Filippo Brunelleschi
gigatos | 9 helmikuun, 2022
Yhteenveto
Filippo Brunelleschi, oikealta nimeltään Filippo di ser Brunellesco Lapi (Firenze 1377 – Firenze 15. huhtikuuta 1446), oli italialainen renessanssiarkkitehti, insinööri, kuvanveistäjä, matemaatikko, kultaseppä ja näyttämösuunnittelija.
Brunelleschiä pidetään modernin ajan ensimmäisenä arkkitehtina ja suunnittelijana, ja hän oli yksi kolmesta suuresta Firenzen renessanssin aloittajasta Donatellon ja Masaccion ohella. Brunelleschi, joka oli vanhin, oli vertailukohta kahdelle muulle, ja hän oli vastuussa yhden katoamispisteen perspektiivin eli ”lineaarisen keskipisteen perspektiivin” keksimisestä. Kultasepän oppisopimuskoulutuksen ja kuvanveistäjän uran jälkeen hän omistautui pääasiassa arkkitehtuurille ja rakennutti lähes yksinomaan Firenzessä sekä maallisia että uskonnollisia rakennuksia, jotka määrittelivät standardit. Näihin kuuluu Santa Maria del Fioren kupoli, insinöörityön mestariteos, joka on rakennettu ilman perinteisiä tekniikoita, kuten kylkiluuta.
Brunelleschi synnytti modernin arkkitehdin hahmon, joka keskiaikaisten rakennusmestareiden tapaan osallistuu tekniseen ja toiminnalliseen prosessiin, mutta jolla on myös merkittävä ja tietoinen rooli suunnitteluvaiheessa: hän ei enää harjoita pelkkää ”mekaanista” taidetta, vaan hän on nyt intellektuelli, joka harjoittaa ”vapaata taidetta”, joka perustuu matematiikkaan, geometriaan ja historialliseen tietoon.
Hänen arkkitehtuurilleen oli ominaista luoda monumentaalisia, rytmisesti selkeitä teoksia, jotka rakennettiin firenzeläisinä fathomeina ilmaistusta kokonaislukuja vastaavasta perusmitasta (moduulista), josta hän johdatti kerrannaisia ja alikerrannaisia saadakseen koko rakennuksen mittasuhteet. Hän omaksui klassiset arkkitehtuurijärjestykset ja pyöreän kaaren käytön, joka oli välttämätöntä suunnitelmien ja korkeussuhteiden geometris-matemaattisen järkeistämisen kannalta. Hänen töilleen on ominaista myös muodon puhtaus, joka saavutetaan käyttämällä olennaisesti ja tiukasti koristeellisia elementtejä. Tyypillistä tässä mielessä oli harmaan pietra serenan käyttö arkkitehtonisissa osissa, jotka erottuvat vaaleasta seinärappauksesta.
Lue myös, elamakerrat – Matti Nykänen
Alkuperä ja oppisopimus (1377-1398)
Filippo Brunelleschi oli notaari ser Brunellesco di Filippo Lapin ja Giuliana di Giovanni Spinellin poika. Hän oli suunnilleen samanikäinen kuin Lorenzo Ghiberti (syntynyt 1378) ja Jacopo della Quercia (n. 1371-1374), ja hän kasvoi varakkaassa perheessä, mutta he eivät olleet sukua firenzeläiselle Brunelleschin aatelissuvulle, jolle Firenzen keskustassa sijaitseva katu on yhä omistettu. Hänen isänsä oli lojaali ja arvostettu ammattilainen, joka sai usein tehtäväkseen toimia suurlähettiläänä, kuten vuonna 1364, jolloin hänet lähetettiin Wieniin tapaamaan keisari Kaarle IV:tä. Perheen koti sijaitsi Via Largan (nykyinen Via Cavour) päässä. Hänen talonsa, jossa hän asui ja työskenteli, sijaitsi Via degli Aglilla, lähellä muinaista Piazza Padellaa, lähellä San Michele Bertelden kirkkoa Firenzessä (nykyinen San Gaetano). Nykyään Piazza ja Via Degli Agli ovat kadonneet.
Philip sai hyvän koulutuksen ja oppi lukemaan ja kirjoittamaan. Abakuksen avulla hän oppi matematiikan ja käytännön geometrian käsitteet, jotka kuuluivat jokaisen hyvän kauppiaan tietämykseen, mukaan lukien perspektiivin käsitteet, jotka tuohon aikaan merkitsivät mittausten ja etäisyyksien laskemista, joihin ei ollut mahdollista päästä suoralla maanmittauksella. Ajan mittaan hänen kulttuuriaan rikastuttivat risteysten aiheet sekä henkilökohtainen lukeminen (ennen kaikkea pyhät tekstit ja Dante) ja suora tuntemus kuuluisista henkilöistä, kuten humanisti ja bibliofiili Niccolò Niccolista ja poliitikko Gregorio Datista. Noina vuosina hän kiinnostui myös maalaamisesta ja piirtämisestä, josta tuli hänen pääharrastuksensa. Hänen isänsä suostui poikansa valintaan vaatimatta, että tämä seuraisi poikansa jalanjälkiä oikeudellisissa opinnoissa, ja laittoi hänet perheen ystävän kultasepän, kenties Benincasa Lotin, työpajalle, jolta Filippo oppi sulattamaan ja valamaan metalleja, työskentelemään taltoilla, kohokuvioimaan ja niellolla, tekemään jalokivikehyksiä, emaleita ja koristereliefejä, mutta ennen kaikkea hän harjoitteli syvällisesti piirtämistä, joka on kaikkien taidealojen perusta.
Hänen ensimmäinen elämäkertakirjoittajansa, hänen oppilaansa Antonio di Tuccio Manetti, kertoi, kuinka hänen oppipoikansa aikana hänen käsistään lähti mekaanisia kelloja ja ”destatoio”, yksi ensimmäisistä dokumentoiduista maininnoista herätyskellosta.
Lue myös, elamakerrat – Kaarle X (Ranska)
San Jacopon alttari (1399-1401)
Vuosisadan loppupuolella hänen oppivuosikautensa oli ohi. Vuonna 1398 Filippo kirjoittautui Arte della Setan (silkkikilta) jäseneksi ja rekisteröitiin kultasepäksi vuonna 1404. Vuosina 1400-1401 hän meni Pistoiaan Lunardo di Mazzeon ja Piero di Giovanni da Pistoian työpajassa viimeistelemään San Jacopon alttaria, arvokasta hopeista alttarireliikkiä, joka on edelleen säilynyt San Zenon katedraalissa. Vuonna 1399 päivätyssä toimeksiantosopimuksessa hänet nimettiin ”Pippo da Firenzen” nimellä, ja hänelle annettiin tehtäväksi erityisesti tietyt teokset. Hänen käsialaansa ovat pyhän Augustinuksen ja istuvan evankelistan (mahdollisesti pyhän Johanneksen) patsaat sekä kaksi nelikulmaista rintakuvaa profeetoista Jeremiasta ja Jesajasta (jälkimmäistä ei ole selvästi tunnistettu): nämä ovat hänen varhaisimpia tunnettuja teoksiaan. Jo näissä varhaisissa teoksissa on nähtävissä hienostunut toteutus, jossa on hyvin mallinnettu ja kiinteä ruumiinrakenne, joka käy vuoropuhelua ympäröivän tilan kanssa kaunopuheisten eleiden ja käänteiden avulla.
Lue myös, elamakerrat – Kleopatra VII
Iisakin uhri (1401-1402)
Vuonna 1401 Calimalan taidekonsulit julistivat kilpailun Firenzen kastekirkon toisen pronssioven valmistamiseksi. Osallistujia pyydettiin rakentamaan Iisakin uhrausta käsittelevä laatta, jossa Aabraham uhraa poikansa alttarille, enkeli estää häntä, Iisakin tilalle uhrattava oinas ja lopuksi ryhmä aasin ja kahden palvelijan kanssa. Brunelleschi jakoi kohtauksen kahtia: aasi on alhaalla, ja palvelijat ovat sivussa, ja heillä on taipumus valua ulos kehyksestä. Vasemmanpuoleinen kohtaus on lainaus Spinariosta: tämä ryhmä muodostaa pohjan paneelin yläosan pyramidirakenteelle. Tässä yläosassa on kuvattu kohtauksen päähenkilöiden kolmen tahdon yhteentörmäys, joka huipentuu Aabrahamin käsien solmuun, jonka taaksepäin kääntynyttä vartaloa korostaa hänen vaippansa lepattaa, kun hän puristaa kauhun epämuodostamaa ja isänsä vartaloon nähden vastakkaiseen suuntaan taipunutta Iisakin kaulaa, samalla kun enkeli pysäyttää Aabrahamin tarttumalla hänen käteensä.
Ensimmäisen elämäkerran kirjoittajan Antonio Manettin mukaan hän voitti kilpailun tasavertaisena Lorenzo Ghibertin kanssa, joka kuitenkin kieltäytyi yhteistyöstä hänen kanssaan, koska heidän tyylinsä erosivat toisistaan, ja työ myönnettiin vain Ghibertille, joka viimeisteli kastemaljan oven.
Lue myös, historia-fi – Italian sosiaalinen tasavalta
Matka Roomaan (1402-1404)
Pettyneenä kilpailun tulokseen – Brunelleschi käytti hyväkseen poliittisen rauhan hetkeä, joka kesti Gian Galeazzo Viscontin kuolemasta (1402) Bonifatius IX:n kuolemaan (1404) ja Napolin kuninkaan Ladislauksen Roomaan tuloon – ja lähti Roomaan vuonna 1402 opiskelemaan ”antiikkia” tuolloin parikymppisen Donatellon kanssa, jonka kanssa Brunelleschi solmi tiiviin ystävyyden. Roomassa oleskelu oli ratkaisevaa molempien taiteelliselle kehitykselle. Täällä he pystyivät tarkkailemaan runsaita muinaisjäännöksiä, kopioimaan niitä ja tutkimaan niitä inspiraation saamiseksi. Vasari kertoo, kuinka nämä kaksi vaelsivat tyhjennetyssä kaupungissa etsien ”pääkruunujen, pylväiden, reunalistojen ja rakennusten perustusten palasia” ja alkoivat kaivaa, kun he näkivät niiden nousevan maasta. Kaksikkoa kutsuttiin pilkallisesti ”aarteenkaivajiksi”, koska heidän uskottiin kaivavan haudattua aarretta, ja muutamaan otteeseen he löysivätkin arvokkaita esineitä, kuten kameoita tai veistettyjä kovia kiviä tai jopa kannun täynnä mitaleja. Vuoteen 1404 mennessä Donatello oli palannut Firenzeen työskentelemään Ghibertin kanssa kastekirkon oven vahamallien parissa. Filippo jäi edelleen Roomaan ja maksoi majoituksensa satunnaisella kultasepän työllä. Tällä välin hänen kiinnostuksensa siirtyi kuvanveistosta arkkitehtuuriin, ja Manettin mukaan hän omistautui roomalaisten rakennusten tutkimiselle yrittäen ymmärtää niiden salaisuuksia ja rakenteellisia yksityiskohtia. Brunelleschi keskittyi ennen kaikkea rakennusten mittasuhteisiin ja antiikin rakennustekniikoiden hyödyntämiseen. Myöhempinä vuosinaan hän joutui palaamaan Firenzeen, jossa häntä on dokumentoitu, mutta ei jatkuvasti, ja hän on luultavasti muuttanut takaisin Roomaan useaan otteeseen.
