Francisco de Goya

gigatos | 13 syyskuun, 2022

Yhteenveto

Francisco José de Goya y Lucientes, tunnettu nimellä Francisco de Goya, syntynyt 30. maaliskuuta 1746 Fuendetodosissa, lähellä Zaragozaa, ja kuollut 16. huhtikuuta 1828 Bordeaux”ssa, Ranskassa, oli espanjalainen taidemaalari ja kaivertaja. Hänen teoksiinsa kuuluu maalauksia, seinämaalauksia, kaiverruksia ja piirustuksia. Hän otti käyttöön useita tyylillisiä katkoksia, jotka aloittivat romantiikan ja enteilevät nykymaalauksen alkua. Goyesque-taidetta pidetään 1900-luvun kuvataiteen avantgarden edeltäjänä.

Kotimaassaan viettämänsä hitaan oppivuoden jälkeen, jossa hän oli uppoutunut myöhäisbarokin tyyliin ja hurskaisiin kuviin, hän matkusti Italiaan vuonna 1770, jossa hän tuli kosketuksiin uusklassismin kanssa, jonka hän omaksui muuttaessaan Madridiin vuosikymmenen puolivälissä, sekä rokokootyylin, joka liittyi hänen työhönsä Santa Barbaran kuninkaallisen tehtaan seinävaatteiden suunnittelijana. Raphael Mengs opetti häntä sekä näissä tehtävissä että talon maalarina, ja tunnetuin espanjalainen taidemaalari oli Francisco Bayeu, Goyan lanko.

Vuonna 1793 hän sairastui vakavaan sairauteen, joka toi hänet lähemmäs luovempia ja omaperäisempiä maalauksia, jotka perustuivat vähemmän sovinnaisiin aiheisiin kuin mallit, joita hän oli maalannut kuninkaallisten palatsien koristeluun. Maalaussarja, jota hän kutsui ”mielijohteeksi ja kekseliäisyydeksi”, aloitti maalarin kypsän vaiheen ja siirtymisen romanttiseen estetiikkaan.

Hänen teoksissaan heijastuvat myös hänen aikansa historian oikut, erityisesti Napoleonin sotien aiheuttamat mullistukset Espanjassa. Vedossarja The Disasters of War on lähes moderni raportti tehdyistä julmuuksista, ja siinä korostuu sankaruus, jossa uhrit ovat yksilöitä, jotka eivät kuulu mihinkään tiettyyn luokkaan tai tilaan.

Hänen teoksensa The Naked Maja (Alaston Maja) kuuluisuus liittyy osittain kiistoihin mallina toimineen kauniin naisen henkilöllisyydestä. 1800-luvun alussa hän alkoi maalata myös muita muotokuvia ja pohjusti näin tietä uudelle porvarilliselle taiteelle. Ranskan ja Espanjan välisen konfliktin päättyessä hän maalasi kaksi suurta maalausta 2. toukokuuta 1808 tapahtuneesta kansannoususta, jotka loivat esteettisen ja temaattisen ennakkotapauksen historiallisille maalauksille, jotka paitsi kertovat maalarin kokemista tapahtumista myös välittävät viestin universaalista humanismista.

Hänen mestariteoksensa on hänen maalaistaloaan koristavat öljyvärimaalaukset kuivalle seinälle, Mustat maalaukset. Niiden avulla Goya ennakoi nykymaalausta ja 1900-luvun eri avantgardistisia suuntauksia.

Lue myös, elamakerrat – Reza Pahlavi

Nuoriso ja koulutus (1746-1774)

Francisco de Goya y Lucientes syntyi vuonna 1746 keskiluokkaiseen perheeseen ja oli nuorin kuudesta lapsesta. Nigel Glendinning sanoo yhteiskunnallisesta asemastaan:

”Hän pystyi liikkumaan helposti eri yhteiskuntaluokkien välillä. Hänen isänsä perhe oli tavallisen kansan ja porvariston rajalla. Hänen isänisänsä oli notaari, ja tämä merkitsi hänelle yhteiskunnallista asemaa. Hänen isoisoisänsä ja isänsä eivät kuitenkaan olleet oikeutettuja don-merkkiin: hän oli kultaaja ja käsityöläismestari. Maalarin uraa seuraamalla Goya saattoi katsoa ylöspäin. Lisäksi Lucientesilla oli äidin puolelta Hidalgo-esivanhempia, ja hän meni pian naimisiin Josefa Bayeun, taidemaalarin tyttären ja sisaren kanssa.”

Hänen syntymävuotenaan Goyan perhe joutui muuttamaan Zaragozasta hänen äitinsä Fuendetodosin kylään, noin neljäkymmentä kilometriä kaupungin eteläpuolelle, kun perheen kotia remontoitiin. Hänen isänsä José Goya, Engracia Lucientesin kullattimestari, oli arvostettu käsityöläinen, jonka työsuhde vaikutti osaltaan Franciscon taiteelliseen koulutukseen. Seuraavana vuonna perhe palasi Zaragozaan, mutta Goyat pitivät edelleen yhteyttä tulevan taidemaalarin synnyinpaikkaan, kuten hänen vanhempi veljensä Thomas paljasti, joka jatkoi isänsä työtä ja otti työpajan haltuunsa vuonna 1789.

Kymmenvuotiaana Francisco aloitti peruskoulun, luultavasti Zaragozan hurskaassa koulussa. Hän jatkoi klassisia opintoja, minkä jälkeen hän lopulta otti isänsä ammatin haltuunsa. Hänen opettajansa oli kanonisti Pignatelli, Fuentesin kreivin poika, joka oli yksi Aragonian vaikutusvaltaisimmista perheistä ja joka omisti Fuendetodosin kuuluisat viinitarhat. Hän huomasi Goyan taiteelliset lahjat ja ohjasi hänet ystävänsä Martín Zapaterin luo, jonka kanssa Goya pysyi ystävänä koko elämänsä ajan. Hänen perheensä oli taloudellisissa vaikeuksissa, mikä varmasti pakotti hyvin nuoren Goyan auttamaan isänsä työtä. Tämä saattoi olla syynä siihen, että hän pääsi myöhään José Luzánin piirustusakatemiaan Zaragozassa vuonna 1759, kun hän oli kolmetoistavuotias, mikä oli tuon ajan tapojen mukaan myöhäinen ikä.

José Luzán oli myös kultaseppämestarin poika ja Pignatellin suojatti. Hän oli vaatimaton, perinteinen barokkimaalari, joka suosi uskonnollisia aiheita mutta jolla oli merkittävä kaiverruskokoelma. Goya opiskeli siellä vuoteen 1763 asti. Tästä ajanjaksosta tiedetään vain vähän, paitsi että opiskelijat piirsivät paljon elämästä ja kopioivat italialaisia ja ranskalaisia grafiikoita. Goya kunnioitti mestariaan tämän vanhoilla päivillä. Bozalin mukaan ”mitään ei ole jäljellä. Hänelle on kuitenkin liitetty joitakin uskonnollisia maalauksia. Niissä on hyvin selvästi havaittavissa hänen ensimmäisen mestarinsa napolilaisen myöhäisbarokin piirteitä, erityisesti Pyhässä perheessä, jossa on Pyhä Joaquim ja Pyhä Anne ikuisen kirkkauden edessä, ja ne on José Manuel Arnaizin mukaan toteutettu vuosien 1760 ja 1763 välillä. Goya näyttää saaneen näistä jäljennöksistä vain vähän virikkeitä. Hän moninkertaisti naisvalloituksensa yhtä paljon kuin taistelunsa, ja ansaitsi itselleen huonon maineen hyvin konservatiivisessa Espanjassa, jota leimasi inkvisitio, huolimatta Kaarle III:n valistuspyrkimyksistä.

On mahdollista, että Goyan taiteellinen huomio, kuten muunkin kaupungin huomio, kohdistui Zaragozassa täysin uuteen teokseen. Pilarin basilikan kunnostustyöt aloitettiin vuonna 1750, ja ne houkuttelivat monia arkkitehtuurin, kuvanveiston ja maalaustaiteen suuria nimiä. Antonio González Velázquez maalasi freskot vuonna 1753. Roomalaisvaikutteiset freskot, joiden kauniit rokokoo-värit ja valoisaan taustaan sulautuneiden hahmojen ihannoitu kauneus olivat uutta Aragonian kaupungin konservatiivisessa ja raskaassa ilmapiirissä. José Goya oli kullattimestarina vastuussa työn valvonnasta, ja hänen tehtävänsä oli luultavasti tärkeä, vaikkakin se tunnetaan huonosti.

Joka tapauksessa Goya oli maalari, jonka oppivuodet etenivät hitaasti, ja hänen taiteellinen kypsyytensä tapahtui suhteellisen myöhään. Hänen maalauksensa ei ollut kovin menestyksekästä. Ei ole yllättävää, että hän ei voittanut ensimmäistä palkintoa San Fernandon kuninkaallisen taideakatemian vuonna 1763 järjestämässä kolmannen luokan maalaustaidekilpailussa, jossa tuomaristo äänesti Gregorio Ferron puolesta mainitsematta Goyaa. Kolme vuotta myöhemmin hän yritti uudelleen, tällä kertaa ensimmäisen luokan kilpailussa, jossa hän sai stipendin Roomassa opiskelemaan, mutta tuloksetta. On mahdollista, että kilpailussa vaadittiin täydellistä piirustusta, jota nuori Goya ei kyennyt hallitsemaan.

Tämä pettymys saattoi olla syynä siihen, että hän lähestyi taidemaalari Francisco Bayeua. Bayeu oli Goyan kaukainen sukulainen, kaksitoista vuotta vanhempi ja Luzanin kaltainen oppilas. Raphael Mengs kutsui hänet Madridiin vuonna 1763 osallistumaan Madridin kuninkaallisen palatsin koristeluun, minkä jälkeen hän palasi Zaragozaan ja antoi kaupungille uutta taiteellista pontta. Joulukuussa 1764 Bayeun serkku meni naimisiin Goyan tädin kanssa. On hyvin todennäköistä, että Fuendetodosista kotoisin oleva maalari muutti tuolloin pääkaupunkiin löytääkseen sekä suojelijan että uuden mestarin, mihin viittaa Goyan esittäytyminen Italiassa vuonna 1770 Francisco Bayeun oppilaana. Toisin kuin Luzan,

”Goya ei koskaan maininnut olevansa kiitollisuudenvelassa Bayeulle, joka oli yksi hänen koulutuksensa pääarkkitehdeistä.

. Nuoresta Franciscosta ei ole tietoja tämän vuoden 1766 pettymyksen ja hänen Italian-matkansa välillä vuonna 1770.

Kahden epäonnistuneen yrityksen jälkeen Goya yritti saada apurahaa italialaisten mestareiden opiskeluun paikan päällä ja lähti vuonna 1767 omatoimisesti Roomaan – jonne hän asettui muutamaksi kuukaudeksi vuonna 1770 -, Venetsiaan, Bolognaan ja muihin italialaisiin kaupunkeihin, joissa hän tutustui muun muassa Guido Renin, Rubensin, Veronesen ja Rafaelin töihin. Vaikka tätä matkaa ei olekaan hyvin dokumentoitu, Goya toi mukanaan erittäin tärkeän muistikirjan, Italian muistikirjan, joka on ensimmäinen pääasiassa Prado-museossa säilytettävässä luonnos- ja merkintävihkojen sarjassa.

Eurooppalaisen avantgarden keskellä Goya löysi Caravaggion ja Pompeo Batonin barokkifreskot, joiden vaikutus espanjalaisen muotokuviin oli pitkäaikainen. Goya löysi työtä Rooman Ranskan akatemian kautta ja tutustui Johann Joachim Winckelmannin uusklassisiin ajatuksiin.

Parmassa Goya osallistui vuonna 1770 maalaustaulukilpailuun, jonka aiheena oli historialliset kohtaukset. Vaikka hän ei saanut tässäkään tapauksessa suurinta palkintoa, hän sai 6 ääntä 15:stä, koska hän ei noudattanut kansainvälistä taiteellista suuntausta vaan otti henkilökohtaisemman, espanjalaisen lähestymistavan.

Lähetetty kangas Hannibal Conqueror Contemplates Italy for the First Time from the Alps osoittaa, kuinka aragonialainen maalari kykeni irtautumaan José Luzánilta oppimiensa hurskaiden kuvien konventioista ja myöhäisbarokin kromaattisuudesta (tummat, voimakkaat punaiset ja siniset sävyt sekä oranssit loistokkaat uskonnollisen yliluonnollisen kuvaukset) ja omaksumaan klassisten esikuvien innoittamana riskipitoisemman värien leikin pastellisävyjen, vaaleanpunaisen, pehmeitä sinisiä ja helmiäisharmaita sävyjä sisältävällä värivalikoimalla. Tässä teoksessa Goya omaksuu uusklassisen estetiikan ja turvautuu mytologiaan ja hahmoihin, kuten Minotauros, joka edustaa Pojoen lähteitä, tai Victory, jonka laakerit laskeutuvat taivaalta Fortunan miehistön päälle.

Lokakuussa 1771 Goya palasi Zaragozaan, ehkä isänsä sairauden vuoksi tai siksi, että hän oli saanut ensimmäisen tilauksensa Pilarin tehdasneuvostolta seinämaalauksesta Neitsyt Marian kappelin holviin, joka liittyi luultavasti hänen Italiassa hankkimaansa arvostukseen. Hän asettui asumaan Calle del Arco de la Naoon ja maksoi veroja käsityöläisenä, mikä viittaa siihen, että hän oli tuolloin itsenäinen ammatinharjoittaja.

Goyan toiminta näinä vuosina oli vilkasta. Isänsä jalanjälkiä seuraten hän astui El Pilarin kanonien palvelukseen ja koristeli El Pilarin basilikan kuoron holvin vuonna 1772 valmistuneella suurella freskolla, Jumalan nimen palvonnalla, joka tyydytti ja herätti ihailua temppelin rakentamisesta vastaavassa elimessä sekä Francisco Bayeussa, joka antoi hänelle sisarensa Josefan käden. Heti sen jälkeen hän alkoi maalata seinämaalauksia Sobradielin kreivien palatsin kappeliin, jossa oli uskonnollinen maalaus, joka revittiin pois vuonna 1915 ja jonka palat hajotettiin muun muassa Zaragozan museoon. Erityisen huomionarvoinen on katon peittävä osa, jonka nimi on Kristuksen hautaaminen (Lazarre Galdiano -museo).

Hänen merkittävin työnsä on kuitenkin epäilemättä maalaussarja, jonka Manuel Bayeu tilasi Zaragozassa, noin kymmenen kilometriä kaupungin ulkopuolella sijaitsevaan Aula Dei -kartusialaisluostariin. Se koostuu seinille öljyllä maalatuista suurista friiseistä, jotka kertovat Neitsyt Marian elämästä hänen esi-isiensä ajalta (Pérez Sánchez kuvailee tätä freskoa ”yhdeksi espanjalaisen maalaustaiteen kauneimmista sykleistä”, kun jätetään huomiotta uusklassismi ja barokkitaide ja palataan Nicolas Poussinin klassismiin). Toiminta kiihtyi vuoteen 1774 asti. Se on esimerkki Goyan kyvystä tuottaa tämäntyyppistä monumentaalimaalausta, jossa hän käytti pyöreitä muotoja ja energisiä siveltimenvetoja. Vaikka hänen palkkansa oli pienempi kuin kollegojensa, vain kaksi vuotta myöhemmin hänen oli maksettava 400 realia teollisuusveroa, mikä oli enemmän kuin hänen mestarinsa José Luzánin. Goya oli tuolloin Aragonian suosituin taidemaalari.

Tällä välin, 25. heinäkuuta 1773, Goya meni naimisiin Josefa Bayeun kanssa, joka oli kahden kuninkaan kamariin kuuluneen taidemaalarin, Ramonin ja Franciscon, sisar. Heidän ensimmäinen poikansa Eusebio Ramón syntyi 29. elokuuta 1774 ja kastettiin 15. joulukuuta 1775. Saman vuoden lopulla Goya sai Rafael Mengsin toimesta hovin palvelukseensa gobeliinipiirrosten maalaajaksi Raphael Mengsin lankonsa Franciscon vaikutuksesta, joka esitteli hänet hoville. Tammikuun 3. päivänä 1775, asuttuaan Zaragozan ja Bayeun kodin välillä, 7

Lue myös, historia-fi – Gregoriaaninen kalenteri

Goya Madridissa (1775-1792)

Heinäkuussa 1774 Raphael Mengs palasi Madridiin, jossa hän johti kuninkaallista tapettitehdasta. Hänen johdollaan tuotanto kasvoi huomattavasti. Hän pyysi yhteistyötä Goyan kanssa, joka muutti sinne seuraavana vuonna. Goya lähti täynnä kunnianhimoa asettautumaan pääkaupunkiin ja käytti hyväkseen Bayeun perheenjäsenyyttään.

Vuoden 1775 lopulla Goya kirjoitti ensimmäisen kirjeen Martin Zapaterille, mikä merkitsi 24 vuotta kestäneen kirjeenvaihdon alkua hänen lapsuudenystävänsä kanssa. Se tarjoaa monia tietoja Goyan henkilökohtaisesta elämästä, hänen toiveistaan, vaikeuksistaan liikkua usein vihamielisessä maailmassa, lukuisia yksityiskohtia hänen toimeksiannoistaan ja hankkeistaan, mutta myös hänen persoonastaan ja intohimoistaan.

Francisco ja Josefa asuivat San Jerónimo -kadulla 66 sijaitsevan de Liñan -nimisen talon toisessa kerroksessa ensimmäisen poikansa Eusebio Ramónin ja toisen poikansa Vicente Anastasion kanssa, joka kastettiin 22. tammikuuta 1777 Madridissa. Goyan maallinen silmä keskittyi maallisen elämän tapoihin ja erityisesti sen vaikuttavimpaan puoleen, ”majismoon”. Tuolloin hovissa erittäin muodikas, se on espanjalaisen yhteiskunnan jaloimpien arvojen etsintää Madridin työväenluokan värikkäiden pukujen avulla, joita nuoret miehet – majos, majas – käyttävät korostaen arvokkuutta, aistillisuutta ja eleganssia.

Bourbonit kehittivät gobeliinien valmistuksen kuninkaallisia asuntoja varten, ja se oli valistuksen hengen mukaista. Päätavoitteena oli perustaa yritys, joka tuottaisi laadukkaita tuotteita, jotta ei olisi riippuvainen kalliista ranskalaisista ja flaamilaisista tuontituotteista. Kaarle III:n hallituskaudesta lähtien edustettuina olivat pääasiassa teatterissa muodissa olleet maalaukselliset espanjalaiset aiheet, kuten Ramón de la Cruzin teokset, tai suositut aiheet, kuten Juan de la Cruz Cano y Olmedillan antiikin ja nykyajan espanjalaisten pukujen kokoelma (1777-1788), joka oli ollut suuri menestys.

Goya aloitti teoksilla, jotka olivat taidemaalarille vähäisiä, mutta tarpeeksi tärkeitä, jotta hänet esiteltiin aristokraattisiin piireihin. Ensimmäiset pilapiirrokset (1774-1775) tehtiin Bayeun toimittamien sommitelmien pohjalta, eikä niissä ollut paljon mielikuvitusta. Vaikeutena oli yhdistää Giambattista Tiepolon rokokoo ja Rafael Mengsin uusklassismi tyyliksi, joka sopisi kuninkaallisten asuntojen sisustukseen, jossa ”hyvän maun” ja espanjalaisten tapojen noudattamisen piti olla vallitsevaa. Goya oli niin ylpeä, että hän haki kuninkaan kammion taidemaalarin paikkaa, mutta monarkki kieltäytyi siitä kuultuaan Mengsiä, joka suositteli lahjakasta ja nokkelaa alamaisensa, joka voisi edetä taiteessa paljon kuninkaallisen anteliaisuuden tukemana.

