Francis Picabia

Alex Rover | 3 syyskuun, 2022

Yhteenveto

Francis Picabia (täydellinen nimi Francisco María Martínez Picabia della Torre; 22. tammikuuta 1879, Pariisi – 30. marraskuuta 1953, Pariisi) oli ranskalainen avantgardemaalari, graafikko, kirjailija, teatteriohjaaja, käsikirjoittaja, näyttelijä ja diplomaatti.

Francis Picabia tuli tunnetuksi eksentrisenä taiteilijana, joka ei sitoutunut mihinkään poliittiseen tai tyylilliseen dogmaan. Hänellä oli suuri vaikutus nykytaiteeseen, erityisesti dadaismiin ja surrealismiin.

Francisco María Martínez Picabia della Torre, Francis Picabia (joskus kirjoitetaan Picabia), syntyi Pariisissa ranskalaisen äidin ja espanjalaisen isän lapsena. Francis Picabian isä työskenteli ensin Kuubassa sokeriteollisuudessa ja myöhemmin Kuuban suurlähetystössä Ranskassa diplomaattisessa palveluksessa. Pariisissa hän tapasi Franciscuksen tulevan äidin. Hänen äitinsä Marie Cecile Davan kuului Pariisin varakkaaseen porvaristoon. Hän kuoli, kun tuleva taiteilija ja runoilija oli 5 (muiden lähteiden mukaan 7) vuoden ikäinen.

Francis Picabia oli joustava, ulospäin suuntautunut persoonallisuus ja erittäin vaihteleva, koleerinen luonne. Temperamentin ja luovan sävyn jyrkät vaihtelut purkautuivat toisinaan pitkäkestoiseksi masennukseksi tai neurasthenisiksi vihanpurkauksiksi, jotka ilmenivät yleensä perheympäristössä. Picabia vaihtoi elämänsä aikana useaan otteeseen luovaa tyyliään sekä henkilökohtaista ja esteettistä makuaan. Tässä suhteessa häntä voidaan pitää jonkinlaisena ennätysten rikkojana. Jos lasketaan järjestyksessä kaikki hänen tyylinsä, ohjauksensa, kirjoitustyylinsä ja jopa ideologiansa muutokset, saadaan peräti seitsemän (tai jopa kymmenen) dramaattista käännettä. Tässä suhteessa Francis Picabia ylittää ehkä jopa kuuluisamman aikalaisensa ja taiteilijakollegansa Pablo Picasson.

Kun hän oli kuusitoistavuotias, hänen isänsä tarjosi salaa yhtä hänen maisemakuvistaan Pariisin Salon de l”Artiste Française -kilpailun tuomaristolle. Perheen ja nuoren taidemaalarin itsensä yllätykseksi maalaus hyväksyttiin ja jopa noteerattiin. Tämä rohkaisi Picabia aloittamaan maalaamisen vakavasti.

Vuosina 1895-1896 Francis Picabia opiskeli Pariisin Ecole des Arts Décoratifsissa Embertin ja Cormonin johdolla ja maalasi ensimmäiseen tyyliinsä hyviä, tyypillisiä ranskalaisia maisemia, ikään kuin jatkaen impressionistiseen suuntaan Camille Corot”n kuuluisia teoksia. Vuoden 1899 jälkeen Picabia osallistui Salon des Independents -näyttelyyn ja vakiinnutti pian paikkansa Pariisin taidepiireissä impressionistina. Picabin impressionismi ei kuitenkaan kestänyt kauan. Jo vuonna 1902, Espanjan-matkan jälkeen, Picabien taiteellinen kiinnostus alkoi vähitellen siirtyä värikkääseen ja räikeään (”espanjalaiseen”) fauvistiseen tyyliin.