Paluu Firenzeen (1404-1409)
Jo vuonna 1404 häntä kuultiin Firenzessä tärkeissä taideasioissa, ennen kaikkea Santa Maria del Fioren rakennustyömaalla, jota varten hän antoi teknisiä neuvoja ja malleja, kuten tukipilarin mallin (1404).
Elämäkerran kirjoittajat kuvaavat 1400-luvun ensimmäisen vuosikymmenen vuosia erilaisilla anekdooteilla, kuten Donatellon Cortonan katedraalissa näkemästä roomalaisesta sarkofagista, jonka Brunelleschi kävi paikalla kopioimassa, tai Jacopo Ammannatinin, joka tunnetaan nimellä Il Grasso (elämäkerran kirjoittajat ajoittavat hänet vuodelle 1409), puuseppä Manettolle tekemästä pilauksesta, jonka tämä päätti häpeän vuoksi muuttaa Unkariin Pippo Spanon seurueessa.
Lue myös, elamakerrat – Albert Camus
Santa Maria Novellan krusifiksi (n. 1410)
Brunelleschi toimi pääasiassa kuvanveistäjänä noin vuoteen 1440 asti, ja vielä sen jälkeenkin, kun hän oli saanut valmiiksi suuret rakennukset, joista hän on tunnetuin, hän jatkoi satunnaisten kuvanveistotoimeksiantojen vastaanottamista.
Lähteissä ja asiakirjoissa mainitaan useita hänen nuoruutensa veistoksia, kuten Santo Spiritoon tehty Maria Magdaleena, joka ei ole säilynyt, ehkä se tuhoutui vuoden 1471 tulipalossa. Risti on kuitenkin edelleen ajoitettavissa noin vuosiin 1410-1415.
Vasari kertoo erikoisen anekdootin Brunelleschin reaktiosta Donatellon Santa Crocen krusifiksiin, joka oli hänen mielestään liian ”maalaismainen” ja jonka vuoksi hän veisti omansa. Todellisuudessa viimeaikaiset tutkimukset pyrkivät kiistämään tämän episodin ja sijoittamaan nämä kaksi teosta kahden ja kymmenen vuoden väliin, vaikka on hyvin todennäköistä, että näillä kahdella ystävällä oli tilaisuus keskustella aiheesta.
Kun Donatellon Kristus kuvattiin tuskan hetkellä puoliksi avoimin silmin, suu auki ja kömpelösti, Brunelleschin Kristusta leimasi juhlallinen vakavuus ja alastoman ruumiin mittasuhteiden ja anatomian huolellinen tutkiminen antiikin innoittamalla tyylillä. Se on täysin neliön muotoinen, ja sen avoimet käsivarret ovat täsmälleen yhtä suuret kuin sen korkeus. Luciano Bellosin mukaan Brunelleschin veistos on ”taidehistorian ensimmäinen renessanssityö”, joka on vertailukohta Donatellon, Nanni di Bancon ja Masaccion myöhemmälle kehitykselle.
Lue myös, elamakerrat – Hermann Göring
Orsanmichelen patsaat (n. 1412-1415).
Viidennentoista vuosisadan toisen vuosikymmenen alussa Brunelleschi ja Donatello kutsuttiin osallistumaan Orsanmichelen markkinarakojen koristeluun. Vasarin ja muiden 1500-luvun lähteiden (mutta ei Antonio Manettin elämäkerran) mukaan he saivat yhdessä toimeksiannon maalata Pietarinkirkko Arte dei Beccaiin ja Markuksen kirkko Arte dei Linaioli e Rigattieri -taidekokoelmaan, mutta Brunelleschi kieltäytyi pian työstä jättäen kentän kollegalleen. Viimeaikaiset kriitikot ovat kuitenkin katsoneet, että vuodelle 1412 ajoitettava Pietarinkirkko on Brunelleschin käsialaa, koska teos on erittäin laadukas, ja siinä on vanhanaikainen pukeutuminen, kuten eräässä antiikin roomalaisten patsaassa, laihat ja jäntevät ranteet, kuten Iisakin uhrissa, päät, joissa on syvät kulmakarvat, otsaa uurtavat ryppyiset rypyt ja nenän tarmokkaat piirteet, jotka tuovat mieleen San Jacopon hopeisen alttarin relieffit San Jacopon alttarilla Pistoijassa. Pyhä Markus, joka on peräisin vuodelta 1413, on puolestaan yksimielisesti Donatellon käsialaa, ja se näyttää saaneen inspiraationsa Pyhän Pietarin asenteesta.
Jotkut puhuvat varovaisemmin mieluummin San Pietro di Orsanmichelen mestarista, jonka käsialaa on myös Firenzen Palazzo Davanzatin museossa oleva Madonna ja lapsi, joka tunnetaan useina kopioina, mukaan lukien Bargellon museossa oleva monivärinen puukopio.
Vuonna 1412 Brunelleschi oli Pratossa ja häntä pyydettiin antamaan neuvoja katedraalin julkisivua varten.
Vuonna 1415 hän restauroi Pisan Ponte a maren, joka nyt on tuhoutunut, ja samana vuonna hän neuvotteli Donatellon kanssa Firenzen katedraalin kannaksille sijoitettavien veistosten suunnittelusta, mukaan lukien jättiläispatsas kullattua lyijyä, jota ei ilmeisesti koskaan tehty.
Lue myös, historia-fi – Ensimmäinen buurisota
Lineaarisen perspektiivin keksiminen (n. 1416)
Brunelleschi oli yhden pakopisteen perspektiivin keksijä, joka oli tyypillisin ja luonteenomaisin elementti firenzeläisen ja yleensä italialaisen renessanssin taiteellisissa esityksissä.
Nuoruusvuosiensa aikana hän joutui varmasti käsittelemään optiikan käsitteitä, mukaan lukien perspektivaa, joka tarkoitti tuolloin menetelmää etäisyyksien ja pituuksien laskemiseksi vertaamalla niitä tunnettuihin mittoihin. Brunelleschi pystyi kenties Paolo dal Pozzo Toscanellin kanssa solmimansa ystävyyden ansiosta laajentamaan tietämystään ja lopulta muotoilemaan lineaarisen, sentrisen geometrisen ”perspektiivin” säännöt sellaisina kuin me ne nykyään ymmärrämme, toisin sanoen esitysmenetelmänä, jolla luodaan illusionistisen todellinen maailma.
Saavuttaakseen tämän tärkeän tavoitteen, joka leimasi ratkaisevasti länsimaista hahmottamista, Brunelleschi käytti kahta ennen vuotta 1416 rakennettua puista taulua, joihin oli maalattu kaupunkinäkymiä. Molemmat taulut ovat kadonneet, mutta ne tunnetaan Leon Battista Albertin kuvausten perusteella.
Ensimmäinen taulu oli neliönmuotoinen, sivujen pituus noin 29 cm, ja se esitteli näkymän Firenzen kastekirkkoon Santa Maria del Fioren keskusportaalista. Vasen ja oikea vaihdettiin keskenään, koska sitä oli katsottava peilin läpi, asettamalla silmä itse paneelin keskiakselin alaosassa olevaan reikään ja pitämällä peilistä kiinni kädellä. Kuvan luonnollisen vaikutelman aikaansaamiseksi oli tehty joitakin temppuja: taivas oli peitetty hopeapaperilla, jotta luonnollinen ilmakehän valo heijastuisi, ja aukko oli levenevä, laajempi lähellä maalattua pintaa ja pienempi sillä puolella, jossa silmä lepäsi.
Ensinnäkin Brunelleschi pystyi portaalin sisällä seisoessaan havaitsemaan ”visuaalisen pyramidin” eli sen osan näkyvästä tilasta, jota ei ollut peitetty karmien alle. Vastaavasti, jos silmä laitettiin reikään, syntyi visuaalinen pyramidi, jonka keskipiste oli täsmälleen reiän kohdalla. Tämä mahdollisti ainutlaatuisen ja kiinteän näkökulman, jota oli mahdotonta saavuttaa koko kentän näkymillä.
Etäisyyksien mittaamiseksi (tuolloin hyvin tunnetun samankaltaisten kolmioiden menetelmän avulla) riitti, että samanmuotoinen rinnakkainen peili asetettiin tabletin eteen ja laskettiin etäisyys, joka tarvittiin koko kuvan kehystämiseksi: mitä pienempi peili oli, sitä kauemmaksi se oli sijoitettava. Näin voitiin luoda vakio suhteellinen suhde maalatun kuvan ja peilistä heijastuneen kuvan välille (joka oli mitattavissa kaikissa ulottuvuuksissa) ja laskea todellisten kohteiden (todellinen Baptistery) ja havaintopisteen välinen etäisyys käyttämällä suhteellisuusjärjestelmää. Tästä voitiin piirtää eräänlainen perspektiivikehys, joka oli käyttökelpoinen taiteellisessa esittämisessä, ja lisäksi osoitettiin, että oli olemassa katoamispiste, jota kohti kohteet kutistuivat.
Toinen paneeli, josta otettiin kuva Piazza della Signoria -aukiosta Via de” Calzaiuolin kulmasta, oli vielä yksinkertaisempi käyttää, sillä se ei vaatinut heijastavan peilin käyttöä (vain toisen silmän sulkeminen) eikä sitä näin ollen ollut käännetty. Taulussa rakennusten yläpuolella oleva taivas oli leikattu pois, joten riitti, että maalattu kuva asetettiin päällekkäin todellisen kuvan kanssa, kunnes ne osuivat yksiin, ja etäisyydet voitiin laskea. Tässä tapauksessa oli helpompaa määritellä taululla oleva esitys visuaalisen pyramidin sisällä, jonka huippu oli katoamispisteessä ja pohja katsojan silmän korkeudella.