Vuodesta 1776 lähtien Goya pystyi vapautumaan Bayeun holhouksesta ja lähetti 30. lokakuuta kuninkaalle laskun teoksesta Maistiainen Manzanares-joen rannalla ja ilmoitti, että se oli täysin hänen käsialaansa. Seuraavana vuonna Mengs lähti Italiaan hyvin sairaana, ”uskaltamatta asettaa Goyan orastavaa neroutta”. Samana vuonna Goya allekirjoitti mestarillisen sarjan piirroksia ruhtinashuoneen ruokasaliin, minkä ansiosta Goya löysi todellisen Goyan, joka oli edelleen kuvakudosten muodossa.

Vaikka kyse ei ollut vielä täydellisestä realismista, Goyan oli välttämätöntä siirtyä pois myöhäisbarokista, maakuntien uskonnollisesta maalaustaiteesta, joka ei soveltunut ”au naturel” -vaikutelman luomiseen, vaan edellytti maalauksellisuutta. Hänen oli myös otettava etäisyyttä uusklassisen akateemisuuden liialliseen jäykkyyteen, joka ei suosinut kerrontaa eikä eloisuutta, jota nämä espanjalaisia anekdootteja ja tapoja kuvaavat asetelmat, joissa kansanomaiset tai aristokraattiset päähenkilöt ovat pukeutuneet majoihin ja majasiin, kuten esimerkiksi teoksessa Sokainen kana (1789), edellyttivät. Jotta tällainen lajityyppi tekisi vaikutuksen katsojaan, sen on liityttävä nykyajan arkipäiväisten kohtausten ilmapiiriin, hahmoihin ja maisemiin, joihin katsoja olisi voinut osallistua; samalla näkökulman on oltava viihdyttävä ja herättävä uteliaisuutta. Lopuksi totean, että kun realismi vangitsee mallien yksilölliset piirteet, genrekohtausten hahmot edustavat stereotyyppiä, kollektiivista hahmoa.

Valistuksen keskellä Floridablancan kreivi nimitettiin valtiosihteeriksi 12. helmikuuta 1777. Hän oli ”valistuneen Espanjan” johtaja. Lokakuussa 1798 hän toi mukanaan juristin ja filosofin Jovellanosin. Näillä kahdella tapaamisella oli suuri vaikutus Goyan nousuun ja elämään. Valistusajattelua noudattava taidemaalari liittyi näihin Madridin piireihin. Jovellanosista tuli hänen suojelijansa, ja hän pystyi luomaan suhteita moniin vaikutusvaltaisiin ihmisiin.

Goyan työ kuninkaalliselle tapettitehtaalle jatkui kaksitoista vuotta. Ensimmäisten viiden vuoden jälkeen, vuosina 1775-1780, hän keskeytti työnsä ja jatkoi sitä vuosina 1786-1788 ja uudelleen vuosina 1791-1792, jolloin hän kuuroutui vakavan sairauden vuoksi ja jätti työnsä lopullisesti. Hän tuotti seitsemän sarjaa.

Se on tehty vuonna 1775, ja se sisältää yhdeksän metsästysaiheista maalausta, jotka on tehty Asturian prinssin ja prinsessan – tulevan Kaarle IV:n ja Marie-Louise Bourbon-Parmén – ruokasalin koristeluun El Escorialissa.

Tälle sarjalle ovat ominaisia hahmotellut ääriviivat, löysät siveltimenvedot pastelliväreillä ja staattiset hahmot, joilla on pyöristetyt kasvot. Myös piirustuksissa, joista suurin osa on tehty hiilellä, näkyy selvästi Bayeun vaikutus. Jakauma poikkeaa Goyan muista pilapiirroksista, joissa hahmot on esitetty vapaammin ja hajanaisemmin tilassa. Se on suunnattu enemmän kutojien tarpeisiin kuin taidemaalarin taiteelliseen luovuuteen. Hän käyttää Mengsin vaikutteita saanutta mutta uudelleen omaksuttua pyramidimuotoista sommittelua esimerkiksi teoksissa Metsästys linnunpelättimen kanssa, Koirat ja metsästysvälineet ja Metsästysseura.

Taidemaalari vapautuu täysin vaikutusvaltaisen lankonsa aiemmin määräämistä metsästysharhautuksista ja suunnittelee ensimmäistä kertaa oman mielikuvituksensa piirroksia. Tämä sarja paljastaa myös kompromissin kutojien kanssa: yksinkertaiset sommitelmat, vaaleat värit ja hyvä valaistus helpottavat kutomista.

Pardon palatsin Asturian prinssin ja prinsessan ruokasalissa Goya käyttää ajan hovin makua ja suosittuja huvituksia, jotka haluavat päästä lähemmäs kansaa. Tunnustamattomat aristokraatit haluavat olla majojen kaltaisia, näyttää ja pukeutua heidän kaltaisekseen voidakseen osallistua heidän juhliinsa. Kyse on yleensä maaseudun vapaa-ajasta, mikä on perusteltua Pardon palatsin sijainnin vuoksi. Tästä syystä näyttämöt on sijoitettu mieluiten Manzanares-joen rannalle.

Sarja alkaa teoksella The Taste of the Manzanares, joka on saanut inspiraationsa Ramón de la Cruzin samannimisestä santista. Tätä seuraavat Tanssi Manzanares-joen rannalla, Kävelyretki Andalusiassa ja tämän sarjan luultavasti onnistunein teos: Sateenvarjo, maalaus, jossa saavutetaan upea tasapaino uusklassisen pyramidin kaltaisen sommittelun ja galantilaiselle maalaustaiteelle tyypillisten kromaattisten efektien välillä.

Toisen sarjan menestys oli niin suuri, että häneltä tilattiin kolmas sarja Asturian prinssin ja prinsessan makuuhuoneeseen Pardon palatsissa. Hän jatkoi suosittuja aiheita, mutta keskittyi nyt Madridin messuihin liittyviin aiheisiin. Maalarin ja prinssi Kaarle Kaarlen ja prinsessa María Luisan väliset tapaamiset vuonna 1779 olivat hedelmällisiä, sillä niiden ansiosta Goya saattoi jatkaa uraansa hovissa. Valtaistuimelle päästyään he olisivat Aragonian vahvoja suojelijoita.

Aiheet ovat vaihtelevia. Viettelyä on Cenellan myyjässä ja Sotilasmiehessä ja -rouvassa, lapsellista vilpittömyyttä Lapset leikkivät sotilasta ja Lapset kärryillä -teoksissa sekä pääkaupungin kansanomaisia kohtauksia Madridin messuilla, Sokeassa miehessä kitaran kanssa, Majossa kitaran kanssa ja Lautaskauppias -teoksessa. Piilotettu merkitys on läsnä useissa pilapiirroksissa, kuten Madridin messuilla, joka on peiteltyä kritiikkiä tuon ajan yläluokkaa kohtaan.

Myös tämä sarja on menestys. Goya käytti tätä hyväkseen ja haki Mengsin kuoleman jälkeen kuninkaan kammion maalarin paikkaa, mutta hänet hylättiin. Hän voitti kuitenkin ehdottomasti ruhtinasparin sympatiat.

Hänen paletissaan käytetään vaihtelevia ja maanläheisiä kontrasteja, joiden hienovaraisuus mahdollistaa maalauksen tärkeimpien hahmojen korostamisen. Goyan tekniikka muistuttaa Velázquezia, jonka muotokuvia hän oli jäljentänyt varhaisissa etsauksissaan. Hahmot ovat inhimillisempiä ja luonnollisempia, eivätkä ne ole enää kiinni barokkimaalauksen jäykässä tyylissä eivätkä orastavassa uusklassisismissa, jotta maalaukset olisivat eklektisempiä.

Neljäs sarja on tarkoitettu Asturian prinssin ja prinsessan asunnon esihuoneeseen Pardon palatsissa. Useat kirjoittajat, kuten Mena Marqués, Bozal ja Glendinning, katsovat, että neljäs sarja on jatkoa kolmannelle ja että se kehitettiin Pardon palatsissa. Se sisältää teoksen Novillada, jossa monet kriitikot ovat nähneet Goyan omakuvan katsojaa katsovassa nuoressa härkätaistelijassa, Madridin messut, maisemakuvituksen teoksesta El rastro por la mañana (”Aamumarkkinat”), toisen Ramón de la Cruzin terveistä, Ball Game with Racket (Pallopeli mailan kanssa) ja The Merchant of Dishes (Astioiden kauppias), jossa Goya osoittaa, että hän hallitsee gobeliinikartongin kielen: vaihteleva mutta toisiinsa liittyvä sommittelu, useat voimalinjat ja erilaiset kiinnostuksen kohteet, eri yhteiskuntaluokkien hahmojen yhdistäminen, ensimmäisen kauden valencialaisen saviastian asetelmaelmaan liittyvät tuntoaistit, vaunujen dynaamisuus, vaunujen sisältä otetun naisen muotokuvan hämärtyminen ja lopulta kaikkien tämänkaltaisen maalauksen tarjoamien keinojen täydellinen hyödyntäminen.

Laatikoiden sijainti ja niiden merkitys kokonaisuutena tarkasteltuna saattoivat olla Goyan suunnittelema strategia, jolla hän halusi pitää asiakkaansa Charlesin ja María Luisan vangittuina seinältä toiselle etenevään viettelyyn. Hänen maalaustensa värit toistavat edellisen sarjan kromaattisen valikoiman, mutta nyt ne kehittyvät kohti taustojen ja kasvojen parempaa hallintaa.

Tänä aikana Goya alkoi todella erottua muista hovimaalareista, jotka seurasivat hänen esimerkkiään käsittelemällä kansanomaisia tapoja pilapiirroksissaan, mutta eivät saavuttaneet samanlaista mainetta.

Vuonna 1780 gobeliinituotanto lopetettiin äkillisesti. Sota, jonka kruunu oli käynyt Englannin kanssa Gibraltarin takaisin saamiseksi, oli aiheuttanut vakavaa vahinkoa kuningaskunnan taloudelle, ja turhia kustannuksia oli tarpeen vähentää. Kaarle III sulkee väliaikaisesti kuninkaallisen tapettitehtaan, ja Goya alkaa työskennellä yksityisasiakkaille.

Sen jälkeen kun Goya oli aloittanut muita töitä (1780-1786), kuten muotokuvia Madridin yläluokan seurapiireistä, Madridin San Francisco Gran Granadan basilikan maalaustilauksen ja yhden El Pilarin basilikan kupolin koristelun, hän jatkoi työtään kuninkaallisen tapettitehtaan virkailijana vuonna 1789 sarjalla, joka oli omistettu Pardon palatsin ruokasalin koristeluille. Tämän sarjan pilapiirrokset ovat Goyan ensimmäinen työ hovissa sen jälkeen, kun hänet nimitettiin hovimaalariksi kesäkuussa 1786.

Koristeellinen ohjelma alkaa neljän allegorisen maalauksen ryhmällä jokaista vuodenaikaa varten – mukaan lukien La nevada (talvi) harmaine sävyineen, verismoineen ja dynaamisine kohtauksineen – ja jatkuu muilla yhteiskunnallisesti merkittävillä kohtauksilla, kuten Köyhät suihkulähteen äärellä ja Haavoittunut muurari.

Edellä mainittujen koristeellisten töiden lisäksi hän teki useita luonnoksia valmistellakseen maalauksia, jotka oli määrä koristella saman palatsin infanttien kammiota. Niiden joukossa on mestariteos: San Isidoron niitty, joka on Goyalle tyypilliseen tapaan luonnoksissa rohkeampi ja ”modernimpi” (koska siinä käytetään energisiä, nopeita ja löysiä siveltimenvetoja), sillä se ennakoi 1800-luvun impressionismin maalausta. Goya kirjoitti Zapaterille, että tämän sarjan aiheet olivat vaikeita, ne saivat hänet työskentelemään kovasti ja että hänen keskeisen kohtauksensa olisi pitänyt olla Pyhän Isidorin niitty. Topografian alalla Goya oli jo aiemmin osoittanut hallitsevansa Madridin arkkitehtuurin, joka toistuu tässä. Taidemaalari vangitsee aikansa kaksi tärkeintä rakennusta, kuninkaallisen palatsin ja Pyhän Fransiskus Suuren basilikan.

Kuningas Kaarle III:n odottamattoman kuoleman vuoksi vuonna 1788 tämä hanke kuitenkin keskeytyi, ja toisesta luonnoksesta syntyi yksi hänen kuuluisimmista pilapiirroksistaan: The Blind Hen.

Huhtikuun 20. päivänä 1790 hovimaalarit saivat tiedonannon, jossa todettiin, että ”kuningas on päättänyt määrittää maaseutu- ja komedia-aiheet, jotka hän haluaa kuvata kuvakudoksissa”. Goya oli mukana luettelossa taiteilijoista, joiden oli määrä koristella Escorial. Kuninkaan kamarin maalarina hän kuitenkin kieltäytyi aluksi aloittamasta uutta sarjaa, koska piti sitä liian käsityönä. Kuningas itse uhkasi aragonialaista taiteilijaa palkkansa pidättämisellä, jos tämä kieltäytyisi yhteistyöstä. Hän suostui, mutta sarja jäi kesken Andalusiassa vuonna 1793 tehdyn matkan ja kuuroksi jääneen vakavan sairauden jälkeen: kahdestatoista pilapiirroksesta valmistui vain seitsemän.

Sarjan maalaukset ovat Las Gigantillas, koominen lastenleikki, joka viittaa ministerien vaihtumiseen, The Stilts, allegoria elämän ankaruudesta, The Wedding, terävä kritiikki järjestettyjä avioliittoja kohtaan, The Swing, joka käsittelee sosiaalista kiipeilyä, The Jug Girls, maalaus, jota on tulkittu eri tavoin, esimerkiksi ihmisen neljän aikakauden allegoriaksi tai majojen ja naittajien allegoriaksi, Pojat kiipeilevät puuhun, joka on kooste lyhennetyistä esityksistä, jotka muistuttavat toisen sarjan Pojat keräävät hedelmiä, ja Pantin, Goyan viimeinen kuvakudos, joka symboloi naisten implisiittistä ylivaltaa miehiä kohtaan ja jossa on selviä karnevalistisia sävyjä kauhistuttavasta leikistä, jossa naiset nauttivat miehen manipuloinnista.

Tätä sarjaa pidetään yleisesti ironisimpana ja yhteiskuntakriittisimpänä. Poliittiset teemat vaikuttivat Goyaan, joka oli Ranskan vallankumouksen nousun aikalainen. Esimerkiksi Las Gigantillas -elokuvassa nousevat ja laskevat lapset ilmaisevat peiteltyä sarkasmia hallituksen epävakaata tilaa ja ministerien jatkuvaa vaihtumista kohtaan. Tämä kritiikki kehittyi myöhemmin erityisesti hänen graafisessa työssään, jonka ensimmäinen esimerkki on Caprices-sarja. Näissä pilapiirroksissa esiintyy jo kasvoja, jotka ennakoivat hänen myöhempien töidensä karikatyyrejä, kuten sulhasen apinamaiset kasvot elokuvassa The Marriage.

Siitä lähtien, kun Goya saapui Madridiin työskentelemään hoviin, hänellä oli pääsy kuninkaallisiin taidekokoelmiin. 1770-luvun jälkipuoliskolla hän otti Velázquezin esikuvakseen. Jovellanos oli ylistänyt mestarin maalausta San Fernandon kuninkaallisessa taideakatemiassa pitämässään puheessa, jossa hän kehui Sevillan naturalismia uusklassismin liiallisen ihannoinnin ja ihanteellisen kauneuden kannattajien edessä.

Jovellanos arvosti Velázquezin maalaustaiteessa kekseliäisyyttä, maalaustekniikoita – maalaustilkkujen muodostamia kuvia, joita hän kuvaili ”maagisiksi efekteiksi” – ja oman perinteen puolustamista, jolla ei hänen mukaansa ollut mitään hävettävää verrattuna ranskalaisiin, flaamilaisiin tai italialaisiin perinteisiin, jotka olivat tuolloin vallalla Iberian niemimaalla. Goya saattoi haluta vastata tähän tyypilliseen espanjalaiseen ajattelutapaan ja julkaisi vuonna 1778 sarjan Velázquezin maalauksia jäljitteleviä etsauksia. Kokoelma sai erittäin hyvän vastaanoton, ja se syntyi aikana, jolloin espanjalainen yhteiskunta vaati kuninkaallisten maalausten helpommin saatavilla olevia jäljennöksiä. Antonio Ponz kehui näitä vedoksia Viaje de España -teoksensa kahdeksannessa osassa, joka julkaistiin samana vuonna.

Goyan nerokkaat valon, ilmaperspektiivin ja naturalistisen piirroksen yksityiskohdat ovat kaikki kunnioitettavia, kuten hänen muotokuvassaan Carlos III cazadorista (”Kaarle III metsästäjä”, n. 1788), jonka ryppyiset kasvot muistuttavat Velázquezin varhaisten maalausten varttuneita miehiä. Näiden vuosien aikana Goya sai esimiestensä ihailun, erityisesti Mengsin, joka ”oli ihastunut siihen helppouteen, jolla hän teki työnsä”. Hänen yhteiskunnallinen ja ammatillinen nousunsa oli nopeaa, ja vuonna 1780 hänet nimitettiin San Fernandon akatemian ansioituneeksi akateemikoksi. Tässä yhteydessä hän maalasi eklektisen taidokkaan Ristiinnaulitun Kristuksen, jossa anatomian, dramaattisen valon ja välivärien hallinta on kunnianosoitus sekä Mengsille (joka myös maalasi Ristiinnaulitun Kristuksen) että Velázquezille hänen Ristiinnaulitun Kristuksensa kanssa.

1780-luvulla hän joutui kosketuksiin Madridin ylimystön kanssa, joka vaati saada ikuistettua itsensä hänen siveltimillään, ja hänestä tuli muodikas muotikuvataiteilija. Hänen ystävyyssuhteensa taidehistorioitsija Gaspar Melchor de Jovellanosiin ja Juan Agustín Ceán Bermúdeziin olivat ratkaisevia tekijöitä, jotka tutustuttivat hänet Espanjan kulttuurieliittiin. Heidän ansiostaan hän sai lukuisia toimeksiantoja, kuten Madridin San Carlos -pankin, joka oli juuri avattu vuonna 1782, ja Salamancan Calatrava Collegen.

Yksi ratkaisevista vaikutteista oli hänen suhteensa pieneen hoviin, jonka lapsena syntynyt Don Luis Antonio de Bourbon oli luonut Arenas de San Pedrossa muusikko Luigi Boccherinin ja muiden espanjalaisen kulttuurin persoonallisuuksien kanssa. Don Luis luopui kaikista perintöoikeuksistaan ja meni naimisiin aragonialaisen María Teresa de Vallabrigan kanssa, jonka sihteerillä ja palvelijalla oli sukulaisuussuhteita Bayeun veljeksiin: Francisco, Manuel ja Ramón. Tästä tuttavapiiristä meillä on useita muotokuvia Infanta María Teresasta (mukaan lukien ratsastajamuotokuva) ja ennen kaikkea Infante Don Luis de Bourbonin perhe (1784), joka on yksi aikakauden monimutkaisimmista ja viimeistellyimmistä maalauksista.

Samaan aikaan Floridablancan kreivi José Moñino y Redondo nimitetään Espanjan hallituksen johtoon. Jälkimmäinen, joka piti Goyan maalaustaidetta suuressa arvossa, uskoi tälle useita tärkeimpiä tilauksiaan: kaksi pääministerin muotokuvaa – erityisesti vuonna 1783 valmistunut muotokuva Floridablancan kreivi ja Goya – jossa maalari näyttää maalaamansa taulun ministerille mise en abyme -tilanteessa.