Hänen tutustumisensa Marcel Duchampiin vuonna 1910 vaikutti ratkaisevasti Francis Picabiuksen persoonallisuuden ja työn kehittymiseen. Fauvismista suhteellisen lyhyen ajan ennen Saksan kanssa käytyä sotaa hän siirtyi ensin kubismiin ja geometriseen abstraktioon. Picabian tunnetuin maalaus tältä ajalta, Tanssija Atlantin risteilyllä (1913), on dokumentti paitsi Picabian abstraktista tyylistä myös hänen pitkästä (yli kolme vuotta kestäneestä) New Yorkiin lähdöstään. Picabialla oli elämässään yleensä tapana lähteä sotapaikalta. Hän esitteli uusia abstrakteja kubistisia maalauksiaan Armory Show”ssa (New York, 1913), mikä toi hänelle lisää mainetta. Picabia ei kuitenkaan lopeta tähänkään. Vuosina 1915-1917, kaikki kolme vuotta New Yorkissa, hän oli tiiviissä yhteydessä avantgardetaiteilijoihin ja johti yhdessä Duchampin kanssa dadaistisen liikkeen New Yorkin osastoa. Mutta vain kaksi vuotta myöhemmin hän muuttaa jälleen kerran paradoksaalisesti tyyliään. Tällä kertaa Francis Picabia hylkää geometrisen abstraktion eikä valitse jo olemassa olevaa tyyliä tai liikettä. Hän maalaa omaperäisiä taiteellisia sävellyksiä, joista on tullut hänen henkilökohtaisen maalaustyylinsä tunnetuin ja tavaramerkki. Tavanomaisesti näitä voidaan kutsua ”mekaanisiksi” tai ”antropomorfisiksi piirroksiksi”. Maalaamalla kopioita teknisistä piirustuksista ja lisäämällä niihin odottamattomia, usein eläviä ja merkityksettömiä yksityiskohtia Picabia antoi niille ihmismuotojen paradoksaaliset piirteet. Tällaisia ovat esimerkiksi hänen tunnetuimmat teoksensa: Rakkauden paraati (1917), Ilman äitiä syntynyt tytär (1917) ja Kaasuttimen lapsi (1919). Francis Picabian eloisat ”mekanomorfiset” piirrokset ovat täynnä provokaatiota, dadaistista epatagea ja sarkasmia, ja ne osoittavat sekä ihmiskäsityksen merkityksettömyyttä että sen voimaa, sillä se kykenee istuttamaan todellisia kuvia mihin tahansa, abstraktimpaan tai absurdimpaankin muotoon. Juuri nämä Picabian teokset tuntuvat olevan lähimpänä ja parhaiten sopivat hänen luovaan persoonallisuuteensa, joka paradoksaalisesti ja suoraan ilmeni hänen elämässään ja työssään.

Erittäin vapaan ja riippumattoman hengeltään, luonteeltaan ja luonteenpiirteiltään Guillaume Apollinairea ja Marcel Duchampia lähellä, on huvittavaa seurata, miten Francis Picabia ensin avoimesti riiteli ja vastusti, sitten tuki ja jopa johti dada-liikettä erityisesti New Yorkiin, Barcelonaan ja Zürichiin tekemillään ”propagandamatkoilla”. Samalla tavalla hänen työnsä kehittyi. Hänen dadaistiset artikkelinsa ovat tunnetusti tuhoisia ja nerokkaita, hänen New Yorkissa perustamansa avantgardistinen almanakka ”391”, jota hän julkaisi Zürichissä ja Pariisissa vuoteen 1924 asti, sekä hänen ennen ensimmäistä maailmansotaa tekemänsä abstraktit maalauksensa ja ”mekanomorfiset” piirroksensa, jotka muistuttavat outoja tulevaisuuspiirroksia, tulivat paitsi tunnistettaviksi myös ikonisiksi 1900-luvun alun taiteen historiassa.

Dadaistisen vaiheen jälkeen, jolloin hän oli Tristan Tzaran ohella yksi tunnustetuista johtajista (1914-1920), Francis Picabia teki vuonna 1921 toisen jyrkän käänteen ja liittyi dadan suoriin vastustajiin (ja samalla seuraajiin), surrealisteihin. Häntä vaivasi säännöllisesti masennus, josta hän joutui hoitamaan itseään kakodylaattipillereillä (tämä sana huvittaa häntä kovasti), jotka olivat myös syvällä hänen Pariisin-kauden taiteessaan. Tänä aikana Picabia luopuu ”mekaanisesta” tyylistään, ei maalaa öljyllä useaan vuoteen ja siirtyy pääasiassa kollaasin ja surrealistisen objektin tekniikoihin. Nämä ovat hänen teoksensa ”Olkihattu” (1921), ”Kakodylaattimaalaus” (1922) ja ”Nainen tulitikkujen kanssa” (1923). Tänä aikana Francis Picabian suurimpia saavutuksia ei kumma kyllä ole puhdas maalaustaide, vaan baletti ja elokuva ”Relache” (”Väliaika” tai ”Spektaakkeli peruuntuu”), joka on tehty yhdessä kirkkaan avantgardistisen säveltäjän Eric Satien ja orastavan nuoren elokuvaohjaajan René Clairin kanssa….

