänellä oli kiihkeä suhde 17-vuotiaan oppilaansa kanssa, eikä häntä oteta vakavasti kotikaupungissaan prostituutionsa ja jatkuvan flirttailunsa vuoksi. Stanley kertoo asiasta sekä Stellalle että tämän sulhaselle, joka ilmoittaa jälkikäteen, ettei hän ”aio hypätä haialtaaseen”. Vietyään synnyttävän Stellan sairaalaan Stanley palaa kotiin, jossa hän raiskaa Blanchen, jonka jälkeen tämä menettää järkensä. Pian vauvan syntymän jälkeen Stanley kutsuu psykiatrit paikalle, jotka sijoittavat Blanchen psykiatriseen sairaalaan. Blanche uskoo aluksi, että hänen rikas kosijansa on tullut hakemaan häntä. Lopulta hän tajuaa, että näin ei ole, ja yrittää vastustaa, mutta koska hänellä ei ole muuta vaihtoehtoa, hän lähtee lääkäreiden mukaan. Stella huutaa, että hän ei koskaan palaa Stanleyn luo, ottaa vauvan ja juoksee naapurin taloon. Stanleyn voi kuulla huutavan: ”Stella! Hei, Stella…!”.

The Hollywood Reporter ehdotti, että A Streetcar Named Desire ja A Place in the Sun (1951) ”menisivät vastakkain (palkintokilpailussa)… tarinoiden pessimismin vuoksi ja koska molemmat tarinat on toteutettu niin realistisesti”. A Streetcar Named Desire sai lopulta kaksitoista Oscar-ehdokkuutta (”A Place in the Sun” sai yhdeksän). Vivien Leigh voitti parhaan naispääosan Oscarin ja Kim Hunter ja Carl Molden parhaan miessivuosan Oscarin. Tämä oli ensimmäinen kerta, kun elokuva oli voittanut kolme näyttelijä-Oscaria. Elokuva voitti myös Oscarit taiteellisesta ohjauksesta ja lavastuksesta. Marlon Brando sai vain yhden ehdokkuuden ja hävisi Humphrey Bogartille. ”A Streetcar Named Desire” oli Oscar-ehdokkaana parhaan elokuvan palkinnon saajaksi, mutta hävisi ”Amerikkalainen Pariisissa” (1951) -elokuvalle. Kazan sai ehdokkuuden parhaasta ohjauksesta, ja ehdokkaita oli myös parhaasta musiikista, parhaasta käsikirjoituksesta, parhaasta kameratyöstä, parhaasta äänitallenteesta ja parhaasta pukusuunnittelusta. Bogart ei odottanut voittavansa Oscar-palkintoa, koska hän ajatteli monien muiden Hollywoodin edustajien tavoin, että palkinto menisi Brandolle. Metro-Goldwyn-Mayerin väki oli myös yllättynyt siitä, että heidän elokuvansa Amerikkalainen Pariisissa voitti kaksi suosikkia Oscarin saajaksi. Tulosten julkistamisen jälkeen studio julkaisi ammattilaislehdissä selostuksen, jossa studion symboli Leo näytti hieman hämmentyneeltä ja yllättyneeltä sanoen: ”Rehellisesti sanottuna seisoin vain ”auringon alla” odottamassa ”raitiovaunua””. Kazan voitti myös Venetsian elokuvajuhlilla tuomariston erikoispalkinnon ja Kultainen leijona -ehdokkuuden, sai New Yorkin elokuvakriitikkojen yhdistyksen palkinnon sekä ehdokkuuden Directors Guild of America -palkinnon saajaksi.

Kazanin seuraava elokuva oli John Seinbeckin käsikirjoitukseen perustuva historiallinen draama Viva Zapata! (1952), jonka hän ohjasi Twentieth Century-Foxilla tuottaja Darryl Zanuckin johdolla. Elokuvassa seurataan Emiliano Zapatan elämää ja työtä, joka oli yksi Meksikon vallankumouksen johtajista vuosina 1910-1917. Elokuva sijoittuu vuoteen 1909, jolloin Morelosin osavaltion intiaanien valtuuskunta, johon kuuluu Zapata (Marlon Brando), saapuu Mexico Cityyn tapaamaan presidentti Porfirio Diazia. Presidentti hylkää heidän vaatimuksensa palauttaa heiltä viety maa. Kotiin palattuaan talonpojat yrittävät saada maan takaisin hallintaansa, mikä johtaa yhteenottoon hallituksen joukkojen kanssa. Zapata, talonpoikien vastarinnan johtaja, on etsintäkuulutettu ja joutuu piileskelemään vuoristossa, jossa hän liittoutuu veljensä Eufemion (Anthony Queen) kanssa. Pian Zapata, jonka arvovalta talonpoikien keskuudessa kasvaa, saa rinnalleen vaikutusvaltaisen oppositiopoliitikon Francisco Maderon, joka nimittää Zapatan kenraalikseen etelään ja Pancho Villan kenraalikseen pohjoiseen. Diazin syrjäyttämisen jälkeen valta maassa siirtyy Maderolle. Zapata raivostuu, kun Madero haluaa maksaa hänelle tukensa takaisin rikkaalla kartanolla ja lykkää samalla intiaanien maaoikeuksien palauttamista. Yksi Huertan korkea-arvoisista kenraaleista suostuttelee Maderon tappamaan Zapatan, joka on liian voimakas ja vaikutusvaltainen. Kun Huerta yrittää epäonnistuneesti tappaa Zapatan, tämä tarttuu jälleen aseisiin ja kohtaa kenraalin. Huerta pidättää ja sitten tappaa Maderan ja ottaa maan vallan haltuunsa. Huertan hävittyä Villa ja Zapata tapaavat muita vallankumousjohtajia Mexico Cityssä ja päättävät nimittää Zapatan uudeksi presidentiksi. Kuultuaan talonpojilta, että Eufemiosta on tullut despootti, joka takavarikoi laittomasti maata ja vaimoja, Zapata eroaa tehtävästään ja palaa kotiinsa hoitamaan Eufemion asiaa, jonka erään viettelemänsä naisen aviomies pian tappaa. Politiikkaan kyllästynyt Zapata palaa armeijaan, mutta uusi presidentti Carranza, joka pitää Zapataa vakavana uhkana, päättää tuhota hänet. Zapata houkutellaan ansaan ja tapetaan, ja hänen silvottu ruumiinsa näytetään läheisessä kylässä. Ihmiset eivät kuitenkaan suostu uskomaan päällikön kuolemaan ja toivovat edelleen hänen paluutaan.

Kuten elokuvahistorioitsija David Sterrick toteaa, vaikka Kazan väitti, että idea Zapatasta kertovan elokuvan tekemisestä tuli hänelle satunnaisessa keskustelussa Steinbeckin kanssa, itse asiassa tämä oli jo 1940-luvun lopulla alkanut työstää aihetta meksikolaista elokuvaa varten, jota ei kuitenkaan koskaan toteutettu. Twentieth Century Fox päätti ottaa Zapata-elokuvan tuottajakseen Darryll Zanuckin, joka kokosi ensiluokkaisen tuotantotiimin, johon kuuluivat Kazan, näyttelijät Marlon Brando ja Anthony Quinn sekä ”kirjallisuuden supertähti” John Steinbeck.

Sterritin mukaan studio pelkäsi ongelmia tuotantokoodihallinnon kanssa, joka ei suosittanut vallankumouksellisista henkilöistä, varsinkaan meksikolaisista, kertovien elokuvien tuotantoa, koska se saattaisi aiheuttaa vihanpurkauksia, jos historialliset tapahtumat esitettäisiin väärin. Thomson toteaa: ”Se oli eräänlaista Hollywoodin radikalismia – kapinallinen on romanttinen sankari ja hänen vastustajansa ovat epärehellisiä ihmisiä. Sitä paitsi Hollywoodin ilmapiiri oli tuolloin ”herkkä alkaneen kommunisminvastaisen noitavainon vuoksi”, ja siksi oli tarpeeksi riskialtista ottaa elokuva ”suositusta kapinallisesta urheana sankarina”. Vaikka studio sai hyväksynnän tuotantokoodihallinnolta, Meksikon hallituksen kanssa oli ongelmia. Lopulta studio joutui tyytymään siihen, että se kuvasi useita kohtauksia eri versioina, joista toinen kuvattiin Meksikossa ja toinen muualla maailmassa. Meksikolaisesta versiosta poistettiin erityisesti kohtaukset, joissa Zapata teloittaa henkilökohtaisesti yhden vanhoista tovereistaan ja jossa hänen morsiamensa kyykistyy talonpoikaisnaisen tavoin pesemään pyykkiään, sekä kohtaukset, joista käy ilmi, että Zapata ei osannut lukea tai kirjoittaa.

Kazanin mukaan häntä viehätti tarinassa eniten se, että Zapatalle annettiin valtavasti valtaa, josta hän sitten luopui, kun hän tunsi sen turmelevan häntä. Kuten Kazan sanoi, hän ja Steinbeck halusivat entisinä kommunisteina käyttää Zapatan elämää ”näyttääkseen metaforisesti, mitä kommunisteille tapahtui Neuvostoliitossa – kuinka heidän johtajistaan tuli taantumuksellisia ja sortavia edistyksellisyyden ja edistyksellisyyden sijaan”. Suuremman autenttisuuden vuoksi Kazan pyrki varmistamaan, ettei elokuvassa olisi ”tuttuja kasvoja”, ja Brandokin oli tuolloin näytellyt vain yhdessä julkaistussa elokuvassa, Fred Zinnemannin ohjaamassa elokuvassa Men (1950), kun taas Quinn oli kiinnostunut hänestä, koska hän oli meksikolainen, jonka isä oli osallistunut vallankumoukseen. Elokuva kuvattiin Yhdysvalloissa lähellä Meksikon rajaa, ja Kazan pyrki antamaan elokuvalle mahdollisimman autenttisen ulkoasun ja käytti usein kuvia vallankumouskauden kuuluisista dokumenttikuvista. Kuten Brando myöhemmin sanoi, Kazan ei kuitenkaan laittanut näyttelijöitä puhumaan meksikolaista aksenttia, vaan kaikki puhuivat ”tavallista englantia, joka oli luonnotonta”.

Kazan sanoi olevansa tyytyväinen elokuvan nopeuteen ja energiaan: ”Steinbeck oli sitä mieltä, että meidän pitäisi lisätä kerronnallisia hetkiä, mutta minä en pitänyt siitä. Kuvan ansio on se, että olen esittänyt niin paljon hyvin nopeilla, värikkäillä vedoilla.” Kuten Bosley Krauser kirjoitti New York Timesissa, Twentieth Century-Fox on luonut ”erittäin vahvan muistelmateoksen Zapatasta” ja ”vilkkaimman levottomuuksien pyörteen pitkään aikaan”, jossa ”Marlon Brandon esittämä meksikolainen kapinallisjohtaja muistetaan villin intohimon miehenä, joka on omistautunut köyhille ja sorretuille”. Krauserin mukaan on tietenkin kyseenalaista, oliko Zapata niin epäitsekäs ja kotinsa puolesta omistautunut sielu kuin elokuvassa esitetään. Se on kuitenkin intohimoinen muotokuva hänestä, joka sykkii harvinaisen elävästi, ja ohjaaja Elia Kazanin mestarillinen kuva vallankumouksellisessa kourissa olevasta kansakunnasta.” Kuten kriitikko toteaa, ”Kazan on kaunopuheinen kameratyöskentelyllään, ja kaikki hänen yksittäiset otoksensa ja niiden jaksot, jotka kuvaavat nälkäisten talonpoikien raakaa teurastusta kypsillä maissipelloilla, väijytyksiä, kapinallisia taisteluita, murhia ja jopa väkijoukkoja pölyisillä kaduilla, ovat täynnä erityistä tyyliä ja merkitystä.” Nykykriitikko David Thomson totesi, että ”elokuva onnistui. Brando oli täysin innostunut teoksesta, ja elokuvassa oli lämpöä ja pölyä, intohimoa ja myyttiä, mitä Kazan niin kovasti tavoitteli.” Sterritin mukaan ”elokuva on edelleen yksi suosituimmista ja arvostetuimmista historiallisista draamoista.

Elokuva oli ehdolla viideksi Oscar-ehdokkaaksi, ja Anthony Quinn voitti yhden Oscarin parhaasta miessivuosasta. John Steinbeck sai ehdokkuuden parhaasta käsikirjoittajasta ja Marlon Brando parhaasta päänäyttelijästä. Kazan oli ehdolla Cannesin elokuvajuhlien pääpalkinnon saajaksi sekä Directors Guild of America -palkinnon saajaksi.

Lue myös, sivilisaatiot – Kazakit

Yhteistyö epäamerikkalaisen toiminnan tutkintalautakunnan kanssa

Rothsteinin mukaan Ryhmäteatterissa oli 1930-luvulla salainen kommunistisolu, jonka jäsen Kazan oli lähes kaksi vuotta. Kun Yhdysvaltain kommunistinen puolue sai käskyn ottaa koko teatteri haltuunsa, Kazan kieltäytyi osallistumasta. Erilliskokouksessa hänet tuomittiin ”prikaatikenraaliksi”, joka mielisteli esimiehiään, ja häntä vaadittiin tekemään parannus ja alistumaan puolueen auktoriteettiin. Sen sijaan Kazan erosi puolueesta. Myöhemmin hän kirjoitti, että tämä kokemus opetti hänelle ”kaiken, mitä hänen tarvitsi tietää siitä, miten Yhdysvaltain kommunistinen puolue toimii”.

Seuraavina vuosina Kazan yritti toistuvasti selittää ja perustella tekoaan julkisesti. Muistelmissaan Kazan kirjoitti, että hän neuvotteli Arthur Millerin kanssa siitä, miten edetä. Kazan muisteli: ”Sanoin, että olin vihannut kommunisteja vuosia enkä pitänyt oikeana luopua urastani heidän puolustamisekseen. Uhrauduinko jonkin sellaisen asian puolesta, johon uskoin?” Rotscheinin mukaan hänen päätöksensä ”maksoi hänelle monia ystäviä”.

Kazan antoi myöhemmin myös seuraavan selityksen: ”Kommunisteja voi vihata, mutta ei pidä hyökätä heidän kimppuunsa tai luovuttaa heitä, sillä jos niin tekee, hyökkää oikeuttaan pitää yllä epäsuosittua näkemystä”. Minulla on hyvä syy uskoa, että puolue olisi vedettävä esiin monista piilopaikoistaan valoon, jotta voidaan selvittää, mikä se on. Mutta en koskaan sanoisi mitään sellaista, koska sitä pidettäisiin ”punaisten häirintänä”.” Toisessa yhteydessä Kazan sanoi, että ”ystävät ovat kysyneet minulta, miksi en valinnut sitä kunnollista vaihtoehtoa, että kertoisin kaiken itsestäni mutta en mainitsisi muita ryhmän jäseniä. Mutta se ei olisi ollut sitä, mitä halusin. Luulen, että entiset kommunistit ovat erityisen tinkimättömiä puoluetta kohtaan. Uskoin, että tällä komissiolla, jota kaikki ympärilläni kirosivat – ja minulla oli paljon sitä vastaan – oli oikea tavoite. Halusin paljastaa salaisuuden.” Hän sanoi myös, että se oli ”kauhistuttava, moraaliton asia, mutta tein sen omasta vakaumuksestani” ja jatkoi: ”Se, mitä tein, oli oikein. Mutta oliko se oikein?”. CBS-televisiokanavan mukaan Kazan ei ollut suinkaan ainoa, joka mainitsi nimiä komissiolle, mutta monet taiteilijat kieltäytyivät siitä, minkä vuoksi he joutuivat mustalle listalle moneksi vuodeksi eivätkä voineet saada töitä. Kazanin päätös teki hänestä voimakkaan ja jatkuvan kritiikin kohteen koko hänen elämänsä ajan.” Monta vuotta myöhemmin Kazan sanoi, ettei tuntenut syyllisyyttä siitä, mitä jotkut pitivät petoksena: ”Ihmisten satuttamisessa on normaalia surua, mutta mieluummin satutan heitä vähän kuin satutan itseäni paljon.”