Ratkaisevimman tuen Goya sai kuitenkin Osunan herttualta, jonka perhettä hän kuvasi kuuluisassa maalauksessaan Osunan herttuan perhe, ja erityisesti herttuattarelta María Josefa Pimentel y Téllez-Girónilta, Madridin valistuksen innoittamissa älymystöpiireissä toimineelta sivistyneeltä naiselta. Tuohon aikaan Osunan perhe sisusti sviittinsä Caprichon puistossa ja tilasi Goyalta sarjan maalauksia, jotka muistuttivat malleja, jotka hän oli tehnyt kuninkaallisia seinävaatteita varten. Näissä vuonna 1788 toimitetuissa maalauksissa on kuitenkin monia merkittäviä eroja Tehtaan pilapiirroksiin verrattuna. Hahmojen koko on pienempi, mikä korostaa maiseman teatraalisuutta ja rokokoo-ilmettä. Luonto saa ajan estetiikan vaatiman ylevän luonteen. Ennen kaikkea esitellään kuitenkin erilaisia väkivalta- tai häpeäkohtauksia, kuten The Fall -elokuvassa, jossa nainen on juuri pudonnut puusta ilman mitään merkkejä vammoistaan, tai The Attack on the Stagecoach -elokuvassa, jossa vasemmanpuoleista hahmoa on juuri ammuttu lähietäisyydeltä, kun rosvot ryöstävät vaunuissa istuvia. Muissa maalauksissaan Goya jatkoi aiheidensa uudistamista. Näin on esimerkiksi teoksessa The Driving of a Drugh, jossa hän kuvaa köyhien työläisten fyysistä työtä. Tämä työväenluokan huomioiminen on yhtä lailla romantiikan edeltäjä kuin merkki siitä, että Goya oli usein tekemisissä valistuspiirien kanssa.

Goya saavutti nopeasti arvovaltaa, ja hänen yhteiskunnallinen nousunsa oli johdonmukaista. Vuonna 1785 hänet nimitettiin San Fernandon akatemian maalaustaiteen apulaisjohtajaksi. Francisco de Goya nimitettiin 25. kesäkuuta 1786 Espanjan kuninkaan maalariksi, minkä jälkeen hän sai uuden toimeksiannon valmistaa kuvakudoksia kuninkaalliseen ruokasaliin ja Pradon infantesin makuuhuoneeseen. Tämä tehtävä, joka työllisti häntä vuoteen 1792 asti, antoi hänelle tilaisuuden ottaa käyttöön tiettyjä yhteiskunnallisen satiirin piirteitä (jotka näkyvät Pantin tai Häät -elokuvissa), jotka olivat jo jyrkässä ristiriidassa 1770-luvulla tuotettujen pilapiirrosten ritarillisten tai itsekeskeisten kohtausten kanssa.

Vuonna 1788 Kaarle IV:n ja hänen vaimonsa Maria Lucian, joille taidemaalari oli työskennellyt vuodesta 1775 lähtien, valtaantulo vahvisti Goyan asemaa hovissa, ja hänestä tuli seuraavasta vuodesta lähtien ”Kuninkaan kammion maalari”, mikä antoi hänelle oikeuden maalata kuninkaallisen perheen virallisia muotokuvia ja vastaavat tulot. Näin Goya nautti uudesta ylellisyydestä autojen ja maalaisretkien välillä, kuten hän kertoi useaan otteeseen ystävälleen Martín Zapaterille.

Kuninkaallinen huoli Ranskan vuoden 1789 vallankumouksesta, jonka ajatuksia Goya ja hänen ystävänsä jakoivat, johti kuitenkin Ilustradosin häpeään vuonna 1790: Francisco Cabarrus pidätettiin, Jovellanos pakotettiin maanpakoon ja Goya pidettiin väliaikaisesti poissa hovista.

Lue myös, elamakerrat – Yves Klein

Uskonnollinen maalaus

Vuoden 1778 alussa Goya toivoi saavansa vahvistuksen tärkeästä Nuestra Señora del Pilarin basilikan kupolin koristelutilauksesta, jonka rakennuksen rakentamisesta vastaava organisaatio halusi tilata Francisco Bayeulta, joka puolestaan ehdotti sitä Goyalle ja tämän veljelle Ramón Bayeulle. Regina Martirumin kupolin ja sen riipusten koristelu antoi taiteilijalle toivoa tulla suureksi taidemaalariksi, mitä hänen työnsä seinävaatteiden parissa ei kuitenkaan taannut.

Vuonna 1780, jolloin hänet nimitettiin akateemikoksi, hän matkusti Zaragozaan viimeistelemään freskon lankonsa Francisco Bayeun johdolla. Vuoden työn jälkeen tulos ei kuitenkaan tyydyttänyt rakennusvirastoa, joka ehdotti, että Bayeu korjaisi freskot ennen kuin suostuisi jatkamaan riipuksia. Goya ei hyväksynyt kritiikkiä ja vastusti sitä, että kolmas osapuoli puuttui hänen juuri valmistuneeseen työhönsä. Lopulta, vuoden 1781 puolivälissä, aragonialainen taidemaalari palasi hyvin ruhjoutuneena oikeuteen, mutta ei lähettämättä Martín Zapaterille kirjettä, jossa hän ”muistutti minua Zaragozasta, jossa maalaus poltti minut elävältä”. Vastenmielisyys kesti vuoteen 1789 asti, jolloin Bayeun esirukouksen ansiosta Goya nimitettiin kuninkaan kamarin maalariksi. Hänen isänsä kuoli saman vuoden lopussa.

Pian tämän jälkeen Goyaa pyydettiin tuon ajan parhaiden taidemaalareiden ohella valmistamaan yksi maalauksista, jotka oli määrä koristamaan Pyhän Fransiskus Suuren basilika. Hän tarttui tilaisuuteen ja kilpaili sen ajan parhaiden käsityöläisten kanssa. Joidenkin jännitteiden jälkeen Bayeun kanssa Goya kuvailee yksityiskohtaisesti tämän työn kehitystä Martín Zapaterin kanssa käymässään kirjeenvaihdossa, jossa hän yrittää osoittaa, että hänen työnsä on parempi kuin hänen arvostetun kilpailijansa, joka oli saanut tehtäväkseen maalata pääalttarin. Erityisesti Madridiin 11. tammikuuta 1783 lähetetyssä kirjeessä kerrotaan tästä episodista. Siinä Goya kertoo, kuinka hän sai tietää, että Kaarle IV, silloinen Asturian prinssi, oli puhunut lankonsa maalauksesta näillä termeillä:

”Bayeulle kävi näin: kun hän oli esittänyt taulunsa palatsissa ja sanonut kuninkaalle hyvin, hyvin, hyvin, hyvin, kuten tavallisesti; sen jälkeen prinssi ja pikkulapset näkivät sen, ja siitä, mitä he sanoivat, ei ollut mitään mainitun Bayeun puolesta, paitsi vastaan, ja tiedetään, ettei mikään miellyttänyt näitä herroja. Don Juan de Villanueba, hänen arkkitehtinsa, tuli palatsiin ja kysyi prinssiltä: ”Mitä pidät tästä maalauksesta? Hän vastasi: ”Hyvä, herra. Olet typerys, sanoi prinssi, – tässä maalauksessa ei ole chiaroscuroa, ei minkäänlaista vaikutusta, se on hyvin pieni eikä sillä ole mitään arvoa. Kerro Bayeulle, että hän on idiootti. Sen kertoi minulle kuusi tai seitsemän opettajaa ja kaksi Villanueban ystävää, joille hän kertoi sen, vaikka se tapahtui sellaisten ihmisten edessä, joille sitä ei voinut salata.

– Apud Bozal (2005)

Goya viittaa tässä maalaukseen San Bernardino de Siena, joka saarnaa Alfonso V:n Aragonin edessä ja joka valmistui vuonna 1783 samaan aikaan, kun hän työsti muotokuvaa pikkulapsen Don Luisin perheestä ja samana vuonna Floridablancan kreivin ja Goyan teoksia, jotka olivat aikansa kuvataiteen huippua. Näiden kankaiden myötä Goya ei ollut enää pelkkä pilapiirrosten maalari, vaan hän hallitsi kaikkia tyylilajeja: uskonnollista maalausta Kristuksen ristiinnaulitun ja San Bernardino Predicandon kanssa sekä hovimaalausta Madridin aristokratian ja kuninkaallisen perheen muotokuvilla.

Vuoteen 1787 asti hän jätti uskonnolliset aiheet sivuun, ja kun hän teki niin, se tapahtui Kaarle III:n toimeksiannosta Valladolidissa sijaitsevaa Pyhän Joakimin ja Pyhän Annan kuninkaallista luostaria varten: La muerte de san José (”Pyhän Joosefin kuolema”), Santa Ludgarda (”Pyhä Lutgarde”) ja San Bernardo socorriendo a un pobre (”Pyhä Bernard auttaa köyhää miestä”). Näissä kankaissa valkoisten vaatteiden tilavuus ja taitteiden laatu ovat kunnianosoitus Zurbaránin maalaustaiteelle, joka on raittiutta ja ankaruutta.

Osunan herttuoiden, jotka olivat hänen suuria suojelijoitaan ja mesenaattejaan kyseisellä vuosikymmenellä Luis-Antoine de Bourbonin rinnalla, toimeksiannosta hän maalasi seuraavana vuonna kuvia Valencian katedraalin kappeliin, jossa voimme vieläkin katsella Pyhä Fransiskus Borgia ja katumaton moribund ja Despedida de san Francisco de Borja de su familia (”Pyhän Fransiskus Borjan jäähyväiset perheelleen”).

Lue myös, elamakerrat – Paul Dirac

1790-luvun vuosikymmen (1793-1799)

Vuonna 1792 Goya piti Akatemialle puheen, jossa hän ilmaisi taiteellista luomista koskevat ajatuksensa, jotka poikkesivat Mengsin aikaan voimassa olleista pseudo-idealistisista ja uusklassisista käskyistä ja vahvistivat, että maalarin on oltava vapaa, eikä häntä saa alistaa kapeille säännöille. Hänen mukaansa ”sorto, orjallinen velvollisuus saada kaikki opiskelemaan ja seuraamaan samaa polkua on esteenä nuorille, jotka harjoittavat näin vaikeaa taidetta. Se on aito julistus periaatteista, jotka palvelevat omaperäisyyttä, tahdosta antaa keksinnölle vapaat kädet, ja se on luonteeltaan erityisen esiromanttinen vetoomus.

Tässä vaiheessa ja erityisesti sairastuttuaan vuonna 1793 Goya teki parhaansa luodakseen teoksia, jotka olivat kaukana hovin velvollisuuksista. Hän maalasi yhä enemmän pieniä formaatteja täysin vapaasti ja etääntyi mahdollisimman paljon sitoumuksistaan vedoten vaikeuksiin, jotka johtuivat hänen herkästä terveydestään. Hän ei enää maalannut gobeliinipiirroksia – toiminta, joka oli hänelle vain vähän työtä – ja erosi vuonna 1797 akateemisista sitoumuksistaan kuninkaallisen taideakatemian maalaustaiteen maisterina fyysisiin ongelmiin vedoten, vaikka hänet nimitettiinkin akatemian kunniatohtoriksi.

Vuoden 1792 lopulla Goya majoittui Cadiziin teollisuusmies Sebastián Martínez y Pérezille (josta hän maalasi erinomaisen muotokuvan) toipuakseen sairaudesta: todennäköisesti lyijymyrkytyksestä, joka on etenevä lyijymyrkytys, joka on varsin yleinen maalareiden keskuudessa. Tammikuussa 1793 Goya joutui vuodepotilaana vakavaan tilaan: hän pysyi tilapäisesti ja osittain halvaantuneena useita kuukausia. Hänen tilansa parani maaliskuussa, mutta hän jäi kuuroksi, mistä hän ei koskaan toipunut. Hänestä ei tiedetä mitään ennen vuotta 1794, jolloin maalari lähettää sarjan ”kabinettimaalauksia” San Fernandon akatemialle:

”Voidakseni työllistää mielikuvitustani, jota vaivaa pahojen tekojeni miettiminen, ja kompensoidakseni osittain niiden aiheuttamaa suurta tuhlausta, olen ryhtynyt maalaamaan kabinettikuvia, ja olen huomannut, että toimeksiantojen yhteydessä ei yleensä ole tilaa mielijohteelle ja kekseliäisyydelle.

– Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (San Fernandon kuninkaallisen taideakatemian varapresidentti), 4. tammikuuta 1794.

Kyseiset maalaukset koostuvat 14 pienikokoisesta tinalle maalatusta teoksesta, joista kahdeksan käsittelee härkätaistelua (joista kuusi tapahtuu härkätaisteluareenalla) ja kuusi muuta eri aiheista, jotka hän on luokitellut nimellä ”Diversiones nacionales”. Joukossa on useita ilmeisiä esimerkkejä Lo Sublime Terrible -teoksesta: Enclosure of the Madmen, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones ja Interior de prisión. Hänen aiheensa ovat kauhistuttavia, ja kuvatekniikka on luonnosmaista ja täynnä kirkkaita kontrasteja ja dynamiikkaa. Näitä teoksia voidaan pitää romanttisen maalaustaiteen alkuna.

Vaikka taudin vaikutus Goyan tyyliin oli merkittävä, tämä ei ollut hänen ensimmäinen yrityksensä näiden aiheiden parissa, kuten ei ollut myöskään The Stagecoach Attack (1787). Niissä on kuitenkin huomattavia eroja: jälkimmäisessä maisema on rauhallinen, valoisa, rokokotyylinen, pastellinsinisten ja -vihreiden värien sävyttämä; hahmot ovat pieniä ja ruumiit on sijoitettu vasempaan alanurkkaan, pois kuvan keskeltä – toisin kuin Asalto de ladronesissa (ruumiit näkyvät etualalla, ja kiväärien yhteneväiset linjat suuntaavat katseen kohti eloonjäänyttä, joka anelee, että hänet säästettäisiin).

Kuten aiemmin mainittiin, tämä maalaussarja sisältää härkätaisteluaiheita, joissa annetaan enemmän painoarvoa härkätaistelua edeltäville teoksille kuin tämän aiheen nykyaikaisille kuvituksille, kuten Antonio Carnicero Mancion kaltaisten kirjailijoiden teoksille. Goya korostaa toiminnassaan vaaran ja rohkeuden hetkiä ja korostaa yleisön esittämistä anonyyminä massana, mikä on tyypillistä vapaa-ajan esitysten vastaanottamiselle nyky-yhteiskunnassa. Kuoleman läsnäolo on erityisen ilmeistä vuoden 1793 teoksissa, kuten Suerte de matar -teoksessa esitetyissä ratsastajien kiinniotossa ja Picadorin kuolemassa, jotka lopullisesti etäännyttävät nämä aiheet maalauksellisuudesta ja rokokosta.

Tämän tinalevyihin painettujen teosten sarjan täydentää Des acteurs comiques ambulants, joka esittää commedia dell”arte -näyttelijöiden seuruetta. Etualalla, näyttämön reunalla, irvokkaat hahmot pitävät kädessään kylttiä, jossa lukee ”ALEG. MEN”, joka yhdistää kohtauksen Menanderin allegoriaan (”alegoría menandrea”), joka on sopusoinnussa Commedia dell”arten naturalististen teosten ja satiirin kanssa (Menander oli klassinen kreikkalainen satiiristen ja moralististen näytelmien kirjoittaja). Teoksen alaotsikkona käytetään usein ilmaisua alegoría menandrea. Näiden naurettavien hahmojen kautta karikatyyri ja groteskin esittäminen on yksi selkeimmistä ennakkotapauksista sille, mikä tulee yleiseksi hänen myöhemmissä satiirisissa kuvissaan: epämuodostuneet kasvot, nukkehahmot ja fyysisten piirteiden liioittelu. Kohotetulla näyttämöllä, jota ympäröi nimetön yleisö, Harlekiini, joka jongleeraa näyttämön reunalla, ja kääpiö Polichinelle sotilaspuvussa ja humalassa, välittääkseen Columbinen, Pierrotin ja Pantalonin välisen rakkauskolmion epävakauden. Jälkimmäisellä on päässään Ranskan vallankumouksellisten fryygialainen lippalakki ja hänellä on rinnallaan Ancien Régime -aikakauden tapaan pukeutunut operettiaristokraatti. Heidän takanaan nenä ilmestyy takaverhojen välistä.

Vuonna 1795 Goya sai Kuvataideakatemiasta maalaustaiteen johtajan viran, joka oli vapautunut hänen lankonsa Francisco Bayeun kuoltua samana vuonna, samoin kuin Ramónin, joka oli kuollut vähän aikaisemmin ja olisi voinut vaatia virkaa. Hän pyysi Manuel Godoylta myös kuninkaan kammion ensimmäisen maalarin paikkaa appensa palkalla, mutta hän sai sen vasta vuonna 1789.

Goyan näkö näyttää heikkenevän, ja hänellä on todennäköisesti kaihi, jonka vaikutukset näkyvät erityisesti keskeneräisessä muotokuvassa James Galosista (1826), Mariano Goyasta (taiteilijan pojanpoika, maalattu vuonna 1827) ja Pío de Molinasta (1827-1828).

Vuodesta 1794 lähtien Goya jatkoi muotokuvien tekemistä Madridin aatelisista ja muista aikansa yhteiskunnan merkittävistä henkilöistä, ja kamarin ensimmäisen maalarin aseman ansiosta hän maalasi nyt myös kuninkaallista perhettä, josta hän oli jo maalannut ensimmäiset muotokuvat vuonna 1789: Kaarle IV punaisena, Carlos IV de cuerpo entero (”Carlos IV kokovartalossa”) ja María Luisa de Parma con tontillo (”Maria Luisa de Parma hassun miehen kanssa”). Hänen tekniikkansa on kehittynyt, kasvojen psykologiset piirteet ovat tarkempia, ja hän käyttää kankaissa illusionistista tekniikkaa, joka perustuu maalipilkkuihin, joiden avulla hän voi jäljentää kulta- ja hopeakirjontaa ja erityyppisiä kankaita tietystä etäisyydestä.

Sebastián Martínezin muotokuvassa (1793) erottuu se hienovaraisuus, jolla hän porrasti korkea-arvoisen gaditanilaisen hahmon silkkitakin sävyjä. Samalla hän työsti kasvojaan huolella ja vangitsi suojelijansa ja ystävänsä luonteen koko jalouden. Tänä aikana hän valmisti useita korkealaatuisia muotokuvia: Solanan markiisitar (1795), Alban herttuattaren kaksikko, valkoisena (1795) ja sitten mustana (1797), hänen aviomiehensä muotokuva (Alban herttuan muotokuva, 1795), Chinchónin kreivitär (1800), härkätaistelijoiden, kuten Pedro Romero (1795-1798), ja näyttelijättärien, kuten ”La Tirana” (1799), muotokuvat, poliittisia henkilöitä, kuten Francisco de Saavedra y Sangronis, ja kirjallisuuden henkilöitä, joista mainittakoon erityisesti Juan Meléndez Valdésin (1797), Gaspar Melchor de Jovellanosin (1798) ja Leandro Fernández de Moratínin (1799) muotokuvat.

Näissä teoksissa on havaittavissa englantilaisen muotokuvan vaikutteita, ja hän korosti sen psykologista syvyyttä ja asenteen luonnollisuutta. Mitalien, esineiden, arvo- tai valta-aseman symbolien merkitys vähenee vähitellen heidän inhimillisten ominaisuuksiensa esittämisen eduksi.

Miehen muotokuvan kehittyminen käy ilmi vertaamalla Floridablancan kreivin muotokuvaa (1783) Gaspar Melchor de Jovellanosin muotokuvaan (1798). Kohtausta hallitsevan Kaarle III:n muotokuva, maalarin asenne kiitollisena, itsestään omakuvan tehneenä, ministerin ylelliset vaatteet ja vallan ominaisuudet sekä jopa hänen hahmonsa liiallinen koko ovat ristiriidassa hänen kollegansa Jovellanoksen melankolisen eleen kanssa. Ilman peruukkia, makuuasennossa ja jopa ahdistuneena suunniteltujen uudistusten toteuttamisen vaikeudesta, mukavammassa ja intiimimmässä tilassa: tämä viimeisin maalaus osoittaa selvästi tien, jonka hän on kulkenut kaikki nämä vuodet.