Noin vuonna 1927 Picabian työssä alkaa ”läpinäkyvien maalausten” tyyli, jossa hän avoimesti kokeilee ja etsii erilaisia tapoja vääristää perspektiiviä. Asettamalla moniulotteisia kasvoja, hahmoja ja esineitä vastakkain hän punoo ne yhteen lineaarisissa tilallisissa päällekkäisyyksissä yrittäen saada aikaan näön pettämisen vaikutuksen tai stereoskooppisten tasoliikkeiden leikin. Näissä maalauksissa viivoista koostuvat suuret läpinäkyvät siluetit voidaan asettaa hienon ja yksityiskohtaisen maalatun maiseman päälle, mikä luo erityisen ”tilasurrealistisen” vaikutelman, jota ei ole havaittavissa yhdelläkään muulla surrealistisella maalarilla. Tähän tyyliin kuuluvat maalaukset ”Hän ja hänen varjonsa” (1928), ”Sfinksi” (1929) ja ”Medeia” (1929).Surrealistinen kausi Francis Picabia alkaa hiipua vähitellen ja tulee ”ei” 30-luvun alussa. Hänen tyylillinen muodonmuutoksensa ei kuitenkaan pääty tähänkään.

1930-luvun puoliväliin mennessä Picabia oli siirtynyt läpinäkyvistä kuvista karkeisiin, raakoihin maalauksiin, jotka noudattivat amatöörien pseudoklassismin tyyliä. Picabia joko parodioi tai jäljittelee graafikoiden tapoja ja siirtyy lähes suoranaiseen kitsch-tyyliin. Hän maalaa kymmeniä alastonkuvia, allegorioita, muotokuvia ja jopa klassisia raamatullisia kohtauksia tarkoituksellisen kitschimäisellä ilmeellä eli anti-taiteella. Tänä aikana hän teki erityisen aktiivisesti tilaustöitä. Francis Picabia on aina ollut luonteeltaan ja elämäntavoiltaan korostunut jouyer ja bon vivant. Kauniin elämän ja matkaesitteissä aina mainostettujen nautintojen (kauniit naiset, kilpa-autot, yksityiset jahdit, huvilat rannikolla, aurinkorannat jne…..) ystävä Picabia päätyi ”kriittisen viisikymppisyytensä” jälkeen siihen, että hän alkoi tienata rahaa suoraan ja kääntää korkean profiilin nimensä ”käteiseksi”. Elämänsä viimeisenä kautena hän siirtyi tavanomaiseen ja lähes glamourmaiseen maalaustaiteeseen, joka palveli välitöntä kaupallista hyötyä, mutta josta puuttui täysin hänen nuoruusvuosiensa lahjakkuudelle ominainen voima ja omaperäisyys.

Picabia selviytyi Saksan kanssa käydystä kuusivuotisesta sodasta puolueettomassa Sveitsissä. Saksan miehityksen päätyttyä hän palasi Pariisiin vuonna 1945, ja elämänsä viimeisinä vuosina hän oli melko läheisessä yhteydessä eksistentialisteihin. Juuri he löysivät myöhemmin uudelleen hänen runolliset kirjoituksensa ja 1910-luvun taideteoria-artikkelinsa, jotka olivat väliaikaisesti unohtuneet. Sodan jälkeen hän asui vanhempiensa talossa ja työskenteli isoisänsä Alphonsen työpajassa. Vakavissa taloudellisissa vaikeuksissa hän ei pystynyt hankkimaan uusia kankaita ja joutui maalaamaan saman maalauksen uudelleen useita kertoja.

Hän kuoli 30. marraskuuta 1953 Pariisissa (82 rue des Petits-Champs) ja hänet on haudattu Montmartren hautausmaalle.

Francis Picabian elämän ja työn huipentumana voidaan kenties pitää dadaistista balettia Relâche Éric Satien musiikkiin, joka sai ensi-iltansa Théâtre des Champs Élysées -teatterissa 4. joulukuuta 1924 ja jossa yhdistyvät lähes kaikki hänen luomisvoimansa. Picabia osoittautui tässä yhteydessä sekä lavastus- ja pukusuunnittelijaksi, kirjailijaksi, balettilibretton ja elokuvakäsikirjoituksen kirjoittajaksi, näyttelijäksi (hänellä oli kaksi roolia elokuvassa), teatterin tuotantoprosessin erinomaiseksi organisoijaksi että dadaistien ja surrealistien johtajaksi (ja taitavaksi juonittelijaksi), joka houkutteli parhaat voimat osallistumaan tuotantoon ja ”purki” suurimman osan sen vihamiehistä ajoissa. Keskeinen tekijä uuden tuotannon luomisessa oli Erik Satie, eksentrinen ja jatkuvasti innovatiivinen säveltäjä, joka 58-vuotiaana voisi varmasti antaa kenelle tahansa nuorukaiselle etumatkaa. Picabia ja Satie, molemmat erittäin vilkkaita taiteilijoita ja monimutkaisia persoonallisuuksia, kykenivät kuitenkin tekemään aktiivista yhteistyötä ja loivat teoksen, joka on edelleen ainutlaatuinen baletin historiassa.