Kummassakin kokeilussa luonnolliselle taivaalle annettiin suuri merkitys, ja itse asiassa noina vuosina kypsytettiin irtautumista keskiaikaisesta perinteestä ja sen abstrakteista kultaisista tai korkeintaan lapislazuli-sinisistä taustoista realistisemman kuvauksen hyväksi.
Näiden tutkimusten avulla Brunelleschi kehitti yhtenäisen lineaarisen perspektiivin menetelmän, joka järjesti hahmot rationaalisesti tilassa. Myöhemmät historioitsijat ja teoreetikot ovat olleet yhtä mieltä siitä, että Brunelleschi oli vastuussa tästä löydöstä, Leon Battista Alberti, Filarete ja Cristoforo Landino.
Myös muut taiteilijat ottivat tämän tekniikan käyttöön, koska se sopi yhteen renessanssin uuden maailmankuvan kanssa, joka loi rajallisia, mitattavia tiloja, joissa ihminen oli kaiken mitta ja keskus. Yksi ensimmäisistä, joka sovelsi tätä menetelmää taiteelliseen työhön, oli Donatello, joka teki reliefin Pyhä Yrjö vapauttaa prinsessan (1416-1417) Orsanmichelessä sijaitsevan Arte dei Corazzai e Spadain tabernaakkeliin.
Lue myös, elamakerrat – Louis Aragon
Kilpailu Santa Maria del Fioren kupolista (1418).
Brunelleschi sai jo 1400-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä Firenzen tasavallalta toimeksiantoja rakentaa tai kunnostaa linnoituksia, kuten Staggian (1431) ja Vicopisanon linnoitukset, jotka ovat parhaiten säilyneet hänen sotilasarkkitehtuuristaan. Pian tämän jälkeen hän alkoi tutkia Santa Maria del Fioren kupolin ongelmaa, joka oli hänen elämänsä esimerkillinen teos, jossa on myös intuitioita, jotka ilmaistiin myöhemmin tulevissa teoksissa.
Brunelleschiltä oli jo pyydetty useaan otteeseen tietoja katedraalin rakentamisesta: vuonna 1404 häneltä tilattiin pilaripilarin rakentaminen, vuonna 1410 häneltä pyydettiin tiilien toimittamista ja vuonna 1417 häneltä pyydettiin tarkemmin määrittelemättömiä töitä ”kupolin ympärillä”. Tällä välin, vuosina 1410-1413, oli rakennettu kahdeksankulmainen rumpu, joka oli päälaivan katosta 13 metriä korkea, peräti 42 metriä leveä ja jonka seinät olivat neljä metriä paksut, mikä oli vaikeuttanut Arnolfo di Cambion alkuperäistä hanketta entisestään. Näin suurta kupolia ei ollut rakennettu sitten Pantheonin, ja perinteiset tekniikat telineineen ja puuvahvikkeineen vaikuttivat epäkäytännöllisiltä katettavan aukon korkeuden ja laajuuden vuoksi. Mikään puulaji ei kestänyt edes tilapäisesti näin suuren katteen painoa, kunnes kupoli suljettiin lyhdyn avulla.
Katon ongelman ratkaisemiseksi järjestettiin 19. elokuuta 1418 julkinen kilpailu, jossa tarjottiin 200 kultarahaa jokaiselle, joka toimitti tyydyttävät mallit ja piirustukset kylkipalkeista, raudoituksesta, silloista, nostolaitteista ja niin edelleen. Teknisten ja teknisten ongelmien lisäksi kupolin oli myös päätettävä rakennus harmonisesti, korostettava sen symbolista arvoa ja korostettava kaupunkitilaa ja ympäröivää tilaa. Seitsemästätoista osallistujasta Filippo Brunelleschi, puisen mallin tekijä, ja Lorenzo Ghiberti pääsivät toiseen valintakierrokseen. Sen jälkeen Filippo viimeisteli puisen mallinsa (”uunin kokoinen”) ja teki muunnelmia, muutoksia ja lisämalleja osoittaakseen, että kupoli on mahdollista rakentaa ilman raudoitusta. Vuoden 1419 lopulla Brunelleschi järjesti Nanni di Bancon ja Donatellon avustuksella demonstraation Piazza del Duomolla, jossa hän valmisti Duomon ja Campanilen väliin jäävään tilaan tiilestä ja kalkista valmistetun, raudoittamattoman kupolin mallin. Näytös teki myönteisen vaikutuksen Operai del Duomoon, ja hänelle maksettiin 45 kultagloria 29. joulukuuta 1419.
Maaliskuun 27. päivänä 1420 kutsuttiin koolle lopullinen neuvottelukokous, jossa työ lopulta annettiin (26. huhtikuuta) Brunelleschille ja Ghibertille, jotka nimitettiin kupolin valvojiksi rakennusmestari Battista d”Antonion ohella. Heidän palkkansa oli vaatimaton: vain kolme floriinia kukin. Brunelleschin ”sijainen” oli Giuliano d”Arrigo, joka tunnettiin nimellä ”il Pesello”, kun taas Ghiberti nimitti Giovanni di Gherardo da Praton. Ratkaisevaa kuulemista juhlittiin aamiaisella, joka sisälsi viiniä, papuja (toscanaksi fava-papuja), leipää ja melarancea.
Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Pieni jääkausi
Spedale degli Innocenti (vuodesta 1419)
Vuonna 1419 hän aloitti työt Arte della Setan toimeksiannosta Spedale degli Innocenti -rakennuksen parissa, joka oli ensimmäinen klassisten kaanonien mukaan rakennettu rakennus. Kyseessä oli orpokoti, ja Brunelleschi suunnitteli sen muiden sairaaloiden, kuten San Matteon sairaalan (1300-luvun loppupuoli), perinteitä noudattavan kokonaisuuden. Rakennuksen ulkoasuun kuului julkisivun ulkoinen pylväikkö, josta pääsee neliön muotoiselle sisäpihalle, jonka yläpuolella on kaksi samankokoista suorakulmaista rakennusta, kirkko ja abituro eli asuntola; kellarikerroksessa oli tilat työpajalle ja koululle. Rakennustyöt aloitettiin 19. elokuuta 1419, ja maksujen mukaan Brunelleschi oli paikalla vuoteen 1427 asti, minkä jälkeen hänen seuraajakseen tuli todennäköisesti Francesco della Luna. Brunelleschin alkuperäiseen projektiin tehdyt lisäykset ja muutokset ovat nykyään kiistanalaisia, mutta niitä oli varmasti olemassa ja ne olivat merkittäviä, kuten Antonio Manetti todistaa, joka raportoi mestariin kohdistuneesta erilaisesta kritiikistä työn jatkajille. Ulkopuolinen pylväsportaikko on epäilemättä Brunelleschin käsialaa; se toimii saranana Spedalen ja piazzan välillä, ja se koostuu yhdeksästä pylväästä, joissa on kylkiholvit ja pyöreät kaaret, jotka tukeutuvat pietra serena -pylväisiin, joissa on korinttilaiset kapiteelit, joissa on pulvinot.
Kustannusten hillitsemiseksi tehtyjen valintojen sarja oli perustana yhdelle renessanssin onnistuneimmista arkkitehtonisista saavutuksista, jolla oli poikkeuksellinen vaikutus myöhempään arkkitehtuuriin, sillä sitä tulkittiin uudelleen lukemattomilla eri tavoilla. Ensinnäkin valittiin edullisia materiaaleja, kuten pietra serenaa arkkitehtonisiin elementteihin, jota oli siihen asti käytetty vähän, koska se oli herkkä ilmakehän vaikutuksille, ja valkoista rappausta, jolla luotiin tasapainoinen harmaan ja valkoisen kaksivärinen sävy, josta tuli firenzeläiselle ja renessanssiarkkitehtuurille yleensä ominainen piirre.
Lisäksi rahan säästämiseksi valittiin kokematonta työvoimaa, minkä vuoksi mittaus- ja rakennustekniikoita oli yksinkertaistettava. Moduuli (10 firenzeläistä syltä, noin 5,84 metriä) määritteli korkeuden pylvään jalustasta pulvinukseen, pylväspaikan leveyden, kaarien halkaisijan ja yläkerran korkeuden räystään yläpuolella mitattuna; puoli moduulia oli myös holvien säde ja ikkunoiden korkeus; kaksi kertaa moduuli oli korkeus pylväspaikan lattiasta ikkunalaudalle. Tuloksena oli, ehkä Brunelleschille itselleenkin odottamaton, äärimmäisen selkeä arkkitehtuuri, jossa arkkitehtonisten elementtien yksinkertainen mutta tehokas rytmi on spontaanisti havaittavissa, kuten kuutioiden ihanteellinen peräkkäisyys pylväsportaalin alla, jonka yläpuolella on itse kuutioon kirjoitettuja puolipalloja.
Perinteisellä tavalla laskettu moduuli (pylväiden akselien välinen etäisyys) antaa yksitoista syltä, jota puolestaan käytettiin moduulina Spedalen keskirungossa ja muussa Brunelleschin arkkitehtuurissa, kuten San Lorenzossa ja Santo Spiritossa.
Brunelleschi suunnitteli rakennuksen julkisivun lisäksi myös sen sosiaalista tehtävää, sillä se yhdisti aukion, jolla rakennus sijaitsee (Piazza della Santissima Annunziata), ja kaupungin keskustan (katedraali) nykyisen Via dei Servin kautta.
Lue myös, elamakerrat – Louise Bourgeois
Kupolin rakentaminen (vuodesta 1420)
Kupolin rakennustyöt aloitettiin lopulta 7. elokuuta 1420, ja Opera del Duomossa määrättiin nimenomaisesti, että mallina oli käytettävä Filippon Piazza Duomolle pystyttämää mallia, joka oli kaikkien kansalaisten nähtävissä vuoteen 1431 asti. Kupolin rakennustarina, joka on rekonstruoitu huomattavan tarkasti Vasarin täydentämän Manettin elämäkerran, 1800-luvulla julkaistujen arkistodokumenttien ja vuonna 1978 aloitettujen restaurointitöiden aikana tehdyn suoran havainnoinnin tulosten ansiosta, saa ainutlaatuisen inhimillisen seikkailun painostavan sävyn, eräänlaisen nykyaikaisen myytin, jonka ainoa päähenkilö on Brunelleschi itse nerokkuudellaan, sinnikkyydellään ja uskollaan järkeen. Brunelleschi joutui voittamaan Duomon työntekijöiden hämmennyksen, kritiikin ja epävarmuuden, ja hän antoi runsaasti selityksiä, malleja ja raportteja hankkeestaan, jossa oli tarkoitus rakentaa kaksoiskupoli, jonka ontelossa oli kulkuväyliä ja joka voitiin rakentaa ilman raudoitusta, mutta itsekantavien telineiden avulla. Pattitilanteen ratkaisemiseksi hän meni jopa niin pitkälle, että antoi käytännön näytteen ilman vahvistusta rakennetusta kupolista, joka oli sijoitettu nykyään tuhoutuneen San Jacopo sopr”Arnon kirkon Schiatta Ridolfi -kappeliin. Työntekijät saatiin lopulta vakuuttuneiksi, mutta he antoivat Brunelleschille toimeksiannon vain 14 syynin korkeuteen asti ja varasivat varovaisesti vahvistuksen myöhempään ajankohtaan, jos työ oli lupausten mukainen.