Naismuotokuvien osalta on syytä kommentoida hänen suhdettaan Alban herttuattareen. Vuodesta 1794 lähtien hän kävi Alban herttuoiden palatsissa Madridissa maalaamassa heidän muotokuviaan. Hän teki myös joitakin kabinettimaalauksia, joissa oli kohtauksia Alban arjesta, kuten ”Alban herttuatar” ja ”Bigot”, ja herttuan kuoltua vuonna 1795 hän oleskeli pitkään nuoren lesken luona tämän kartanossa Sanlúcar de Barramedassa vuosina 1796 ja 1797. Heidän välisestä hypoteettisesta rakkaussuhteestaan on kirjoitettu runsaasti kirjallisuutta, joka perustuu epäselviin todisteisiin. Goyan Martín Zapaterille 2. elokuuta 1794 lähettämän kirjeen katkelman merkityksestä on käyty paljon keskustelua, ja siinä Goya kirjoittaa omassa kirjoitusasussaan seuraavaa

Tähän on lisättävä Albumin A (tunnetaan myös nimellä Cuaderno pequeño de Sanlúcar) piirrokset, joissa María Teresa Cayetana esiintyy yksityisasennoissa, jotka tuovat esiin hänen aistillisuutensa, sekä vuodelta 1797 peräisin oleva muotokuva, jossa herttuatar, jolla on kaksi sormusta, joissa on merkinnät ”Goya” ja ”Alba”, näyttää lattialla olevaa merkintää, jossa lukee ”Solo Goya” (”Vain Goya”). Kaikki tämä viittaa siihen, että taidemaalarin on täytynyt tuntea jonkinlaista vetovoimaa itsenäisyydestään ja oikukkaasta käytöksestään tunnettua Cayetanaa kohtaan.

Manuela Mena Marqués kuitenkin kiistää herttuattaren kirjeenvaihtoon vedoten, jossa tämä on hyvin järkyttynyt miehensä kuolemasta, että heidän välillään olisi ollut minkäänlaista suhdetta, olipa se sitten rakkaudellinen, aistillinen tai platoninen. Goya olisi tehnyt vain kohteliaisuusvierailuja. Hän väittää myös, että kiistanalaisimmat maalaukset – alastonkuvat, Alban herttuattaren muotokuva vuodelta 1797, osa Caprichos-taideteoksesta – on itse asiassa päivätty vuodelle 1794 eikä vuosille 1797-1798, mikä sijoittaisi ne ennen kuuluisaa kesää 1796 ja erityisesti ennen Alban herttuan kuolemaa.

Joka tapauksessa Alban herttuattaren kokovartalokuvat ovat korkealaatuisia. Ensimmäinen on otettu ennen kuin hän jäi leskeksi, ja hän on pukeutunut täysin ranskalaiseen muotiin, ja hänen hento valkoinen pukunsa erottuu hänen vyönsä kirkkaanpunaisesta nauhasta. Hänen eleensä osoittaa ekstroverttiutta, toisin kuin hänen miehensä, joka on kuvattu makaavana ja sulkeutuneena. Eikä suotta, että hän rakasti oopperaa ja oli hyvin maallinen, ”petimetra a lo último” (”ehdoton nössö”), kuten Jebesin kreivitär sanoi, kun taas mies oli hurskas ja rakasti kamarimusiikkia. Toisessa muotokuvassa herttuatar on pukeutunut espanjalaiseen surupukuun ja poseeraa seesteisessä maisemassa.

Tosin Goya julkaisi kaiverruksia vuodesta 1771 alkaen – erityisesti Huida a Egipto (”Pako Egyptiin”), jonka hän allekirjoitti tekijänä ja kaivertajana – ja julkaisi sarjan vedoksia Velázquezin maalausten jälkeen vuonna 1778 sekä joitakin muita sarjan ulkopuolisia teoksia vuosina 1778-1780, El Agarrotado (”Garrotado”) -teoksen kuvan vaikutus ja terävyyden motivoima chiaroscuro on syytä mainita, mutta juuri Caprichos (”Caprices”) -teoksella, jonka myynnistä ilmoitettiin madridilaisessa Diario de Madrid -sanomalehdessä 6. helmikuuta 1799, Goya aloitti romanttisen ja satiirisen aikalaiskaiverruksen.

Tämä on ensimmäinen sarja espanjalaisia karikatyyripainatuksia, jotka noudattavat Englannissa ja Ranskassa tuotettujen piirrosten tyyliä, mutta joissa on käytetty korkealaatuisia etsaus- ja akvatintatekniikoita, joissa on myös ripaus burinia, polttomaalausta ja kuivapistotaivutusta, sekä omaperäistä ja innovatiivista aihetta: Caprichos-kuvauksia ei voi tulkita vain yhdellä tavalla, toisin kuin perinteisiä satiiripainatuksia.

Etsaus oli 1700-luvun kaivertajien ja taidemaalareiden käyttämä tavanomainen tekniikka, mutta yhdistettynä akvatintiin se mahdollistaa varjostettujen alueiden luomisen käyttämällä erirakenteisia hartseja; näiden avulla saadaan aikaan harmaasävyjen asteikon porrastus, joka mahdollistaa Rembrandtilta periytyvän dramaattisen ja häiritsevän valaistuksen luomisen.

Näiden ”oikukkaiden aiheiden” – kuten Leandro Fernández de Moratín, joka todennäköisesti kirjoitti painoksen esipuheen, niitä kutsui – kekseliäisyys oli täynnä, ja niiden avulla haluttiin levittää valistusajan älyllisen vähemmistön ideologiaa, johon kuului enemmän tai vähemmän selkeä kirkonvastaisuus. On muistettava, että näiden vedosten kuvalliset ideat kehittyvät vuodesta 1796 alkaen, ja niitä edeltävät Cuaderno pequeño de Sanlúcar (eli albumi A) ja Álbum de Sanlúcar-Madrid (eli albumi B).

Goyan luodessa Caprichoja valistus nousee vihdoin valta-asemiin. Gaspar Melchor de Jovellanos on 11. marraskuuta 1797 ja 16. elokuuta 1798 välisenä aikana Espanjan suurin auktoriteetti, sillä hän on armo- ja oikeusministerin virassa. Francisco de Saavedra, joka oli ministerin ja hänen edistyksellisten ajatustensa ystävä, tuli valtiovarainministeriksi vuonna 1797 ja sitten valtiosihteeriksi 30. maaliskuuta – 22. lokakuuta 1798. Ajanjakso, jolloin nämä kuvat valmistuivat, edisti Espanjan yleisten ja erityisten paheiden kritiikin hyödyllisyyttä, vaikka vuodesta 1799 alkaen taantumuksellinen liike pakotti Goyan vetämään vedokset pois myynnistä ja tarjoamaan ne kuninkaalle vuonna 1803.

Lisäksi Glendinning toteaa luvussa La feliz renovación de las ideas (”Ideoiden iloinen uudistaminen”):

”Poliittinen lähestymistapa olisi järkevää näiden satiirien osalta vuonna 1797. Tuohon aikaan taidemaalarin ystävät nauttivat Godoyn suojelusta ja pääsivät käsiksi valtaan. Marraskuussa Jovellanos nimitettiin armo- ja oikeusministeriksi, ja joukko hänen ystäviään, kuten Simón de Viegas ja Vargas Ponce, työskenteli julkisen koulutuksen uudistamiseksi. Jovellanosin ja hänen ystäviensä työn ytimessä oli uusi lainsäädännöllinen näkemys, ja Godoyn itsensä mukaan kyse oli ”vuosisadan kehityksen vaatimien keskeisten uudistusten asteittaisesta toteuttamisesta”. Aatelisto ja kuvataide näyttelivät tässä prosessissa omaa osuuttaan valmistellen ”iloisen uudistuksen saapumista, kun ajatukset ja moraali olivat kypsiä”. Caprichosin ilmestyminen tällä hetkellä hyödyntäisi olemassa olevaa ”sanan- ja kirjoitusvapautta” edistääkseen uudistuksen henkeä, ja se voisi luottaa useiden ministerien moraaliseen tukeen. Ei ole outoa, että Goya ajatteli julkaista teoksen tilauksesta ja odotti, että joku hovin kirjakaupoista huolehtisi myynnistä ja julkisuudesta.”

– Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

Caprichojen – ja luultavasti koko Goyan graafisen työn – vertauskuvallisin kaiverrus on se, joka oli alun perin tarkoitettu teoksen etusivuksi ja joka sitten sen lopullisessa julkaisussa toimi saranana moraalikritiikille omistetun ensimmäisen osan ja enemmän noituuden ja yön tutkimukseen suuntautuneen toisen osan välillä: Capricho nro 43: The Sleep of Reason Produces Monsters (Järjen uni tuottaa hirviöitä). Ensimmäisestä, vuonna 1797 tehdystä luonnoksesta, jonka yläreunassa on otsikko ”Sueño no 1” (”Unelma nro 1”), kirjailija esitetään unessa, ja unimaailmasta nousee esiin painajaismainen näky, jossa hänen omat kasvonsa toistuvat hevosten kavioiden, aavemaisten päiden ja lepakoiden rinnalla. Lopullisessa vedoksessa pöydän etupuolella oleva kuvateksti, johon uneksija nojaa ja joka astuu hirviöiden maailmaan, kun valojen maailma on sammunut, on säilynyt.

Ennen 1700-luvun loppua Goya maalasi vielä kolme pientä maalaussarjaa, joissa korostuvat salaperäisyyden, noituuden, yön ja jopa julmuuden teemat, ja ne voidaan yhdistää ensimmäisiin maalauksiin Capricho e invención, jotka hän maalasi sairastuttuaan vuonna 1793.

Ensinnäkin on kaksi maalausta, jotka Osunan herttuat tilasivat Alamedassa sijaitsevalle kartanolleen ja jotka ovat saaneet inspiraationsa tuon ajan teatterista. Nämä ovat El convidado de piedra – jota ei tällä hetkellä ole saatavilla; se on saanut inspiraationsa Antonio de Zamoran Don Juan -versiossa olevasta kohdasta: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague (”Ei ole määräaikoja, joita ei noudateta, eikä velkoja, joita ei makseta”) – ja Paholaisen lamppu, kohtaus elokuvasta El hechizado por fuerza (”Voimalla lumottu”), jossa luodaan uudelleen hetki Antonio de Zamoran samannimisestä draamasta, jossa taikauskoinen, pahansuopa mies yrittää estää öljylamppunsa sammuttamisen siinä uskossa, että jos hän ei onnistu, hän kuolee. Molemmat maalaukset on maalattu vuosina 1797-1798, ja ne esittävät teatterikohtauksia, joille on ominaista kuolemanpelko, jota personoi pelottava ja yliluonnollinen olento.

Muut maalaukset, joiden aiheena on noituus, täydentävät Caprichon kvintetin sisustusta – La cocina de los brujos (”Noitien keittiö”), Noitien pako, El conjuro (”Kohtalo”) ja ennen kaikkea Noitien sapatti, jossa vanhat ja epämuodostuneet naiset, jotka ovat asettuneet suuren vuohen ympärille, joka on paholaisen kuva, tarjoavat sille eläviä lapsia ruoaksi; melankolinen taivas – toisin sanoen yö- ja kuutaivas – valaisee kohtausta.

Tämä sävy säilyy koko sarjan ajan, ja se on luultavasti tarkoitettu kansan taikauskon kuvasatiiriksi. Näissä teoksissa on kuitenkin tyypillistä esiromanttista vetovoimaa suhteessa aiheisiin, jotka Edmund Burke mainitsi teoksessaan Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1756) suhteessa Lo Sublime Terrible -maalaukseen.

On vaikea määritellä, onko näillä noituusaiheisilla maalauksilla satiirinen tarkoitus, kuten väärän taikauskon pilkkaaminen, Los Caprichosin ja valistusajan ideologian mukaisesti, vai vastaako se päinvastoin tavoitteeseen välittää levottomuutta herättäviä tunteita, pahojen loitsujen, loitsujen ja synkän ja pelottavan ilmapiirin tuotteita, mikä olisi tyypillistä myöhemmille vaiheille. Toisin kuin grafiikan kohdalla, tässä ei ole ohjaavaa mottoa, ja maalaukset säilyttävät tulkinnanvaraisuuden, joka ei kuitenkaan ole tämän teeman yksinoikeus. Hänen lähestymistapansa härkätaistelujen maailmaan ei myöskään anna riittäviä viitteitä kriittisestä näkemyksestä tai innokkaasta härkätaistelun harrastajasta, joka hän omien kirjeenvaihtotodistustensa mukaan oli.

Toinen maalaussarja, joka kertoo nykyaikaisesta rikoksesta ja jota hän kutsuu nimellä Crimen del Castillo (”Linnan rikos”), tarjoaa voimakkaampia valon ja varjon kontrasteja. Francisco del Castillon (jonka sukunimi voitaisiin kääntää ”linnasta”, mistä nimi on peräisin) murhasivat hänen vaimonsa María Vicenta ja tämän rakastaja ja serkku Santiago Sanjuán. Myöhemmin heidät pidätettiin ja tuomittiin oikeudenkäynnissä, joka tuli kuuluisaksi verottajan kaunopuheisen syytöksen vuoksi (Juan Meléndez Valdésia vastaan, Jovellanosin lähipiiriin kuulunutta valistusajan runoilijaa ja Goyan ystävää), ennen kuin heidät teloitettiin 23. huhtikuuta 1798 Madridin Plaza Mayorilla. Taiteilija luo henkirikoksen uudelleen sokeiden kertomien, vinjettien säestämien aleluyojen tapaan kahdessa maalauksessa, jotka ovat nimeltään La visita del fraile (”Munkin vierailu”), joka tunnetaan myös nimellä El Crimen del Castillo I (”Linnan rikos I”), ja Interior de prisión (”Vankilan sisätilat”), joka tunnetaan myös nimellä El Crimen del Castillo II (”Linnan rikos II”), ja jotka molemmat on maalattu vuonna 1800. Jälkimmäisessä esiintyy vankilan teema, joka hullujenhuoneen tavoin oli Goyan taiteessa jatkuva motiivi ja jonka avulla hän pystyi ilmaisemaan ihmisen riettaimpia ja irrationaalisimpia puolia, mikä aloitti tien, joka huipentui Mustiin maalauksiin.

Noin vuonna 1807 hän palasi tähän tapaan kertoa erilaisista tapahtumista aleluyojen avulla, kun hän esitti uudelleen veli Pedro de Zaldivian ja Maragaton rosvon tarinan kuudessa taulussa tai vinjetissä.

Noin vuonna 1797 Goya työskenteli Cádizin Pyhän luolan oratorion seinämaalausten parissa ja maalasi Kristuksen elämää käsitteleviä maalauksia. Näissä maalauksissa hän irrottautuu tavanomaisesta ikonografiasta ja esittää kohdat, kuten La multiplicación de los panes y los peces (”Leivän ja kalojen moninkertaistaminen”) ja Última Cena (”Viimeinen ehtoollinen”), inhimillisemmästä näkökulmasta. Hän työskenteli myös toisen tilaustyön parissa, Santa Marian katedraalissa Toledossa, jonka sakastiin hän maalasi Kristuksen pidätyksen vuonna 1798. Tämä teos on sävellykseltään kunnianosoitus El Grecon El Expoliolle sekä Rembrandtin keskittyneelle valaistukselle.

Madridissa sijaitsevan San Antonio de la Floridan kirkon freskot, jotka ovat luultavasti hänen ystäviensä Jovellanosin, Saavedran ja Ceán Bermúdezin tilaamia, ovat hänen seinämaalauksensa mestariteos. Goya saattoi tuntea olevansa suojattu ja siten vapaa ideoidensa ja tekniikkansa valinnassa: hän käytti tätä hyväkseen ja otti käyttöön useita innovaatioita. Temaattiselta kannalta hän sijoitti kirkkauden kuvauksen tämän pienen kirkon apsiksen puolikupoliin ja varasi koko kupolin Padovan pyhän Antoniuksen ihmeelle, jonka hahmot ovat peräisin yhteiskunnan vaatimattomimmista kerroksista. Siksi on innovatiivista sijoittaa jumaluuden hahmot alemmas kuin ihmeelle varattu tila, varsinkin kun päähenkilö on nöyrästi pukeutunut munkki, jota ympäröivät kerjäläiset, sokeat, työläiset ja roistot. Taivaallisen maailman tuominen lähemmäs ihmisten silmiä on luultavasti seurausta niistä vallankumouksellisista ajatuksista, joita valistusajalla oli uskonnosta.

Goyan impressionistisen maalaustaiteen ihmeellinen mestaruus perustuu ennen kaikkea hänen lujaan ja nopeaan toteutustekniikkaansa, jonka energiset siveltimenvedot tuovat esiin valot ja välähdykset. Hän ratkaisee volyymit luonnokselle tyypillisillä voimakkailla vedoilla, mutta kun katsoja tarkastelee niitä etäältä, ne saavat huomattavan johdonmukaisuuden.

Sävellyksessä on trompe l”oeil -tekniikalla toteutettu kaksoiskaarien päälle levittäytynyt hahmojen friisi, kun taas ryhmiä ja päähenkilöitä korostetaan korkeammilla alueilla, kuten itse pyhimyksen tai vastapäätä olevan, kätensä taivaaseen kohottavan hahmon kohdalla. Tässä ei ole staattisuutta: kaikki luvut liittyvät toisiinsa dynaamisella tavalla. Lapsi istuu kaksoiskaarella; käärinliina nojaa siihen kuin auringossa kuivuva lakana. Madridin vuoristomaisema, joka on lähellä piirroskuvien costumbrismoa (tapamaalausta), muodostaa koko kupolin taustan.

Lue myös, historia-fi – Temppeliherrain ritarikunta

1800-luvun vaihteessa

Vuonna 1800 Goya sai tehtäväkseen maalata suuren kuvan kuninkaallisesta perheestä: Kaarle IV:n perhe. Velázquezin Meninas-taulujen tapaan Goya esittää perheen palatsihuoneessa, ja vasemmalla oleva maalari maalaa suurta kangasta pimeässä tilassa. Velázquezin tilan syvyys on kuitenkin katkaistu hahmojen lähellä olevalla seinällä, jossa on esillä kaksi maalausta, joissa on määrittelemättömiä motiiveja. Näkökulman leikki katoaa yksinkertaisen poseerauksen tieltä. Emme tiedä, mitä kuvaa taiteilija maalaa, ja vaikka on luultu, että perhe poseeraa Goyan pohtiman peilin edessä, tästä ei ole todisteita. Päinvastoin, valo valaisee ryhmää suoraan, mikä tarkoittaa, että etualalla on oltava valonlähde, kuten ikkuna tai kattoikkuna, ja että peilin valo sumentaa kuvan. Näin ei kuitenkaan ole, sillä Goyan impressionistisen kosketuksen vaatteisiin soveltamat heijastukset antavat täydellisen illuusion vaatteiden, kankaiden ja korujen yksityiskohtien laadusta.

Kaukana virallisista esityksistä – hahmot on puettu juhla-asuihin, mutta ilman vallan symboleja – ensisijaisena tavoitteena on antaa käsitys kasvatuksesta, joka perustuu hellyydelle ja vanhempien aktiiviselle osallistumiselle, mikä ei ollut yleistä korkeassa aatelistossa. Infanta Isabel pitää poikaansa hyvin lähellä rintaansa, mikä viittaa imetykseen; Kaarle Bourbonilainen syleilee veljeään Ferdinandia lempeästi. Tunnelma on rento, samoin kuin sen rauhallinen, porvarillinen sisustus.