Kuten Thomson toteaa, Kazanin puheen jälkeen ”monet ihmiset, jotka eivät enää koskaan puhuneet Kazanin kanssa, irtautuivat hetkeksi, kun he näkivät Kazanin nousevan uran ja ajattelivat niitä muita, jotka olivat tuhoutuneet”. He näkivät lian hänen itseoikeutuksessaan ja ennustivat hänen moraalisen katastrofinsa.” Hänen ystävyytensä Millerin kanssa ei ollut koskaan entisensä. Myöhemmin Miller kirjoitti päiväkirjaansa ystävänsä puolen, jota hän ei ollut nähnyt aiemmin: ”Hän olisi uhrannut minutkin”. Thomsonin mukaan Kazania jäi vuosikymmeniä myöhemmin vaivaamaan hänen päätöksensä. Toisaalta hän osittain ”nautti yksinäisyydestä, jonka hän oli järjestänyt itselleen, ja sai voimaa keskinäisten syytösten melodraamasta”. Ja silti hän haavoitti itseään, aivan kuin traaginen sankari.” Positiivista on kuitenkin se, että koko tapaus ”teki hänestä varmasti syvällisemmän taiteilijana ja elokuvantekijänä”. Jollain tavalla jako johti hänet syvemmälle ihmisluontoon.”

Vuonna 1954 julkaistiin Kazanin elokuva At the Docks, jota ”monet pitivät tekosyynä Kazanin päätökselle tehdä yhteistyötä kongressin punaisten metsästäjien kanssa”. Brandon esittämä elokuvan sankari rikkoo satamatilanteesta vaikenemisen salaliiton ja osoittaa rohkeasti korruptioon ja murhaan sekaantuneen ammattiyhdistyspomon televisiokuulustelussa. Näytelmäkirjailija ja elokuvakriitikko Murray Horwitz kutsui elokuvaa jopa ”kunnianosoitukseksi vasikalle”. Kazanin mukaan ”Portossa” -elokuvan valtava menestys lopetti hänen pelkonsa siitä, että hänen uransa oli vaarassa: ”Yhtäkkiä kukaan muu ei ollut kiinnostunut poliittisista näkemyksistäni tai siitä, että olin ristiriitainen tai monimutkainen. In Porton jälkeen saatoin tehdä mitä halusin. Sellaista Hollywood on.”

Kazanin teko herätti jälleen kerran laajaa julkista huomiota tammikuussa 1999, kun Academy of Motion Picture Arts and Sciences ilmoitti, että 89-vuotias Kazan saisi kunnia-Oscarin. Dick Vosburghin mukaan ”se oli palkinto elämäntyöstä – ja silti hänen elämänsä tahriintui ikuisesti, kun hän 10. huhtikuuta 1952 osoitti vapaaehtoisesti kongressin komissiolle kommunistiksi yksitoista vanhaa ystävää ja kollegaa.” Neljäkymmentäseitsemän vuotta sen jälkeen, kun Akatemian päätös oli julkistettu, protestien ryöppy alkoi. Rod Steiger oli palkintoa vastaan, vaikka hän oli saanut Oscar-ehdokkuuden roolistaan Kazanin elokuvassa Satamassa. Elokuvaohjaaja Jules Dassin, joka joutui mustalle listalle 1950-luvulla, julkaisi The Hollywood Reporter -lehdessä maksullisen artikkelin, jossa hän vastusti Akatemian päätöstä. The Nationin päätoimittaja Victor Navasky, joka oli myös eri mieltä, ehdotti: ”Antakaa Kazanille Oscar-palkinto, mutta laittakaa hänen nimeämiensä ihmisten nimet sen kääntöpuolelle.” Toisaalta Kim Hunter sanoi kerran: ”En voinut uskoa sitä, kun kuulin, että Gadge oli liittynyt noitienmetsästäjiin. Hän oli huippuohjaaja Broadwaylla, jossa ei ole mustia listoja – hän olisi voinut vain jäädä New Yorkiin odottamaan hirmuhallinnon loppumista. Siinä ei ollut järkeä!”. Vaikka Hunter itse oli 16 vuotta mustalla listalla, hän oli kuitenkin sitä mieltä, että Oscar-palkinto olisi ollut Kazanille oikeudenmukainen palkinto. Hänen mukaansa ”Gadge ansaitsi Oscarin todistuksestaan huolimatta. Kaikki tekivät sen, mitä heidän oli tehtävä tänä hulluna, vihaisena ja kurjana aikana.”

Lue myös, elamakerrat – Peisistratos

Elokuvaura 1953-1962

Kuten David Thomson kirjoitti, Kazanin elokuvat hänen todistuksensa jälkeen ”näyttivät siltä kuin ne olisi tehnyt uusi mies”. Kazan väitti omaelämäkerrassaan: ”Ainoat todella hyvät ja omaperäiset elokuvat, jotka tein, olivat todistukseni jälkeen”. Dick Wosbergin mukaan ”tätä tuskin voi kuitenkaan sanoa antikommunistisesta elokuvasta Man on a Rope (1953). Se sijoittuu Tšekkoslovakiaan vuonna 1952. Kuuluisa klovni Karel Černik (Frederik March) johtaa perheensä Circus Černikiä, josta kommunistihallitus on tehnyt valtiollisen. Tämä johtaa jatkuviin henkilöstö-, organisatorisiin ja taloudellisiin ongelmiin, jotka estävät Czernikiä pitämästä sirkusta riittävällä tasolla. Lisäksi salainen poliisi ja propagandaministeriö häiritsevät jatkuvasti hänen työtään ja vaativat häntä sisällyttämään ohjelmiinsa länsimaiden vastaisia teemoja. Karelia vaivaavat myös henkilökohtaiset ongelmat: hän paheksuu tyttärensä (Terry Moore) suhdetta uuteen taiteilijaan, jota hän pitää epäilyttävänä persoonana, ja hänen toinen vaimonsa (Gloria Graham) kohtelee häntä epäkunnioittavasti. Esiintyessään lähellä Baijerin rajaa Karel päättää ylittää rajan ja paeta sirkuksen kanssa länteen. Kun Karel ryhtyy toteuttamaan suunnitelmaansa, yksi hänen lähimmistä avustajistaan, josta paljastuu, että hänestä on tullut hallituksen salainen agentti, ensin protestoi ja sitten haavoittaa Karelia kuolettavasti. Sirkustemppujen avulla seurue onnistuu kuitenkin pääsemään rajan yli. Menetettyään vielä kaksi toveriaan sirkus päätyy Baijeriin. Karel ansaitsee teollaan leskensä kunnioituksen takaisin. Karelin viimeisen toivomuksen mukaisesti hän käskee ryhmää aloittamaan esityksensä aukiolle kokoontuneiden ihmisten edessä.

Elokuvan käsikirjoitus perustuu Neil Petersonin vuonna 1952 ilmestyneeseen romaaniin, joka perustuu tositarinaan Brambachin sirkuksesta Itä-Saksassa vuonna 1950. Kuten elokuvahistorioitsija Jill Blake toteaa, ”Kazan otti tämän elokuvan tuotantoon Twentieth Century Fox -studiolla yrittäessään korjata särkynyttä mainettaan sen jälkeen, kun hänen yhteytensä kommunisteihin oli paljastunut ja kun hän oli sen jälkeen antanut todistajanlausunnon amerikkalaisvastaista toimintaa valvovalle komitealle, jossa hän nimesi kommunistisen puolueen jäseniä ja muita vasemmistolaisia kollegoja Hollywoodissa.” Kuten Kazan kirjoitti omaelämäkerrassaan, nähtyään Circus Brambachin esityksen hän tajusi, että hänen oli tehtävä elokuva Mies köyden varassa todistaakseen, ettei hän pelkää kritisoida kommunistista puoluetta, jonka jäsen hän oli aikoinaan ollut lyhyen aikaa.

Vosberg kirjoittaa, että vuonna 1954 Kazan työskenteli käsikirjoittaja Budd Schulbergin kanssa (joka antoi amerikkalaisvastaista toimintaa käsittelevälle tutkintalautakunnalle 15 henkilön nimet) ”upeassa elokuvassa” At the Port (1954), jossa ”onnistuttiin tekemään ilmiantajasta sankari”.

Elokuva kertoo entisestä nyrkkeilijästä muuttuneesta satamatyöläisestä Terry Malloysta (Marlon Brando), joka mafian ammattiyhdistyspomo Johnny Friendlyn (Lee Jay Cobb) pyynnöstä joutuu tietämättään sekaantumaan ystävänsä ja kollegansa Joey Doylen murhaan, joka uhkasi ilmoittaa Friendlystä New Yorkin osavaltion rikoskomissioon. Edie, murhatun miehen sisar (Eva Marie Saint), syyttää seurakunnan pappia, isä Barrya (Carl Molden) siitä, ettei hän auta ihmisiä pakenemaan mafian kynsistä. Edien sanoista huolestuneena Terry vierailee isoveljensä Charlien (Rod Steiger) luona, joka työskentelee Friendlyn palveluksessa asianajajana ja kirjanpitäjänä. Kokouksessa Friendly vakuuttaa Terrylle, että Joeyn kuolema oli välttämätön, jotta satamassa säilyisi valta, ja käskee sitten satamapäällikköä antamaan Terrylle parhaan mahdollisen työpaikan seuraavana päivänä. Telakan aamuna Terryä lähestyy Eddie Glover rikoskomissiosta, mutta Terry kieltäytyy keskustelemasta Joeyn tapauksesta. Samaan aikaan isä Barry kutsuu satamatyöläiset kirkon kokoukseen, jossa hän vaatii sataman jengien hallinnan lopettamista, mutta satamatyöläiset eivät halua tukea pappia ystävyyden pelossa. Lopulta Friendlyn miehet häiritsevät kokousta heittämällä kiviä kirkon ikkunoiden läpi. Tapaamisen jälkeen Terry ja Edie tulevat näkyvästi läheisiksi. Glover antaa Terrylle kutsun rikoskomissioon. Kun Terry pyytää Edietä olemaan kysymättä, kuka tappoi Joeyn, Edie syyttää Terryä siitä, että hän työskentelee yhä mafialle. Kun yksi työntekijöistä antaa todisteita komissiolle, Friendlyn miehet tappavat hänet nosturilla satamassa muiden työntekijöiden nähden. Barryn raivostunut isä puhuu sitten jälleen satamatyöläisille. Kun Friendlyn miehet alkavat provosoida Barryn isää, Terry teurastaa yhden heistä, mikä saa Friendlyn ja Charlien paheksumaan häntä. Terry kysyy Barryn isältä neuvoa, sillä hän ei halua todistaa, jotta hän ei menisi Charlien veljeä vastaan. Barryn isä kehottaa Terryä seuraamaan omaatuntoaan ja olemaan rehellinen Edielle. Terry kertoo Edielle hänen roolistaan Joeyn murhassa, minkä jälkeen Edie pakenee. Glover löytää Terryn ja tarjoaa hänelle mahdollisuutta todistaa. Kuultuaan tästä Ystävällinen määrää Charlien hoitamaan veljensä. Kun Charlie uhkaa häntä aseella Terryn kanssa käydyn keskustelun aikana, Terry moittii isoveljeään siitä, että tämä on sekaantunut mafiaan. Charlie muuttaa kantaansa ja antaa Terrylle aseen ja lupaa pysäyttää Friendlyn. Terry tekee sovinnon Edien kanssa, minkä jälkeen kuorma-auto yrittää ajaa heidän päälleen kadulla. Lähistöllä aidassa he näkevät Charlien ruumiin roikkuvan lihakoukussa. Terry vannoo kostoa Friendlylle veljensä puolesta, mutta Barryn isä vakuuttaa hänelle, että on parempi tuhota Friendly oikeuden kautta, joten Terry heittää aseen pois. Seuraavana päivänä kuulustelussa Terry todistaa Friendlyn osallisuudesta Joeyn kuolemaan, mikä suututtaa roiston, joka huutaa, ettei Terry enää työskentele satamassa. Kotona Terry kohtaa vihamielisyyttä naapureidensa taholta, minkä jälkeen Edie neuvoo häntä lähtemään, mutta Terry päättää jäädä. Seuraavana aamuna satamassa kaikki muut paitsi Terry saavat töitä. Samaan aikaan Friendly, joka on saamassa syytteen, vannoo väkivaltaista kostoa Terrylle. Terry kutsuu Friendlyn puhutteluun ja sanoo olevansa ylpeä siitä, mitä hän on tehnyt. Seurauksena on raju tappelu, jossa Friendlyn miehet hakkaavat Terryn melkein kuoliaaksi. Barryn isä ilmestyy paikalle Edien seurassa. Kun muuttajat näkevät heidät, he kieltäytyvät tottelemasta Friendlyn käskyjä ja työntävät hänet veteen. Barryn isä auttaa pahoinpidellyn Terryn ylös, minkä jälkeen hän johdattaa satamatyöläiset takaisin töihin.

Kuten elokuvahistorioitsija Glenn Erickson on kirjoittanut, ”elokuva on ikoninen Amerikalle” ja ”kaikin puolin poikkeuksellinen”. Se on tunnettu ”karusta ja tinkimättömästä kameratyöskentelystä New Yorkin kylmillä satamilla, joka toi amerikkalaisille valkokankaille karua realismia, jota ei ole koskaan ennen nähty kuvauspaikalla kuvatuissa noir-elokuvissa… Elokuva on mestarillinen yhdistelmä teatraalisuutta ja post-noir-dokumentarismia”. Se luo täysin vakuuttavan New Yorkin ympäristön. Tunnemme realististen päiväkatukuvien kylmyyden, ja yöllisissä väkivaltaisissa takaa-ajoissa käytetään ekspressionistista noir-tekniikkaa.” Lisäksi ”kuten lähes kaikissa Kazanin elokuvissa, näytteleminen, lavastus ja käsikirjoitus ovat erittäin korkealla tasolla”. Ja lopuksi, ”se on yksi Marlon Brandon parhaista elokuvista”. Kuten Erickson toteaa, ”ulkoisesti elokuva muistuttaa samankaltaisia gangsteritrillereitä, joissa esiteltiin kansallisesti tunnettuja rikostutkimuksia dramaattisessa muodossa”. ”Kazan ei ole koskaan ennen tätä elokuvaa eikä tämän elokuvan jälkeen suhtautunut historiaan yhtä raskaasti. Terry Malloy -saaga tuntuu sekavalta taiteelliselta vastaukselta Kazanin kiivaille kriitikoille. Ja vaikka elokuva nousee usein draaman tasolle, se ei ole moraalisesti sen hienostuneempi kuin keskiverto Republic Studiosin western.”

Kuten Erickson kirjoittaa, ”elokuva on kiistanalainen, ja se on tuomittu synnyttämään keskustelua poliittisesta kannastaan. Sen ylistetty ohjaaja väitti myöhemmin usein, että tarina mafian vastaisesta ilmiantajasta oli osoitus hänen omista kokemuksistaan Amerikan vastaisen toiminnan komission kanssa Hollywoodin kommunistijahdin aikana.” Kriitikon mukaan ”elokuvan vetovoima jää kuitenkin poliittisen näkökulman varjoon. Jotkut ihailijat ja puolustajat kutsuvat Kazania ulkopuoliseksi, yksinäiseksi, jonka oli kuljettava omaa tietään. Ja elokuva näyttää olevan suunniteltu ympäröimään hänen tekojaan romanttisella sädekehällä. Mutta oliko tämä pitkittynyt allegoria tarpeellinen?” Kuten Erickson toteaa, ”Kazan osoittautui itse asiassa kunnianhimoiseksi uranuurtajaksi, joka näkee työelämän armottomana taistelutantereena, jossa on kovia voittajia ja pehmeitä häviäjiä”. Erickson jatkaa: ”Tässä elokuvassa Kazan identifioi itsensä jaloksi vasikaksi, mutta Terry Malloyn tapaus oikeutetusta vasikoinnista ei liity mitenkään Kazanin tilanteeseen komissiossa. Terry tuomitsee korruptoituneet gangsterit ja murhaajat, jotka käyttävät hyväkseen hänen kaltaisiaan työntekijöitä. Hän päättää asettua työntekijöiden puolelle ja suojella heidän etujaan. Sitä vastoin Kazan tuomitsee kollegansa, käsikirjoittajat ja muut elokuvantekijät, joilla ei ollut mahdollisuutta puolustautua, kun kollegat heittivät heidät susille.” Kuten Thomson totesi, ”Kazanin viholliset vihasivat elokuvaa, koska se oli tekosyy vasikoinnille. He näkivät myös itse tarinan pseudopoliittisuuden ja sen ammattiliittojen vastaisen kannan vahvistuksena sille, että ohjaaja oli lopulta myynyt itsensä.” Silti se on kriitikon mukaan ”erinomainen melodraama, joka on lähellä aikansa parasta James Cagneyn työtä, ja siinä on runsaasti näyttelijäntyötä sellaisella tasolla, että tulevat sukupolvet ovat oppineet sen ulkoa.” Thomsonin mukaan ”ehkä vain haavoittunut mies olisi voinut tehdä tällaisen kuvan, tai sellainen, joka tunsi haavansa muita terävämmin”. Ehkä se on sitä, mitä taiteilijuus tarkoittaa”. Danny Pirie kirjoitti Guide for the Film Fanatic -lehdessä, että elokuvaa ”kritisoitiin monelta taholta: ne, joita suututti sen väite, että satamatyöntekijöiden liitto oli korruptoitunut vuonna 1954 (kuten Malcolm Johnsonin artikkeleista, jotka toimivat elokuvan lähteenä, käy selvästi ilmi), ne, joiden mielestä se oli ammattiyhdistysvastainen, ja ne, joita ärsytti tapa, jolla Kazan ja Schulberg (kumpikin oli epäamerikkalaisen toiminnan komission ilmiantaja) manipuloivat yleisöä saadakseen heidät ihailemaan niitä, jotka tuomitsevat poliisin ja hallituksen.” Kirjailija ja elokuvatutkija Robert Sklar kirjoitti: ”Kriitikot kiistelevät edelleen siitä, kannattaako elokuva demokraattisia arvoja vai tarjoako se kuvan telakkatyöläisistä passiivisina seuraajina, jotka noudattavat sitä, kuka heitä johtaa – olipa kyseessä sitten tyrannimainen pomo tai ilmiantaja. Onko se todellinen paljastus, koska siinä ei käsitellä korruptoituneen vallan todellisia haltijoita? Vai onko se vain muistomerkki aikansa taiteellisista pyrkimyksistä ja poliittisista kompromisseista?”