Kuten moni asia Francis Picabian elämässä, myös hänen suhteensa Erick Satieen kulki selvän ”siksak-käyrän” kautta. Vuonna 1919, kun Picabia asui vielä Zürichissä eikä ollut uppoutunut Pariisin taidesuuntausten konflikteihin ja riitoihin, taiteilija sisällytti (väärin kirjoitetun) nimen ”Erick Satye” maalaukseensa nimeltä The Dada Movement, joka oli tarkoitettu Tristan Tzara -lehden kuvitukseksi. Kuusi kuukautta myöhemmin Picabia on jo Pariisissa yhdessä André Bretonin ja hänen huligaanisurrealistiensa kanssa täydessä vauhdissa ”Jean Cocteaun ryhmää” vastaan. Hän kutsuu yhtä vuonna 1920 kirjoittamaansa dada-runoa ”Auric Satie à la noix de Cocteau” (Auric Satie à la noix de Cocteau). Runotekstissään hän suhtautui hyvin myrkyllisen ironisesti ”Auric Satieen, joka päätti, että hänen ”sisustusmusiikkinsa” kykeni antamaan hänelle paikan korkeassa seurapiirissä iltaisin” (Dada-Phone Magazine, 1919, nro 7).

Jääräpäisyydestä tai dogmatismista poiketen Picabia ei kuitenkaan epäröinyt muuttaa kurssiaan muutaman kuukauden kuluttua. Hän lähetti Satielle myötätuntoa täynnä olevan kirjeen ja kirjoitti erään lehtensä kanteen omistuskirjoituksen ”Erik est Satierik”. Kuusi kuukautta myöhemmin Satie julkaisee Picabian almanakassa 391 kaksi hieman härskiä aforismia, jotka ilmestyvät suurilla kirjaimilla lehden etusivulla. Vuoden 1922 alussa, Bretonin surrealistien ja Tzaran dadaistien välisessä toisessa ”sodassa”, Satie ja Picabia joutuvat jälleen vastakkaisiin leireihin. Vuotta myöhemmin Satie kuitenkin jatkoi suhdettaan taiteilijaan, tällä kertaa tekemään yhteistyötä uuden baletin parissa, jonka nimi ei vielä ollut Relâche eli The Spectacle is Cancelled.

Tämä baletti oli Satien ja Picabian yhteistyön huippu. Tämän tuotannon tilasi alun perin (syksyllä 1923) Pariisin ruotsalaisen baletin johtaja Rolf de Marais Eric Satielta runoilija Blaise Sandrardin käsikirjoitusta varten ja Picabian lavastusta varten. Alkuperäisessä versiossaan baletilla ei ollut näin provokatiivista nimeä. Sandrarin käsikirjoituksessa baletin nimi oli paljon vaatimattomampi: After Dinner. Kuitenkin vain kolme tai neljä kuukautta myöhemmin Francis Picabia ajoi Sandrarin (joka oli lähtenyt Brasiliaan liian huonoon aikaan) pois hankkeesta, kirjoitti käsikirjoituksen uudelleen (Satien mukaan ”lisäten siihen vain muutaman rivin”) ja tuli itse paljon radikaalimman dadaistisen esityksen täysivaltaiseksi tekijäksi ja samalla taiteelliseksi johtajaksi.

Niin tai näin, huhtikuun 1924 loppuun mennessä entisestä baletista After Dinner, jonka libreton oli kirjoittanut Blaise Sandrar, oli lopulta tullut The Spectacle is Canceled. Picabia suunnitteli provokatiivisen esityksen, jossa monet taiteet – teatteri, baletti, musiikki, kuvanveisto, maalaus ja jopa elokuva – yhdistettäisiin ”yhdeksi hölynpölyksi” – Relâche sisälsi kaksi elokuvaprojisointia valkokankaalle, toinen esityksen alussa (Prologi) ja toinen väliajalla (Intermission). Juuri tällä otsikolla ”Entrée” kulkevan elokuvan, jossa esiintyvät monet kuuluisat dadaistit ja surrealistit, Ruotsin baletin pääkoreografi sekä Eric Satie ja Francis Picabia, ohjasi tuolloin aloitteleva elokuvantekijä René Clair, ja se teki tekijälleen kuuluisan nimen ja (erillään Relâche-elokuvasta) pääsi 1900-luvun elokuvataiteen kultaiseen rahastoon.