Ghibertin läsnäolo oli toinen este, joka oli voitettava: Brunelleschi yritti sitten poistaa hänet osoittamalla riittämättömyytensä; hän esitti olevansa sairas ja jätti kollegansa yksin valvomaan rakennustöitä, kunnes hänet kutsuttiin pikaisesti takaisin, koska hän oli havainnut kollegansa kyvyttömyyden. Tässä vaiheessa Filippo pystyi vaatimaan selkeää työnjakoa: hän vastasi telineistä, Ghiberti ketjuista; ja jälleen kerran Ghibertin tekniset virheet johtivat siihen, että Filippo julistettiin koko tehtaan pääjohtajaksi. Vuonna 1426 sekä Brunelleschi että Ghiberti vahvistettiin tehtävissään, ja Ghiberti valvoi rakentamista vain vähän vuoteen 1433 asti. Todisteena tästä ovat asiakirjat, jotka koskevat näiden kahden miehen palkkaeroja, jotka vaihtelivat Brunelleschin sadasta floriinista vuodessa Ghibertin vain kolmeen floriiniin vuodessa, joka oli sama kuin alkuperäisessä sopimuksessa osa-aikaisesta yhteistyöstä.
Vuoden 1420 ohje ja raportti sisältävät tietoja kupolin muuraustekniikasta: se on tehty kivestä noin seitsemään ensimmäiseen metriin asti, sitten tiilistä, jotka on tehty niin sanotulla ”spinapesce”-tekniikalla, johon kuului yhden tiilen asettaminen pituutta kohti säännöllisin väliajoin vaakasuoraan asetettujen tiilien väliin. Näin ”seisovien” tiilien ulkonevat osat toimivat seuraavan renkaan tukena. Tätä spiraalimaisesti etenevää tekniikkaa oli käytetty jo aiemmissa itämaisissa rakennuksissa, mutta se oli tuntematon Firenzen alueella.
Brunelleschi käytti kupoliin teräväkulmaista kaarimuotoa, ”upeampaa ja paisuvampaa”, mikä johtui käytännön ja esteettisistä vaatimuksista: mittasuhteet eivät sallineet puolipallonmuotoisen muodon käyttöä. Hän valitsi myös kaksoiskupolin, eli kaksi kupolia, yksi sisä- ja yksi ulkokupoli, jotka kumpikin on jaettu pystysuoraan kahdeksalla purjeella. Teräväkärkisen kaaren suurempi korkeus kompensoi keskilaivan poikkeuksellista horisontaalista kehitystä ja yhdisti kaikki kupolin tilat. Samanlainen vaikutus on havaittavissa sisäpuolelta, jossa kupolin jättiläismäinen tila keskittää säteittäisten kappelien tilat ja johdattaa katseen kohti ihanteellista katoamispistettä lyhdyn silmässä.
Brunelleschin mukaan ulkokupoli lepäsi kahdellakymmenelläneljällä tuella, jotka oli sijoitettu sisemmän kupolin segmenttien yläpuolelle ja joiden välissä oli vaakasuuntaisten kannakkeiden järjestelmä, joka muistutti meridiaanien ja paralleleiden ruudukkoa. Ulompi kupoli, joka oli päällystetty punaisella terrakotalla, jonka välissä oli kahdeksan valkoista kylkiluuta, suojasi rakennusta myös kosteudelta ja sai kupolin näyttämään todellista suuremmalta. Sisempi kupoli, joka on pienempi ja vahvempi, kantaa ulomman kupolin painon ja antaa sille välitukien ansiosta enemmän korkeutta. Lopuksi ontelossa on portaat, joiden avulla voi kiivetä ylös. Kupoli – erityisesti sen jälkeen, kun se on tehty lyhdyn kanssa, joka painollaan vahvisti entisestään kylkiluut ja purjeet – on siis orgaaninen rakenne, jossa yksittäiset elementit antavat toisilleen voimaa ja muuttavat jopa mahdollisesti negatiiviset painot voimiksi, jotka lisäävät yhteenkuuluvuutta ja ovat siten positiivisia. Kalvoissa ei ole koristeellisia koristeita, ja toisin kuin goottilaisessa arkkitehtuurissa, rakennusta tukeva monimutkainen staattinen vuorovaikutus on pikemminkin piilossa ontelossa kuin avoimesti esillä.
Kaksoiskupolin rakentamista varten Brunelleschi suunnitteli ilmatelineet, jotka nousivat asteittain rummun korkeudelle asennetulta puiselta alustalta, joka oli kiinnitetty purjeisiin muuraukseen työnnettyjen renkaiden avulla. Työn alussa, kun kupolin seinä oli lähes pystysuora, telineet tuettiin seinään upotetuilla palkeilla, kun taas viimeiseen osaan, jossa kupoli kaartui kohti keskustaa, Brunelleschi suunnitteli kupolin keskellä olevaan tyhjiöön ripustetut telineet, jotka ehkä tukeutuivat pitkiin palkkeihin alemmilla tasoilla sijaitsevilla tasanteilla, joilla oli myös varastotiloja materiaaleille ja välineille.
Brunelleschi paransi myös raskaiden tiiliharkkojen nostotekniikkaa soveltamalla goottilaisen ajan vinsseihin ja hihnapyöriin kellojen valmistuksessa käytetyistä kertoimista johdettua järjestelmää niiden voiman tehostamiseksi. Pystysuoraan akseliin sidotut hevoset saivat aikaan ylöspäin suuntautuvan ympyränmuotoisen liikkeen, joka välitettiin vaakasuoraan akseliin, josta kuormia kantavia hihnapyöriä kannattavat köydet kelattiin ja kelattiin pois. Nämä koneet, jotka suorittivat erityistehtäviä materiaalien nostamisessa ja sijoittelussa rakenteilla olevaan kupoliin, olivat todennäköisesti työmaalla jonkin aikaa, ja niitä jäljensivät Bonaccorso Ghiberti, Mariano di Jacopo (Taccola), Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo ja Leonardo da Vinci. Työolosuhteiden parantamiseksi Brunelleschi oli myös valmistellut valaistusjärjestelmän portaille ja käytäville, jotka kulkevat eri tasoilla kupolin sisä- ja ulkokuoren välissä ja joissa on rautaisia tukipisteitä.
Tukipisteet oli suunniteltu telineitä varten, joita tarvittiin kupolin kuva- tai mosaiikkikoristelua varten, ja ulkopuoli suunniteltiin sadeveden poisjohtamista varten sekä ”reikien ja useiden aukkojen järjestelmä, jotta tuulet katkeaisivat ja höyryt yhdessä järistysten kanssa eivät voisi tehdä vahinkoa”, Vasarin mukaan.
Kukin purje annettiin eri muurariryhmälle, jota johti työnjohtaja, jotta kummallakin puolella edettäisiin tasaisesti. Kun rakennustyöt saavuttivat korkeimman pisteen, Brunelleschi pystytti telineille myös ruokapaikan, jossa työntekijät saattoivat pitää lounastauon tuhlaamatta aikaa ylös ja alas kulkemiseen.
Brunelleschi joutui kohtaamaan myös niskoittelua, kuten firenzeläisten muurareiden lakko, jossa he vaativat parempia työoloja. Brunelleschi vastasi lakkoiluun palkkaamalla työntekijöitä Lombardiasta, jotka olivat tottuneempia ja tottuneempia työskentelemään pohjoisen katedraalien suurilla rakennustyömailla, ja jätti firenzeläiset pulaan, kunnes Brunelleschi palkkasi heidät uudelleen, mutta pienemmällä palkalla. Brunelleschi oli jatkuvasti työmaalla ja osallistui kaikkeen vinssien, hihnapyörien ja koneiden suunnittelusta materiaalien valintaan louhoksissa, tiilien tarkastamiseen uuneissa ja kuljetuslaivojen suunnitteluun, kuten vuonna 1438 patentoituun veneeseen, jossa oli ilma- ja vesipotkurikoneisto ja joka kuitenkin menetti katastrofaalisesti osan lastistaan purjehtiessaan Arnoa ylöspäin Empolin lähellä.
Hänen sananlaskuinen välinpitämättömyytensä muiden apua kohtaan johti myös siihen, että hän kieltäytyi vuonna 1434 ilmoittautumasta uudelleen Arte dei Maestri di pietra e lumber -oppilaitoksen jäseneksi, mikä maksoi hänelle vankilatuomion, kunnes hänet vapautettiin Ooppera del Duomon esirukouksen myötävaikutuksella.Kahden kupolin, sisemmän ja ulomman, rakentamiseen käytettiin 4 miljoonaa tiiltä, joita oli yhteensä 55 erimuotoista ja -kokoista.Kyseessä on maailman suurin tiilikupoli.
Brunelleschin suunnitelmista ei ole suoria todisteita, mutta on olemassa lukuisia kopioita, jotka perustuvat Taccolana tunnetun Mariano di Jacopon, Francesco di Giorgio Martinin, Bonaccorso Ghibertin ja Leonardo da Vincin piirustuksiin.
Lue myös, elamakerrat – Caspar David Friedrich
Barbadorin kappeli (1420)
Vuonna 1420 Brunelleschi rakennutti Firenzen Santa Felicitan kirkkoon Barbadorin, myöhemmin Capponin, kappelin. San Jacopo sopr”Arnossa sijaitsevan Ridolfin kappelin tuhoutumisen jälkeen tämä kappeli on vanhin Brunelleschin rakentama teos, joka on säilynyt, vaikka sitä seurasi runsaasti korjauksia. Se on myös yksi ensimmäisistä vaiheista suuren arkkitehdin pohdinnoissa, joita hän on tehnyt keskustasoon perustuvista rakennuksista.