Julkaisun jälkeen The Hollywood Reporter totesi, että ”niin monien pukudraamojen jälkeen tämä on luultavasti se, mitä lipputulot tarvitsevat, sillä elokuva on niin särmikäs ja mukaansatempaava, että sitä voi verrata vain Little Caesariin (1931) ja Public Enemyyn (1931)”. The New Yorker -lehti kutsui sitä ”järkyttäväksi teokseksi, jollaista saatiin, kun Warner Brothers Studios teki elokuvia Al Caponesta ja hänen kumppaneistaan”. Life-lehden arvostelijan mukaan se on ”vuoden väkivaltaisin elokuva, joka sisältää myös hellävaraisimmat rakkauskohtaukset”. Ja se kaikki on Brandon ansiota.” New York Timesin elokuvakriitikko Anthony Weiler kirjoitti: ”Pieni mutta ilmeisen omistautunut ryhmä realisteja on tehnyt taiteesta, vihasta ja joistakin kauheista totuuksista tämän elokuvan, joka on raaoin ja unohtumattomin tänä vuonna julkaistu filmitodistus ihmisen epäinhimillisyydestä ihmistä kohtaan. Ja vaikka tämä voimakas syytös sataman korppikotkista tarjoaa ajoittain vain pinnallista draamaa ja psykologian liiallista yksinkertaistamista, se on kuitenkin poikkeuksellisen voimakas, mukaansatempaava ja luova näytön käyttö lahjakkaiden ammattilaisten toimesta.” Kriitikko toteaa lisäksi, että ”vaikka Kazan ja Schulberg eivät kaivautuneetkaan niin syvälle kuin olisivat voineet, he valitsivat sopivan ja erittäin vahvan näyttelijäkaartin ja puitteet synkälle seikkailulleen. Elokuvassa paljastetaan monia mafiatoiminnan epäkohtia satamassa, jotka olivat jo tiedossa lehdistön kautta. Journalismi oli jo aiemmin kertonut paljon ”merkittävämmällä ja moniulotteisemmalla tavalla, mutta Kazanin lavastus, loistava näyttelijäkaarti ja Schulbergin oivaltava ja energinen näyttelijäntyö antoivat elokuvalle sen erityisen voiman ja loistavan vaikutelman. TV Guide kuvaili elokuvaa myöhemmin ”tuhoisaksi kokemukseksi alusta loppuun, armottomaksi kuvaukseksi epäinhimillisyydestä”. Se on vieläkin synkempi ja brutaalimpi, koska kuvaaja Kaufmanin lähestymistapa on silmiinpistävä ja dokumentoimaton.” Lehden mukaan ”elokuva oli aikansa kiistanalainen väkivallan, karkean kielenkäytön ja ammattiliittojen rohkean kielteisen kuvauksen vuoksi. Elokuva saavutti hämmästyttävän lipputulomenestyksen, joka oli verrattavissa kriitikoiden suosioon. Se tuotti 9,5 miljoonaa dollaria 900 000 dollarin investoinnilla”.

Elokuva sai Oscar-ehdokkuuden kaikissa näyttelijäntyön kategorioissa. Se on ensimmäinen elokuva, jossa kolme näyttelijää on edustettuna samassa kategoriassa – paras miessivuosa – Carl Molden, Rod Steiger ja Lee J. Cobb. Elokuva on voittanut Oscarit parhaan elokuvan, parhaan miespääosan (Brando), parhaan miessivuosan (Sainte), parhaan ohjauksen (Kazan), parhaan käsikirjoituksen (Schulberg), parhaan kuvauksen (Kaufman), parhaan taiteellisen ohjauksen ja parhaan leikkauksen sarjoissa. Elokuva voitti myös New Yorkin elokuvakriitikkojen yhdistyksen, National Board of Criticsin ja neljä Golden Globe -palkintoa, Kazan mukaan lukien. Elokuva voitti myös Venetsian elokuvajuhlien Kultaisen pokaalin.

Kazanin seuraava elokuva, East of Heaven (1955), joka perustui ”John Steinbeckin uudelleenkertomukseen Kainin ja Abelin tarinasta”, toi valkokangastähteyden James Deanille, josta tuli ”toinen suuri näyttelijä, jonka Kazan löysi ja kasvatti”.

Elokuva sijoittuu Kalifornian Salinasiin vuonna 1917. Tilanomistaja Adam Trask (Raymond Massey) muuttaa kaupunkiin kaksoispoikiensa, levottoman Calebin (James Dean) ja suoraselkäisen Aronin (Richard Davalos) kanssa, jotka hän nimeää Raamatun hahmojen mukaan. Heidän keskinäisestä rakkaudestaan huolimatta veljekset ovat hyvin erilaisia – Aron on isänsä tavoin hyvin hurskas ja järjestelmällinen, kun taas Cale on ailahtelevainen ja etsii itseään elämässä isänsä paheksumana. Isän mukaan pojat uskovat, että heidän äitinsä kuoli pian synnytyksen jälkeen, kun taas Aatami itse uskoo, että äiti on paennut itään. Saatuaan vahingossa tietää, että Katen äiti (Jo Van Fleet) on elossa ja pyörittää bordellia läheisessä Montereyssä, Cal kärsii ajatuksista, että hän on yhtä ”paha” kuin äiti. Adamin hanke toimittaa tuoreita vihanneksia itärannikolle epäonnistuu, ja hän menettää lähes koko omaisuutensa. Isänsä pelastamiseksi Cal ryhtyy vanhan ystävänsä Will Hamiltonin (Albert Dekker) kanssa kasvattamaan ja myymään papuja, mikä tuottaa huomattavaa voittoa. Sodan puhjettua Adam päättää palata tilalleen rahapulan vuoksi, mutta Cal, joka pitää papuyrityksensä salassa, pyytää isäänsä olemaan huolehtimatta. Karnevaaleilla Cal suojelee Abraa (Julie Harris), Aronin tyttöystävää, yhden sotilaan lähentelyltä. Aronia odotellessaan he viettävät aikaa yhdessä ja suutelevat spontaanisti maailmanpyörän kyydissä. Samaan aikaan Aron alkaa suojella saksalaista kauppiasta, jonka kimppuun valepatrioottien joukko hyökkää, ja Cal auttaa veljeään, kunnes sheriffi Sam lopettaa taistelun. Kun Abra ilmestyy paikalle Calin takki yllään, Aron syyttää Calia tappelun aloittamisesta mustasukkaisuudesta, minkä jälkeen Cal lyö veljeään useita kertoja. Cal antaa Adamin syntymäpäiväksi isälleen papujen myynnillä ansaitsemansa rahat, mutta isä kieltäytyy ottamasta niitä vastaan, koska ei halua hyötyä sodasta. Odottamatta Aron ilmoittaa, että hän ja Abra ovat kihloissa. Hätääntynyt Cal huutaa tuskissaan ja kävelee pois, kun Abra yrittää lohduttaa häntä. Aron syyttää veljeään ”ilkeydestä ja julmuudesta” ja vaatii, ettei tämä saa enää koskaan koskea häneen. Cal suostuttelee veljensä lähtemään mukaansa Montereyhin tapaamaan Katea. Kun Aron saa tietää, että hänen ihannoimansa äiti on prostituoitu, hän lähtee järkyttyneenä. Kotiin palattuaan Cal päättää perustaa oman yrityksen ansaitsemillaan rahoilla ja elää isästään riippumattomana. Kun Adam kysyy Aronista, Cal vastaa: ”En ole veljeni vartija.” Syytettyään isäänsä siitä, ettei tämä rakasta häntä, koska tämä muistuttaa häntä Katesta, Cal tunnustaa olleensa koko ikänsä kateellinen Aronille. Hän ilmoittaa isälleen, ettei halua enää tämän rakkautta, kun taas Abre sanoo, ettei halua ”enää rakkautta”, koska se ”ei kannata”. Sam kertoo perheelle, että Aron joutui humalassa tappeluun, jonka jälkeen hän päätti värväytyä sotilaaksi. Adam, Cal ja Abra menevät asemalle saattamaan humalaisen Aronin, jolle ei voi edes puhua. Junan lähdettyä Adam menettää tajuntansa ja kaatuu Calin syliin. Lääkäri määrää Adamille vuodelepoa ja jättää hänet vihaisen sairaanhoitajan hoitoon. Sam ehdottaa Calille, että hän lähtisi kaupungista, minkä jälkeen Cal pyytää isältään anteeksi ja alkaa pakata tavaroitaan. Abra tunnustaa Adamille rakastavansa todella Calia, minkä jälkeen hän ilmoittaa, ettei Calista tule koskaan miestä ilman rakkautta, jonka Adam on kieltänyt häneltä. Hän pyytää Adamia pyytämään Calilta jotain merkiksi siitä, että tämä rakastaa ja tarvitsee häntä, ennen kuin on liian myöhäistä. Cal palaa Abran vaatimuksesta isänsä huoneeseen ja kertoo tälle, että hän on kuunnellut tämän sanoja, joiden mukaan ”miehellä on valinnanvaraa, ja valinnanvaraa on se, mikä tekee miehestä miehen”. Adam pyytää Calia antamaan potkut ärsyttävälle sairaanhoitajalle ja kuiskaa sitten: ”Pysy luonani ja huolehdi minusta.” Suuteltuaan Abraa Cal vetää tuolinsa lähemmäs isänsä sänkyä.

Kuten elokuvahistorioitsija Sean Exmaker kirjoitti vuonna 1954, ”Kazan oli menestyksensä huipulla, ja hän saattoi vapaasti valita haluamansa materiaalin, ja hän valitsi John Steinbeckin bestseller-romaanin East of Heaven ja päätti esittää sen loppuosan, joka perustuu Kainin ja Abelin tarinaan. Myöhemmin haastatteluissa Kazan kuvaili elokuvaa usein omaelämäkerralliseksi, heijastukseksi omasta epätyydyttävästä suhteestaan isäänsä ja nuorempaan veljeensä, jota hän piti isänsä mielestä aina parempana: ”Pojan kuva on minulle varsin selvä. Tunsin sellaisen pojan, se olin minä itse.” Kuten Exmaker kirjoittaa, ”Steinbeckin arvostuksesta ja Kazanin maineesta huolimatta suurin huomio elokuvassa kiinnitettiin Kazanin löytöön, nuoreen newyorkilaiseen näyttelijään James Deaniin, joka debytoi elokuvassa nimiroolissa. Käsikirjoittaja Paul Osbornen ehdotuksesta Kazan katsoi Deanin pienen roolin Broadwayn näyttämöllä, minkä jälkeen, vaikka hän ei ollutkaan täysin tyytyväinen Deanin näyttelijänominaisuuksiin, hän kuitenkin tiesi heti, että Dean halusi näytellä Calia, ja Steinbeck oli samaa mieltä.” Kazan, joka kannatti Stanislavskin järjestelmää, päätti luopua Hollywood-tähtien osallistumisesta New Yorkin Actors Studion nuorten näyttelijöiden hyväksi ja kutsui päärooleihin myös Richard Davalosin ja Julie Harrisin. Aatamin rooliin valittiin perinteisemmän koulukunnan näyttelijä Raymond Massey, ja näiden kahden näyttelijäkoulukunnan välinen ero korosti Kazanin mielestä kahden sukupolven välistä eroa. Exmakerin mukaan Dean tuli kuvausten aikana usein valmistautumatta, ei osannut sanoja tai poikkesi käsikirjoituksesta, minkä vuoksi hän tarvitsi monia ylimääräisiä otoksia ja joutui useaan otteeseen yhteen Masseyn kanssa. Kuten Kazan myöhemmin kirjoitti, tämä oli kuitenkin elokuvan etu: ”En yrittänyt pysäyttää tätä vastakkainasettelua, vaan ruokin sitä.” ”Se oli vastakkainasettelua, jota en yrittänyt pysäyttää. Ruudulla näkyi juuri se, mitä halusin – he vihasivat toisiaan.”

Tämä oli Kazanin ensimmäinen värielokuva ja ensimmäinen CinemaScope-formaatissa, ja hän hyödynsi näitä kuvaominaisuuksia erinomaisesti. Pitkillä otoksilla hän asettaa elokuvan edellisen aikakauden hitaampaan tahtiin ja kiinnittää sitten kameran huomion Deanin levottomaan ja hermostuneeseen spontaaniuteen, joka erottuu selvästi muun näyttelijäkaartin rauhallisuudesta ja pidättyväisyydestä. Kazan kirjoitti: ”Hänellä oli paljon ilmeikkäämpi ja ketterämpi vartalo kuin Brandolla, ja siinä oli paljon jännitystä. Ja käytin hänen vilkasta vartaloaan paljon pitkissä jaksoissa.” Ulkokuvaukset kuvattiin Monterreyn rannikon laajalla alueella, kun taas Salinasin kohtauksissa massiivisten peltojen kulissit rajattiin vuoristoon. Kirkkaat päiväkohtaukset, joissa kultaiset pellot ja sininen taivas näkyivät, poikkesivat tummista sisätiloista ja yökohtauksista, kun tarina muuttui synkemmäksi ja ongelmallisemmaksi.