Francis Picabia loi tuotantoonsa myös täysin dadaistisen ja futuristisen lavastuksen ja otti samalla itsensä aktiivisesti mukaan baletti- ja sävellysprosessiin, mikä vastasi hänen aikomustaan luoda kokonaisvaltainen, alhaalta ylöspäin dada-ajattelun läpäisemä kirjailijan tuote. Esimerkiksi osa baletista esitetään täydellisessä hiljaisuudessa, ja tanssijat tanssivat täysin ilman musiikin tukea. Toisina hetkinä taas on musiikkia, josta puuttuu kokonaan koreografia. Erik Satie kannatti mielellään kaikkia näitä tekijän irvistyksiä, varsinkin kun ne olivat täysin linjassa hänen varhaisimpien ajatustensa kanssa. Ruotsin baletin Relâchen ensi-illan yhteydessä ilmestyneessä teatteriohjelmassa luki seuraavat Picabian ja Satien sanat:

”Milloin ihmiset vapautuvat siitä ikävästä tavasta, että kaikki pitää selittää? ”Näytelmä peruuntuu” on jatkuva baletti, jonka tavoitteena on teatteriin siirretty teennäisin absurdius: ”elämä sellaisena kuin haluan, elämä ilman huomista, elämä vain nyt, kaikki tänään, kaikki tätä päivää varten, ei mitään eilistä eikä mitään huomista varten”. (ruotsalaisen baletin ennakkoesitys, Relâche, marraskuu 1924).

Pikabia, joka on elämässään äärimmäisen seksuaalisesti vapautunut, provosoi Satieta jatkuvasti kaikenlaisiin ”sublimointeihin” Relâchea tehdessään. Tämän seurauksena baletti oli täynnä mitä ”säädyttömimpiä” liikkeitä ja kohtauksia. Erityisesti Satie, joka kykeni hienosäätämään tällaisia viittauksia, väitti partituuria työstäessään säveltäneensä ”pornografista” musiikkia Relâchea varten. Ilmeisesti hän onnistui siinä, ja vieläpä mitä suorimmassa muodossa. Satie määritteli teoksensa lajityypin ”säädyttömäksi baletiksi”. Ja reaktio hänen temppuihinsa oli asianmukainen. Yksi suvaitsevaisimmista kriitikoista, Paul Judge, kirjoitti baletin arvostelussaan lievemmin:

”Monsieur Satien musiikki koostuu väsyneimmistä ja nuutuneimmista populaarimusiikeista, jotka on toistettu suhteellisen vähin muutoksin, eikä niinkään balettimusiikkina, vaan puhtaana esimerkkinä klassisen tanssin tekniikan soveltamisesta.”

Satie itse, joka valitsi balettiinsa kaikkein mauttomimpia ja rivoimpia pariisilaisia lauluja, oli tästä paljon selkeämpi: ”Kuultuaan tutun sävelen, yleisön muistissa pitäisi välittömästi tulla mieleen sen kanssa lauletut rivoimmat sanat”. Baletin eri numeroissa (”Nainen tulee ulos”, ”Musiikki”, ”Miehet riisuutuvat”, ”Tanssi kottikärryjen kanssa”) orkestraatio on tarkoituksella läpinäkyvä ja selkeä, ja vulgaareja motiiveja vääristellään juuri sen verran, että ne ovat helposti tunnistettavissa. ”Erik Satien musiikin rakentaminen”, kirjoitti Picabian toinen vaimo Germaine Everling jälkeenpäin, ”ympäröi ja selkiytti jatkuvasti taiteilijan ajatuksia”.