Puolipallonmuotoinen kupoli, joka myöhemmin tuhoutui ja rakennettiin uudelleen, lepäsi kuutiomaisen tilan päällä, joka oli yhdistetty neljällä riipuksella seinien pyöreiden kaarien välissä; jokaisessa niistä oli sokea oculus, jossa nykyään on Pontormon ja Bronzinon neljä puusta tehtyä evankelistojen pyöreää taulua. Innovatiivista oli käyttää kulmissa perinteisten goottilaisten pylväiden sijasta kaksinkertaisia joonialaisia puolikkaita pylväitä, jotka lepäävät korinttilaisten kulmapylväiden varassa ulkosivuilla. Järjestelmä, jossa ehdotetaan erikseen Spedale degli Innocentin portikon jänneväliä, toistettiin sitten muutamin muunnoksin Vanhassa sakastissa ja Pazzin kappelissa.
Lue myös, elamakerrat – George Segal
Palagio di Parte Guelfa (1420)
Vuonna 1420 Filippo teki myös töitä Palagio di Parte Guelfan palatsissa. Tämä on yksi niistä harvoista siviiliarkkitehtuurin tapauksista, joissa Brunelleschi työskenteli, kuten on dokumentoitu. Keskeneräinen ja vuosisatojen aikana paljon muutettu työ oli osa palatsin saneerausta. Brunelleschi suunnitteli ensimmäiseen kerrokseen uuden kokoushuoneen, jossa on muutamia viereisiä toimistohuoneita, pohjakerroksen 1300-luvun holvirakennuksen yläpuolelle. Brunelleschi otti jälleen inspiraatiota Firenzen keskiaikaisen arkkitehtuuriperinteen rakennuksista, kuten Orsanmichele, mutta muokkasi niitä uudelleen ja sai aikaan uusia ratkaisuja. Pietrafortesta tehty ulkoseinä on kiillotettu ja sitä koristavat pyöreät kaaret, joiden yläpuolella on suuret sokeat oculat, jotka ehkä alkuperäisissä suunnitelmissa olivat avoinna saliin. Näiden elementtien ympärillä olevat reunalistat ovat perspektiiviltään porrastettuja, ja ne on suunniteltu ”d”infilata”-näkymää varten, eli ne ovat kapean kadun vuoksi vinoja. Rakentaminen keskeytyi Luccaa ja Milanoa vastaan käytyjen sotien vuoksi (1426-1431), ja sitä jatkettiin vasta paljon myöhemmin Francesco della Lunan ja sitten Giorgio Vasarin toimesta.
Toinen Brunelleschille omistettu teos siviilipalatsissa on Palazzo Busini-Bardin piha, joka on varhaisin esimerkki firenzeläisestä palatsista, jonka keskellä on tällainen nelisivuinen porttikulaarinen aukko, joka on otettu roomalaisten domusten arkkitehtuurista.
Lue myös, elamakerrat – Johan Cruijff
Vanha sakastila (1421-1428)
Giovanni di Bicci de” Medici tilasi vuonna 1420 San Lorenzon vanhaksi sakristiaksi kutsutun rakennuksen sekä viereisen perhekappelin rakentamisen basilikan vasempaan ristikirkkoon.
Brunelleschi työskenteli sen parissa vuosina 1421-1428, ja se on ainoa arkkitehtoninen työ, jonka suuri arkkitehti sai valmiiksi kokonaisuudessaan. Itsenäiseksi tilaksi suunniteltu sakastia, joka on kuitenkin yhteydessä kirkkoon, koostuu neliönmuotoisella pohjalla olevasta päähuoneesta, jonka eteläsivulla on myös neliönmuotoinen scarsella, jonka sivu on 1,5 metriä pitkä.
Pääsalissa on 20 firenzeläisen syvennyksen perussivumoduuli. Katto on sateenvarjokupoli, eli se on jaettu uurteisiin segmentteihin, joiden jokaisen alapäässä on oculus, joka yhdessä lyhdyn kanssa huolehtii sisätilojen valaistuksesta. Scarsella koostuu samalla tavalla, ja siinä on oma pieni kupolinsa, joka on kuitenkin puolipallonmuotoinen ja sokea ja jossa on freskokoristeita, ja sen sivuilla on syvennyksiä. Seinissä on suuret pyöreät kaaret, jotka muodostavat kupolin alapuolella kulmissa neljä purjetta, joihin Donatellon medaljongit ja Medicien vaakunat lisättiin myöhemmin. Kaarien linjan korkeudella kulkee pietra serena -laudoitus, jonka keskiosa on monivärinen ja koristeltu kerubeilla koristelluilla pyöröillä; se kulkee keskeytyksettä koko kehän pituudelta, myös scarsellan kohdalta. Kulmissa on korinttilaisia uurrettuja pilastereita.
Tässä työssä Brunelleschi otti vaikutteita myös keskiaikaisesta toscanalaisesta arkkitehtuurista, säännöllisti ja muokkasi niitä uudelleen klassisesta roomalaisesta taiteesta otetuilla ratkaisuilla, mikä johti hyvin omaperäiseen lopputulokseen. Esimerkiksi kylkiholvi oli jo olemassa goottilaisessa arkkitehtuurissa, mutta pyöreän holvin käyttö on innovatiivista. Suorien viivojen ja ympyröiden sekoitus on myös tyypillistä toscanalaisromanttiselle tyylille, kuten esimerkiksi San Miniato al Monten julkisivun marmorikoristeissa. Keskiaikaiseen arkkitehtuuriin verrattuna Brunelleschi käytti kuitenkin rationaalisempaa ja tiukempaa menetelmää, jossa hän tutki neliöön kirjoitetun ympyrän moduulia, joka toistuu pohjapiirroksessa ja korkokuvassa.
Lue myös, elamakerrat – Lyndon B. Johnson
San Lorenzo (noin vuodesta 1421)
Ei ole dokumentoitu, milloin Brunelleschi aloitti työt San Lorenzossa. Romaanisen kirkon laajennus aloitettiin vuonna 1418, kun priori Matteo Dolfini sai Signorialta luvan kaataa joitakin taloja kirkon ristikirkon laajentamiseksi, ja 10. elokuuta 1421 hän vietti juhlallisen seremonian siunatakseen työn aloittamisen. Rahoittajien joukossa oli myös Giovanni di Bicci de” Medici, joka todennäköisesti ehdotti kappelinsa parissa jo työskentelevän arkkitehdin nimeä. Koko kirkon uudelleenrakentaminen oli hanke, jota piti kehittää myöhemmin, todennäköisesti vuoden 1421 jälkeen, jolloin Dolfini kuoli. Brunelleschin toiminnan alku sijoittuu yleensä kyseiselle vuodelle.
Brunelleschin muiden teosten tavoin kirkon pohjapiirros on saanut vaikutteita muista keskiaikaisen firenzeläisen perinteen rakennuksista, kuten Santa Crocesta, Santa Maria Novellasta tai Santa Trinitasta, mutta Brunelleschi loi näistä malleista jotain tiukempaa, mikä johti mullistaviin tuloksiin. Perusinnovaatio on tilojen järjestäminen keskiakselin suuntaisesti siten, että käytetään neliön muotoista moduulia (sekä pohjapiirroksessa että korkeussuunnassa), joka vastaa neliön muotoista lahdetta ja jonka pohjana on 11 firenzeläistä käsivartta, jotka ovat samat kuin Spedale degli Innocenti -rakennuksessa. Säännöllisen moduulin käyttö ja siitä johtuva arkkitehtonisten elementtien rytminen toisto määrittelevät perspektiivisen laajuuden, joka on erittäin selkeä ja vaikuttava, erityisesti kahdessa sivukäytävässä, jotka muistuttavat Spedalen symmetristä kaksoisloggiaa, jota sovellettiin ensimmäistä kertaa kirkon sisällä: neliönmuotoisen erkkerin ja uurteisen holvin käyttö luo tässäkin tapauksessa tunteen tilasta, joka on rajattu kuin säännönmukainen sarja kuvitteellisia kuutioita, joiden päällä on puolipalloja. Sivuseinät on koristeltu pilastereilla, jotka kehystävät kappelien pyöreitä kaaria. Jälkimmäiset eivät kuitenkaan ole oikeassa suhteessa moduuliin nähden, ja niiden uskotaan olevan Brunelleschin alkuperäisen suunnitelman peukalointia, joka on todennäköisesti tehty Brunelleschin kuoleman (1446) jälkeen. Lisäksi piedrocesin rationaalinen pohjaratkaisu ei ole yhtä selkeä kuin transseptin, sillä Brunelleschin oli luultavasti sopeuduttava Dolfinin jo luomiin perustuksiin.
Muutoksista huolimatta basilikasta välittyy edelleen rationaalisen tilakäsityksen tuntu, jota korostavat pietra serenasta valmistetut kantavat elementit, jotka erottuvat valkoisesta rappauksesta Brunelleschin tunnistettavimpaan tyyliin. Sisätilat ovat erittäin valoisat, mikä johtuu ristikkorivin varrella olevista kaari-ikkunoista. Pylväissä on korinttilaiset kapiteelit, joissa on pulvinot, kuten Spedale degli Innocentissa, ja keskilaivan katto on tasainen ja koristeltu lacunareilla.
Lue myös, historia-fi – Surrealismi
Kolminaisuus ja linnoitukset (1424-1425)
Brunelleschin oletettu yhteistyö Masaccion kanssa Santa Maria Novellan kuuluisan Kolminaisuus-freskon perspektiivin rakentamisessa ajoittuu vuoteen 1424. Täydellinen tilajärjestely, joka sai Vasarin kirjoittamaan ”näyttää siltä, että tuo seinä on lävistetty”, oli Firenzessä noina vuosina muotoillun perspektiivikulttuurin manifesti, ja se on niin tarkka, että jotkut ovat yrittäneet jäljentää sitä sekä pohjapiirroksessa että korkeussuunnassa. Yhteistyöstä ei ole olemassa asiakirjoja tai mainintoja, mutta suunnitelman ankaruus on saanut ajattelemaan, että suuri arkkitehti oli ainakin tarjonnut neuvoja piirtämisen aikana, sillä heidän välillään oli hyvät suhteet, kuten Antonio Bilin kirja ja Vasarin maininnat osoittavat.
Vuonna 1424 Brunelleschi aloitti myös Pisassa linnoitusten tarkastukset neuvonantajana, minkä jälkeen hän aloitti Lastra a Signan, Signan ja Malmantilen muurien tarkastukset. Vuonna 1425 hänet nimitettiin Firenzen San Giovannin piirin prioriksi. Vuoden 1427 maarekisterissä hän ilmoitti omistavansa alueella sijaitsevan talon sekä 1415 floriinia Firenzen Montesta ja 420 floriinia Pisan Montesta. Samana vuonna häntä kuultiin Volterran kastekirkon kupolin suunnittelussa.