Hän maalasi myös muotokuvan Manuel Godoysta, joka oli Espanjan vaikutusvaltaisin mies kuninkaan jälkeen. Vuonna 1794 Goya oli maalannut hänestä pienen ratsastajapiirroksen, kun hän oli Alcudian herttua. Vuonna 1801 hän on kuvattu vallan huipulla voitettuaan Appelsiinisodan – kuten Portugalin lipun läsnäolo osoittaa – ja myöhemmin armeijan kenraalimestarina ja ”rauhan prinssinä”, jotka ovat mahtipontisia titteleitä, jotka hän sai sodassa Napoleonin Ranskaa vastaan.

Manuel Godoyn muotokuvassa näkyy ratkaiseva suuntautuminen psykologiaan. Hänet on kuvattu ylimielisenä sotilaana, joka lepää taistelun jälkeen rennossa asennossa hevosten ympäröimänä ja jolla on jalkojensa välissä falloskeppi. Hänestä ei huokuu myötätuntoa; tätä tulkintaa pahentaa Goyan tuki Asturian prinssille, joka myöhemmin hallitsi Espanjan Ferdinand VII:nä ja joka vastusti kuninkaan suosikkia.

Yleisesti katsotaan, että Goya halventi tietoisesti maalaamiensa poliittisen konservatismin edustajien kuvia. Glendinning kuitenkin suhteuttaa tämän näkemyksen. Hänen parhaat asiakkaansa ovat luultavasti hänen maalauksissaan suosittuja, minkä vuoksi hän menestyi niin hyvin muotokuvataiteilijana. Hän onnistui aina herättämään mallinsa henkiin, mitä tuohon aikaan arvostettiin suuresti, ja hän teki niin nimenomaan kuninkaallisissa muotokuvissa, jotka kuitenkin edellyttivät hahmojen loiston ja arvokkuuden säilyttämistä.

Näinä vuosina hän teki luultavasti parhaat muotokuvansa. Hän ei ollut tekemisissä vain korkea-arvoisen aristokratian kanssa, vaan myös erilaisten rahoitus- ja teollisuushenkilöiden kanssa. Hänen naismuotokuvansa ovat merkittävimpiä. Niissä näkyy päättäväinen persoonallisuus, ja maalaukset ovat kaukana aikakaudelle tyypillisistä kuvista, jotka esittävät kokonaisia ruumiita keinotekoisen kauniissa rokokoo-maisemassa.

Esimerkkejä porvarillisten arvojen läsnäolosta löytyy hänen muotokuvastaan Tomás Pérez de Estalasta (tekstiiliyrittäjä), Bartolomé Suredasta – keramiikkauunien valmistaja – ja hänen vaimostaan Teresasta, Villafrancan markiisittaresta Francisca Sabasa Garcíasta tai Santa Cruzin markiisittaresta – empiretyylistä uusklassista tyyliä – joka tunnettiin kirjallisesta maustaan. Ennen kaikkea Isabelle Porcelin kaunis rintakuva, joka ennakoi seuraavien vuosikymmenten romanttisia ja porvarillisia muotokuvia. Noin vuonna 1805 maalatussa teoksessa hahmoihin liitetyt vallan ominaisuudet on vähennetty minimiin ja suositaan inhimillistä ja läheistä läsnäoloa, josta mallien luonnolliset ominaisuudet erottuvat. Vyötäröt, kunniamerkit ja mitalit katosivat jopa aristokraattisista muotokuvista, joissa ne oli aiemmin kuvattu.

Portrait of the Marquise of Villafranca -teoksessa päähenkilö maalaa kuvaa miehestään. Asenne, jolla Goya kuvaa naista, on tunnustus naisen älyllisille ja luoville kyvyille.

Porcelin Isabellan muotokuva tekee vaikutuksen voimakkaalla luonteen eleellisyydellä, jota ei ole koskaan aiemmin kuvattu naisen muotokuvassa – paitsi ehkä Alban herttuattaren muotokuvassa. Täällä nainen ei kuitenkaan kuulu Espanjan suurmiehiin eikä edes aatelistoon. Puolivartalomuotokuvan aiheuttamista vaikeuksista huolimatta dynaamisuus saavutetaan täydellisesti vartalon ja hartioiden liikkeen, vartaloon nähden vastakkaiseen suuntaan suunnattujen kasvojen, maalauksen sivulle suunnatun katseen ja käsien tiukan ja jyrkän asennon ansiosta. Kromaattisuus on jo mustien maalausten kromaattisuutta. Kauneus ja itsevarmuus, jolla tämä uusi naismalli esitetään, siirtää aiempien vuosisatojen naisstereotypiat menneisyyteen.

Näiltä vuosilta on syytä mainita myös muita muotokuvia, kuten Fernán Núñezin kreivittären María de la Soledad Vicenta Solísin ja hänen miehensä muotokuva, molemmat vuodelta 1803. María Gabriela Palafox y Portocarrero, Lazánin markiisi (n. 1804, Alban herttuoiden kokoelma), napoleonilaiseen muotiin pukeutunut, hyvin aistillinen, San Adriánin markiisin, älymystön ja teatterin ystävän ja Leandro Fernández de Moratínin ystävän, romanttiseen poseeraukseen sonnustautunut muotokuva sekä hänen vaimonsa, näyttelijä María de la Soledadin, Santiagon markiisin, muotokuva.

Lopuksi hän maalasi myös muotokuvia arkkitehdeistä, kuten Juan de Villanuevasta (1800-1805), jossa Goya vangitsee ohikiitävän liikkeen hyvin realistisesti.

Vuosien 1790 ja 1800 välisenä aikana tilattu La Maja desnuda (Alaston Maja) muodosti parin vuosien 1802 ja 1805 välisenä aikana päivätyn La Maja vestida (Puettu Maja) kanssa, jonka Manuel Godoy tilasi todennäköisesti yksityiseen kabinettiinsa. La Maja desnuda -teoksen aikaisempi päivämäärä osoittaa, että alun perin tarkoituksena ei ollut tehdä paria.

Molemmissa maalauksissa kaunis nainen on kuvattu täydellisenä, sohvalla makaavana, katsoen katsojaa. Kyseessä ei ole mytologinen alastonkuva, vaan todellinen nainen, Goyan aikalainen, jota silloin kutsuttiin ”mustalaiseksi”. Vartalo on luultavasti saanut vaikutteita Alban herttuattaresta. Maalari oli jo aiemmin maalannut useita naisen alastonkuvia Sanlúcarin albumiinsa ja Madridin albumiinsa, ja hän epäilemättä käytti Cayetanan kanssa poseeraamisen intiimiyttä hyväkseen tutkiakseen hänen anatomiaansa. Tämän maalauksen piirteet ovat yhteneväiset albumien mallin piirteiden kanssa: hoikka vyötärö ja levällään olevat rinnat. Kasvot vaikuttavat kuitenkin ihannoinnilta, melkein keksityltä: kasvot eivät ole minkään tuon ajan tunnetun naisen kasvot, vaikka on esitetty, että ne olisivat Godoyn rakastajan Pepita Tudón kasvot.

Monet ovat esittäneet, että kuvattu nainen voisi olla Alban herttuatar, sillä Cayetanan kuoltua vuonna 1802 kaikki hänen maalauksensa siirtyivät Godoylle, joka omisti molemmat majat. Kenraalilla oli muitakin alastonkuvia, kuten Velázquezin Venus peilissä. Ei ole kuitenkaan mitään varmaa näyttöä siitä, että kasvot olisivat kuuluneet herttuattarelle tai että La Maja desnuda olisi voinut joutua Godoyn käsiin muulla tavoin, kuten suoraan Goyalta saadun tilauksen kautta.

Suuri osa näiden teosten kuuluisuudesta johtuu siitä, että ne ovat aina herättäneet kiistaa sekä alkuperäisen tilauksen tekijästä että maalatun henkilön henkilöllisyydestä. Vuonna 1845 Louis Viardot julkaisi Les Musées d”Espagne -lehdessä, että kuvattu henkilö oli herttuatar, ja tämän tiedon perusteella kriittinen keskustelu on jatkanut tämän mahdollisuuden esiin nostamista. Vuonna 1959 Joaquín Ezquerra del Bayo toteaa teoksessaan La Duquesa de Alba y Goya, että kahden majan asentojen ja mittojen samankaltaisuuden perusteella ne on järjestetty siten, että nerokkaan mekanismin avulla puettu maja peittää alastoman majan eroottisella lelulla Godoyn salaisimmasta kaapista. Tiedetään, että Osunan herttua käytti tätä menettelyä 1800-luvulla maalauksessa, joka paljasti jousen avulla toisen alastonkuvan. Maalaus pysyi piilossa vuoteen 1910 asti.

Koska kyseessä on eroottinen alastonkuva, jolle ei ole ikonografisia perusteita, maalaus toi Goyalle oikeudenkäynnin inkvisitiossa vuonna 1815, josta Goya vapautui erään vaikutusvaltaisen, tuntemattoman ystävän vaikutuksesta.

Puhtaasti plastisesta näkökulmasta katsottuna ihoa esittävä laatu ja kankaiden kromaattinen rikkaus ovat merkittävimpiä seikkoja. Sävellys on uusklassinen, mikä ei juuri auta tarkan päivämäärän määrittämisessä.

Teoksia ympäröivät monet arvoitukset ovat kuitenkin tehneet niistä pysyvän huomion kohteena.

Näihin teemoihin liittyen voidaan mainita useita äärimmäisen väkivaltaisia kohtauksia, joita Prado-museon näyttelyssä vuosina 1993-1994 kutsuttiin nimellä ”Goya, oikullisuus ja kekseliäisyys” (Goya, caprice and invention). Ne on ajoitettu vuosiin 1798-1800, vaikka Glendinning sijoittaa ne mieluummin vuosien 1800 ja 1814 välille sekä tyylillisistä syistä – epätarkempi sivellintekniikka, kasvojen valon vähentäminen, siluettihahmot – että niiden aiheiden vuoksi – erityisesti niiden suhde sodan katastrofeihin.

Näihin kuuluvat kohtaukset, joissa raiskataan, murhataan kylmäverisesti tai lähietäisyydeltä tai harjoitetaan kannibalismia: rosvot ampuvat vankejaan (tai Bandit Assault I), rosvo riisuu naisen (Bandit Assault II), rosvo murhaa naisen (Bandit Assault III), kannibaalit valmistelevat uhrejaan ja kannibaalit pohtivat ihmisjäännöksiä.

Kaikissa näissä maalauksissa hirvittäviä rikoksia tehdään pimeissä luolissa, jotka hyvin usein ovat ristiriidassa säteilevän ja häikäisevän valkoisen valon kanssa, joka voi symboloida vapauden tilan tuhoutumista.

Maisema on epäsuotuisa, autio. Sisätilat ovat epämääräiset, eikä ole selvää, ovatko ne saattohuoneita vai luolia. Konteksti on epäselvä – tartuntatauteja, ryöstöjä, murhia, naisten raiskauksia – eikä ole selvää, ovatko nämä seurauksia sodasta vai kuvattujen henkilöiden luonteesta. Joka tapauksessa he elävät yhteiskunnan marginaalissa, ovat puolustuskyvyttömiä harmien edessä ja jäävät turhautuneiksi, kuten tuon ajan romaaneissa ja kaiverruksissa oli tapana.

Lue myös, elamakerrat – Theodore Roosevelt

Sodan katastrofit (1808-1814)

Vuosien 1808 ja 1814 välistä ajanjaksoa hallitsee historian myllerrys. Aranjuezin kansannousun jälkeen Kaarle IV joutui luopumaan vallasta ja Godoy luopumaan vallasta. Toukokuun toisen päivän kansannousu merkitsi Espanjan itsenäisyyssodan alkua ranskalaisia miehittäjiä vastaan.

Goya ei koskaan menettänyt talon taidemaalarin titteliään, mutta hän oli edelleen huolissaan suhteestaan valistusaatteeseen. Hänen poliittista sitoutumistaan ei kuitenkaan pystytty määrittelemään nykyisin käytettävissä olevien tietojen perusteella. Näyttää siltä, ettei hän koskaan esittänyt ajatuksiaan ainakaan julkisesti. Monet hänen ystävistään asettuivat avoimesti Ranskan monarkin puolelle, mutta toisaalta hän jatkoi lukuisten kuninkaallisten muotokuvien maalaamista Ferdinand VII:stä tämän palattua valtaistuimelle.

Hänen ratkaisevin panoksensa aatteelliseen kenttään on hänen teoksensa Sodan katastrofit, jossa hän kuvaa kaikkien aseellisten yhteenottojen hirvittäviä sosiaalisia seurauksia ja kauhuja, joita sodat aiheuttavat siviiliväestölle kaikissa paikoissa ja kaikkina aikoina poliittisista tuloksista ja sotivista osapuolista riippumatta.

Tälle ajanjaksolle ajoittuu myös Espanjan ensimmäinen perustuslaki ja näin ollen ensimmäinen liberaali hallitus, joka merkitsi inkvisition ja vanhan hallintojärjestelmän rakenteiden päättymistä.

Goyan henkilökohtaisesta elämästä näinä vuosina tiedetään vain vähän. Hänen vaimonsa Josefa kuoli vuonna 1812. Leskeksi jäätyään Goya piti yllä suhdetta Leocadia Weissin kanssa, joka oli eronnut miehestään Isidoro Weissistä vuonna 1811 ja jonka kanssa Goya asui kuolemaansa asti. Tästä suhteesta hänellä saattoi olla tytär Rosario Weiss, mutta hänen isyydestään kiistellään.

Toinen varma Goyaa tähän aikaan koskeva seikka on hänen matkansa Zaragozaan lokakuussa 1808, Zaragozan ensimmäisen piirityksen jälkeen, Napoleonin piiritystä vastustaneen osaston kenraalin José de Palafox y Melzin pyynnöstä. Espanjalaisten joukkojen kukistuminen Tudelan taistelussa marraskuun 1808 lopussa pakotti Goyan lähtemään Fuendetodosiin ja sitten Renalesiin (Guadalajara), jotta hän voisi viettää loppuvuoden ja vuoden 1809 alun Piedrahítasta (Ávila). Luultavasti siellä hän maalasi muotokuvan Juan Martín Díezista, joka oli Alcántarassa (Cáceres). Toukokuussa Goya palasi Madridiin Joseph Bonaparten määräyksestä, jonka mukaan hovin virkamiesten oli palattava virkaansa tai heidät oli erotettava. José Camón Aznar huomauttaa, että joidenkin Disasters of War -teoksen kuvien arkkitehtuuri ja maisemat muistuttavat Zaragozassa ja Aragonissa tällä matkalla nähtyjä maisemia.

Goyan tilanne restauraation aikaan oli herkkä: hän oli maalannut muotokuvia vallankumouksellisista ranskalaisista kenraaleista ja poliitikoista, jopa kuningas Joseph Bonapartesta. Vaikka Goya saattoi väittää, että Bonaparte oli käskenyt kaikkia kuninkaallisia virkamiehiä asettumaan hänen käyttöönsä, hän alkoi vuonna 1814 maalata patrioottisiksi katsottavia kuvia saadakseen Ferdinandin hallinnon sympatian. Hyvä esimerkki on Retrato ecuestre del general Palafox (”Ratsumuotokuva kenraali Palafoxista”, 1814, Madrid, Prado-museo), jonka muistiinpanot ovat luultavasti peräisin hänen matkaltaan Aragonian pääkaupunkiin, tai itse Ferdinand VII:n muotokuvia. Vaikka tämä kausi ei ollut yhtä tuottelias kuin edellinen, hänen tuotantonsa pysyi runsaana sekä maalausten, piirustusten että grafiikan osalta, joista tärkein oli paljon myöhemmin julkaistu The Disasters of War. Tänä vuonna 1814 toteutettiin myös hänen kunnianhimoisimmat sotaa käsittelevät öljyvärimaalauksensa Dos de mayo ja Tres de Mayo.

Godoyn ohjelma 1800-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä säilytti valistuksen innoittamat uudistusmieliset piirteensä, mistä ovat osoituksena hänen Goyalta tilaamansa maalaukset, jotka sisälsivät edistystä kuvaavia allegorioita (Allegoria teollisuudesta, maataloudesta, kaupasta ja tieteestä – jälkimmäinen oli kadonnut – vuosina 1804-1806) ja jotka koristivat pääministerin virka-asunnon odotushuoneita. Ensimmäinen näistä maalauksista on esimerkki siitä, kuinka paljon Espanja oli jäljessä teollisen muotoilun alalla. Kyseessä on pikemminkin Velasquezin viittaus kehrääjiin kuin työväenluokkaan, joka osoittaa käsityöläisläheisen tuotantomallin. Tätä palatsia varten valmistettiin kaksi muuta allegorista kangasta: Runous ja Totuus, aika ja historia, jotka havainnollistavat valistusajan käsityksiä kirjallisen kulttuurin arvoista edistyksen lähteenä.

Allegoria Madridin kaupungista (1810) on hyvä esimerkki muutoksista, joita tämäntyyppinen maalaus koki aikakauden nopean poliittisen kehityksen seurauksena. Muotokuvan oikealla puolella olevassa ovaalissa oli alun perin Joseph Bonaparte, eikä Madridin kaupunkia symboloiva naiskompositio näyttänyt alisteiselta hieman kauempana olevalle kuninkaalle. Jälkimmäinen heijasteli perustuslaillista järjestystä, jossa kaupunki vannoo uskollisuutta monarkille – jota symboloi koira hänen jalkojensa juurella – olematta tälle alisteinen. Vuonna 1812, kun ranskalaiset pakenivat ensimmäisen kerran Madridista lähestyvän englantilaisen armeijan edestä, soikea ovaali peitettiin sanalla ”perustuslaki”, joka oli viittaus vuoden 1812 perustuslakiin, mutta Joseph Bonaparten paluu marraskuussa merkitsi sitä, että hänen muotokuvansa oli laitettava takaisin. Hänen lopullinen lähtönsä johti sanan ”perustuslaki” paluuseen, ja vuonna 1823, liberaalin kolmivuotiskauden päättyessä, Vicente López maalasi kuningas Ferdinand VII:n muotokuvan. Lopulta vuonna 1843 kuninkaallinen hahmo korvattiin tekstillä ”Perustuslain kirja” ja myöhemmin tekstillä ”Dos de mayo”, kaksi toukokuuta, teksti, joka esiintyy edelleen kirjassa.

Kaksi genremaalausta säilytetään Budapestin taidemuseossa. Ne edustavat ihmisiä työssään. Ne ovat The Water Carrier ja The Remover, jotka on päivätty vuosien 1808 ja 1812 välisenä aikana. Alun perin niitä pidettiin osana grafiikan ja seinävaatteiden teoksia, joten ne ajoittuvat 1790-luvulle. Myöhemmin ne yhdistetään sota-ajan toimintaan, jossa nimettömät isänmaalliset teroittivat veitsiä ja antoivat logistista tukea. Puuttumatta tähän jokseenkin äärimmäiseen tulkintaan – näissä maalauksissa ei ole mitään sotaan viittaavaa, ja ne on luetteloitu Josefa Bayeun luettelossa ”sodan kauhut” -sarjan ulkopuolelle – huomaamme sen jalouden, jolla työväenluokka on esitetty. Vedenkuljettaja näkyy matalassa kulmassa, mikä korostaa hänen hahmoaan kuin klassisen ikonografian monumentti.

The Forge (1812 – 1816) on maalattu suurelta osin lastalla ja nopeilla siveltimenvedoilla. Valaistus luo chiaroscuroa, ja liike on hyvin dynaamista. Nämä kolme miestä voisivat edustaa kolmea elämänvaihetta, jotka työskentelevät yhdessä puolustaakseen kansakuntaa itsenäisyyssodan aikana. Maalaus näyttää syntyneen maalarin omasta aloitteesta.