Kuten Exmaker toteaa, ”elokuva oli valtava menestys, eikä vain siksi, että se käynnisti James Dean -kultin. Julkaisun yhteydessä Variety totesi, että Kazan ”herätti valkokankaalla henkiin Steinbergin romaanin voimakkaan synkän dramaturgian”. Lehti kutsui elokuvaa ”vahvaksi teokseksi ohjaajalta, jolla on mieltymys voimakkaaseen ja kiihkottomaan elämän kuvaukseen”, mutta jatkoi toteamalla, että ”Kazanille ei tee kunniaa se, että hän näyttää vaativan James Deania näyttelemään Marlon Brandon tavoin, vaikka näyttelijä itse on niin vakuuttava, että hän onnistuu tavoittamaan yleisön huolimatta siitä raskaasta taakasta, että hänen on kopioitava jonkun toisen näyttelijän tyyliä, ääntä ja maneereja”. New York Timesin elokuvakriitikko Bosley Crowther kehui elokuvaa ja kirjoitti, että ”yhdessä suhteessa se on loistava. Kazanin tapa käyttää Kalifornian laajuutta ja tunnelmaa on vertaansa vailla. Joissakin sisäkuvissa, erityisesti viimeisessä kohtauksessa, on myös tunnelmaa, ja ne jännittävät katsojaa voimakkailla tunnesävyillään.” Kuitenkin saa vaikutelman, että ”ohjaaja työskentelee enemmän lavastuksen kuin hahmojen kanssa… Elokuvan henkilöt eivät ole hyvin valmistautuneita välittämään kokemansa kärsimyksen tuntua, ja heidän kidutuksensa on huomattavan tyylitelty ja groteski.”. Tämä pätee erityisesti James Deaniin hämmentyneenä ja kärttyisenä Cal…. Elokuvassa on energiaa ja jännitystä, mutta vähän selkeyttä tai tunteita. Se on kuin valtava vihreä jäävuori – se on valtava ja vaikuttava, mutta hyvin hyytävä.” Suurimmaksi osaksi elokuvan arviot ovat kuitenkin olleet myönteisiä. Esimerkiksi The Library Journal kutsui elokuvaa ”yhdeksi tämän tai minkään muunkaan vuoden parhaista elokuvista, joka antaa syvästi huolestuttavan sisäpiirin katsauksen siihen, mitä psykologit kutsuvat ”hylkäämisen tunteiksi””. William Zinsser kirjoitti New York Herald Tribune -lehdessä, että ”Kazan saa hahmonsa paljastumaan hitaasti, mutta kun he lopulta puhkeavat vihaan tai väkivaltaan, ymmärrät tarkalleen, miksi se tapahtuu.” Vuonna 1984 tunnettu elokuvakriitikko Pauline Cale totesi, että kyseessä oli ”silmiinpistävän herkkä ja hermostunut, kuumeisen runollinen elokuva… Romanttisena, vieraantuneena nuorena sankarina James Dean osoittaa kaikenlaista viehättävää kömpelyyttä – hän on herkkä, puolustuskyvytön, loukkaantunut… Dean näyttää menneen niin pitkälle kuin mahdollista kuvatessaan ihmistä, jota ei ymmärretä… Tämä on kaukana siitä, että se olisi tylsä, mutta varmasti hyvin outo elokuva.” Jeff Andrew kirjoitti vuonna 2000: ”Kazanin sovitus Steinbeckin romaanista, joka kertoo kahdesta teini-ikäisestä, jotka kilpailevat isänsä rakkaudesta, on yhtä sanavalmis ja täynnä raamatullista vertauskuvallisuutta kuin romaani itse. Se on kuitenkin elokuva, jossa on loistavaa näyttelijäntyötä, tunnelmallista kameratyöskentelyä ja tarkkaa ajan ja paikan tuntua.” David Thomson oli vuonna 2000 sitä mieltä, että ”tämä on Kazanin paras elokuva: osittain Deanin piikikkään päättämättömyyden vuoksi, osittain näyttelijätyylien (Dean ja Massey) kiehtovan yhteentörmäyksen vuoksi ja myös siksi, että CinemaScope-formaatti rohkaisi Kazania työskentelemään kameran kanssa samalla käsinkirjoittavalla huolellisuudella, jonka hän tavallisesti antoi kokonaan näyttelijöilleen”. Kenneth Turan kirjoitti Los Angeles Times -lehdessä vuonna 2005, että se oli ”paitsi yksi Kazanin rikkaimmista elokuvista ja Deanin ensimmäinen merkittävä rooli, se saattaa olla näyttelijän paras rooli ylipäätään”.

Elokuva oli ehdolla neljään Oscar-ehdokkuuteen, mukaan lukien parhaan ohjaajan (Kazan), parhaan käsikirjoittajan (Osborne) ja parhaan miespääosan Oscar-ehdokkuudet James Deanille, joka kuoli auto-onnettomuudessa ennen ehdokkaiden julkistamista (kyseessä oli toinen postuumisti saatu ehdokkuus Oscar-historiassa ja ensimmäinen kolmesta ehdokkuudesta Deanille). Kuitenkin vain Jo Van Fleet voitti Oscarin sivuosastaan. Elokuva voitti myös parhaan elokuvan Golden Globe -palkinnon ja Cannesin elokuvajuhlilla parhaan draaman palkinnon, ja Directors Guild of America myönsi Kazanille ehdokkuuden parhaasta ohjauksesta.

Kazan sekä ohjasi että tuotti seuraavan elokuvansa Dolly (1956), jota Rothstein kutsui ”mustaksi komediaksi seksuaalisesta aiheesta”.

Kuten elokuvahistorioitsija Jay Steinberg on todennut, ”Kazan, joka ei koskaan kaihtanut provosoivaa materiaalia, suostutteli 50-luvun alussa vakituisen näyttämö- ja valkokangaskumppaninsa Tennessee Williamsin valmistelemaan elokuvaan lyhyen näytelmän nimeltä 27 Carts of Cotton. Tuloksena oli huvittava ja usein julkea musta farssi syvän etelän elämästä, joka raivostutti aikansa siveellisyyttä, mutta jota ajan mittaan alettiin pitää melko harmittomana.”” Elokuva kuvattiin Missourissa, ja Kazan värväsi monia paikallisia näyttelijöitä pieniin rooleihin, mikä vaikutti erinomaisesti. Steinbergin mukaan sekä Carroll Baker että Wallach, jotka Kazan toi Actors Studiosta, olivat erinomaisia – heidän yhteisten kohtaustensa seksuaalinen kuumuus on tuntuvaa vielä nykyäänkin. Bosley Crowther antoi elokuvasta ristiriitaisen arvion The New York Times -lehdessä sen ilmestymisen jälkeen, ja hän huomautti tarinan ja psykologisten kuvien heikkoudesta verrattuna A Streetcar Named Desireen. Samalla kriitikko kehui elokuvan satiirista osuutta ja totesi, että Williams on kirjoittanut ”roskaiset, virheelliset ihmiset niin, että he ovat kliinisesti kiinnostavia” ja ”Kazanin loistavan ohjauksen alla näyttelijät suorastaan syövät valkokangasta”. Lisäksi hahmot esitellään huikaisevan suorasukaisesti. Heidän elämässään ei jätetä huomiotta yhtäkään rumuutta.” Erityisen vaikuttava on kuitenkin Dollyn ja Vacarron välinen flirtti, jonka Kazan lavasti silmiinpistävän mielekkäästi. Vaikka hän jättää uhmakkaasti selvittämättä, onko tyttö todella vietelty, ei ole epäilystäkään siitä, että tyttöä kosiskellaan ja että häntä seurataan riehakkaasti. Kazan tasapainoilee jatkuvasti tunteellisen ja naurettavan välillä.” Mutta kuten Krauser toteaa, ”elokuvan ylivoimaisesti taidokkain ja arvokkain piirre on Kazanin maalaukselliset sävellykset, jotka on toteutettu mustavalkoisina ja kontrastisina ja jotka sijoittuvat suurimmaksi osaksi vanhan mississippiläisen kotitilan taustalle”. Myöhemmin TimeOut kutsui maalausta ”luultavasti yhdeksi Kazanin vähiten kunnianhimoisista teoksista”. Se on pohjimmiltaan musta komedia oudosta ja väkivaltaisesta romanttisesta kolmiodraamasta.” Vaikka Kansallinen säädyllisyyslegioona tuomitsi elokuvan sen ilmestyessä, ”sen eroottista sisältöä pidetään nyt hyvin hillittynä”. Toisaalta ”groteskin karikatyyrimäinen näyttelijätyö ja pysyvästi mieleen jäävä kuva pölyisestä, pölyisestä ja laiskasta kartanosta tekevät elokuvasta nokkelan ja vastustamattoman katselukerran”.

Steinbergin mukaan elokuvan lipputulot olivat kriitikoiden voimakkaasta suosiosta huolimatta vain keskinkertaiset, ja elokuva sai vain neljä Oscar-ehdokkuutta – Williamsille käsikirjoittajana ja Boris Kaufmanille kuvaajana sekä näyttelijöille Carrol Bakerille ja Mildred Dunnockille. Tämä johtui osittain siitä, että kristilliset järjestöt suhtautuivat kuvaan kielteisesti. Kazan muisteli: ”Ensimmäisen hyvän viikon jälkeen elokuva kääntyi nopeasti laskuun, eikä se koskaan tuottanut voittoa. Nykyään elokuva näyttää pelkältä melko hauskalta komedialta, ja on yllättävää, että se aiheutti aikanaan niin paljon melua.” Kazan voitti ohjaustyöstään Golden Globe -palkinnon ja New York Society of Film Critics -palkintoehdokkuuden, ja elokuva sai myös BAFTA-ehdokkuuden parhaasta elokuvasta.

Sitten Cazan ryhtyi jälleen yhteistyöhön Budd Schulbergin kanssa ja tuotti ”voimakkaan, satiirisen teoksen” Face in the Crowd (1957), ”elokuvan mediasta ja tähteydestä”, joka kertoo, miten ”maaseudun demagogi nousee valtaan median kautta”. Susan Kingin mukaan se on ”upea elokuva Arkansasista kotoisin olevasta kulkurista, josta tulee televisiotähti ja joka tuhoaa kaikki ympärillään olevat”, ja McGeen mukaan ”voimakas elokuva, jossa on viesti julkisuuden vallasta joukkoviestimissä”.

Elokuva alkaa kohtauksella Arkansasin maaseudulla sijaitsevassa vankilassa, josta käsin toimittaja Marcia Jeffries (Patricia Neal) tekee lähetystä paikalliselle radioasemalle. Siellä hän kiinnittää huomionsa juopuneeseen kulkuriin, Larry Rhodesiin (Andy Griffith), jonka hän suostuttelee kertomaan elämästään ja laulamaan radiolle. Karismaattisen ja nokkelan Larryn esitys tekee suuren vaikutuksen radioaseman omistajaan, joka päättää tehdä säännöllisen aamuohjelman Larryn kanssa, joka saa nimen Lone Rhodes. Vaikeuksin Marcia saa suostuteltua Rhodesin isännöimään ohjelmaa, josta tulee heti hitti radiokuuntelijoiden keskuudessa. Baarissa Rhodes tunnustaa Marcialle, että kaikki hänen elämäntarinansa, jotka hän kertoo lähetyksessä, ovat itse asiassa hänen fiktioitaan. Marcia vie Rhodesin seuraavalle tasolle muuttamalla hänen kanssaan Memphisiin, jossa hän aloittaa menestyksekkäästi televisio-ohjelman juontamisen. Marcia ja Rhodes aloittavat suhteen. Kun show”n sponsorin, patjayhtiön, myynti nousee huimasti, yksi yhtiön kunnianhimoisista työntekijöistä Joey De Palma (Anthony Franchoza) perustaa Rhodesin kanssa yhteisen yrityksen ja lupaa hänelle ison sopimuksen newyorkilaisen mainostoimiston kanssa. Pian Rhodes alkaa mainostaa Vitajex-vitamiineja ja antaa niitä libidoa lisäävinä pillereinä. Myynti alkaa nousta ja Rhodesin omat katsojaluvut myös. Vitajexin johtaja kenraali Hainsworth päättää käyttää Rhodesia senaattori Worthington Fullerin presidenttiehdokkuuden edistämiseen. Kun Rhodes on päässyt Life-lehden kanteen, hänestä tulee kansallinen hahmo, joka järjestää puhelinlahjoituksia ja laukaisee laivoja. Rhodes kosii Marciaa hienossa kattohuoneistossaan, ja Marcia suostuu. Rhodes palaa kuitenkin toiselta työmatkalta 17 vuotta kestäneen uuden vaimon kanssa. Rhodes selittää Marcialle, että hän pelkää mennä naimisiin Marcian kanssa, koska tämä suhtautuu kriittisesti hänen käytökseensä, ja vastineeksi Marcia vaatii, että hänestä tulee tasavertainen kumppani hänen yrityksessään. Samalla kun Rhodes mainostaa Fulleria menestyksekkäästi televisiossa, hän alkaa samalla hallita Fulleria tyrkyttämällä omia näkemyksiään, mikä ei miellytä Hainsworthia. Eräänä päivänä hänen entinen avustajansa Mel Miller (Walter Matthau) lähestyy Marciaa ja kertoo hänelle aikomuksestaan kirjoittaa Rhodesista artikkeli nimeltä ”The Demagogue in Jeans”. Joey aloittaa suhteen Rhodesin vaimon kanssa, ja kun Rhodes yrittää erota Joeysta, hän muistuttaa, että omistaa 51 prosenttia heidän yhteisestä yrityksestään. Seuraavana päivänä Marcia, joka on pettynyt Rhodesiin, päättää lopettaa hänen uransa järjestämällä salaa televisio-ohjelmassa provokaation, joka saa Rhodesin näyttämään huonolta. Yleisön jäsenet kääntyvät hänestä poispäin, ja heitä seuraavat mainostajat. Rhodes suostuttelee Marcian työskentelemään jälleen hänen kanssaan, mutta Marcia lähtee, ja Mel kertoo hänelle, että pian kaikki fanit unohtavat hänet. Kun Marcia kuulee Rhodesin säälivän puhelun kadulta, hän pysähtyy hetkeksi, mutta Mel vakuuttaa hänelle, että heidän pitäisi jatkaa matkaa.

Elokuvahistorioitsija Scott McGee on kirjoittanut, että ”se oli selvästi aikaansa edellä ja varmasti yksi ensimmäisistä elokuvista, jotka herättivät kysymyksen television vaikutuksesta”. Nykyään Kazanin ja Schulbergin näkemys televisiosta ”vaikuttaa täysin visionääriseltä”. He tekivät elokuvan ”varoitukseksi siitä, että kun käynnistämme televisiomme tai radiomme tai käytämme äänioikeuttamme, meidän pitäisi varoa Lone Rhodesin haamua. Tämä varoitus on edelleen ajankohtainen.” Kazanin mukaan ”yksi syy, miksi teimme tämän elokuvan, on tämän maan fantastinen vertikaalinen liikkuvuus, nopeus, jolla ihminen nousee ja laskee. Me molemmat tiesimme tämän hyvin, koska olimme itsekin olleet monta kertaa ylhäällä ja alhaalla. Tavoitteenamme oli varoittaa yleisöä Odinoche Rhodesin kautta – olkaa varovaisia television kanssa… Yritämme sanoa: älkää kiinnittäkö huomiota siihen, miltä hän näyttää, älkää kiinnittäkö huomiota siihen, keneltä hän näyttää, älkää kiinnittäkö huomiota siihen, ketä hän muistuttaa teitä, kuunnelkaa, mitä hän sanoo… Televisio on hyvä siihen. Se pettää joitakin ihmisiä ja paljastaa toiset.” Kazan sanoi myöhemmin haastattelussa, että elokuva oli ”aikaansa edellä… Elokuvan ensimmäinen osa on enemmän satiiri ja toinen osa sitouttaa katsojan enemmän Lone Rhodesin kohtaloon ja tunteisiin… Pidän tästä elokuvasta sen energisyydestä, kekseliäisyydestä ja terävistä harppauksista, mikä on hyvin amerikkalaista. Siinä on todella jotain ihmeellistä, tässä alati sykkivässä, muuttuvassa rytmissä. Se on monin tavoin amerikkalaisempi kuin mikään muu tekemäni elokuva. Se edustaa liike-elämää, kaupunkielämää ja tapaa, jolla asiat tapahtuvat televisiossa, ja sitä, miten maa liikkuu. Sen aihe on vielä nykyäänkin täysin merkityksellinen.”

Elokuva kuvattiin eri puolilla Arkansasia, Memphisissä, Tennesseessä ja New Yorkissa. New Yorkissa kuvauksissa käytettiin vanhaa studiota, jossa ympäristön aitous säilyi monien tunnistettavien tv-henkilöiden läsnäololla. Sunday Timesin elokuvakriitikko Dylis Powell muisteli viettäneensä aamupäivän Bronxissa sijaitsevassa studiossa ”katsellen, kun Kazan harjoitteli kohtauksia Faces in the Crowd -elokuvasta. Olin tuolloin hämmästynyt Kazanin kekseliäisyydestä, hänen ideoistaan eleistä, sävyistä, ilmeistä – valtavasta yksityiskohtien runsaudesta – jotka tehostavat jokaisen kohtauksen koomista eloisuutta. Ja nyt, kun näen valmiin elokuvan, kuvassa on jälleen sama tiheys, joka hämmästyttää minua. Mitään ei jätetä sattuman varaan.” McGeen mukaan toisin kuin monet muut ”rehelliset” elokuvat, joiden heikkous on ”pehmeys, arkuus ja puuduttava neutraalius”, tämä elokuva on ”intohimoinen, ylevä, hurja ja armoton, mikä on mielen ilo”. Elokuva on merkittävä myös siksi, että se käynnisti Andy Griffithin ja Lee Remickin uran, jotka debytoivat tässä elokuvassa.