Lue myös, elamakerrat – Marc-Antoine Charpentier
Pazzin kappeli (vuodesta 1429)
Vuonna 1429 Santa Crocen fransiskaanit antoivat Brunelleschille tehtäväksi rakentaa uudelleen luostarin kappeliseurakuntatalon, josta tuli myöhemmin Pazzin kappeli Andrea de” Pazzin rahoituksella.
Peruskivi laskettiin noin vuonna 1433, ja työt jatkuivat hitaasti arkkitehdin kuolemaan asti, ja Giuliano da Maiano ja muut viimeistelivät ne vuoden 1470 jälkeen. Koska teoksen valmistumiselle on varattu niin pitkä aika, on aina ollut ongelmallista määritellä tarkasti, mikä oli Brunelleschin ja mikä hänen seuraajiensa työtä. Nykyään jotkut kriitikot ovat taipuvaisia tunnustamaan suuren arkkitehdin ainakin hankkeen tekijäksi kaikissa olennaisissa linjoissa, sekä sisä- että ulkorakenteiden osalta, mukaan lukien, joskin suuremmalla varauksella, pylväshalli, joka olisi Brunelleschin ainoa julkisivu.
Kuten Brunelleschin muissakin töissä, yleiskaava on saanut vaikutteita keskiaikaisesta esikuvasta, tässä tapauksessa Santa Maria Novellan tuomiokapitulin talosta (Cappellone degli Spagnoli), jossa on suorakulmaisen pohjapiirroksen ja scarsellan muodostama päähuone.
Sisätilat ovat hyvin olennaiset, ja ne perustuvat vanhan sakastin tapaan 20 firenzeläisen fathomin (noin 11,66 metrin) moduuliin, joka on keskialueen leveyden, sisäseinien korkeuden ja kupolin halkaisijan mitta, jotta saadaan kuvitteellinen kuutio, jonka päällä on puolipallo. Tähän rakenteeseen on lisättävä kaksi sivuhaaraa (jotka on peitetty tynnyriholvilla), jotka ovat kukin viidenneksen keskikuution kokoisia, ja alttarin scarsella (kupoli), joka on toinen viidenneksen sisäänkäynnin kaaren leveydestä. Suurin ero vanhan sakastin pohjapiirustukseen on siis suorakulmainen pohja, johon on ehkä vaikuttanut ympäröivien rakennusten pohjapiirustus.
Pietra serena -penkki kiertää kappelin ympärillä, ja se rakennettiin, jotta kappelia voitiin käyttää munkkien kokoontumispaikkana. Penkistä lähtevät korinttilaiset pilasterikaistaleet, myös pietra serenaa, jotka rajaavat tilaa ja liittyvät yläosiin; koska penkki toimii sokkelina, ne ovat samalla korkeudella kuin scarsellan kaistaleet, jotka on nostettu muutamalla askeleella. Alttarihuoneen yläpuolella oleva kaariaukko toistuu myös muilla seinillä, samoin kuin sisääntuloseinän pyöreän ikkunan profiili, mikä luo puhtaan geometrisen rytmin. Sateenvarjokupoli on merkitty ohuilla reliefikylkiluilla, ja valo tulvii kappeliin lyhdystä ja tambuurin pienistä ikkunoista. Kiven homogeeninen ja syvänharmaa väri erottuu valkoista rappauspintaa vasten, mikä on tyypillisintä suuren firenzeläisen arkkitehdin tyylille.
Muovinen koristelu on tiukasti alisteinen arkkitehtuurille, kuten vanhassa sakastissa: seinillä on kaksitoista suurta lasitettua terrakottamitalia, joissa on apostoleja ja jotka kuuluvat Luca della Robbian parhaimpiin luomuksiin; ylempänä on friisi, jossa on jälleen aiheena kerubit ja karitsa. Kupolin purjeissa on vielä neljä polykromista terrakottarondellia, jotka esittävät evankelistoja ja jotka on osoitettu Andrea della Robbialle tai Brunelleschille itselleen, jonka sanotaan valvonneen suunnittelua ennen kuin hän antoi niiden toteuttamisen Della Robbian työpajan tehtäväksi. Taiteilijan valinta näissä teoksissa kuvastaa Brunelleschin polemisointia Donatellon liian ekspressiivisiä koristeita vastaan Sacrestia Vecchiassa, jonka kanssa hän keskeytti tähän asti hedelmällisen yhteistyönsä.
Brunelleschin mukaan alttareille ei kannattanut sijoittaa alttaritauluja (maalattuja tai veistettyjä alttaritauluja), vaan mieluummin vain seinillä olevia lasimaalauksia. Scarsellan kaksi lasimaalausta täydentävät itse asiassa medaljonkien ikonografisen syklin, ja ne on tehty Alesso Baldovinettin suunnitelman mukaan: ne esittävät pyhää Andreasta (suorakulmainen ikkuna) ja ikuista Isää (oculuksessa), mikä vastaa suoraan portikon sisäänkäyntiovessa olevaa pyhän Andreaksen medaljonkia.
Lue myös, elamakerrat – Themistokles
Sota Luccaa vastaan (1430-1431)
Vuonna 1430 Brunelleschi, Donatello, Michelozzo ja Ghiberti työskentelivät firenzeläisten leirin puolustustöissä Luccaa vastaan käydyn sodan aikana. Brunelleschi saapui taistelukentälle 5. maaliskuuta, kun firenzeläiset olivat aloittamassa kaupungin piiritystä. Filippo suunnitteli keinon Serchion ohjaamiseksi ja kaupungin tulvimisen estämiseksi, ja huhtikuusta kesäkuuhun hän rakensi pohjoiseen monimutkaisen sulkulaitoksen, jota koordinoi padotusjärjestelmä muilla puolilla. Tämä osoittautui kuitenkin epäonnistuneeksi, ja vesi tunkeutui firenzeläisten leiriin, jolloin piiritys oli turha.
Palattuaan hän omistautui jatkamaan töitä kupolin parissa. Vuonna 1431 hän sai tehtäväkseen valmistella San Zanobin alttarin ja luoda Firenzen katedraaliin kryptan, jota ei koskaan toteutettu.
Lue myös, elamakerrat – Olga (Kiova)
Matka ja paluu (1432-1434)
Vuonna 1430 häntä kuultiin Milanon tuomiokirkon sääriluun suunnittelussa. Vuonna 1432 hän teki matkan Ferraraan Niccolò III d”Esten vieraaksi ja siirtyi sitten Mantovaan Giovan Francesco Gonzagan luo, jossa häntä kuultiin Po-joen uomaan liittyvistä hydrauliikka-asioista. Näissä kahdessa kaupungissa tehdyistä töistä on jäljellä vain vähän tai ei lainkaan jälkiä. Hän kävi myös Riminissä useissa neuvotteluissa Sigismondo Pandolfo Malatestan kanssa, joka oli kunnostamassa Castel Sismondoa.
Palattuaan Firenzeen hän sai toimeksiannon veistää Duomon messujen sakastiin pesualtaan, jonka toteutti Buggiano, hänen adoptiopoikansa vuodesta 1419 lähtien. Hänen ”badalone”-veneensä, jonka hän oli patentoinut materiaalien kuljettamiseen Arnossa ja jossa oli potkurit, melkein haaksirikkoutui, minkä vuoksi veneen liikennöintilupa peruutettiin.
Vuonna 1433 Brunelleschi tapasi Mariano di Jacopon, joka tunnettiin nimellä Taccola ja joka oli laitteiden ja koneiden keksijä ja joka oli niin innostunut kupolin rakennustyömaalle suunnitelluista nostureista ja vinsseistä, että hän sisällytti De ingeniis -teokseensa ”haastattelun” Brunelleschin itsensä kanssa. Samana vuonna arkkitehti lähti Roomaan opiskelemaan klassista antiikkia lisää: hänen kiinnostuksensa kohdistui erityisesti keskitetysti suunniteltujen rakennusten tutkimiseen.
Vuonna 1434 hänet vangittiin, koska hän ei ollut maksanut kivi- ja puumestarien killan jäsenmaksua, mutta hänet vapautettiin Opera del Duomon väliintulon ansiosta. Hänen adoptiopoikansa Buggiano oli sillä välin paennut Napoliin rahojensa ja korujensa kanssa, mutta paavi Eugenius IV:n väliintulon ansiosta hänet palautettiin Firenzeen.
Lue myös, elamakerrat – Camillo Cavour
Enkelten rotunda (vuodesta 1434)
Vapauduttuaan Brunelleschi allekirjoitti vuonna 1434 Arte di Calimalan toimeksiannosta sopimuksen Santa Maria degli Angelin rotundan rakentamisesta, jossa hän työskenteli vuoteen 1436 asti jättäen työn keskeneräiseksi. Se on ainoa Brunelleschin suunnittelema rakennus, jossa on keskeinen pohjaratkaisu ilman jatkuvia rakenteita.
Suunnittelu perustui klassisiin malleihin, joissa oli keskeinen pohjapiirros ja kahdeksankulmainen sisätila, jota ympäröi toisiinsa liittyvien kappelien muodostama kruunu. Alttari oli luultavasti keskellä, ja sitä peitti kupoli. Jokaisessa kappelissa, joka on neliön muotoinen ja jonka sivuilla on kaksi syvennystä, jotka saavat sen näyttämään ellipsinmuotoiselta, oli litteä seinä ulkopuolelle, kun taas pilarien väleihin oli leikattu ulkoisia syvennyksiä, jotka oli ehkä tarkoitettu koristettaviksi patsailla. Sisäisten markkinarakojen on täytynyt olla yhteydessä toisiinsa, jotta ne olisivat muodostaneet pyöreän tilan.
Työt keskeytettiin kolmen vuoden kuluttua Luccan vastaisen sodan (1437) vuoksi, eikä niitä jatkettu yli seitsemän metrin korkeuteen. Loput rakennuksesta, joka on jäänyt keskeneräiseksi ja jota kutsutaan yleisesti pahaenteisellä nimellä ”Castellaccio”, valmistui vasta vuosina 1934-1940.
Lue myös, elamakerrat – Edmund Burke
Vicopisano ja Pisa (1435)
Vuonna 1435 Opera del Duomo lähetti hänet Vicopisanoon valvomaan suunnittelemansa linnoituksen rakentamista.
Samana vuonna hän suunnitteli Pisan Porta del Parlascion, ja Firenzessä hän työskenteli Santa Maria degli Angelin rotundan parissa.