Relâchen peruuttamisen idean kokonaisuus sai suoran ruumiillistuman myös näyttämön ulkopuolella. Baletin oli määrä saada ensi-iltansa 27. marraskuuta 1924. Kun hienostunut yleisö ja koko Pariisin boheemi yleisö oli jo kokoontunut Théâtre des Champs-Elysées”n saliin, ilmoitettiin kuitenkin ratkaisevasta ”relâche”-ilmoituksesta ja esitys… peruttiin. Peruutuksen syynä oli huono sää ja Jean Bjorlenin haluttomuus tanssia ”siinä kunnossa, jossa hän oli”. Yleisö oli aidosti suuttunut esityksen tempuista. Monet väittivät tosissaan, ettei ”Relâche” ollut todellinen ja että se oli vain huijaus, jolla pyrittiin edistämään kahden kuuluisan sanaleikinrakastajan, Satien ja Picabian, itsetehostusta. Kumoaminen tapahtui kuitenkin viikkoa myöhemmin, 4. joulukuuta 1924.

Kahden tärkeimmän baletin tekijän yhtenäisyys oli todellakin vaikuttava. Satie, joka oli koko elämänsä ajan ollut altis jatkuville ristiriidoille ja kaunalle, ei Relâchea tehdessään joutunut kitkiin Picabian kanssa. Ehkä tämä vaikutti läpimurtoon Picabialle itselleen, jolla ei ollut koskaan aiemmin ollut tällaista ennakkotapausta elämässään tai työssään. Baletti Relâche on Eric Satien viimeinen teos. Hän työsti partituuria ollessaan jo kuolemansairas, ja vain kaksi kuukautta ensi-illan jälkeen hän joutui lopulta Saint-Jacquesin luostarin sairaalaan, josta hän ei koskaan päässyt pois. Satie kuoli 1. heinäkuuta 1925. Francis Picabia kärsi suuresti kuolemastaan ja vaipui jälleen yli vuodeksi vakavaan masennukseen, josta hän ei koskaan toipunut, kuten hänen muusta elämästään ja työstään käy ilmi.

Työskennellessään Relâche-baletin parissa Picabia piirsi ja yksinkertaisesti luonnosteli paperille lukuisia Éric Satien muotokuvia ”hänen mekaaniseen tyyliinsä” ja julkaisi myös useita säveltäjää koskevia tekstejä, joissa hän muun muassa väitti, että ”jälkeläisemme pukeutuvat hänen musiikkiinsa kuin hansikkaaseen”. Baletin kaksiminuuttinen elokuvallinen prologi on kaunopuheinen ja naiivi symboli heidän yhtenäisyydestään, ja siinä Satie ja Picabia lataavat henkilökohtaisesti tykin ja suuntaavat sen yleisöä kohti. Ja elokuvan toisessa osassa, Intermissionissa, Picabia on jopa maalannut omat nimikirjaimensa sekä säveltäjän nimikirjaimet (FP – ES) ekspressiivisen sydämen sisälle hautajaistikkuun, jossa on hänen kuvaamansa koreografin Jean Bjorlenin ruumis. Tämä söpö, tyypillinen dadaistinen vitsi ei valitettavasti osoittautunut hyväksi enteeksi ainakaan Erik Satien kannalta. Vain kuusi kuukautta myöhemmin hautajaisvaunut tulivat myös häntä varten.

lähteet

1. Пикабиа, Франсис
2. Francis Picabia
3. Delarge J. Francis PICABIA // Le Delarge (фр.) — Paris: Gründ, Jean-Pierre Delarge, 2001. — ISBN 978-2-7000-3055-6
4. « Francis Picabia », notice de la Library of Congress.
5. Archives numérisées de l”état civil de Paris, acte de naissance no 2/116/1879, avec mention marginale du décès (consulté le 10 septembre 2012).
6. ^ Batterberry, Michael (1973). Twentieth Century Art. Discovering Art Series. New York: McGraw-Hill Book Company. p. 151.
7. ^ ”Francis Picabia Official Website- Biography”. Archived from the original on 6 August 2009. Retrieved 15 June 2009. online biography, retrieved June 15, 2009
8. ^ Paris Match No 2791
9. Beverley Calte: Francis Picabia. picabia.com, abgerufen am 9. Dezember 2014.
10. Karin von Maur, Gudrun Inboden (Bearb.): Malerei und Plastik des 20. Jahrhunderts. Staatsgalerie Stuttgart, 1982, S. 252.
11. Richard Calvocoressi, Marianne Heinz, Judi Freeman u. a.: Picabia, 1879–1953. Edition Cantz, 1988, S. 37. (Erstausgabe: National Galleries of Scotland, 1988)
12. Vgl. Claire und Anne Berest: Ein Leben für die Avantgarde. Die Geschichte von Gabriële Buffet Picabia. Aufbau, Berlin 2021, S. 100f.