Julkaisunsa jälkeen elokuva tuotti pettymyksen lipputuloissa ja sai vaihtelevia arvioita sekä yleisöltä että kriitikoilta. Erityisesti Bosley Krauser kirjoitti New York Timesissa, että Schulberg ja Kazan, jotka ”osoittivat harvinaista sympatiaa työskennellessään ”Into the Harbour”-elokuvan parissa, esiintyvät jälleen yhdessä ja jäljittävät uudessa elokuvassaan Face in the Crowd (Kasvot väkijoukossa) huipputelevision ”persoonan” ilmiömäistä nousua (ja laskua)”. Kriitikon mukaan ”tämä kärisevä ja kyyninen paljastus liittyy enemmän itse idolin räikeän persoonallisuuden luonteeseen kuin ympäristöön ja koneistoon, joka sen tuotti. Shulberg on maalannut mahtavan miehen karkeaksi ja mauttomaksi maalaisjuntiksi ja punaniskaksi, ja Griffith näyttelee häntä Kazanin ohjauksessa jylhällä energialla. Schulberg ja Kazan tuottavat hirviön, joka muistuttaa tohtori Frankensteinin hirviötä. Se kiehtoo heitä niin, että he antavat sille koko elokuvan. Krauserin mukaan hänen ilmeinen ylivaltaisuutensa, television yksityiskohtien valtava määrä ja Kazanin nykivän kerronnan tyyli tekevät elokuvasta hieman yksitoikkoisen.” Näin ollen Krauserin mukaan elokuva ei ole kovin monotoninen. Nykykriitikko Dennis Schwartz kutsui elokuvaa ”syövyttäväksi ja kirveleväksi satiiriksi ”noususta ja tuhosta”, joka antaa varoituksen television luomista ikonisista persoonallisuuksista – ne voivat olla tekopyhiä eivätkä niin hienoja kuin luulet, jos arvioit heitä vain sen perusteella, miltä he näyttävät ruudulla.” Kazan sai tästä elokuvasta ehdokkuuden Directors Guild of America -palkinnon saajaksi.

Melodraamasta Wild River (1960) Thomson kirjoitti, että se oli ”mestariteos, joka ei saanut ansaitsemaansa huomiota”, kun taas Vosburgh kutsui sitä ”aliarvostetuksi elokuvaksi”. Vuonna 1941, kun Kazan oli luomassa teatteriesitystä New Yorkin maatalousministeriölle, hän sai idean hankkeesta, josta lopulta kehittyi tämä elokuva. Kazan oli kiinnostunut siitä, miten valtion virastot kohtelivat ”lihaa ja verta olevia” ihmisiä. Hän oli huolissaan erityisesti niiden ihmisten ahdingosta, jotka kohtasivat Tennessee Valley Authorityn, vuonna 1933 perustetun liittovaltion viraston, jonka tehtävänä oli huolehtia vesihuollosta ja sosiaalis-taloudellisesta kehityksestä Tennessee-joen laaksossa, joka oli kärsinyt kovasti suuresta lamasta. Kazan näki projektin kunnianosoituksena presidentti Rooseveltille ja hänen New Dealilleen. Kazan oli jo vuosia työstänyt omaa käsikirjoitustaan aiottua elokuvaa varten, mutta ei ollut tyytyväinen lopputulokseen ja pyysi apua ystävältään, näytelmäkirjailijalta ja käsikirjoittajalta Paul Osbornelta, joka oli kirjoittanut käsikirjoituksen elokuvaan East of Eden. Samaan aikaan 20th Century Fox Studios oli hankkinut oikeudet kahteen suunnilleen samaa aihetta käsittelevään romaaniin – Borden Dealen Dunbar Cove, joka kertoo viranomaisten ja vanhojen maanomistajien välisestä taistelusta Tennesseen laaksossa, ja William Bradford Hueyn Mud in the Stars, joka kertoo maaseutumatriarkaalisesta perheestä ja heidän reaktiostaan maansa tuhoamiseen. Osborne yhdisti Kazanin alkuperäisen idean kahteen kirjaan, mikä lopulta tyydytti ohjaajaa.

Elokuva sijoittuu vuoteen 1933, jolloin Tennessee Valley Authority alkaa rakentaa jokeen patoja, joilla pyritään estämään tappavat tulvat ja nostamaan paikallisen väestön elintasoa. Viranomainen lähettää työntekijänsä Chuck Gloverin (Montgomery Clift) erääseen Tennesseen pikkukaupunkiin, jonka tehtävänä on saattaa päätökseen paikallisten asukkaiden uudelleensijoittaminen ja raivata maa-alueet laakson tulvaveden alle jäävässä osassa. Chuckin ensimmäinen tehtävä on saada hallitus myymään maansa iäkkäälle Ella Garthille (Joe Van Fleet), jonka suku on asunut joen varrella olevalla saarella sukupolvien ajan. Kun Ella kieltäytyy puhumasta hänelle, Chuck kääntyy Ellan kolmen aikuisen pojan puoleen, mutta vanhin heistä, Joe John Garth, heittää Chuckin jokeen. Seuraavana päivänä Chuck vierailee jälleen Ellan luona, ja tapaa hänet mustien työntekijöiden ja heidän perheidensä ympäröimänä. Hän ilmoittaa, ettei hän ole kiinnostunut padon mukanaan tuomista nykyaikaisista mukavuuksista eikä häntä voida pakottaa myymään maataan, koska se olisi ”luonnonvastaista”. Chuck kutsuu työntekijät toimistoonsa keskustelemaan heidän työllistymismahdollisuuksistaan. Chuck ottaa yhteyttä myös Ellan tyttärentyttäreen Carol Baldwiniin (Lee Remick), nuoreen ja naimattomaan leskirouvaan, jolla on kaksi pientä lasta ja joka on muuttanut saarelle miehensä kuoleman jälkeen. Carol ymmärtää kehityksen väistämättömyyden ja suostuu auttamaan Chuckia, vaikka hän ymmärtää, että Ellalle muutto kotimaasta olisi kuin kuolema. Chuckin ja Carolin välille kehittyy romanttinen suhde. Chuck alkaa mustien työläisten avulla raivata maata saarelta. Tämä ei miellytä paikallisia, jotka vaativat, että Chuck maksaa mustille työntekijöille vähemmän kuin valkoisille. Vähitellen Ellan työntekijät ja sitten hänen poikansa ovat lähdössä saarelta. Lopulta Ella jää saarelle yksin, lukuun ottamatta uskollista Samia, joka ei suostu jättämään häntä. Chuck saa Washingtonista käskyn käynnistää Yhdysvaltain sheriffin kanssa menettelyn Ellan häätämiseksi väkisin. Saatuaan äitinsä työkyvyttömäksi julistamisen hänen kaksi poikaansa tarjoavat Chuckille mahdollisuutta ostaa äidin maa-alueet heiltä takaisin. Samaan aikaan Chuck alkaa yhä enemmän kunnioittaa Ellaa. Seuraavana päivänä hän pyytää vastoin tahtoaan seriffiä poistamaan Ellan tontiltaan ja lähtee sitten saarelle yrittämään viimeisen kerran taivutella Ellaa lähtemään itse. Kun Chuck on jälleen kerran saanut kielteisen vastauksen, hän palaa Carolille, joka rukoilee häntä ottamaan hänet mukaansa, mutta Chuck ei pysty antamaan hänelle vastausta. Samaan aikaan vihaisten paikallisten joukko tuhoaa Carolin talon ja Chuckin auton ja pahoinpitelee Chuckin itsensä. Kun väkijoukko hyökkää myös Carolin kimppuun, sheriffi lopettaa yhteenoton. Carolin sankarillisuudesta ilahtuneena Chuck kosii häntä, ja he menevät naimisiin samana iltana. Seuraavana päivänä Chuck ja Carol saapuvat sheriffin kanssa saarelle Ellan luo. Kun seriffi on lukenut häätöilmoituksen, hiljainen Ella kävelee lautalle kirveeniskujen ja kaatuvien puiden äänien saattelemana. Uudessa modernissa kodissaan Ella istuu kuistilla, katselee joelle ja kieltäytyy puhumasta. Jonkin aikaa myöhemmin, kun työmiehet saavat saaren tyhjennettyä ja valmistautuvat polttamaan hänen maalaistalonsa, Ella kuolee. Kun työt on saatu päätökseen, Chuck ja hänen uusi perheensä lähtevät laaksosta lentäen ensin Garth Islandin yli, josta on tullut pieni pilkku tekojärvessä, ja sitten voimakkaan uuden padon yli.

Kazan oli alun perin suunnitellut päärooliin ei-niin-nuorta näyttelijää, mutta kun Osborne kehitti käsikirjoitusta, Kazan päätti valita päähenkilöksi nuoren, seksikkään maatalousministeriön työntekijän, joka olisi tuonut elokuvaan lisää energiaa ja kaupallista vetovoimaa. Alun perin Kazan halusi Brandon päärooliin, mutta lopulta hän valitsi Montgomery Cliftin, vaikka hänen luotettavuuttaan epäiltiin. Kauhean auto-onnettomuuden jälkeen, joka pilasi hänen komeat kasvonsa ja tuhosi hänen ruumiinsa, Clift kärsi riippuvuudesta alkoholiin ja huumeisiin Tiedettiin, että hänellä oli vaikeuksia edellisen elokuvansa ”Yhtäkkiä viime kesänä” (1959) kanssa, mutta Kazan arvosti Cliftin lahjakkuutta vuonna 1942, kun hän työskenteli Cliftin kanssa näytelmässä ”Hampaiden iho”. Hän tarjosi näyttelijälle pääosarooleja elokuvissaan ”In the Port” (1954) ja ”East of Heaven” (1955), mutta Clift kieltäytyi molemmista. Tällä kertaa Kazan sanoi suoraan: ”En voi työskennellä juopon kanssa”, ja pakotti Cliftin lupaamaan, ettei hän koske alkoholiin kuvausten aikana. Clift, joka kunnioitti Kazania valtavasti, teki parhaansa pitääkseen lupauksensa, ja kaikesta päätellen hän onnistui siinä erittäin hyvin, sillä hän teki voimakkaan ja keskittyneen esityksen.

Muistelmissaan Kazan kirjoitti elokuvasta: ”Löysin hämmästyttävän asian. Siirryin toiselle puolelle… Hahmoni piti olla New Dealin päättäväinen agentti, joka oli sitoutunut vaikeaan tehtävään saada ”taantumukselliset” kyläläiset jättämään maansa yleisen edun vuoksi… Mutta työskennellessäni huomasin, että sympatiani olivat itsepäisen vanhan rouvan puolella, joka kieltäytyi olemasta isänmaanystävä.” Hän totesi myös, että kun Clift tuli mukaan, elokuvan dynamiikka muuttui: ”Hän ei pärjää kyläläisille, jotka hänen on vakuutettava ”suuremmasta hyvästä”, eikä hän todellakaan pärjää kenellekään heistä fyysisesti, jos kyse on väkivallasta. Kuvaannollisesti sanottuna tämä on tarina heikkojen ja vahvojen yhteentörmäyksestä – vain päinvastoin.” Kazan hyväksyi tämän muutoksen iloisesti ja vahvisti järjestelmää muiden näyttelijöiden kanssa. Ella Garthin rooliin hän otti 44-vuotiaan Jo Van Fleetin, joka oli erikoistunut paljon vanhempien sankarittarien rooleihin ja joka voitti Oscarin roolistaan elokuvassa East of Eden. Kuten Kazan kirjoitti, hän tiesi, että Clift ”söisi Cliftin elävältä” heidän yhteisissä kohtauksissaan, ja pyrki juuri siihen. Pehmeän mutta voimakastahtoisen Carrollin rooliin Kazan otti Lee Remickin, jonka kanssa hän työskenteli elokuvassa ”Face in the crowd” (1957) ja jota hän piti ”yhtenä parhaista nuorista näyttelijättäristä” ja ”poikkeuksellisena ihmisenä”. Elokuvassa Kazan hyödyntää täysin sitä, että Remick on dominoiva ja Clift ”seksuaalisesti epävarma”. Elokuvahistorioitsija Roger Freistow”n mukaan tämä persoonallisuuksien epätasainen yhdistelmä ”antaa heidän rakkauskohtauksiinsa epätavallisen ja ihastuttavan jännitteen”.

Se oli ensimmäinen suuri pitkä elokuva, joka kuvattiin kokonaan Tennesseessä. Kuvaukset alkoivat marraskuussa 1959 ja kestivät kaksi ja puoli kuukautta. Paikalliset, joilla ei ollut minkäänlaista näyttelijäkokemusta, näyttelivät noin 40 roolia 50:stä sanoin. Garthin kotitila, jonka rakentaminen kesti kaksi kuukautta ja maksoi 40 000 dollaria, paloi maan tasalle elokuvan loppukohtauksessa. Kazan käytti kuusi kuukautta elokuvan editointiin, ja se julkaistiin heinäkuussa 1960. Elokuva alkaa mustavalkoisella esipuheella, jossa kerrotaan Tennessee-joen tulvasta, joka aiheutti suurta tuhoa ja vaati monia ihmishenkiä.

Koska Kazan aavisti, että studio ei antaisi elokuvalle mahdollisuutta laajamittaiseen levitykseen Yhdysvalloissa eikä edes vaivautuisi tarjouksiin Euroopassa, hän ei tehnyt ”riehakasta kohtausta” studiopäällikkö Spyros Skourasin toimistossa. Erityisesti Kazan kirjoitti: ”Raha hallitsee markkinoita, ja tämän säännön mukaan elokuva on katastrofi”. Elokuva tuotti pettymyksen lipputuloissa, ja kritiikki oli tuolloin vaihtelevaa. Erityisesti A. H. Weiler kirjoitti New York Timesissa: ”Otsikostaan huolimatta elokuva on pikemminkin mielenkiintoinen mutta oudon häiritsevä draama kuin murskaava tutkimus muuttuvan Amerikan historiallisesta näkökulmasta. Vaikka elokuvan keskiössä ovat ihmiset, joihin Tennessee Valley Authority vaikutti 30-luvun alussa, tuottaja-ohjaaja Elia Kazan harhauttaa katsojaa oudosti romanssilla, jolla on sama merkitys kuin sosiaalisella ja taloudellisella mullistuksella, joka on varmasti lähimpänä tämän elokuvan sydäntä. Kahden kurssin samanaikainen seuraaminen vähentää kuvan potentiaalista tehoa. Nuoren rakkauden ja edistyksen vaikutuksesta vanhoihin tapoihin muodostuu salakavalasti tunkeileva kahtiajako. Tästä huolimatta, kummallista kyllä, tämän kauniin kansantarinan molemmat osat on toteutettu ammattimaisesti… Kazan ansaitsee todellisen kiitoksen siitä, että hän ei ota puolta käsitellessään historiansa sosiaalis-taloudellisia näkökohtia.” Elokuva sijoittui kahdeksanneksi National Council of Criticsin vuoden 1960 parhaan elokuvan äänestyksessä, ja Kazan oli ehdolla Berliinin elokuvajuhlien Kultaisen karhun saajaksi. Elokuvalla oli myöhemmin monia kannattajia nykykriitikoiden keskuudessa. Esimerkiksi Chicago Readerin Dave Kehr kutsui sitä ”luultavasti Kazanin hienovaraisimmaksi ja syvällisimmäksi elokuvaksi, meditaatioksi siitä, miten menneisyys sekä tukahduttaa että rikastuttaa nykyisyyttä”. TimeOut-lehden arvostelussa todettiin, että ”ehkä se johtuu kuvaamisesta paikan päällä, ehkä se johtuu näyttelemisestä, mutta tästä Kazanin lyyrisestä vapaatyylisestä tarinasta on tullut yksi hänen vähiten teatraalisista ja koskettavimmista elokuvistaan”. Tämä johtuu osittain siitä, että taistelulinja – kaupungin ja maaseudun, vanhan ja uuden, tarkoituksenmukaisuuden ja vakaumuksen välillä – on tehokkaasti hämärtynyt, mikä tekee konfliktista dramaattisesti monimutkaisemman kuin voisi olettaa; mutta Kazanin ilmeinen nostalgia 1930-luvun tapahtumapaikkaa (New Deal) kohtaan antaa elokuvalle myös enemmän syvyyttä ja laajuutta kuin hänen töissään yleensä on.” Kuten Freistow totesi, tämä elokuva ”on pysynyt ohjaajan itsensä suosikkielokuvana”.

Rothsteinin mukaan Kazanin elokuviin, ”jotka edelleen puhuttelevat erityisesti nuoria elokuvakävijöitä, kuuluu Splendour in the Grass (1961), jossa Warren Beatty ja Natalie Wood näyttelevät rakastuneita teini-ikäisiä, jotka joutuvat kohtaamaan aikuisten tekopyhyyttä”.