Lue myös, elamakerrat – Krishna Deva Raya
Kupolin vihkiminen käyttöön (1436)
Brunelleschi pääsi vihdoin 25. maaliskuuta 1436, Firenzen kalenterin alkamispäivänä, osallistumaan katedraalin juhlallisiin vihkiäisiin paavi Eugenius IV:n läsnä ollessa. Brunelleschi muutti kirkon sisätiloja, kaatoi kirkon keskilaivojen ja apsiksen välisen väliaikaisen seinän, jossa rakennustyömaa oli sijainnut, poisti koneet ja materiaalit ja rakennutti väliaikaisen puisen kuoron, jossa oli kaksitoista apostolien patsasta, pääalttarin ympärille.
Kupoli valmistui varsinaisesti vasta elokuussa, kun Fiesolen piispa Benozzo Federighi kiipesi 31. elokuuta arkkipiispa Giovanni Maria Vitelleschin valtuuttamana holvin huipulle ja laski viimeisen kiven siunatessaan mahtavan arkkitehtonisen työn. Sen jälkeen järjestettiin juhlaillallinen, ja kaupungin kirkkojen kellot soivat juhlan kunniaksi.
Kupolista tuli uskonnollisen symbolin lisäksi myös kaupungin symboli, sillä aivan kuten se määritteli ja suhteutti uudelleen alun perin goottilaisen rakennuksen, Firenzen kaupunki määritteli uudelleen ja alisti naapurialueensa. Ideologisesta näkökulmasta katsottuna on usein sanottu, että kupolin varjo leijuu kaikkien Toscanan kansojen yllä.
Lue myös, elamakerrat – Pyhä Leo III
Lyhty (vuodesta 1436)
Jäljellä oli enää lyhdyn rakentaminen, jota varten Brunelleschi oli tehnyt suunnitelman jo vuonna 1432. Sillä välin kupoli oli suljettu rengasrakenteella, joka oli sijoitettu siihen kohtaan, jossa kupolit koskettivat toisiaan, jotta ne saatiin lukittua yhteen ja jotta yläosaan saatiin luotua kahdeksan huonetta.
Vuonna 1436, kupolin vihkimisen jälkeen, Brunelleschin lyhtyhankkeelle ei kuitenkaan heti annettu vihreää valoa, vaan päätettiin järjestää uusi kilpailu, jonka aikana Brunelleschi joutui jälleen haastamaan itsensä ja kilpailemaan muun muassa yhteistyökumppaninsa Antonio Manettin ja pitkäaikaisen kilpailijansa Ghibertin kanssa. Tuomaristo, johon kuului myös Cosimo de” Medici, hyväksyi 31. joulukuuta 1436 Filippon mallin, jonka Manetti oli itse rakentanut puusta.
Kuten tavallista, Brunelleschi järjesti rakennustyömaan hyvin yksityiskohtaisesti ja loi pyörivän nosturin ja puulinnan rakennustelineiksi. Varsinainen rakentaminen alkoi vasta vuonna 1446, ja kuukautta myöhemmin Brunelleschi kuoli, kun vain pohja oli rakennettu. Teoksen viimeisteli Andrea del Verrocchio vuonna 1461, joka loi myös kultaisen pallon, jonka päällä on risti (alkuperäinen pallo romahti vuonna 1601 ja asennettiin myöhemmin uudelleen).
Lyhty on kahdeksansivuinen prisma, jonka kulmissa on tukipilarit ja sivuilla korkeat ikkunat, ja se on peitetty käänteisellä, uurretulla kartiolla. Jokaisessa kulmassa on portaat ”a cerbotana vota” (Vasari, 1550), eli kaivon muotoiset portaat, joissa kulkee tikkaiden tapaan metallitankoja. Lyhty liittyi Santa Maria degli Angelin rotundassa kehitettyihin keskustasuunnitelmarakennusten teemaa koskeviin pohdintoihin. Se on koko katedraalin visuaalinen keskipiste, ja se päättää muodollisesti kylkiluita pitkin kulkevat nousevat linjat. Sen staattinen tehtävä on myös sulkea tornit ja kahdeksan ympäröivää purjetta. Brunelleschi on saattanut ottaa suunnittelussaan vaikutteita pyhistä koruista, kuten suitsutusastioista tai monstranseista, ja suurentanut niitä monumentaaliseen mittakaavaan. Nykyistä lyhtyä on ehkä muutettu rakennusvaiheessa alkuperäisestä suunnitelmasta, koska siinä on tyylikkäitä ja hienostuneita koristeita, jotka sopivat paremmin vuosisadan puolivälin tyyliin, jota Leon Battista Albertin hahmo hallitsi.
Lue myös, elamakerrat – Askia Mohammad Ture
Kuollut seisoo (vuodelta 1438)
Kun Brunelleschi työskenteli lyhdyn parissa vuonna 1445, hän aloitti myös tärkeän lisäyksen katedraalin apsisalueelle, nimittäin ”kuolleet tribuunit” (eli ”sokeat”, joissa ei ole aukkoja), joita oli suunniteltu vuodesta 1438 lähtien.
Nämä ovat pieniä temppeleitä, joissa on puoliympyrän muotoinen pohja ja jotka on sijoitettu rummun ulkoseiniä vasten, apsiksen välisiin tyhjiin tiloihin. Niiden pintaa jäsentää viisi marmorista markkinarakoa, jotka vuorottelevat korinttilaisten puolisarakkeiden parien kanssa, jotta tilavuudet korostuisivat tyhjien ja täysien tilojen chiaroscurolla.
Tribuunien tehtävänä on lähinnä laajentaa apsiksen säteittäistä tilaa luomalla eräänlainen kruunu, harmonisoida pintoja välittämällä niitä esiin nousevan rummun kanssa ja ennakoida kupolin massaa. Niitä rakennettiin myös staattisista syistä, kupolin juuressa oleviksi työntökappaleiksi: itse asiassa näitä rakenteita pilkkomalla saamme esiin rönsyileviä kaaria, jotka muistuttavat goottilaisten kirkkojen tukipilareita.
Lue myös, elamakerrat – Louis-Auguste Blanqui
Palazzo Medicin hanke
Vuonna 1439 Brunelleschi esitti Firenzen kirkolliskokouksen aikana kuuluisan elävän Marian ilmestys -esityksen.
Giorgio Vasari mainitsee teoksessaan Lives erään Brunelleschin elämänvaiheen, jota ei ole dokumentoitu ja josta taidehistorioitsijat ovat esittäneet kiistanalaisia arvioita. Se ei myöskään esiinny Manettin elämäkerrassa, joka on keskeneräinen taiteilijan viimeisistä elinvuosista. Vuonna 1443 Cosimo il Vecchio osti Via Largasta rakennuksia ja maata rakentaakseen oman palatsinsa, jonka Michelozzo rakensi muutamaa vuotta myöhemmin. Vasari kuitenkin kertoo, että Medici-suvun päämies kääntyi ensimmäisen kerran Filippo Brunelleschin puoleen vuonna 1442, ja tämä toi hänelle mallin palatsiaan varten, joka kuitenkin hylättiin liian ylellisenä ja upeana ja todennäköisesti vaarallista kateutta herättävänä. Filippon suunnitelman mukaan pääsisäänkäynnin piti sijaita Piazza San Lorenzolla (nykyisen puutarhan muurin paikalla).
Hankkeen valitsi Cosimon kilpailija, pankkiiri Luca Pitti, joka toteutti sen vasta vuonna 1458, kauan Filippon kuoleman jälkeen, ja se muodosti nykyisen Palazzo Pittin alkukantaisen ytimen. Vasarin mukaan Pitti pyysi nimenomaisesti, että hänen palatsinsa ikkunat olisivat yhtä suuret kuin Palazzo Medicin ovet ja että sisäpihalla olisi koko Palazzo Strozzi, kaupungin suurin yksityinen rakennus: Itse asiassa nämä ehdot täyttyvät, vaikka ikkunat olivat alun perin avoimet loggian muodostamiseksi ja vaikka Palazzo Pittillä on vain kolme sivua neljän sijaan, jotka on järjestetty valtavan sisäpihan ympärille (joka rakennettiin uudelleen 1500-luvulla). Palatsin alkuperäinen ydin vastaa kuutta keskeistä ikkunaa ja portaalia, ja julkisivu on muodostettu kiinteän moduulin mukaan, joka toistuu aukkojen leveydessä ja niiden etäisyydessä; kerrottuna kahdella saadaan aukkojen korkeus ja neljällä kerrottuna kerrosten korkeus.
Uutta oli myös se, että palatsin edessä oli aukio, joka oli ensimmäinen yksityisessä palatsissa Firenzessä ja joka mahdollisti etupuolisen ja keskitetyn näkymän alhaalta Leon Battista Albertin määrittelemän etuoikeutetun näköalapaikan mukaisesti.
Lue myös, elamakerrat – Richard Hamilton (kuvataiteilija)
Santa Maria Novellan saarnatuoli (1443)
Vuonna 1443 hän suunnitteli ja valmisti puisen mallin Santa Maria Novellan saarnastuoliin, jonka Buggiano myöhemmin valmisti. Pazzi-kappelin pohjoisseinään kaiverrettu päivämäärä samalta vuodelta viittaa todennäköisesti työn valmistumiseen, kun taas vanhan sakastin ja itse Pazzi-kappelin tähtitieteellisissä kartoissa mainittu päivämäärä (4. heinäkuuta 1442) on vuotta aikaisemmalta ajalta, ja se liittyy todennäköisesti Renato d”Angiòn tulon muistoon kaupunkiin.
Lue myös, elamakerrat – Francisco Serrão
Pyhä Henki (vuodesta 1444)
Santo Spiriton basilikan kunnostus, jota suunniteltiin vuodesta 1428 lähtien ja josta tehtiin sopimus vuonna 1434, toteutettiin vasta vuodesta 1444 lähtien. Vuonna 1446 ensimmäinen pylväskuilu saapui Santo Spiritoon.
Huolimatta muutoksista, joita sen jatkajat tekivät alkuperäiseen suunnitelmaan, kirkko on Brunelleschin viimeisten mietiskelyjen mestariteos latinalaisen ristin ja keskussuunnitelman moduulista ja yhdistelmästä, ja siinä on paljon rikkaampi ja monimutkaisempi tilan jäsentely kuin San Lorenzossa. Se on klassismin uusi tulkinta paitsi menetelmiltään myös suuruudeltaan ja monumentaalisuudeltaan. Koko kirkkoa ympäröi neliönmuotoisista pylväistä koostuva jatkuva pylväikkö, jossa on kylkiholvikaari ja joka ympäröi koko kirkkoa, mukaan lukien ristikirkko ja ristin pää, muodostaen käytävän (kuten Pisan tai Sienan katedraalissa), jossa on neljäkymmentä kapeaa kappelia. Näkymien profiilien oli määrä näkyä ulkoapäin suunnitelmissa, kuten Orvieton katedraalissa, mikä loi vallankumouksellisen vaikutelman voimakkaasta chiaroscurosta ja seinämassojen liikkeestä, joka korvattiin rakennusvaiheessa perinteisemmällä suoralla seinällä.