Goya maalasi myös sarjan kirjallisiin aiheisiin liittyviä kuvia, kuten Lazarillo de Tormes, moraalikohtauksia, kuten Maja ja Celestine parvekkeella ja Majas parvekkeella, tai satiirisia kuvia, kuten Vanhus – allegoria vanhusten tekopyhyydestä – ja Nuori (tunnetaan myös nimellä Kirjeen lukeminen). Näissä maalauksissa Goyan tekniikka on täydellistynyt, ja niissä on värejä ja kiinteää viivaa. Hän kuvaa erilaisia aiheita syrjäytyneistä yhteiskunnalliseen satiiriin. Näissä kahdessa viimeisessä maalauksessa näkyy – silloin uusi – maku uuteen naturalistiseen verismiin Murillon perinteen mukaisesti, joka lopullisesti etääntyy Mengsin idealistisista määräyksistä. Kuninkaat hankkivat vuonna 1796 Andalusiassa tekemänsä matkan aikana kuninkaalliseen kokoelmaan sevillalaisen öljymaalauksen Nuori kerjäläinen, jossa kerjäläinen on menossa naimisiin.

Les Vieilles on allegoria ajasta, jonka hahmona on vanha mies, joka on aikeissa pyyhkäistä vanhan naisen jaloiltaan, joka katsoo itseään peilistä, jossa on raadollinen heijastus. Peilin kääntöpuolella teksti ”Qué tal?” (”Mitä kuuluu?”) toimii kuin nykyaikaisen sarjakuvan kupla. Maalauksessa Nuoret ihmiset, joka myytiin yhdessä edellisen kanssa, taidemaalari korostaa sosiaalista eriarvoisuutta paitsi päähenkilön, joka on huolissaan vain omista asioistaan, ja hänen palvelijansa, joka suojelee häntä sateenvarjolla, myös taustalla olevien, polvistuvien ja auringolle alttiina olevien pesijättärien välillä. Jotkin ”Albumin E” lautasista valottavat näitä moraalihavaintoja ja aikakaudelle tyypillisiä ajatuksia sosiaalisista uudistuksista. Näin on laattojen ”Hyödyllinen työ” kohdalla, jossa esiintyvät pesijät, ja ”Tämä köyhä nainen käyttää aikaa hyväkseen” kohdalla, jossa köyhä nainen lukitsee kuluvan ajan latoon. Noin vuonna 1807 hän maalasi kuuden taulun sarjan, jotka kertovat tarinan aleluyojen tyyliin: Veli Pedro de Zaldivia ja Maragaton rosvo.

Vuonna 1812 hänen vaimonsa Josefa Bayeun kuoltua tehdyssä inventaariossa oli kaksitoista asetelmaa. Näihin kuuluvat muun muassa Still Life with Ribs and a Lamb”s Head (Pariisi, Louvre-museo), Still Life with a Dead Turkey (Madrid, Prado-museo) ja Plucked Turkey and Stove (München, Alte Pinakothek). Ne ovat tyyliltään myöhäisempiä kuin 1808, ja koska Goya ei sodan vuoksi saanut kovinkaan paljon tilauksia, mikä antoi hänelle tilaisuuden tutustua sellaisiin lajeihin, joita hänellä ei ollut vielä ollut tilaisuutta työstää.

Nämä asetelmat poikkeavat Juan Sánchez Cotánin ja Juan van der Hamenin espanjalaisesta perinteestä, jonka tärkein edustaja 1700-luvulla oli Luis Eugenio Meléndez. Kaikki he olivat esittäneet transsendentaalisia asetelmia, jotka osoittivat ajan säästämien esineiden olemuksen, kuten ne ihanteellisimmillaan olisivat. Goya puolestaan keskittyy ajan kulumiseen, rappioon ja kuolemaan. Hänen kalkkunansa ovat elottomia, karitsan silmät ovat lasiset, liha ei ole tuoretta. Goya on kiinnostunut ajan kulumisen esittämisestä luonnossa, ja sen sijaan, että hän erottaisi esineitä ja esittäisi niitä niiden immanenssissa, hän saa meidät pohtimaan ajan sattumia ja oikkuja esineissä, kaukana Antonio de Peredan ja Juan de Valdés Lealin turhuuksien mystiikasta ja symboliikasta.

Goya käytti ainoan poikansa Javier Goyan (kaikki muut lapset kuolivat lapsena) avioliittoa Gumersinda Goicoechea y Galarzan kanssa vuonna 1805 tekosyynä ja maalasi kuusi miniatyyrimuotokuvaa appivanhemmistaan. Vuotta myöhemmin tästä liitosta syntyi Mariano Goya. Näiden perhemuotokuvien tarjoama porvarillinen kuva kertoo Espanjan yhteiskunnan muutoksista teosten alkuvaiheen ja 1800-luvun ensimmäisen vuosikymmenen välillä. Samalta vuodelta on säilynyt myös doña Josefa Bayeun lyijykynämuotokuva. Hänet on piirretty profiilista, ja hänen piirteensä ovat hyvin tarkat ja määrittelevät hänen persoonallisuutensa. Realismia korostetaan, mikä ennakoi myöhempien Bordeaux”n albumien piirteitä.

Sodan aikana Goyan toiminta väheni, mutta hän jatkoi aateliston, ystävien, sotilaiden ja merkittävien älymystön edustajien muotokuvien maalaamista. Matkan Zaragozaan vuonna 1808 pohjalta syntyivät luultavasti Juan Martín, itsepäinen (1809), José de Rebolledo Palafox y Melcin ratsastajamuotokuva, joka valmistui vuonna 1814, sekä kaiverrukset teokseen Sodan katastrofit.

Hän maalasi myös ranskalaisia sotilasmuotokuvia – kenraali Nicolas Philippe Guyen muotokuva, 1810, Richmond, Virginian taidemuseo – englantilaisia – Wellingtonin herttuan muotokuva, National Gallery, Lontoo – ja espanjalaisia – El Empecinado, hyvin arvokas ratsuväen kapteenin univormussa.

Hän työskenteli myös älyllisten ystävien kanssa, kuten Juan Antonio Llorenten (n. 1810 – 1812, Sao Paulo, taidemuseo), joka julkaisi Pariisissa vuonna 1818 ”Espanjan inkvisition kriittisen historian”, jonka Joseph Bonaparte oli tilannut ja palkinnut hänet Espanjan kuninkaallisella ritarikunnalla – monarkin luomalla uudella ritarikunnalla – ja josta hänet on koristeltu Goyan öljykuvassa. Hän maalasi myös muotokuvan Manuel Silvelasta, joka on kirjoittanut Espanjan kirjallisuuden valikoivan kirjaston ja antiikin historian kokoelman aina Augustuksen aikaan asti. Hän oli afrancesado, Goyan ja Moratínin ystävä, joka oli karkotettu Ranskaan vuodesta 1813. Tässä vuosien 1809 ja 1812 välillä maalatussa muotokuvassa hän on maalattu hyvin ankarasti, ja hänellä on mustalla pohjalla pelkistetty vaatetus. Valo valaisee hänen vaatteensa, ja hahmon asenne osoittaa meille hänen luottamuksensa, turvallisuutensa ja henkilökohtaiset lahjansa ilman nykyaikaiselle muotokuvalle ominaisia symbolisia koristeita.

Vuoden 1814 restauraation jälkeen Goya maalasi erilaisia muotokuvia ”halutusta” Ferdinand VII:stä – Goya oli aina talon ensimmäinen maalari – kuten San Fernandon akatemiassa esillä olleen Ferdinand VII:n ratsastajamuotokuvan ja erilaisia kokovartalomuotokuvia, kuten Santanderin kaupungintaloa varten maalatun muotokuvan. Jälkimmäisessä kuningas on esitetty Espanjaa symboloivan hahmon alla, joka on hierarkkisesti sijoitettu kuninkaan yläpuolelle. Taustalla leijona rikkoo kahleita, millä Goya näyttää sanovan, että suvereniteetti kuuluu kansakunnalle.

Ruudin valmistus ja Luodin valmistus Sierra de Tardientassa (molemmat vuosilta 1810-1814, Madrid, kuninkaallinen palatsi) viittaavat kääntöpuolella olevien merkintöjen mukaan suutari José Mallén de Almudévarin toimintaan, joka vuosina 1810-1813 järjesti sissisotaa noin viisikymmentä kilometriä Zaragozasta pohjoiseen. Pienet maalaukset pyrkivät kuvaamaan yhtä sodan tärkeimmistä toiminnoista. Siviilien vastarinta valloittajia vastaan oli kollektiivinen ponnistus, ja tämä päähenkilö, kuten kaikki muutkin ihmiset, erottuu sommitelmassa. Naiset ja miehet valmistavat ammuksia puiden oksien väliin piilossa, josta sininen taivas näkyy läpi. Maisema on jo enemmän romanttinen kuin rokokoo.

Sodan katastrofit on vuosina 1810-1815 tehty 82 kaiverruksen sarja, joka kuvaa Espanjan itsenäisyyssodan kauhuja.

Lokakuun 1808 ja 1810 välisenä aikana Goya piirsi alustavia luonnoksia (joita säilytetään Pradon museossa), joita hän käytti kaiverrettuihin laattoihin ilman suurempia muutoksia vuosina 1810 (jolloin ensimmäiset laattamallit ilmestyivät) – 1815. Maalarin elinaikana painettiin kaksi täydellistä kaiverrussarjaa, joista toinen annettiin hänen ystävälleen ja taidekriitikolle Ceán Bermúdezille, mutta ne jäivät julkaisematta. Ensimmäinen painos ilmestyi vuonna 1863 San Fernandon kuninkaallisen taideakatemian aloitteesta.

Tekniikkana käytetään syövytystä, jota täydennetään kuiva- ja märkäpisteytyksellä. Goya ei juurikaan käyttänyt syövytystä, joka on Caprichos-sarjassa yleisimmin käytetty tekniikka, luultavasti siksi, että hänen käytössään olevat välineet olivat epävarmoja, sillä koko ”Katastrofit”-sarja on toteutettu sota-aikana.

Esimerkkinä tämän sarjan sommittelusta ja muodosta on kaiverrus numero 30, jonka Goya otsikoi ”Sodan raadot” ja jota pidetään Guernica-maalauksen ennakkotapauksena kaoottisen sommittelun, ruumiiden silpomisen, kaiverruksessa hajallaan olevien esineiden ja olentojen hajanaisuuden, yhden ruumiin katkaistun käden, ruumiiden paloittelun ja kuolleen lapsen hahmon, jonka pää on käännetty ylösalaisin ja joka muistuttaa Picasson maalauksessa äidin kannattelemaa lasta.

Kaiverruksessa muistutetaan kaupunkien siviiliväestön pommituksesta, todennäköisesti heidän kodeissaan, koska Ranskan tykistö käytti kranaatteja Espanjan vastarintaa vastaan Zaragozan piirityksessä. José Camón Aznarin jälkeen:

”Goya matkusti läpi Aragonian maan, joka oli täynnä verta ja näkyjä kuolleista. Hänen kynänsä ei tehnyt muuta kuin kirjoitti muistiin makaabereja nähtävyyksiä, joita hän näki, ja suoria ehdotuksia, joita hän sai matkan aikana. Vain Zaragozassa hän saattoi tarkastella kranaattien vaikutuksia, jotka pudotessaan tuhosivat talojen lattiat ja syöksivät asukkaat maahan, kuten lautasella 30 ”sodan raadot”.

– José Camón Aznar

Sodan päätyttyä vuonna 1814 Goya aloitti työn kahden suuren historiallisen maalauksen parissa, joiden alkuperä juontaa juurensa Madridissa toukokuun toisen ja kolmannen päivän 1808 espanjalaismenestyksiin. Hän selitti aikomuksensa hallitukselle osoittamassaan kirjeessä, jossa hän ilmoitti haluavansa

”ikuistaa siveltimillä tärkeimmät ja sankarillisimmat teot tai kohtaukset kunniakkaasta kapinastamme Euroopan tyrannia vastaan”.

Maalaukset ”Kaksi toukokuuta 1808” ja ”Kolme toukokuuta 1808” ovat kooltaan hyvin erilaisia kuin tavanomaiset tämän tyylilajin maalaukset. Hän ei tehnyt päähenkilöstä sankaria, vaikka hän olisi voinut ottaa kohteekseen jonkun Madridin kapinan johtajista, kuten Daoízin ja Velarden, rinnakkain David Bonaparten uusklassisten maalausten kanssa, joissa hän ylitti Suuren Bernhardin (1801). Goyan teoksessa päähenkilö on nimetön joukko ihmisiä, jotka saapuvat äärimmäiseen väkivaltaan ja raakuuteen. Tässä mielessä hänen maalauksensa ovat omaperäinen näkemys. Hän eroaa aikalaisistaan, jotka kuvasivat toukokuun kansannousua, kuten Tomás López Enguídanosin vuonna 1813 julkaisemasta ja José Ribellesin ja Alejandro Blancon seuraavana vuonna uudelleen julkaisemasta teoksesta. Tällainen esitystapa oli hyvin suosittu ja siitä oli tullut osa kollektiivista mielikuvitusta Goyan ehdottaessa maalauksiaan.

Siinä missä muissa esityksissä taistelujen tapahtumapaikka – Puerta del Sol – on selvästi yksilöity, Goya lieventää mamelukkien hyökkäyksessä viittauksia päivämääriin ja paikkoihin ja pelkistää ne epämääräisiksi kaupunkiviittauksiksi. Hän saavuttaa universaalisuuden ja keskittyy aiheen väkivaltaisuuteen: veriseen ja muodottomaan vastakkainasetteluun ilman leirien tai lippujen erottelua. Samalla hahmojen mittakaava kasvaa kaiverrusten edetessä, jotta väkivallan absurdius korostuisi ja jotta etäisyys katsojaan, joka joutuu taistelun keskelle kuin taistelusta yllättynyt ohikulkija, vähenisi.

Maalaus on tyypillinen esimerkki romantiikalle tyypillisestä orgaanisesta sommittelusta, jossa voimasuhteet syntyvät hahmojen liikkeestä, jota ohjaavat aiheen tarpeet eikä perspektiivin ennalta määräämä ulkoinen geometria. Tässä tapauksessa liike tapahtuu vasemmalta oikealle, miehet ja hevoset katkaistaan kehyksen reunoilta molemmin puolin, kuin paikan päällä otetussa valokuvassa. Sekä kromaattisuus että dynaamisuus ja sommittelu ennakoivat ranskalaisen romanttisen maalaustaiteen piirteitä; Goyan ”Kaksi Mayaa” ja Delacroix”n ”Sardanapaluksen kuolema” ovat esteettisesti rinnakkaisia.

Les Fusillés du 3 mai -elokuvassa erotetaan teloitettavien vankien ryhmä ja sotilaiden ryhmä. Ensin mainitussa teoksessa kasvot ovat tunnistettavissa ja niitä valaisee suuri tuli, ja päähenkilö erottuu muista avaamalla kätensä ristin muotoon, valkoiseen ja säteilevän keltaiseen pukeutuneena, mikä muistuttaa Kristuksen ikonografiaa – hänen käsissään on stigmat. Nimettömästä teloitusryhmästä tulee epäinhimillistetty sotakoneisto, jossa yksilöitä ei enää ole olemassa.

Yö, peittelemätön draama, verilöylyn todellisuus, esitetään mahtipontisesti. Lisäksi etualalla oleva kuollut mies ojentaa päähenkilön kädet ristiin ja piirtää ohjaavan linjan, joka menee kehyksen ulkopuolelle, kohti katsojaa, joka tuntee olevansa osallisena kohtauksessa. Pimeä yö, joka on perintöä ”Sublime Terrible” -elokuvan estetiikasta, antaa synkän sävyn tapahtumille, joissa ei ole sankareita, vaan ainoastaan uhreja: sorron ja joukkueen uhreja.

Toukokuun 3. päivän ammuskelussa ei oteta etäisyyttä, ei korosteta sotilaallisia arvoja, kuten kunniaa, eikä edes mitään historiallista tulkintaa, joka etäännyttäisi katsojan kohtauksesta: raa”asta epäoikeudenmukaisuudesta, jossa miehet kuolevat toisten miesten käsissä. Kyseessä on yksi Goyan koko tuotannon tärkeimmistä ja vaikutusvaltaisimmista maalauksista, joka heijastaa enemmän kuin mikään muu hänen modernia näkemystään aseellisen yhteenoton ymmärtämisestä.

Lue myös, sivilisaatiot – Wessex

Palauttaminen (1815-1819)

Ferdinand VII:n paluu maanpaosta oli kuitenkin kuolinisku Goyan suunnitelmille perustuslaillisesta ja liberaalista monarkiasta. Vaikka hän säilytti asemansa kamarin ensimmäisenä maalarina, Goya huolestui absolutistisesta reaktiosta, joka voimistui entisestään sen jälkeen, kun Ranskan sotaretkikunta oli murskannut liberaalit vuonna 1823. Ferdinand VII:n absolutistisen restauraation aika johti liberaalien ja afrancesadosien, joiden joukossa Goyalla oli tärkeimmät ystävänsä, vainoamiseen. Juan Meléndez Valdés ja Leandro Fernández de Moratín joutuivat maanpakoon Ranskaan sortotoimien vuoksi. Goya joutui vaikeaan tilanteeseen, koska hän oli palvellut Joosef I:tä, koska hän kuului valistuksen piiriin ja koska inkvisitio aloitti maaliskuussa 1815 oikeudenkäynnin häntä vastaan ”säädyttömänä” pidetystä Maja desnudasta, mutta taidemaalari vapautettiin lopulta syytteistä.

Tämä poliittinen panoraama pakotti Goyan vähentämään virallisia tilauksiaan isänmaallisiin maalauksiin, kuten ”Toukokuun kansannousu” -maalauksiin ja Ferdinand VII:n muotokuviin. Kaksi näistä (Ferdinand VII kuninkaallinen viitta päällään ja sotaretkellä), molemmat vuodelta 1814, säilytetään Pradon museossa.

On todennäköistä, että absolutistisen hallinnon palauttamisen myötä Goya käytti suuren osan varoistaan selviytyäkseen sodan aiheuttamasta puutteesta. Näin hän ilmaisee asian kirjeenvaihdossaan tältä ajalta. Näiden kuninkaallisten muotokuvien ja muiden kirkon tuolloin maksamien tilausten – erityisesti Sevillan katedraalin pyhimykset Justa ja Rufina (1817) – valmistuttua hänellä oli kuitenkin vuonna 1819 tarpeeksi rahaa ostaa uusi kiinteistönsä ”kuuron talon”, kunnostaa sen ja lisätä siihen vesipyörän, viiniköynnökset ja palatsin.

Toinen suuri, yli neljä metriä leveä virallinen maalaus on Filippiinien juntta (Musée Goya, Castres), jonka tilasi vuonna 1815 kyseisen instituution johtaja José Luis Munárriz ja jonka Goya maalasi samaan aikaan.

Yksityisesti hän ei kuitenkaan vähentänyt toimintaansa taidemaalarina ja kaivertajana. Tänä aikana hän jatkoi pienimuotoisten, omituisten maalausten tekemistä, jotka perustuivat hänen tavanomaisiin pakkomielteisiinsä. Maalaukset poikkesivat yhä enemmän aiemmista kuvakäytännöistä, esimerkiksi Corrida de toros, Rangaistuskulkue, Tribunal de l”Inquisition ja La Maison de fous. Huomionarvoinen on Sardiinin hautaaminen, joka käsittelee karnevaaleja.