Elokuva sijoittuu 1920-luvun loppupuolelle Kansasin pikkukaupunkiin, jossa kaksi koulun kauneinta lukiolaista, Wilma Dean Loomis (Natalie Wood) ja Bud Stamper (Warren Beatty), rakastuvat toisiinsa. Huolimatta voimakkaasta keskinäisestä vetovoimasta ja läheisyyden halusta he joutuvat hillitsemään itseään. Wilman äiti kieltää häntä käytännössä tekemästä ”sitä”, ja Budin isä, varakas öljymies, vaatii poikaansa tyydyttämään tarpeensa ”vähemmän hyvällä tytöllä” ja unohtamaan avioliiton siihen asti, kunnes hän valmistuu Yalen yliopistosta. Saatuaan vanhemmiltaan tosiasiallisen kiellon Bud ehdottaa Wilmalle suhteen lopettamista, mikä on raskas pala molemmille. Wilma yrittää itsemurhaa, minkä jälkeen hän päätyy psykiatriseen sairaalaan. Bud sairastuu pian vakavasti keuhkokuumeeseen, minkä jälkeen hän alkaa seurustella luokkatoverinsa Juanitan kanssa. Budin opinnot Yalessa eivät suju hyvin, ja suuren laman jälkeen hänen isänsä ajautuu konkurssiin ja tekee itsemurhan. Bud jättää yliopiston ja nai köyhän italialaisen tarjoilijan Angelinan. Samaan aikaan parantolassa, jossa Wilma viettää yli kaksi vuotta, hän tapaa toisen potilaan, Johnny Mastersonin, joka kosii häntä. Lähdettyään parantolasta Wilma lähtee etsimään Budia ennen kuin hän hyväksyy Johnnyn kosinnan. Hän löytää miehen pieneltä maatilalta, jossa tämä asuu raskaana olevan Angelinan ja tämän pienen pojan kanssa. He ymmärtävät, että vaikka heillä on yhä tunteita, menneisyys ei palaa, ja kumpikin heistä kulkee omia teitään.

Elokuvahistorioitsija Margarita Landazuri kirjoittaa, että elokuva tehtiin aikana, jolloin sekä elokuva että yhteiskunta yleensä olivat perusteellisessa muutoksessa, ja se on synkempi kuin perinteiset elokuvat teini-ikäisten rakkaudesta. Se kertoo realistisesti, jopa järkyttävällä tavalla ensirakkauden tuskasta ja voimista, jotka riistävät rakastavaisilta toisensa.” Näytelmäkirjailija William Inge kirjoitti näytelmän ihmisistä, jotka hän tunsi varttuessaan Kansasissa 1920-luvulla. Inge kertoi Kazanille näytelmästä, kun he työskentelivät yhdessä Broadway-tuotannossa Darkness at the Top of the Stairs vuonna 1957. He olivat yhtä mieltä siitä, että siitä saisi hyvän elokuvan, ja ryhtyivät mielellään työhön. Inge huomasi nuoren Warren Beattyn näytelmässä eräässä New Jerseyn teatterissa ja suositteli häntä Kazanille Budin rooliin, koska hän oli vaikuttunut hänen suorituksestaan. Vaikka Kazania ärsytti kokemattoman näyttelijän ylimielisyys, Kazan oli vaikuttunut Beattyn näyttelijäntyöstä ja lahjakkuudesta, ja hän suostui valamaan Beattyn Budin rooliin. Landazurin mukaan ”tämä oli Beattyn ensimmäinen elokuva, ja tämä elokuva teki hänestä tähden”.

Toisaalta Natalie Wood oli 22-vuotiaasta iästään huolimatta jo kokenut Hollywood-näyttelijä, sillä hän oli aloittanut elokuvanäyttelemisen jo viisivuotiaana. Vaikka hän siirtyi lapsitähdestä helposti aikuisten rooleihin, hänen elokuvansa ennen sitä eivät olleet erityisen merkittäviä. Woodilla oli pitkäaikainen sopimus elokuvan tuottaneen Warner Brothersin kanssa, ja studio halusi Kazanin valtavan hänet. Koska Kazan piti häntä vain lapsitähtenä, jonka aika oli ohi, hän alkoi vastustaa häntä. Mutta kun hän tapasi Woodin henkilökohtaisesti, hän tunsi Woodin luonteessa ”levottomuutta ja katoavaisuutta”, joka sopi täydellisesti hänen näkemykseensä päähenkilöstä, ja hän otti Woodin mukaan. Vaikka Wood oli naimisissa kuvausten aikaan ja Beattylla oli vakituinen kumppani, heidän välillään oli paitsi elokuvallinen myös todellinen romanssi. Kazan katsoi, että se oli hyödyksi elokuvalle, ja rohkaisi häntä kaikin tavoin. Myöhemmin hän muisteli: ”En ole katunut sitä. Se auttoi heidän rakkauskohtauksiaan.” Elokuvan ensi-illan aikaan syksyllä 1961 Wood ja Beatty olivat jo jättäneet edelliset kumppaninsa ja asuivat yhdessä. Kuten Landazuri toteaa, Kazan kutsui elokuvan taiteellisen ilmapiirin lisäämiseksi avantgardistisen säveltäjän David Amramin, joka kirjoitti ”modernistista (usein dissonanttista) musiikkia, ja antoi lavastussuunnittelijalle tehtäväksi suunnitella lavastuksen ankarilla ja eloisilla väreillä, jotka tekivät elokuvasta sentimentaalisuuden vastakohdan”.

Elokuva sai ilmestyessään erinomaiset arvostelut. Time Magazine totesi, että ”tässä elokuvassa… suhteellisen yksinkertainen tarina teini-ikäisen rakkaudesta ja pettymyksestä keskilännen pikkukaupungissa muuttuu vihaiseksi psykososiologiseksi monografiaksi, jossa kuvataan sydämettömän takamaaston seksuaalisia tapoja”. Kazanin ansiosta ”elokuva on varmasti taidokkaasti, jännittävästi ja ammattimaisesti toteutettu jokaista yksityiskohtaa myöten”. New York Timesin Krauserin mukaan ”seksi ja vanhempien despotismi jarruttavat kahden romanttisen lukiolaisen suhdetta Ingen ja Kazanin uudessa elokuvassa. Inj kirjoitti ja Kazan ohjasi tämän suorasukaisen ja pelottavan yhteiskunnallisen draaman, joka saa silmät pulpahtamaan silmäkuopista ja nöyrät posket leimahtamaan.” Elokuva kuvaa pikkukaupungin elämää, ”rumaa, mautonta ja ahdistavaa, toisinaan koomista ja surullista”. Krauser mainitsi ”erinomaisen” värityön ja ”loistavan” taidesuunnittelun ja antoi tunnustusta myös näyttelijätyölle, erityisesti Natalie Woodille, jonka ”kauneus ja säteilevyys kantavat hänet läpi myrskyisien intohimojen ja kaipauksen roolin tahrattomalla puhtaudella ja voimalla”. Hänen näyttelemisessään on runollisuutta, ja hänen silmänsä loppukohtauksessa todistavat elokuvan moraalisesta merkityksestä ja emotionaalisesta sisällöstä.” Variety kirjoitti, että Kazanin elokuva koskettaa ”kiellettyä aluetta suurella huolellisuudella, myötätunnolla ja elokuvallisella herkkyydellä”. Se on äärimmäisen henkilökohtainen ja koskettava draama, joka hyötyy valtavasti elokuvallisesta toteutuksesta.” Newsweekin arvostelussa todettiin, että ”järkyttyneet elokuvakävijät saattavat olla ymmällään siitä, kuka ansaitsee suurimman kiitoksen yhdestä viime vuosien rikkaimmista amerikkalaisista elokuvista”. Yksinkertaisuuden vuoksi kiitokset voidaan osoittaa Kazanille. Hän on toiminut keskeisenä keskipisteenä suuren näyttelijäjoukon ja Ingen käsikirjoituksen välillä ja tuottanut elokuvan, joka paljastaa Ingen ainutlaatuisen lahjakkuuden sympaattiseen satiiriin dramaattisessa tarinankerronnassa. Siinä on eniten eläviä hahmoja kuin missään muussa viime vuosien elokuvassa, se räjähtää hätkähdyttävällä ja rehellisellä huumorilla ja pyyhkäisee mukanaan vääjäämättömän tragedian järkyttävä tunne.” Thomson kirjoitti myöhemmin, että elokuva oli ”paras todiste siitä, että Natalie Wood oli loistava näyttelijä” ja että Beatty ja Wood ”näyttelivät siinä uransa parhaat roolit”. Wosberg totesi myös, että tässä kuvassa ”Wood luovutti uransa pelin”. Elokuva toi William Ingelle Oscarin parhaasta käsikirjoituksesta ja Natalie Woodille Oscar-ehdokkuuden. Wood sai myös BAFTA-ehdokkuuden parhaasta naispääosasta. Kazan oli ehdolla Directors Guild of America -palkinnon saajaksi. Elokuva sai Golden Globe -ehdokkuuden parhaasta draamaelokuvasta, ja Wood ja Beatty olivat ehdolla parhaan miespääosan Golden Globe -gaalassa.

Lue myös, elamakerrat – Henry Wadsworth Longfellow

Kirjallisuus- ja elokuvaura 1960- ja 1980-luvuilla

Thomsonin mukaan 1960-luvulla, kun Kazan oli viisikymppinen, hän alkoi kirjoittaa romaaneja, koska hänestä kirjallisuus oli ”jalompaa ja arvokkaampaa”. Kazan selitti kerran päätöstään ryhtyä kirjailijaksi seuraavasti: ”Halusin sanoa juuri sen, mitä tunnen. Haluan sanoa suoraan, mitä tunnen. Ei ole väliä, kenen näytelmää esittää tai miten paljon sympatiaa näytelmäkirjailija herättää, lopulta yrittää tulkita hänen elämänkatsomustaan… Kun puhun omasta puolestani, tunnen valtavaa vapautumista.” 1960-luvun alusta lähtien Kazan on kirjoittanut kuusi romaania, joista useita bestsellereitä. Kaksi romaania – America, America (1962) ja The Deal (1967) – hän on tehnyt elokuviksi. Yleisesti ottaen, kuten Thomson kirjoitti, Kazan ”osoittautui jännittäväksi kirjailijaksi”. Kahden ensimmäisen kirjansa menestyksen jälkeen hän julkaisi romaanit The Killers (1972), The Undertaker (1974), Acts of Love (1978) ja The Anatolian (1982). Rothsteinin mukaan nämä kirjat ovat saaneet ”vaihtelevia tai kriittisiä arvioita”. Kuten Thomson toteaa, ”niitä voi lukea vielä nykyäänkin, mutta ne ovat tavallisia kirjoja”.

Kuten Bosley Krauser kirjoitti New York Timesissa, elokuva on Kazanin ”upea kunnianosoitus” sedälleen, joka oli ensimmäinen hänen perheestään, joka muutti Yhdysvaltoihin. Hänen kunnianosoituksensa ”rohkeudelle, sitkeydelle ja näkemykselle, jotka Kazan ilmaisi poikkeuksellisen eloisalla ja energisellä elokuvallisella kielellä”. Elokuva ei kuitenkaan ole vain kunnianosoitus, vaan myös ”riemukas oodi koko suurelle siirtolaisaallolle… Tämä tarina on yhtä vanha kuin Homeros ja yhtä moderni kuin kansio”. Kazan ”antaa elokuvalle kaiken sen kaipuun, turhautumisen ja lopulta ilon, joka liittyy väsymättömään vaeltajaan, joka etsii ja lopulta löytää henkisen kotinsa”. Kazan tuo yleisön ulottuville Amerikkaan saapuvien siirtolaisten runouden. Mestarillisen ja autenttisen lavastuksensa ja kovan fokuksen avulla hän antaa meille ymmärryksen tästä draamasta, jota ei ole koskaan ennen nähty valkokankaalla.” Samaan aikaan kriitikko kuitenkin toteaa, että ”jos kuva ei olisi ollut niin kohtuuttoman pitkä ja turha, se olisi ollut vielä parempi”.

Nykyaikaisen elokuvahistorioitsijan Jay Carrin mukaan monista Amerikkaan suuntautuvasta maahanmuutosta kertovista elokuvista tämä on yksi ”mieleenpainuvimmista, ja se tekee yhä voimakkaan vaikutuksen”. Kuten kriitikko edelleen kirjoittaa, ”se on Kazanin henkilökohtaisin elokuva, joka perustuu hänen omaan perhehistoriaansa… Kazan käytti autenttisia kuvauksia Kreikassa, ja hän valitsi myös näyttelijän, jota ei tunnettu Amerikassa ja joka oli vapaa Hollywood-näyttelijöiden assosiaatioiden taakasta.” Carrin mukaan Kazan valitsi Stathis Galletisin päärooliin paitsi siksi, että hän oli kreikkalainen, myös siksi, että hän pystyi välittämään kalpeilla silmillään terävän älyn, jota tarvitaan selviytymiskamppailussa viattomuudesta kokemukseen. Hänelle valehdellaan, häntä huijataan ja petetään, hän joutuu pettymään, hänen kimppuunsa hyökätään ja hänet jätetään kuolemaan, ja kaiken tämän edetessä hän saa viisautta muuttua hyväksikäytetystä hyväksikäytetyksi, unohtamatta kuitenkaan tavoitettaan päästä Amerikkaan. Elokuvatutkijan mukaan ”elokuvan kuvaaminen Kreikassa oli viisas päätös, samoin kuin mustavalkokuvaus, josta Kazan on pitänyt kiinni lähes koko uransa ajan”. Susan King kutsui elokuvaa ”Kazanin viimeiseksi suureksi elokuvaksi”, hänen ”henkilökohtaisimmaksi ja rakkaimmaksi elokuvakseen”. Thomson totesi, että ”se oli juuri sellainen elokuva, jonka Kazanin historian omaavalla miehellä oli täysi syy tehdä, ja silti suora ilmaisu oli huomattavasti vähemmän elävä kuin esimerkiksi samaistuminen kapinalliseen Caliin, jota James Dean esitti elokuvassa Kaukana taivaasta.”

Elokuva voitti Oscar-palkinnon elokuvatuotannosta ja Kazan sai kolme Oscar-ehdokkuutta – parhaan elokuvan tuottajana, käsikirjoittajana ja ohjaajana. Kazan sai parhaana ohjaajana Golden Globe -palkinnon, ehdokkuuden Directors Guild of America -palkintoon, pääpalkinnon San Sebastianin festivaaleilla ja St. George -palkinnon sekä käsikirjoittajana ehdokkuuden Screenwriters Guild of America -palkintoon. Kuten Vosburgh kuitenkin toteaa, kriittisestä menestyksestään huolimatta ”tämä nostalginen kolmituntinen saaga nuoresta kreikkalaisesta miehestä oli taloudellinen katastrofi”.

Elokuva sai ilmestyessään ristiriitaisia arvosteluja kriitikoilta. Esimerkiksi Vincent Camby kirjoitti The New York Timesissa, että se oli ”Kazanin romanttisin elokuva. Se on luultavasti myös elokuvallisesta näkökulmasta huonoin ja kaupallisesti menestynein.” Se ”haiskahtaa hieman absurdilta elokuvalliselta tyylikkyydeltä”. ”Se ei kuitenkaan ole lainkaan hauskaa, se on vain lainattujen tyylien sekamelskaa. Vielä pahempaa on, että elokuva on luultavasti suurelta osin käsittämätön kerronnan tasolla, ellei ole lukenut Kazanin 543-sivuista bestselleriä etukäteen, jonka ohjaaja on enemmän tai vähemmän yrittänyt tiivistää elokuvassaan”. Vaikka ”paikoitellen kokonaisuus on jopa melodraamana kiinnostava katsella, siinä on myös aitoa kiehtovuutta Kazanin fantasioita itsestään”.” Ja kuitenkin ”Kazan, joka on tehnyt joitakin erittäin hyviä elokuvia, on tehnyt omasta elämästään toisen luokan elokuvan. Hän näyttää muuttaneen itsensä etsimisen sieluttomaksi saippuaoopperaksi, joka ei ole hänen todellisen lahjakkuutensa arvoinen.” Variety kutsui elokuvaa ”sekavaksi, liian keinotekoiseksi ja ylipitkäksi elokuvaksi, jossa on liikaa hahmoja, jotka eivät juurikaan innosta katsojaa”. Roger Ebert kirjoitti, että se oli ”yksi niistä pitkistä, tylsistä, ”vakavista” elokuvista, joissa tähdet olivat suosittuja 1950-luvulla, ennen kuin aloimme arvostaa tyyliä enemmän kuin ohjaajan hyviä aikomuksia”. Se ei ole onnistunut, varsinkaan Kazanin mittapuulla, mutta sitä tukee Douglasin ja Dunawayn upea näyttelijätyö.”