Varsien leikkauspisteessä on kupoli, jonka Brunelleschi suunnitteli alun perin ilman tamburia, kuten vanhassa sakristiassa, jotta keskimmäinen alttaripöytä valaistaisiin voimakkaammin, mikä tekisi selvemmäksi viittauksen Pyhän Hengen jumalalliseen valoon, jolle kirkko on omistettu. Keskilaivan katon olisi myös oltava tynnyriholvattu eikä tasakatto, jotta korostettaisiin sisätilan laajenemista ulospäin, ikään kuin kirkko ”paisuisi”. Lahtien oli määrä jatkua myös vastakkaisjulkisivulla, ja alunperin oli tarkoitus luoda neljä portaalia, kun taas keskilaivoja oli vain kolme.
Näistä muutoksista huolimatta Santo Spiritossa ero goottilaisesta perinteestä syveni ja muuttui lopulliseksi. Yhdentoista firenzeläisen käsivarren muodostama moduuli määrittää kirkon jokaista osaa. Kun astuu sisään kirkkoon ja kävelee kohti ristin päätä, voi käsittää näkökulman jatkuvan vaihtelun äärimmäisen dynaamisuuden kaarien ja pylväiden rytmikkäässä järjestyksessä, jotka luovat perspektiivin rivejä myös poikittaissuunnassa, kohti kapeikkoja ja portaaleja. Toisin kuin goottilaisissa kirkoissa, kokonaisuus vaikuttaa kuitenkin äärimmäisen harmoniselta ja selkeältä, mikä johtuu rationaalisten yhtenäisten periaatteiden mukaisesta sääntelystä.
Valo korostaa tilojen ilmavaa ja eleganttia rytmiä, ja se tulee sisään asteittain eri aukoista, laajemmin kirkon keskilaivassa ja kupolin okulaareista. Sivukäytävät ovat näin ollen tummemmat, mikä väistämättä ohjaa katseen kohti valoisaa solmua: keskialttaria.
Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Suomen sota
Viimeiset vuodet ja kuolema (1445-1446)
Vuonna 1445 vihittiin käyttöön Spedale degli Innocenti, ensimmäinen Brunelleschin aloittama arkkitehtuuriteos, joka ei kuitenkaan ollut vielä valmis. Samana vuonna aloitettiin Duomon kuolleiden gallerioiden rakentaminen, jota oli suunniteltu jo vuodesta 1438 lähtien, ja helmikuussa
Brunelleschi kuoli Firenzessä 15.-16. huhtikuuta 1446 ja jätti adoptiopoikansa Buggianon perinnöksi talon ja 3 430 floriinia.
Hänen hautansa sijoitettiin alun perin Giotton kellotornin kapeikkoon ja siirrettiin juhlallisesti katedraaliin 30. syyskuuta samana vuonna. Se oli vuosisatojen kuluessa kadonnut, ja se löydettiin uudelleen vasta vuonna 1972 katedraalin alla sijaitsevan Santa Reparata -kirkon kaivausten yhteydessä.
Antonio Manettin mukaan: ”Hänelle annettiin se kunnia, että hänet haudattiin Santa Maria del Fioreen, ja sinne asetettiin hänen elävänkokoisen kuvansa kanssa, kuten sanotaan, marmoriveistos ikuiseen muistoon, jossa oli tällainen hautakirjoitus”:
Buggianon rintakuvan alapuolella vasemmanpuoleisessa keskilaivassa on muistokirjoitus. Buggiano on yksi niistä maineikkaista taiteilijoista, jotka ovat vaikuttaneet katedraalin loistoon vuosisatojen kuluessa: muut ovat Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino ja Emilio de Fabris.
Giorgio Vasarin mukaan Brunelleschi oli San Felice in Piazza -aukiolla vuosittain järjestettävän Marian ilmestysjuhlan näyttämökoneiston keksijä, ja uudempien tulkintojen mukaan hän vastasi joko suoraan tai lähipiirinsä yhteistyökumppaneiden, kuten Ceccan, välityksellä Santa Maria del Carminessa vuosittain järjestettävän taivaaseenastumisen näyttämökaavioista sekä kuuluisasta elävästä Marian ilmestysjuhlasta, joka järjestettiin vuonna 1439 Firenzen konsiilin yhteydessä ehkä Santissima Annunziatassa tai San Marcon kirkossa. Kahden jälkimmäisen esityksen silminnäkijä oli ortodoksinen prelaatti Abraham Souzdal, joka tuli Kiovan metropoliitan seurueessa ja jätti yksityiskohtaisen kuvauksen vanhaslaaviksi.
Esimerkiksi vuoden 1439 julistuksessa enkeli kulki kirkon keskilaivaa pitkin katsojien yläpuolella. Hän kulki katoksella ”Empyrean tribuunilta”, kirkon portaalin yläpuolelta, jossa sijaitsi Ikuisen Isän kuva, väliseinän yläosaan, jossa Maria seisoi sellissä. Ilmoituksen tehtyään hän palasi Empyreaniin ja vaihtoi paikkaa vastakkaisesta suunnasta tulleen, Pyhää Henkeä edustavan ilotulituksen kanssa. Näiden esitysten maisemallinen vaikutus säilyy vielä nykyäänkin pääsiäisjuhlassa, jossa kärryjen räjähtämisen yhteydessä vaijereihin ripustettu colombina kulkee nopeasti Firenzen katedraalin halki kirkon aukiolle sijoitetusta kärrystä korkealle alttarille ja päinvastoin.
San Felice in Piazza -pyhäkön ”nerokkuus” taas sisälsi pyöreän aukon, joka yhtäkkiä aukesi ja paljasti alttarin yläpuolella olevan suuren korotetun kapeikon, jota liekit valaisivat kuin tähtitaivasta ja jossa seisoi Ikuinen Isä ja kaksitoista laulavaa enkeliä. Sen alapuolella roikkui pyörivän kupolin muotoinen rakenne, ”kimppu”, johon oli kiinnitetty kahdeksan enkeliä, joita esittivät lapset, jotka lauloivat Marian ylistyslauluja, ja jonka keskeltä laskeutui alas pienillä lyhdyillä reunoilta valaistu mantelin muotoinen rakenne, jonka reunoilla oli nuori mies, joka esitti arkkienkeli Gabrielia, joka tuli maahan ja vieraili Marian luona, joka istui eräänlaisessa pienessä temppelissä. Pyörivä ”lentävien” enkeleiden ryhmä, joka todennäköisesti toistuu myöhempinä vuosina, lienee inspiroinut Sandro Botticellin Mystinen syntymä -teoksen (1501) sommittelua.
Brunelleschin lavastukset loivat uudenlaisen tavan tehdä pyhistä näytelmistä näyttäviä, sillä niissä käytettiin sekä kiinteää lavastusta että itsekulkevia laitteita, joilla voitiin luoda illuusio enkelien lentämisestä. Tätä varten Brunelleschi käytti laajaa kokemustaan rakennustyömailla käytettävien koneiden, vinssien ja materiaalien nostamiseen, ripustamiseen ja vetämiseen tarkoitettujen laitteiden suunnittelussa. Pyrotekniikka, äkillinen valaistus ja verhot tekivät kaikesta näyttävämpää. Näistä laitteista tehtiin puumittainen rekonstruktio vuonna 1975 näyttelyssä Il luogo teatrale a Firenze (Firenzen teatteripaikka), jonka kuratoi viihdehistorioitsija Ludovico Zorzi.
Tiedämme, miltä Filippo Brunelleschi näytti useiden muotokuvien perusteella. Meillä on myös valkoinen stukattu hautanaamio, joka otettiin heti hänen kuolemansa jälkeen ja joka on nyt Museo dell”Opera del Duomossa. Buggiano otti tästä naamiosta inspiraatiota veistäessään ”clipeato”-rintakuvan, joka on edelleen Firenzen katedraalin vasemman käytävän seinällä. Mestari on kuvattu ilman arkkitehdille tyypillisiä työvälineitä (kompassit, suunnitelmapiirustukset), mikä korostaa hänen älyllistä ylivertaisuuttaan käsityöläisyyteen nähden, kuten myös alla oleva latinankielinen, Carlo Marsuppinin sanelema hautakirjoitus osoittaa.
Hänen vuonna 1972 löydetyt jäännöksensä todistavat hänen lyhyestä kookkaudestaan ja vähäpätöisestä ruumiinrakenteestaan, mikä vahvistaa Vasarin kuvauksen, jonka mukaan hän oli ”persoonaltaan rähjäinen”. Hänen päänsä oli suuri, keskimääräistä suurempi, ja muotokuvista on rekonstruoitu kalju kallo, voimakkaat korvat, leveä nenä ja ohuet huulet.
Hänen nuorempana olleen kuvansa kerrotaan olevan Masaccion Pyhä Pietari tuolissa -freskossa Brancaccin kappelissa Firenzessä, yhdessä muiden tuon ajan taiteilijoiden, kuten Masaccion itsensä, Leon Battista Albertin ja mahdollisesti Masolinon kanssa. Perinteen mukaan Filippo oli Donatellon malli Santa Maria del Fioren kellotorniin (1416-1418) tarkoitetulle parrattoman profeetan patsaalle. Filippon profiili esiintyy myös nimettömän firenzeläisen taiteilijan noin vuonna 1470 tekemässä maalauksessa, joka on jo osoitettu Paolo Uccellolle yhdessä neljän muun firenzeläisen kuvataiteen perustajan kanssa: Giotton, Paolo Uccellon, Donatellon ja Antonio Manettin. Tämä kuva inspiroi kaivertajaa, joka muokkasi muotokuvat vuonna 1568 julkaistuun teokseen Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects.
Myöhempiä muotokuvia, jotka kaikki ovat peräisin näistä prototyypeistä, ovat Giovanni Bandinin marmorinen rintakuva, joka on myös Opera del Duomossa (1400-luvun jälkipuolisko), tai Luigi Pampalonin patsas Piazza del Duomossa (noin 1835), joka kuvaa häntä katsomassa mestariteostaan, Kupolaa.
Lue myös, elamakerrat – Cy Twombly
Arkkitehtuuri
lähteet