Nämä puulle maalatut öljyvärit ovat samankokoisia (45-46 cm x 62-73, paitsi Sardiinin hautaaminen, 82,5 x 62), ja niitä säilytetään San Fernandon kuninkaallisen taideakatemian museossa. Sarja on peräisin kokoelmasta, jonka hankki Joseph Bonaparten hallituksen aikana Madridin kaupungin hallintovirkamies, liberaali Manuel García de la Prada (es), jonka Goyan maalaama muotokuva on päivätty vuosina 1805 ja 1810. Vuonna 1836 tekemässään testamentissa hän testamenttasi teoksensa Kuvataideakatemialle, jossa niitä yhä säilytetään. He ovat suurelta osin vastuussa Goyan maalauksista syntyneestä mustasta, romanttisesta legendasta. Niitä jäljittelivät ja levittivät ensin Ranskassa ja sitten Espanjassa taiteilijat kuten Eugenio Lucas ja Francisco Lameyer.

Joka tapauksessa hänen toimintansa pysyi vilkkaana, sillä näinä vuosina hän sai valmiiksi Sodan katastrofit ja aloitti toisen kaiverrussarjan, La Tauromaquia – joka tuli myyntiin lokakuussa 1816 ja josta hän uskoi saavansa suuremmat tulot ja paremman vastaanoton kuin edellisistä. Tämä viimeinen sarja on suunniteltu härkätaistelun historiaksi, jossa luodaan uudelleen sen perustamismyytit ja jossa maalauksellisuus on vallalla, huolimatta monista omaperäisistä ideoista, kuten painokuvassa numero 21 ”Häpeä Madridin härkätaisteluareenalla ja Torrejonin pormestarin kuolema”, jossa painokuvan vasen puoli on tyhjä hahmoista, mikä on epätasapainoa, jota ei olisi voitu kuvitellakaan vain muutamaa vuotta aiemmin.

Jo vuonna 1815 – vaikka ne julkaistiin vasta vuonna 1864 – hän työsti Disparatesin kaiverruksia. Kyseessä on kahdenkymmenenkahden vedoksen sarja, joka on luultavasti epätäydellinen ja jonka tulkinta on monimutkaisin. Näkymät ovat unenomaisia, täynnä väkivaltaa ja seksiä, vanhan hallinnon instituutioita pilkataan ja ne ovat yleisesti ottaen hyvin kriittisiä valtaa kohtaan. Mutta näitä mielleyhtymiä enemmän nämä kaiverrukset tarjoavat rikkaan mielikuvitusmaailman, joka liittyy yömaailmaan, karnevaaliin ja groteskiin. Kaksi liikuttavaa uskonnollista maalausta, ehkä ainoat todellisen hartauden maalaukset, täydentävät tämän kauden. Nämä ovat Calasanzin pyhän Joosefin viimeinen ehtoollinen ja Kristus Öljymäpuutarhassa, molemmat vuodelta 1819, ja ne ovat esillä San Antónin hurskaan koulun Calasancio-museossa (es) Madridissa. Näissä maalauksissa näkyvä todellinen mietiskely, viivan vapaus, hänen kätensä allekirjoitus, välittävät transsendenttisen tunteen.

Lue myös, elamakerrat – Naum Gabo

Liberaalinen trienniumi ja mustat maalaukset (1820-1824)

Neljästätoista seinämaalauksesta koostuva sarja, jonka Goya maalasi vuosina 1819-1823 Quinta del Sordon seinään al secco -öljytekniikalla, tunnetaan nimellä Mustat maalaukset. Nämä maalaukset ovat luultavasti Goyan suurimpia mestariteoksia sekä modernisuutensa että ilmaisunsa voimakkuuden vuoksi. Koiran kaltainen maalaus on jopa lähellä abstraktiota, ja useat teokset ovat ekspressionismin ja muiden 1900-luvun avantgardistien edelläkävijöitä.

Maalaukset siirrettiin kankaalle vuonna 1874, ja ne ovat tällä hetkellä esillä Prado-museossa. Antonio de Brugada luetteloi sarjan, jolle Goya ei antanut nimeä, ensimmäisen kerran vuonna 1828, ja antoi sille ensimmäisen kerran otsikon taiteilijan kuoleman jälkeen tehdyssä inventaariossa; otsikkoehdotuksia oli useita. Quinta del Sordo siirtyi hänen pojanpoikansa Mariano Goyan omistukseen vuonna 1823, kun Goya oli luovuttanut sen hänelle suojellakseen sitä absoluuttisen monarkian palauttamisen ja Ferdinand VII:n liberaalien sortotoimien jälkeen. Mustien maalausten olemassaolosta tiedettiin 1800-luvun loppuun asti vain vähän, ja vain muutamat kriitikot, kuten Charles Yriarte, pystyivät kuvaamaan niitä. Vuosina 1874-1878 Salvador Martínez Cubells siirsi teokset seinältä kankaalle paroni Émile d”Erlangerin pyynnöstä; tämä prosessi aiheutti teoksille vakavia vaurioita, ja ne menettivät suuren osan laadustaan. Ranskalainen pankkiiri aikoi esitellä niitä myytäväksi Pariisin vuoden 1878 maailmannäyttelyssä. Koska hän ei kuitenkaan löytänyt ottajia, hän luovutti ne lopulta Espanjan valtiolle vuonna 1881, joka antoi ne tuolloin Museo Nacional de Pintura y Escultura -nimiselle museolle (”Maalaustaiteen ja kuvanveiston kansallismuseo”, eli Pradolle).

Goya hankki tämän Manzanares-joen oikealla rannalla, Segovian sillan ja San Isidron puistoon johtavan tien läheisyydessä sijaitsevan kiinteistön helmikuussa 1819 todennäköisesti asuakseen siellä Isidoro Weissin kanssa naimisissa olleen Leocadia Weissin kanssa. Hän oli nainen, jonka kanssa hän asui ja jolla oli tytär, Rosario Weiss. Saman vuoden marraskuussa Goya sairastuu vakavaan sairauteen, jota Goya ja hänen lääkärinsä, joka edustaa häntä lääkärilleen Eugenio Arrietalle, todistavat kauhulla.

Joka tapauksessa mustat maalaukset on maalattu maaseudun kuviin pienistä hahmoista, joista hän joskus hyödyntää maisemia, kuten Duel au gourdinissa. Jos nämä kevyet maalaukset ovat todellakin Goyan maalaamia, on todennäköistä, että sairauskriisi, ehkä yhdistettynä liberaalien kolmivuotiskauden myrskyisiin tapahtumiin, sai hänet maalaamaan ne uudelleen. Bozal uskoo, että alkuperäiset maalaukset ovat todellakin Goyan maalauksia, koska se olisi ainoa syy, miksi hän käytti niitä uudelleen; Gledinning kuitenkin uskoo, että maalaukset ”koristivat Quinta del Sordon seiniä jo silloin, kun hän osti sen.” Bozal uskoo, että maalaukset ovat Goyan maalaamia. Maalaukset on joka tapauksessa voitu aloittaa vuonna 1820, mutta ne eivät ole voineet valmistua vuoden 1823 jälkeen, sillä tuona vuonna Goya lähti Bordeaux”hon ja luovutti omaisuutensa veljenpojalleen. Vuonna 1830 Mariano de Goya siirsi tilan isälleen Javier de Goyalle.

Kriitikot ovat yhtä mieltä siitä, että mustiin maalauksiin on psykologisia ja sosiaalisia syitä. Ensinnäkin tietoisuus maalarin omasta fyysisestä rappeutumisesta, jota korostaa paljon nuoremman naisen, Leocadia Weissin, läsnäolo hänen elämässään, ja ennen kaikkea vuonna 1819 tapahtuneen vakavan sairastumisen seuraukset, jotka jättivät Goyan heikkouden tilaan ja lähelle kuolemaa, mikä näkyy näiden teosten kromaattisuudessa ja teemassa.

Sosiologisesta näkökulmasta on syytä uskoa, että Goya maalasi taulujaan vuodesta 1820 alkaen – vaikka asiasta ei olekaan varmaa dokumentoitua näyttöä – sen jälkeen, kun hän oli toipunut fyysisistä ongelmistaan. Uskonnon satiiri – pyhiinvaellukset, kulkueet, inkvisitio – ja siviilikonfliktit – kaksintaistelu nuijamiesten kanssa, Miesten lukeminen -teoksessa heijastuvat kokoukset ja salaliitot, poliittinen tulkinta, jonka mukaan Saturnus syö yhden pojistaan (valtio syö alamaisensa tai kansalaisensa), osuvat yksiin sen epävakaan tilanteen kanssa, joka Espanjassa vallitsi liberaalin kolmikymmenvuotiskauden (1820-1823) aikana Rafael del Riegon perustuslain kumoamisen seurauksena. Tämän kolmivuotiskauden aikana käytetyt aiheet ja sävyt hyötyivät siitä, että absoluuttisten monarkioiden restauraatioiden aikana ei ollut tiukkaa poliittista sensuuria. Lisäksi monet Mustien maalausten hahmoista (kaksintaistelijat, munkit, inkvisition virkamiehet) edustavat maailmaa, joka oli mennyt ohi ennen Ranskan vallankumouksen ihanteita.

Antonio de Brugadan luettelossa mainitaan seitsemän teosta pohjakerroksessa ja kahdeksan ensimmäisessä kerroksessa. Prado-museossa niitä on kuitenkin vain neljätoista. Charles Yriarte kuvailee vuonna 1867 yhtä maalausta enemmän kuin nykyisin tiedossa olevat maalaukset ja täsmentää, että se oli jo poistettu seinältä, kun hän vieraili kohteessa: se oli siirretty Vista Alegren palatsiin, joka kuului Salamancan markiisille. Useat kriitikot ovat sitä mieltä, että mittasuhteiden ja aiheiden puolesta tämä maalaus olisi Heads in a Landscape, jota säilytetään New Yorkissa Stanley Mossin kokoelmassa). Toinen sijaintiongelma koskee Two Old Men Eating Soup -teosta, jonka ei tiedetä olevan pohjakerroksen tai yläkerran verho, vaan Glendinningin mukaan se sijaitsee jossakin alakerran huoneessa.

Quinta del Sordon alkuperäinen jakelu oli seuraava:

Se on suorakulmainen tila. Pitkillä seinillä on kaksi ikkunaa lähellä leveää seinää. Niiden välissä on kaksi suurta, erityisesti pitkulaista maalausta: oikealla Kulkue Pyhän Isidorin Eremitaasiin ja vasemmalla Noitien sapatti (vuodelta 1823). Takapuolella, sisäänkäynnin vastakkaisella leveällä seinällä, on keskellä ikkuna, jota ympäröivät oikealla puolella Juudit ja Holofernes ja vasemmalla puolella Saturnus, joka ahmii yhtä pojistaan. Vastapäätä, oven molemmin puolin, ovat Leocadie (Saturnukseen päin) ja Kaksi vanhaa miestä (Judithiin ja Holofernesiin päin).

Se on samankokoinen kuin pohjakerros, mutta pitkillä seinillä on vain yksi keskeinen ikkuna: sitä ympäröi kaksi öljyä. Oviaukosta katsottuna oikealla seinällä on ensin Vision fantastique ja sen jälkeen Pèlerinage à la source Saint-Isidore. Vasemmalla seinällä on Moires ja sitten Dueling with a Club. Vastapäätä olevalla leveällä seinällä on oikealla Nauravat naiset ja vasemmalla lukevat miehet. Sisäänkäynnin oikealla puolella on Koira ja vasemmalla Päät maisemassa.

Tämä pohjapiirros ja teosten alkuperäinen tila voidaan johtaa kirjallisten todisteiden lisäksi valokuvaluettelosta, jonka Jean Laurent laati paikan päällä noin vuonna 1874 tilauksen perusteella talon romahtamista ennakoiden. Häneltä tiedämme, että maalaukset kehystettiin klassistisilla sokkelitapeteilla, samoin kuin ovet, ikkunat ja friisi taivaanrannassa. Seinät on päällystetty, kuten porvarillisissa ja hovin asunnoissa oli tapana, materiaalilla, joka oli luultavasti peräisin Ferdinand VII:n tukemasta kuninkaallisesta tapettitehtaasta. Pohjakerroksen seinät on päällystetty hedelmä- ja lehtikuvioilla ja yläkerran seinät geometrisilla kuvioilla, jotka on järjestetty diagonaalisesti. Valokuvat dokumentoivat myös teosten kunnon ennen siirtoa.

Eri yrityksistä huolimatta koko koristesarjaa ei ole ollut mahdollista tulkita orgaanisesti alkuperäisellä paikallaan. Ensinnäkin siksi, että tarkkaa järjestelyä ei ole vielä täysin määritelty, mutta ennen kaikkea siksi, että useimpien maalausten monitulkintaisuus ja vaikeus löytää tarkkaa merkitystä tarkoittaa, että teosten kokonaismerkitys on edelleen arvoitus. On kuitenkin olemassa muutamia vaihtoehtoja, joita voidaan harkita.

Glendinning huomauttaa, että Goya sisusti talonsa aateliston ja ylemmän keskiluokan palatsien tavanomaisen seinäkoristelun mukaisesti. Näiden standardien mukaan ja ottaen huomioon, että pohjakerrosta käytettiin ruokasalina, maalausten aiheen tulisi olla sopusoinnussa ympäristön kanssa: niissä tulisi olla maaseutukohtauksia – huvila sijaitsi Manzanares-joen rannalla ja oli San Isidoron niitylle päin -, asetelmia ja kuvauksia juhlaillallisista, jotka viittaavat huoneen käyttötarkoitukseen. Vaikka Aragonese ei käsittele näitä genrejä eksplisiittisesti, Saturnus, joka ahmii yhden pojistaan, ja Kaksi vanhaa miestä syömässä keittoa tuovat esiin, vaikkakin ironisesti ja mustalla huumorilla, syömisen, samoin kuin Judith, joka epäsuorasti tappaa Holoferneksen kutsuttuaan hänet juhlapöytään. Muut maalaukset liittyvät tavanomaiseen bukoliseen aiheeseen ja Madridin suojeluspyhimyksen läheiseen erakkoasumiseen, joskin synkällä käsittelyllä: Pyhän Isidorin pyhiinvaellus, Pyhän Isidorin pyhiinvaellus ja jopa Leokadia, jonka hautaaminen voidaan yhdistää erakon viereiseen hautausmaahan.

Toisesta näköalapaikasta, kun pohjakerroksessa on hämärä valo, huomaa, että maalaukset ovat erityisen tummia, lukuun ottamatta Leocadieta, vaikka hänen asunsa on surupukuinen ja haudan – kenties Goyan itsensä – näkee. Tässä näytelmässä kuoleman ja vanhuuden läsnäolo ovat hallitsevia. Psykoanalyyttinen tulkinta näkee myös seksuaalisen rappion, jossa nuoret naiset elävät miestä kauemmin tai jopa kastroivat hänet, kuten Leocadie ja Judith tekevät. Keittoa syövät vanhukset, kaksi muuta vanhusta ja vanha Saturnus edustavat mieshahmoa. Saturnus on myös ajan jumala ja melankolisen luonteen ruumiillistuma, joka liittyy mustaan sappeen, jota nykyään kutsuisimme masennukseksi. Näin ollen pohjakerroksessa yhdistyvät temaattisesti kuolemaan johtava seniiliys ja vahva nainen, kumppaninsa kastroija.

Ensimmäisessä kerroksessa Glendinning arvioi erilaisia kontrasteja. Toinen vastustaa naurua ja kyyneleitä tai satiiria ja tragediaa, ja toinen vastustaa maan ja ilman elementtejä. Ensimmäisessä kaksijakoisuudessa Miehet lukemassa, jonka ilmapiiri on seesteinen, vastakkain on Kaksi naista ja mies; ne ovat huoneen ainoat kaksi tummaa maalausta, ja ne luovat sävyn muiden maalausten välisille vastakohtaisuuksille. Katsoja tarkastelee niitä huoneen takaosassa, kun hän astuu sisään. Vastaavasti Vision fantastique- ja Les Moires -teosten mytologisissa kohtauksissa voidaan nähdä tragediaa, kun taas toisissa, kuten Pyhän viraston pyhiinvaelluksessa, voidaan nähdä pikemminkin satiirinen kohtaus. Toinen vastakkainasettelu perustuisi maalauksiin, joissa hahmot leijuvat ilmassa, kuten edellä mainituissa traagisissa maalauksissa, ja toisiin maalauksiin, joissa hahmot näyttävät uppoutuneilta tai asettuneilta maahan, kuten Duel au gourdinissa ja Pyhässä toimistossa. Mikään näistä hypoteeseista ei kuitenkaan ratkaise tyydyttävällä tavalla yhtenäisyyden etsintää analysoitujen teosten teemoissa.

Ainoa havaittava yhtenäisyys on tyyli. Esimerkiksi näiden maalausten sommittelu on innovatiivista. Hahmot esiintyvät yleensä keskipisteen ulkopuolella. Äärimmäinen esimerkki tästä on ”Päät maisemassa”, jossa viisi päätä ryhmittyy maalauksen oikeaan alakulmaan ja näyttää siltä kuin ne olisi leikattu irti tai poistumassa kehyksestä. Tällainen epätasapaino on esimerkki sävellyksen korkeimmasta nykyaikaisuudesta. Hahmomassat ovat siirtyneet myös Pyhän Isidorin pyhiinvaelluksessa – jossa pääjoukko on vasemmalla -, Pyhän toimiston pyhiinvaelluksessa – tässä oikealla – ja jopa teoksissa Moires, Fantastinen näky ja Noitien sapatti, vaikka jälkimmäisessä tapauksessa epätasapaino hävisi Martínez Cubellsin veljesten suorittaman restauroinnin jälkeen.

Maalauksia yhdistää myös hyvin tumma kromaattisuus. Monet Mustien maalausten kohtaukset ovat yöllisiä, ja niissä näkyy valon puuttuminen, kuoleva päivä. Näin on esimerkiksi teoksissa Pyhän Isidorin pyhiinvaellus, Noitien sapatti ja Pyhän toimiston pyhiinvaellus, joissa auringonlasku tuo mukanaan illan ja pessimismin, kauhean näyn, arvoituksen ja epätodellisen tilan tunteen. Väripaletti on pelkistetty okran, kullan, maan, harmaan ja mustan sävyihin; vaatteissa on vain vähän valkoista kontrastin luomiseksi, taivaalla on sinistä ja maisemassa on joitakin löyhiä siveltimenvetoja, joissa näkyy hieman vihreää, mutta aina hyvin rajoitetusti.

Jos keskitämme huomiomme kerronnalliseen anekdoottiin, huomaamme, että hahmojen piirteet osoittavat pohdiskelevaa ja ekstaattista asennetta. Tähän toiseen tilaan sopivat hahmot, joilla on hyvin avoimet silmät, joissa pupilli on valkoisen ympäröimä ja kurkku auki, mikä antaa karikatyyriset, eläimelliset, irvokkaat kasvot. Tarkastelemme ruoansulatushetkeä, jota akateemiset standardit hylkäävät. Näytämme sen, mikä ei ole kaunista, mikä on kauheaa; kauneus ei ole enää taiteen kohde, vaan paatos ja tietty tietoisuus siitä, että ihmiselämän kaikki puolet on näytettävä hylkäämättä vähemmän miellyttävää. Bozal ei suotta puhu ”maallisesta Sikstuksen kappelista, jossa pelastuksen ja kauneuden tilalle on tullut selkeys ja tietoisuus yksinäisyydestä, vanhuudesta ja kuolemasta”.

Lue myös, elamakerrat – Alexander Graham Bell

Goya Bordeaux”ssa (1824-1828)

Toukokuussa 1823 Angoulemen herttuan joukko, Cien Mil Hijos de San Luis (”Sata tuhatta Pyhän Louisin poikaa”), kuten espanjalaiset heitä silloin kutsuivat, valtasi Madridin tavoitteenaan palauttaa Ferdinand VII:n absoluuttinen monarkia. Vuoden 1812 perustuslakia, joka oli ollut voimassa liberaalien kolmivuotiskauden aikana, kannattaneiden liberaalien vastaiset toimet aloitettiin välittömästi. Goya ja hänen seuralainen Leocadia Weiss pelkäsivät vainon seurauksia ja hakeutuivat ystävänsä, kanonisti José Duaso y Latren luo. Seuraavana vuonna hän pyysi kuninkaalta lupaa toipua Plombières-les-Bainsin kylpylässä, joka myönnettiin.