The New York Timesin Vincent Canby kehui Vietnamin sodan julmasta perinnöstä kertovaa elokuvaa ”äärimmäisen liikuttavaksi” ja totesi, että Kazan ”on edelleen ensiluokkainen ohjaaja”. Kuten TV Guide -lehti myöhemmin kirjoitti, ”Kazan, joka on tehnyt kaupallisesti menestyviä elokuvia, on siirtynyt pois perinteisestä studioelokuvantekemisestä ja yrittänyt tehdä henkilökohtaisempia elokuvia, joilla on merkitystä. Tämä elokuva todistaa, että se ei ehkä ollut hänen viisainta siirtoaan.” Kuten arvostelussa todetaan, ”elokuva oli luultavasti suunniteltu tutkielmaksi niiden sotilaiden ongelmista, jotka palasivat Vietnamista samojen käsitysten kanssa, jotka antoivat heille mahdollisuuden tehdä joukkomurhia”. Hippien elämäntapaa tavoittelevien ihanteiden taustalla on myös valheellisuuden teema. Molemmat teemat perustuvat pinnallisiin käsitteisiin, ja ”kumpaakaan näistä teemoista ei ole ilmaistu tarpeeksi rehellisesti ja oikeudenmukaisesti… Ehkä ensimmäinen syyllinen tästä on Kazanin poika Chris, joka kirjoitti käsikirjoituksen”.

Vuonna 1976 Paramount Pictures julkaisi Kazanin elokuvan The Last Tycoon (1976), joka perustui Scott Fitzgeraldin samannimiseen keskeneräiseen romaaniin. Sen tuotti Sam Spiegel (joka oli työskennellyt Kazanin kanssa elokuvassa Into the Harbour), ja käsikirjoituksen kirjoitti Harold Pinter. Elokuvassa on mukana kaikki tähdet, kuten Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Ray Milland, Jack Nicholson ja monet muut. Kuten Thomson kuitenkin toteaa, ”on kuin kaikki nämä nerot olisivat unohtaneet päänsä kotiin. Tämä on Kazanin tylsin elokuva”.

Elokuva sijoittuu 1930-luvun Hollywoodiin, ja sen keskipisteenä on suuren elokuvastudion nuori ja erittäin vaikutusvaltainen tuottaja Monroe Star (Robert Di Niro), joka tunnetaan kovasta työstään, pakkomielteestään ja kyvystään tehdä elokuvia, jotka tuottavat voittoa ja miellyttävät myös kriitikoita. Hän seuraa tarkoin useiden elokuvien tuotantoa samanaikaisesti, onnistuu antamaan tarkkoja neuvoja leikkaajalle ja selvittämään ohjaajan ja tähden väliset suhteet sekä suositun näyttelijän henkilökohtaiset ongelmat. Vaimonsa, elokuvatähti Minna Davisin kuolema vaikuttaa yhä syvästi Stariin, ja hän on jopa tehnyt hänen pukuhuoneestaan museon, jossa turistit voivat vierailla. Pat Brady (Robert Mitchum), yksi studion ei-nuorista johtajista, osoittaa tukensa Starille kaikin tavoin New Yorkin studion omistajien edustajien edessä. Eräänä päivänä Hollywoodia ravistelee maanjäristys, ja Brady kiiruhtaa tyttärensä Cecilian (Teresa Russell) kanssa pelastamaan Starria toimistostaan. Toipuessaan Star ryhtyy nopeasti rakentamaan studiota uudelleen ja huomaa yhdessä paviljongissa viehättävän naisen, joka muistuttaa häntä Minnasta. Unessa Star kuvittelee, että Minna on palannut hänen luokseen. Seuraavana päivänä Star alkaa etsiä naista. Samaan aikaan Cecilia, joka on ihastunut Stariin, kutsuu hänet kirjailijoiden tanssiaisiin. Kun nainen ottaa avioliiton puheeksi, Star vastaa, että hän on siihen liian vanha ja väsynyt eikä ajattele häntä romanttisesti. Studion johdon lounaalla Brady ja useat johtokunnan jäsenet keskustelevat kirjailijoiden ammattiliittoa yrittävän kommunistin Brimmerin (Jack Nicholson) aiheuttamasta uhasta. Lounaalla Star vastaa taitavasti kysymyksiin nykyisistä ja tulevista projekteista ja vakuuttaa jälleen kerran läsnäolijat kyvystään johtaa studiota. Star löytää naisen, joka osoittautuu Kathleen Mooreksi (Ingrid Boulting). Kathleen kieltäytyy päästämästä Staria sisään, mutta lyhyen keskustelun jälkeen hän suostuu treffeille toisena päivänä. Seuraavana päivänä Star esittelee toimistossaan englantilaiselle kirjailijalle Boxleylle (Donald Pleasence) puhtaasti kirjallisen työn ja elokuvaan tarkoitetun työn eroja ja innostaa tätä työstämään käsikirjoitusta. Kirjailijoiden tanssiaisissa Star tapaa yllättäen Kathleenin, ja he tanssivat Hollywoodin yhteisön silmien alla. Kathleen sanoo, ettei voi lähteä ulos miehen kanssa, mutta kun Kathleen lähtee, mies seuraa häntä. Star ja Kathleen viettävät seuraavan päivän yhdessä Starin keskeneräisessä rantatalossa, jossa he viettävät myöhään iltaan asti ja rakastelevat. Kathleen paljastaa, että hänellä on ollut kiihkeä suhde tärkeän miehen kanssa, mutta toinen mies pelasti hänet. Kun Star sanoo, ettei hän halua menettää häntä, Star vastaa, että hän haluaa ennen kaikkea rauhallista elämää. Kotona Star löytää Kathleenilta viestin, jossa hän kertoo menevänsä pian naimisiin eikä voi enää tavata häntä. Kun Star ja humalainen Boxley ovat ottaneet yhteen töissä, hän järjestää toisen tapaamisen Kathleenin kanssa rannalla, jossa Kathleen vahvistaa menevänsä naimisiin sen insinöörin kanssa, jonka hän sanoo pelastaneen hänen henkensä. Myöhemmin Star saa Kathleenilta sähkeen, jossa hän ilmoittaa menneensä naimisiin. Star saapuu Bradyn talolle tapaamaan Brimmeriä ja kertoo tälle, että hän on valmis jakamaan rahaa kirjailijoiden kanssa, mutta ei koskaan jaa valtaa hänen kanssaan. Seuraavan illallisen aikana Star juo itsensä humalaan, kun hän näkee Brimmerin flirttailevan Cecilian kanssa. Miesten välinen vuorovaikutus muuttuu yhä vihamielisemmäksi. Lopulta humalainen Star yrittää lyödä Brimmeriä, mutta tämä taklaa hänet helposti. Seuraavana aamuna Brady kutsuu Starin hätätilanteiden hallinnan kokoukseen, jossa hänelle kerrotaan, että New Yorkin toimisto on ilmaissut tyytymättömyytensä hänen ja Brimmerin välisessä kokouksessa tapahtuneeseen virheelliseen käytökseen ja ehdottaa, että hän ottaisi pitkäaikaisen loman. Palatessaan toimistoonsa Star huomaa joutuvansa muistojen ja hallusinaatioiden valtaan. Hän kääntyy henkisesti Kathleenin puoleen sanoin ”En halua menettää sinua” ja vetäytyy kuvauspaikan pimeyteen.

Elokuva on saanut kriitikoilta pääosin kielteisiä arvioita. Esimerkiksi elokuva-arvostelija David Shipman kirjoitti, että ”Scott Fitzgeraldin viimeisin, keskeneräinen romaani makaa tässä raunioina”, kun taas The New Yorker piti sitä ”yhtä voimattomana kuin vampyyrielokuvaa, josta vampyyrit ovat lähteneet”. Toisaalta The New York Timesin Vincent Camby totesi, että elokuvassa oli onnistuttu säilyttämään Fitzgeraldin keskeneräisen romaanin ominaisuudet, mikä teki siitä ”erittäin täydellisen ja tyydyttävän elokuvan terävän, nykivän leikkaustyylin ja epätavallisen kerronnan avulla… Vaimealla ja haudanvakavalla, surullisella, mutta ei-sentimentaalisella tavalla toteutettu elokuva kertoo samankaltaisesta hahmosta kuin kuuluisa Hollywood-tuottaja Irving Thalberg. Elokuva pyrkii esittämään Hollywoodin vakavasti, ilman hypeä ja groteskia, ja erityisesti Talberg-Starin vakavasti.” Canbyn mukaan ”elokuva on hyvin hillitty, ja se on niin täynnä assosiaatioita – Thalbergiin, 30-luvun Hollywoodiin liittyviin tarinoihin, Fitzgeraldin omaan elämään ja uraan – että on vaikea erottaa näkemäänsä siitä, mitä on tuotu sisään. Elokuvassa ei ole huipentumaa. Seuraamme horisonttia ikään kuin se olisi maisema, jota kamera katsoo pitkänä panoraamakuvana. Taustalla on kultaisen kolmekymmentäluvun Hollywood.”

Elokuvahistorioitsija Dennis Schwartz kutsui elokuvaa ”teennäiseksi ja tyhjäksi sovitukseksi F. Scott Fitzgeraldin hajanaisesta, keskeneräisestä romaanista”. Parasta, mitä elokuvasta voi sanoa, on ehkä se, että se on epätasainen ja antaa mahdollisuuden tarkkailla kiinnostuneena sen kuuluisan näyttelijäkaartin tähtiä”. Kuten kriitikko toteaa: ”Elokuva ottaa itsensä ja Hollywoodin liian vakavasti ja näyttää palvovan itseään hurskaasti, mutta se on liian kömpelö ollakseen kiinnostava, tai ollakseen kiinnostava, tai voittaakseen tylsyytensä ja tyhjyytensä”. Pinterin käsikirjoituksessa on liikaa vaisuja, merkityksellisiä taukoja, ja näyttelijät joutuvat lausumaan raskaskätisiä, lähes käsittämättömiä sanoituksia. Kenelläkään ei ole energiaa tai innostusta tässä elokuvassa, vain De Niro antaa hahmolleen sen armon ja kauneuden, joka muulta elokuvalta puuttuu.” Kuten Schwartz toteaa, ”elokuva oli tuottaja Sam Spiegelin suosikkiaivoriihi, jonka tarkoituksena oli tehdä siitä mestariteos, mutta hänen jatkuva puuttumisensa elokuvaan vain huononsi sitä. Tämä elokuva oli ohjaaja Elia Kazanin viimeinen.

Thomsonin mukaan Kazanin luova elämäkerta ei kuitenkaan päättynyt tähän. Hän oli useiden vuosien ajan työstänyt omaelämäkertaansa Life (1988). Se on ”hyvin pitkä, suorasanainen, joskin ovela teksti, jota on luettava samalla varovaisuudella kuin asianajaja antaa valaehtoista todistusta. Se on kuitenkin ratkaiseva ja syvästi kiehtova kirja, muotokuva hyvin sekavasta miehestä ja ehkä paras showbisnesmiehen omaelämäkerta vuosisataan.” Thomson jatkaa: ”Kazanin viholliset vihasivat kirjaa – ja hän lujitti entisestään upeaa eristystään. Hän oli demoni, nero, mies, joka jätti jälkensä kaikkialle. Mitään hänen tekojaan ei pidä väheksyä tai unohtaa”.

Lue myös, elamakerrat – Kaarle X (Ranska)

Perhe-elämä

Kazan oli naimisissa kolme kertaa. Vuodesta 1932 tämän kuolemaan vuonna 1963 hän oli naimisissa kirjailija ja käsikirjoittaja Molly Day Thatcherin kanssa. He saivat neljä lasta – Chrisin (joka kuoli syöpään vuonna 1991), Judyn, Katen ja Nicholasin, josta tuli Hollywoodin käsikirjoittaja, tuottaja ja ohjaaja.

Hän oli naimisissa näyttelijä, kirjailija ja ohjaaja Barbara Lodinin kanssa vuodesta 1967 tämän syöpään kuolemaan vuonna 1980. Tästä avioliitosta syntyi poika Leo, ja Kazan adoptoi myös Marco Joachimin, Lodinin ensimmäisen avioliiton pojan.

Hän avioitui kirjailija Frances Rajin kanssa vuonna 1982 ja asui tämän kanssa kuolemaansa saakka. Tämän avioliiton seurauksena Kazan sai Rajin edellisestä avioliitosta kaksi muuta lapsipuolta – Charlotte Rajin ja Joseph Rajin.

Kuollessaan Kazanilla oli kuusi lastenlasta ja kaksi lapsenlasta.

Lue myös, elamakerrat – Cimabue

Kuolema

Elia Kazan kuoli 28. syyskuuta 2003 kotonaan Manhattanilla 94-vuotiaana.

Mervyn Rothstein kutsui The New York Timesissa Kazania ”yhdeksi Broadwayn ja Hollywoodin historian kunnioitetuimmista ja vaikutusvaltaisimmista ohjaajista”. Broadwaylla Kazan oli legendaarisen The Group Theater -teatterin jäsen vuosina 1932-1945, Actors Studion perustaja ja pitkäaikainen johtaja vuosina 1947-1959 ja 1960-luvun alussa Robert Whiteheadin kanssa Lincoln Centerin ensimmäisen ohjelmistoteatterin perustaja. Kazanin merkittävimpiin teatterituotantoihin kuuluu muun muassa A Streetcar Named Desire (1947). (1947) ja myyntimiehen kuolema (1949). Hän oli ”uusien amerikkalaisten näytelmäkirjailijoiden sukupolven suosikkiohjaaja, mukaan lukien kaksi tärkeintä, Tennessee Williams ja Arthur Miller”, ja kuten Thomson toteaa, työskennellessään Actors Studiossa hän vaikutti merkittävästi ”psykologisen naturalismin” periaatteiden kehittämiseen. Vuonna 1953 kriitikko Eric Bentley kirjoitti, että ”Kazanin työ merkitsee amerikkalaiselle teatterille enemmän kuin kenenkään nykykirjailijan työ”, ja Rothsteinin mukaan ”Kazanin saavutukset ovat auttaneet muokkaamaan amerikkalaisen teatterin ja elokuvan periaatteita yli sukupolven ajan”.

Los Angeles Timesin Susan Kingin mukaan ”Kazan oli yksi 20. vuosisadan täydellisimmistä elokuvantekijöistä, joka ohjasi sellaisia klassikoita kuin A Streetcar Named Desire (Autovaunu nimeltä halu) ja (1951), Into the Port (1954) ja East of Heaven (1955)”. Kuten elokuvahistorioitsija ja Brooklyn Collegen professori Foster Hirsch on sanonut, Kazanin 1950-luvun elokuvat ovat ”elokuvia, joissa on paras näyttelijäntyön taso, jonka olen koskaan nähnyt”. Kuten Hirsch ehdottaa, ”en usko, että tämä hieno näytteleminen on vanhentunut. ”Dolly” ja ”Into the Port” ovat parhaita koskaan tehtyjä näyttelijäelokuvia.” Vuonna 1995 Kazan sanoi elokuvistaan: ”Mielestäni kymmenkunta niistä on erittäin hyviä, enkä usko, että on olemassa muita yhtä hyviä elokuvia näistä teemoista tai tunteista.”

Kuten Hirsch kirjoitti, Kazan ”loi todella uudenlaisen näyttelemisen tyylin, jota kutsutaan metodiksi” ja joka perustui Stanislavskin järjestelmään. Kazanin menetelmä ”antoi näyttelijöille mahdollisuuden luoda syvempää psykologista realismia kuin aikaisemmin”. Kuten Rothstein huomauttaa, ”monien kriitikoiden mukaan Kazan oli paras ohjaaja amerikkalaisille näyttelijöille näyttämöllä ja valkokankaalla. Hän löysi Marlon Brandon, James Deanin ja Warren Beattyn ja vaikutti osaltaan elokuvanäyttelijän ammatin uudelleenmäärittelyyn. Kazan oli ohjaaja, joka antoi ensimmäiset suuret elokuvaroolit Lee Remickille, Joe Van Fleetille ja Jack Palancelle.” King toteaa myös, että ”Marlon Brandon, James Deanin, Carroll Bakerin, Carl Maldenin, Patricia Nealin, Terry Mooren ja Andy Griffithin kaltaiset näyttelijät kukoistivat hänen ohjauksessaan”. Hänen kanssaan työskennelleet näyttelijät ihailivat häntä ja ihailevat edelleen.

Kuten näyttelijä Mildred Dunnock kerran sanoi: ”Jotkut ohjaajat pitävät näyttelijöitä välttämättömänä pahana, toiset taas lapsina, joita pitää käsitellä”. Kazan puolestaan kohteli näyttelijöitä ”tasavertaisina, ja kun hän ottaa sinut mukaan, hän herättää sinuun luottamusta”. Carroll Baker totesi, että Kazan käynnisti monien nuorten näyttelijöiden uran Actors Studiossa. Hänen mukaansa hän ”oli todella näyttelijäohjaaja. Hän löysi paljon ihmisiä, ja hän osasi käyttää sinua saadakseen sinusta parhaan mahdollisen hyödyn irti”, hän ”oli paras ohjaaja näyttelijöille”. Patricia Neal muisteli, että ”hän oli erittäin hyvä. Hän oli näyttelijä ja tiesi, miten me pelasimme. Hän tuli usein juttelemaan kanssasi kahden kesken. Pidin hänestä paljon.” Terri Moore, joka kutsui häntä parhaaksi ystäväkseen, jatkoi sanomalla: ”Hän sai sinut tuntemaan itsesi paremmaksi kuin luulit olevasi. Minulla ei ollut toista ohjaajaa, joka olisi voinut verrata häntä. Minua hemmoteltiin koko elämäksi.” Näyttelijä Carl Molden, joka näytteli neljässä Kazanin suurimmassa elokuvassa, sanoi: ”Olimme niin läheisiä kuin näyttelijä ja ohjaaja voivat olla.” Näyttelijän mukaan Kazan teki usein pitkiä kävelylenkkejä näyttelijöiden kanssa, joita hän harkitsi tiettyyn rooliin. ”Kazanin oli ymmärrettävä näyttelijää, jotta hän osasi saada hänen tunteensa toimimaan näyttämöllä ja valkokankaalla. Kun hän siis palkkasi sinut, hän tiesi sinusta enemmän kuin sinä tiedät itsestäsi.” Dustin Hoffman sanoi epäilevänsä, olisiko hänestä, De Nirosta tai Al Pacinosta tullut näyttelijöitä ”ilman Kazanin uraauurtavaa vaikutusta”.

Rothsteinin mukaan ”Kazanilla oli myös elokuvallisia vastustajiaan, jotka syyttivät häntä toisinaan yksinkertaistamisesta ja sentimentaalisuudesta, aiheiden typeröittämisestä ja välttelevistä loppuratkaisuista”. Kazan itse oli myös varsin tietoinen omista rajoituksistaan. Hän kirjoitti: ”Minulla ei ole valtavaa valikoimaa. Olen heikko musiikissa ja elävässä spektaakkelissa. Klassikot – se ei ole minun … Olen keskinkertainen ohjaaja paitsi silloin, kun näytelmä tai elokuva koskettaa osaa omasta elämänkokemuksestani … Minulla on rohkeutta, jopa jonkin verran rohkeutta. Osaan puhua näyttelijöille… rohkaista heitä näyttelemään paremmin. Minulla on voimakkaita, jopa väkivaltaisia tunteita, ja nämä ovat vahvuuksiani”.

Rothsteinin mukaan Kazanista tuli myöhemmin myös ”menestyvä romaanikirjailija”. Hän sanoi: ”Kun kirjoittaa oman työnsä, se merkitsee minulle enemmän kuin mitä voin poimia kenenkään muun työstä (ohjaajana), ja osa kirjoittamistani teoksista on onnistunut varsin hyvin”. Yhteenvetona Kazanin persoonallisuudesta ja luovasta monimuotoisuudesta Thomson kirjoitti: ”Kazan oli ehkä konna. Hän ei ollut aina luotettava toveri tai miellyttävä ihminen. Mutta hän on monumentaalinen persoonallisuus, aikansa suurin taikuri työskennellessään näyttelijöiden kanssa, loistava teatteriohjaaja, aidosti kuuluisa elokuvaaja, romaanikirjailija ja lopulta rohkea, vilpitön, itsekäs, itsetuhoinen ja uhmakas omaelämäkertakirjailija – suuri, vaarallinen mies, jollaisia hänen vihollisensa olivat onneksi.”

Rothsteinin mukaan ”Kazan oli lyhyt (167 cm), jäntevä, energinen ja epätavallinen mies, jolla oli ruskettuneet kasvot, rähjäiset vaatteet ja hallitseva persoonallisuustyyppi, joka oli vuosien varrella luonut monia versioita todellisesta itsestään”. CBS:n sivulla olevassa Kazania koskevassa artikkelissa häntä kuvaillaan ”lyhyeksi, tukevaksi ja energiseksi mieheksi, joka pukeutui mieluiten rennosti ja oli suorasukainen viestinnässään”. Vivien Leigh sanoi hänestä kerran: ”Gadge on sellainen mies, joka lähettää puvun puhdistettavaksi ja rypistettäväksi. Hän ei usko sosiaalisiin mukavuuksiin, ja jos hän on kyllästynyt johonkin henkilöön tai ryhmään, hän yksinkertaisesti lähtee pois ilman anteeksipyyntöä tai selitystä.”

Kuten Kazan itse usein sanoi itsestään, hän oli täynnä ristiriitoja. Hän vertasi itseään mustaan käärmeeseen ja kirjoitti omaelämäkerrassaan ”Elia Kazan: A Life” (1988): ”Elämäni aikana olen riisunut useita nahkoja, elänyt useita elämiä ja kokenut väkivaltaisia ja julmia muutoksia. Yleensä tajusin, mitä oli tapahtunut, jo sen jälkeen, kun se oli jo tapahtunut”. Kazan kirjoitti: ”Yllätin ihmiset toistuvasti sillä, että asenteeni ja näkemykseni näyttivät muuttuvan täysin. Tämä johti joskus epäluottamukseen minua kohtaan. Ristiriitaiset haluni johtivat yhä uudelleen siihen, että hylkäsin jommankumman.” Arthur Schlesinger kuvaili Kazanin omaelämäkertaa käsittelevässä artikkelissaan The New York Times Book Review -lehdessä ohjaajaa ”nerokkaaksi, intohimoiseksi, anteliaaksi, levottomaksi, tyytymättömäksi, vihaiseksi ja kostonhimoiseksi, luovuuden, kaunan ja riidan aarrekammioksi”. Rothstein lisää: ”Kazan oli kaikkea tätä ja paljon muuta.

Thomsonin mukaan ”Kazan on aina syönyt elämää isolla lusikalla. Hän ei koskaan luopunut showbisneksestä. Häntä työllisti se, mitä muut ajattelivat hänestä. Ja joidenkin mielestä hän teki kovasti töitä tullakseen kuuluisaksi ilkeäksi kaveriksi. Hänen vihansa oli voimakasta, sillä hänen egonsa oli loukkaantunut luonnon virheistä, jotka eivät olleet tehneet hänestä syntymästään lähtien kiistatta komeaa miestä, ruhtinasta, neroa ja pasaa. Sen sijaan hän paiski vuosia töitä nimimerkillä ”Gadge”, teatteriseurueen kaveri, joka pystyi korjaamaan valopaneelin, rakentamaan valjaat tai saamaan tähtinäyttelijättären orgasmin, jotta hänen esityksensä paranisi nopeasti.”” Tästä huolimatta Kazan oli usein ”luonnollinen vihollinen tai kilpailija, kärttyisä vanhojen ystävien kanssa, toisten ortodoksisuuden vastustaja ja muiden tarkoituksellinen vastustaja”. Elämänsä draamassa Kazan ei ollut vain hahmo, hän oli lavastaja ja kirjailija. Hän oli yksin maailmaa vastaan, hänen ainoa äänensä, hänen vihansa oli oikeutettu.” Kazan sanoi kerran: ”Jo lapsena halusin elää kolme tai neljä elämää.” Omalla tavallaan hän teki niin ja jätti jälkensä Amerikkaan paitsi taiteilijana, myös toimillaan McCarthyismin aikana, jolloin kirjailijoita, näyttelijöitä ja muita pakotettiin painostuksen alaisena ”kertomaan nimensä” tutkijoille, jotka etsivät muka epälojaaleja amerikkalaisia.

Thomson muistuttaa myös, että ”Kazan oli muun muassa kiihkeän heteroseksuaalinen mies, mies, joka vaati henkilökohtaista seksuaalista identiteettiä työssään ja jolla oli usein intohimoisia suhteita näyttelijättäriensä kanssa”. Vuonna 1988 ilmestyneessä omaelämäkerrassaan Elia Kazan: A Life hän kirjoitti lukuisista romansseista, joita hänellä oli vuosien varrella, muun muassa suhteesta Marilyn Monroen kanssa. ”Romaanini olivat minulle tiedonlähde – ne olivat koulutustani. Vuosien mittaan olen käyttänyt valheita tällä alalla ja vain tällä alalla, enkä ole siitä ylpeä. Mutta minun on sanottava tämä: kiinnostukseni naisiin pelasti minut. Se pumppasi mehujani ja pelasti minut kuivumiselta, muuttumiselta tomuksi ja hajoamiselta tuulessa.” Thomsonin mukaan ”hänen vaiherikasta uraansa ja kiistanalaisia impulssejaan ei voi millään tavalla supistaa yhteen ainoaan artikkeliin. Kaikkien hänen ansioidensa luetteleminen veisi paljon tilaa eikä jättäisi tilaa kuvailla hänen aidosti rumia kasvojaan, jotka vetivät puoleensa häpeällisiä silmiä. Hän oli terävä, sotaisa, viettelevä, innokas ja julma. Yhtenä hetkenä hän saattoi olla ylevä humanisti, seuraavana merirosvomainen naistenmies. Kunnes vanhuus ja sairaus valtasivat hänet, hän oli täynnä kiivasta ja kilpailuhenkistä elinvoimaa. Hänen kanssaan oleminen merkitsi sitä, että kaiken sen lisäksi, mitä hän teki, hän saattoi olla myös hypnoottinen näyttelijä tai inspiroiva poliittinen johtaja.”

Kun Kazan oli 78-vuotias, hän kirjoitti omaelämäkerrassaan: ”Minua vituttaa nyt esimerkiksi kuolevaisuus. Olen vasta äskettäin oppinut nauttimaan elämästä. Olen lakannut huolehtimasta siitä, mitä ihmiset ajattelevat minusta – tai ainakin haluan uskoa niin. Vietin ennen suurimman osan ajastani yrittäessäni olla hyvä tyyppi, jotta ihmiset pitäisivät minusta. Nyt olen jäänyt eläkkeelle showbisneksestä ja minusta on tullut oma itseni.”

Uransa aikana Kazan on voittanut kolme Tony-palkintoa parhaasta teatteriohjaajasta, kaksi Oscar-palkintoa parhaasta elokuvaohjaajasta, kunniaelämäntyö-Oscarin ja neljä Golden Globea.

Kazan voitti kolme Tony-palkintoa parhaana ohjaajana Arthur Millerin teosten Kaikki poikani (1947) ja Kauppamatkustajan kuolema (1949) sekä Archibald MacLeishin J.B. (1959). Hän oli ehdolla Tony-palkinnon saajaksi vielä neljä kertaa: parhaana ohjaajana Tennessee Williamsin teoksesta ”Kissa kuumalla peltikatolla” (1956), parhaana ohjaajana ja toisena tuottajana William Ingen teoksessa ”Pimeys portaiden yläpäässä” (1956) ja parhaana ohjaajana Tennessee Williamsin teoksessa ”Nuoruuden sulotukkainen lintu” (1960). Viisi Kazanin näytelmää on voittanut Pulitzer-palkinnon: Thornton Wilderin The Skin of Our Teeth vuonna 1943, Tennessee Williamsin A Streetcar Named Desire vuonna 1948 ja Tennessee Williamsin A Streetcar Named Desire vuonna 1948. – Tennessee Williamsille vuonna 1948, myyntimiehen kuolema Arthur Millerille vuonna 1949, Kissa kuumalla katolla Tennessee Williamsille vuonna 1955 ja J.B. – Archibald MacLeish vuonna 1959.

Kazan voitti Oscarit ohjauksistaan The Gentleman”s Agreement (1947) ja Into the Harbour (1954), joka voitti myös parhaan elokuvan Oscarin. Kazan oli myös Oscar-ehdokkaana parhaan ohjaajan palkinnon saajaksi elokuvasta A Streetcar Named Desire (1951). (1951), East of Heaven (1955), ja elokuvasta America, America (1963) hän oli ehdolla kolmeksi Oscar-palkinnon saajaksi: paras käsikirjoitus, paras ohjaaja ja parhaan elokuvan tuottaja. Kolmetoista Kazanin elokuvaa on ollut ehdolla Oscar-ehdokkaaksi vähintään yhdessä kategoriassa, ja yhdeksän niistä on voittanut vähintään yhden palkinnon. Seitsemän Kazanin elokuvaa on voittanut yhteensä 20 Oscar-palkintoa, mukaan lukien On the Harbour (1954), joka voitti kahdeksan Oscaria.

Kaksikymmentäyksi näyttelijää on ollut ehdolla Oscar-palkinnon saajaksi näyttelemisestä Kazanin ohjaamissa elokuvissa, muun muassa James Dunn, Celeste Holm, Gregory Peck, Dorothy McGuire, Anne Revere, Jeanne Crane ja Ethel Barrymore, Ethel Waters, Carl Moulden, Vivien Leigh, Kim Hunter, Marlon Brando, Anthony Quinn, Eva Marie Saint, Lee Jay Cobb, Rod Steiger, Joe Van Fleet, James Dean, Carroll Baker, Mildred Dunnock ja Natalie Wood. Näyttelijöistä Dunn, Holm, Molden, Lee, Hunter, Quinn, Brando, Sainte ja Van Fleet ovat voittaneet Oscarin. Neljä näyttelijätärtä on voittanut parhaan naissivuosan Oscarin rooleistaan Kazanin elokuvissa: Holm, Hunter, Sainte ja Van Fleet. Kazan on yksi neljästä ohjaajasta, joiden elokuvien näyttelijät ovat voittaneet Oscareita kaikissa neljässä näyttelijäntyön kategoriassa. Myös William Wyler, Hal Ashby ja Martin Scorcese ovat tehneet niin.

Kun vuonna 1999, neljä vuotta ennen hänen kuolemaansa, Kazanille päätettiin myöntää kunnia-Oscar elämäntyöstä, ”hänen esiintymisensä Yhdysvaltain kongressin epäamerikkalaista toimintaa käsittelevän komission edessä avasi uudelleen haavat”. Kuten Marvin Rothstein totesi New York Timesissa, palkinnon saaminen aiheutti melkoisen kohun, sillä vuonna 1952 Kazan herätti monien ystäviensä ja kollegojensa vihan, kun hän myönsi komission edessä olleensa kommunistisen puolueen jäsen vuosina 1934-1936 ja antoi komissiolle kahdeksan muun puolueen jäsenen nimet. Monet taidealan ihmiset, myös ne, jotka eivät koskaan olleet olleet kommunisteja, arvostelivat häntä tästä teosta jyrkästi vuosikymmenien ajan. Kaksi vuotta aiemmin American Film Institute oli evännyt Kazanilta palkinnon. Rothsteinin mukaan Kazanin palkitseminen kunnia-Oscarilla herätti lukuisia vastalauseita, mutta Kazanilla oli myös melko paljon tukea. Esimerkiksi Arthur Schlesinger Jr. totesi: ”Jos tämä Akatemian tapaus vaatii Kazanilta anteeksipyyntöä, niin pyytäkööt hänen arvostelijansa sitten anteeksi sitä apua ja myötätuntoa, jota he antoivat stalinismille.” Kazania muistutettiin myös siitä, että oli myös näyttelijöitä, jotka eivät koskaan antaisi hänelle anteeksi kongressikomission nimeämistä. Niinpä Victor Navasky, Naming Names -kirjan kirjoittaja, kirjoitti: ”Juuri siksi, että hän oli maan vaikutusvaltaisin ohjaaja, Kazanin olisi pitänyt käyttää vaikutusvaltaansa taistellakseen mustalle listalle asettamista vastaan ja taistellakseen komissiota vastaan, mutta hän taipui.” Oscar-iltana vuonna 1999 yli 500 mielenosoittajaa kokoontui Dorothy Chandler Pavilionin ulkopuolelle Los Angelesiin protestoimaan Kazanin kunniamaininnan myöntämistä vastaan. Myös salin sisällä oli kaukana muille palkintogaaloille tyypillisestä seisovasta suosionosoituksesta. Palkintojenjakoiltana osa yleisöstä ei taputtanut, vaikka osa toivotti hänet lämpimästi tervetulleeksi. Ohjaaja Martin Scorcese ja näyttelijä Robert De Niro luovuttivat palkinnon Kazanille ja ilmaisivat ihailunsa hänen työtään kohtaan. Vastauksessaan Kazan sanoi: ”Olen hyvin kiitollinen teille. Olen todella iloinen kuullessani tämän, ja haluan kiittää Akatemiaa sen rohkeudesta ja anteliaisuudesta.”

Lue myös, historia-fi – Aleksandrian kirjasto

Elokuvakuvaus

lähteet

1. Казан, Элиа
2. Elia Kazan