Goya saapui Bordeaux”hun kesällä 1824 ja jatkoi matkaansa Pariisiin. Hän palasi syyskuussa Bordeaux”hun, jossa hän asui kuolemaansa saakka. Hänen oleskelunsa Ranskassa keskeytyi vasta vuonna 1826: hän matkusti Madridiin viimeistelläkseen eläkkeelle siirtymistään koskevat hallinnolliset asiakirjat, jotka hän sai 50 000 realin vuosikorvauksella ilman, että Ferdinand VII esitti mitään vastalauseita.

Albumeihin G ja H kootut piirrokset näiltä vuosilta muistuttavat joko Disparates- ja Pinturas negras -teoksia tai ovat luonteeltaan costumbristisia ja kokoavat yhteen Bordeaux”n kaupungin arkielämän piirroksia, joita hän keräsi tavallisilla kävelyretkillään, kuten maalauksessa La Laitière de Bordeaux (vuosina 1825-1827). Useat näistä teoksista on piirretty litografisella lyijykynällä, mikä vastaa hänen noina vuosina käyttämäänsä kaiverrustekniikkaa, jota hän käytti Bordeaux”n Taureaux de Bordeaux”n neljän vedoksen sarjassa (1824-1825). Vaatimaton luokka ja syrjäytyneet ovat hallitsevassa asemassa tämän ajanjakson piirustuksissa. Vanhoja miehiä, jotka esiintyvät leikkisällä asenteella tai sirkusharjoituksia tehden, kuten Viejo columpiándose (säilytetään Hispanic Societyn tiloissa), tai dramaattisia, kuten Goyan kaksoisolentoa esittävä vanha parrakas mies, joka kävelee sauvojen avulla otsikolla Aún aprendo.

Hän jatkoi öljyvärimaalausta. Leandro Fernández de Moratín kirjoitti Juan Antonio Melónille kirjeenvaihtokirjeessään, joka on tärkein tietolähde Goyan elämästä hänen Ranskassa oleskelunsa aikana, että Goya ”maalasi lennosta, eikä koskaan halunnut korjata maalaamaansa”. Merkittävimpiä ovat näiden ystävien muotokuvat, kuten Moratínista hänen saapuessaan Bordeaux”hun maalattu muotokuva (säilytetään Bilbaon Museo de Bellas Artesissa) tai Juan Bautista Muguirosta toukokuussa 1827 maalattu muotokuva (Prado-museo).

Merkittävin maalaus on edelleen La Laitière de Bordeaux, jota on pidetty impressionismin suorana edeltäjänä. Kromaattisuus etääntyy Black Paintings -maalauksille tyypillisestä tummasta värimaailmasta; siinä on sinisen sävyjä ja ripaus vaaleanpunaista. Nuoren naisen esittämä motiivi näyttää paljastavan Goyan kaipuun nuorekkaaseen ja täyteläiseen elämään. Tämä joutsenlaulu muistuttaa myöhempää maanmiestoveriaan Antonio Machadoa, joka myös karkotettuna toisesta sorrosta säilytti taskussaan viimeisiä rivejä, joihin hän kirjoitti: ”Nämä siniset päivät ja tämä lapsuuden aurinko”. Samoin Goya muistelee elämänsä lopussa tapettimaalaustensa värejä ja kaipaa menetettyä nuoruuttaan.

Lopuksi on mainittava sarja norsunluun miniatyyrejä, jotka hän maalasi tänä aikana käyttäen mustalle maalattua sgraffito-tekniikkaa. Hän keksi näihin pieniin norsunluunpaloihin oikukkaita ja irvokkaita hahmoja. Jo hyvin iäkkään Goyan kyky innovoida tekstuureja ja tekniikoita ei ollut ehtynyt.

Maaliskuun 28. päivänä 1828 hänen miniänsä ja pojanpoikansa Mariano vierailivat hänen luonaan Bordeaux”ssa, mutta hänen poikansa Javier ei ehtinyt ajoissa paikalle. Goyan terveydentila oli hyvin heikko, eikä ainoastaan jonkin aikaa aiemmin diagnosoidun kasvaimen vuoksi, vaan myös siksi, että hän oli hiljattain kaatunut portaissa, minkä vuoksi hän joutui jäämään vuoteeseen eikä toipunut siitä. Kuukauden alussa pahentuneen sairauden jälkeen Goya kuoli kello kahdelta aamuyöllä 16. huhtikuuta 1828, ja hänen mukanaan olivat tuolloin hänen perheensä sekä ystävänsä Antonio de Brugada ja José Pío de Molina.

Seuraavana päivänä hänet haudattiin Bordeaux”n La Cartujan hautausmaalle Muguiro e Iribarrenin perheen mausoleumiin, kolme vuotta aiemmin kuolleen hyvän ystävänsä ja miniänsä isän Martín Miguel de Goicoechean viereen. Pitkän unohduksen jälkeen Espanjan konsuli Joaquín Pereyra löysi Goyan haudan sattumalta surkeassa kunnossa ja aloitti vuonna 1880 hallinnolliset menettelyt ruumiin siirtämiseksi Zaragozaan tai Madridiin, mikä oli laillisesti mahdollista alle 50 vuotta kuoleman jälkeen. Vuonna 1888 (kuusikymmentä vuotta myöhemmin) tehtiin ensimmäinen kaivaus (jonka aikana löydettiin kahden maahan hajallaan olleen ruumiin, Goyan ja hänen ystävänsä ja lankonsa Martin Goicoechean, jäännökset), mutta se ei johtanut siirtoon, mikä oli Espanjassa suurta mielipahaa. Kaikkien hämmästykseksi maalarin kallo ei ollut luiden joukossa. Tämän jälkeen suoritettiin tutkimus ja tarkasteltiin erilaisia hypoteeseja. Virallisessa asiakirjassa mainitaan Bordeaux”sta kotoisin olevan anatomi Gaubricin nimi, jonka sanotaan katkaisseen vainajan pään ennen hautaamista. Hän saattoi haluta tutkia taidemaalarin aivoja yrittäessään ymmärtää tämän nerokkuuden alkuperää tai 46-vuotiaana äkillisesti ilmenneen kuurouden syyn. Kesäkuun 6. päivänä 1899 molemmat ruumiit kaivettiin uudelleen esiin ja siirrettiin lopulta Madridiin ilman taiteilijan päätä tutkijoiden tuloksettomien etsintöjen jälkeen. Ruumiit talletettiin väliaikaisesti Madridin San Isidron kollegiaattikirkon kryptaan, ja vuonna 1900 ne siirrettiin ”maineikkaiden miesten” yhteishautaan Sacramental de San Isidrossa, ennen kuin ne siirrettiin lopullisesti vuonna 1919 Madridin San Antonio de la Floridan kirkkoon, Goyan sata vuotta aiemmin maalaaman kupolin juurelle. Vuonna 1950 syntyi uusi johtolanka Goyan kallon ympärille Bordeaux”n alueella, jossa silminnäkijät väittivät nähneensä kallon Kapusiinien alueella sijaitsevassa kahvilassa, joka oli hyvin suosittu espanjalaisten asiakkaiden keskuudessa. Kaupungissa toimivan käytettyjen tavaroiden kauppiaan kerrotaan myyneen kallon ja kahvilan kalusteet, kun kahvila suljettiin vuonna 1955. Kalloa ei kuitenkaan koskaan löydetty, ja sen sijainnin mysteeri on edelleen olemassa, varsinkin kun Dionisio Fierrosin maalaaman asetelman nimi on Goyan kallo.

Lue myös, elamakerrat – Ernest Shackleton

Hänen maalaustyylinsä kehitys

Goyan tyylillinen kehitys oli epätavallista. Goya oli alun perin koulutettu myöhäisbarokin maalaustaiteessa ja varhaisimpien teostensa rokokootaiteessa. Vuosina 1770-1771 Italiassa tekemänsä matka tutustutti hänet klassismiin ja nousevaan uusklassismiin, mikä näkyy hänen maalauksissaan Saragossan Aula Dei -rakennuksen kartanoon. Hän ei kuitenkaan koskaan täysin omaksunut vuosisadan vaihteen uusklassismia, josta tuli hallitseva Euroopassa ja Espanjassa. Hovissa hän käytti muita kieliä. Hänen tapettikuvioissaan rokokoo-sensibiliteetti on selvästi hallitseva, ja hän käsittelee kansanomaisia aiheita iloisesti ja eloisasti. Hän sai vaikutteita uusklassismista joissakin uskonnollisissa ja mytologisissa maalauksissaan, mutta ei koskaan viihtynyt tämän uuden muodin kanssa. Hän valitsi erilliset polut.

Pierre Cabanne havaitsee Goyan tyylillisessä työskentelyssä äkillisen tyylillisen katkoksen 1700-luvun loppupuolella, jota leimaavat sekä poliittiset muutokset – Kaarle III:n vaurasta ja valistunutta valtakautta seurasi Kaarle IV:n kiistelty ja arvosteltu valtakausi – että Goyan vakava sairaus vuoden 1792 lopulla. Näillä kahdella syyllä oli suuri vaikutus, ja ne aiheuttivat radikaalin eron 1700-luvun menestyvän taiteilijan ja ”kevytmielisen hovinaisen” ja 1800-luvun ”kummitusneron” välillä. Tämä tauko näkyy hänen tekniikassaan, joka muuttuu spontaanimmaksi ja eloisammaksi ja jota kuvataan botecismoksi (joka tarkoittaa luonnosta) vastakohtana vuosisadan lopulla muodissa olleen uusklassismin järjestetylle tyylille ja tasaiselle tyylille.

Kun hän eteni nuoruutensa tyylilajeja pidemmälle, hän ennakoi aikansa taidetta ja loi hyvin henkilökohtaisia teoksia – niin maalaustaiteessa kuin grafiikassa ja litografiassa – mukautumatta konventioihin. Näin hän loi perustan muille taiteellisille suuntauksille, jotka kehittyivät vasta 1800- ja 1900-luvuilla: romantiikalle, impressionismille, ekspressionismille ja surrealismille.

Jo korkeassa iässä Goya sanoi, että hänen ainoat opettajansa olivat ”Velázquez, Rembrandt ja luonto”. Sevillan mestarin vaikutus näkyy erityisesti hänen Velázquezin mukaan tehdyissä kaiverruksissaan, mutta myös joissakin hänen muotokuvissaan, sekä tilan käsittelyssä, jossa taustat haihtuvat, että valon käsittelyssä, ja hänen hallitsemassaan viivamaalauksessa, joka jo ennakoi impressionistisia tekniikoita Velázquezissa. Goyalla tämä tekniikka tuli yhä enemmän esille, ja se ennakoi vuodesta 1800 lähtien uuden vuosisadan impressionisteja. Goya uudisti muotokuvan psykologisilla ja realistisilla piirroksillaan elämästä.

Kaiverruksillaan hän hallitsi etsaus- ja akvatintatekniikat ja loi epätavallisia sarjoja, jotka olivat hänen mielikuvituksensa ja persoonallisuutensa hedelmiä. Capriceissa hän sekoitti unenomaisen ja realistisen toisiinsa ja esitti terävää yhteiskuntakritiikkiä. Sodan katastrofeissa vallitsee edelleen raaka ja lohduton realismi, jota usein verrataan kuvajournalismiin.

Rakastajan menetys ja kuoleman lähestyminen hänen viimeisinä vuosinaan Quinta del Sordossa inspiroivat hänen mustia maalauksiaan, jotka ovat tummilla väreillä maalattuja kuvia alitajunnasta. Seuraavalla vuosisadalla ekspressionistit ja surrealistit arvostivat niitä, ja niitä pidetään molempien liikkeiden edeltäjinä.

Lue myös, elamakerrat – Sully Prudhomme

Vaikutukset

Ensimmäisenä taiteilijaan vaikutti hänen opettajansa José Luzán, joka ohjasi häntä suurella vapaudella kohti rokokoo-estetiikkaa, jolla oli napolilaisia ja roomalaisia juuria ja jonka hän itse oli omaksunut Napolissa saamansa koulutuksen jälkeen. Tätä ensimmäistä tyyliä vahvistivat Corrado Giaquinton vaikutus Antonio González Velázquezin kautta (joka oli maalannut Pilarin Pyhän kappelin kupolin) ja ennen kaikkea Francisco Bayeun, hänen toisen opettajansa, josta tuli hänen appensa, vaikutus.

Italiassa oleskelunsa aikana Goya sai vaikutteita antiikin klassismista, renessanssin ja barokin tyyleistä sekä nousevasta uusklassismista. Vaikka hän ei koskaan pitäytynyt täysin näissä tyyleissä, joissakin hänen teoksissaan tältä ajanjaksolta on havaittavissa jälkimmäinen tyyli, josta tuli vallitseva ja jonka mestari oli Rafael Mengs. Samaan aikaan hän sai vaikutteita Giambattista Tiepolon rokokootyylistä, jota hän käytti seinäkoristeissaan.

Kuvataiteellisten ja tyylillisten vaikutteiden lisäksi Goya sai vaikutteita myös valistusajattelusta ja monista sen ajattelijoista: Jovellanos, Addison, Voltaire, Cadalso, Zamora, Tixera, Gomarusa, Forner, Ramírez de Góngora, Palissot de Montenoy ja Francisco de los Arcos.

Jotkut huomaavat Ramon de la Cruzin vaikutteita useissa teoksissaan. Gobeliinien pilapiirroksista (La merienda y Baile a orillas del Manzanares) hän otti näytelmäkirjailijalta myös termin Maja, niin että siitä tuli viittaus Goyaan. Antonio Zamora oli myös yksi hänen lukijoistaan, joka innoitti häntä kirjoittamaan Paholaisen lampun. Samoin joihinkin Tauromaquian kaiverruksiin on saattanut vaikuttaa Nicolás Fernández de Moratínin ”Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España” (José de Gomarusa) tai José de la Tixeran härkätaistelutekstit.

Martín S. Soria, toinen Goyan vaikutteista oli symbolinen kirjallisuus, joka näkyy allegorisissa maalauksissa Allegoria runoudelle, Espanjalle, ajalle ja historialle.

Goya totesi useaan otteeseen, ettei hänellä ollut muita mestareita kuin Velázquez, Rembrandt ja luonto. Manuela Mena y Marquez toteaa artikkelissaan ”Goya, Velázquezin siveltimet”, että Velázquezin hänelle välittämä suurin voima ei ollut niinkään esteettinen kuin tietoisuus taiteensa omaperäisyydestä ja uutuudesta, jonka ansiosta hänestä tuli vallankumouksellinen taiteilija ja ensimmäinen moderni taidemaalari. Mengs, jonka tekniikka oli täysin erilainen, kirjoitti Antonio Ponzille: ”Parhaita esimerkkejä tästä tyylistä ovat Diego Velázquezin teokset, ja jos Tizian oli häntä parempi väreissä, Velázquez ylitti hänet valon ja varjon älykkyydessä ja ilmaperspektiivissä…”. Vuonna 1776 Mengs oli johtaja San Fernandon taideakatemiassa, johon Goya osallistui, ja määräsi hänet opiskelemaan Velázquezia. Kolmekymppinen opiskelija aloitti Velázquezin järjestelmällisen opiskelun. On merkittävää, että Velázquez valitsi yksinoikeudella sarjan etsauksia kuninkaallisissa kokoelmissa olevien teosten mainostamiseksi. Mutta enemmän kuin tekniikan tai tyylin hän ymmärsi ennen kaikkea Velázquezin rohkeutta esittää mytologisia aiheita – Vulcanuksen takomo, Bacchuksen voitto – tai uskonnollisia aiheita – Kristus ristillä – niin henkilökohtaisella tavalla. Manuela Mena y Marquezille Velázquezin teoksen olennaisin opetus oli ”infrahuman” hyväksyminen. Enemmän kuin ”ihannoidun kauneuden puuttuminen”, jota hän oli säännöllisesti korostanut, on ruman hyväksyminen sellaisenaan Sevillan maalauksissa, palatsin hahmoista epämuodostuneisiin olentoihin – narri Calabacillas, Bacchuksen juopot, Meninat – joita pidetään muodollisen murtumisen ennakkotapauksina, aiheiden valinnan ja käsittelyn rohkeuteen, jotka ovat niin monia nykyaikaisuuden tunnusmerkkejä.

”Velázquezin hiljainen ja väärinymmärretty taiteilija löysi suurimman löytäjänsä, Goyan, joka osasi ymmärtää häntä ja jatkaa tietoisesti modernin kieltä, jota Velázquez oli ilmaissut sata viisikymmentä vuotta aiemmin ja joka oli jäänyt piiloon Madridin vanhan palatsin seinien sisälle”.

– Manuela Mena y Marquez

Lue myös, elamakerrat – Algirdas

Jälkipolville

Taidehistorioitsija Paul Guinard totesi, että

”Goyan perintö on jatkunut yli sadanviidenkymmenen vuoden ajan romantiikasta ekspressionismiin ja jopa surrealismiin: mikään osa hänen perinnöstään ei ole jäänyt koskemattomaksi. Riippumatta muodista tai muuttumalla niiden myötä suuri aragonialainen on edelleen kaikkein ajankohtaisin, kaikkein ”modernin” menneisyyden mestareista.”

Goyan hienostunutta tyyliä ja hänen maalaustensa synkkiä aiheita jäljiteltiin romantiikan kaudella pian mestarin kuoleman jälkeen. Näihin ”Goyan satelliitteihin” kuuluivat espanjalaiset taidemaalarit Leonardo Alenza (1807-1845) ja Eugenio Lucas (1817-1870). Goyan omana elinaikana tuntematon avustaja – jonkin aikaa hänen avustajakseen katsottiin Asensio Julià (1760-1832), joka auttoi Goyaa San Antonio de la Floridan freskojen teossa – maalasi Kolossin, joka on niin lähellä Goyan tyyliä, että maalausta pidettiin Goyan tekemänä vuoteen 2008 asti. Ranskalaiset romantikot kääntyivät myös nopeasti espanjalaisten mestareiden puoleen, mikä näkyy erityisesti Louis-Philippen Louvren palatsiin perustamassa ”espanjalaisessa galleriassa”. Delacroix oli yksi taiteilijan suurista ihailijoista. Muutamaa vuosikymmentä myöhemmin myös Édouard Manet sai paljon vaikutteita Goyasta.

Francisco de Goyan työ alkoi noin vuonna 1771 ensimmäisillä freskoilla, jotka hän teki El Pilarin basilikaan Zaragozassa, ja päättyi vuonna 1827 hänen viimeisiin maalauksiinsa, kuten Bordeaux”n maitotyttöön. Näinä vuosina maalari tuotti lähes 700 maalausta, 280 kaiverrusta ja useita tuhansia piirustuksia.

Työt kehittyivät hänen tapettipiirroksilleen tyypillisestä rokokootyylistä hyvin persoonallisiin mustiin maalauksiin Kaarle IV:n ja Ferdinand VII:n Espanjan hoville tehtyjen virallisten maalausten kautta.

Goyesque-teema on laaja: muotokuvia, genrekohtauksia (metsästys-, ritarillisia ja kansankuvauksia, yhteiskunnallisia paheita, väkivaltaa, noituutta), historiallisia ja uskonnollisia freskoja sekä asetelmia.

Seuraavassa artikkelissa esitellään joitakin kuuluisia maalauksia, jotka ovat tyypillisiä maalarin käsittelemille eri aiheille ja tyyleille. Luettelo Francisco de Goyan teoksista ja luokka Francisco de Goyan maalauksia tarjoavat kattavampia luetteloita.

Lue myös, elamakerrat – Pablo Neruda

Maalattu työ

El Quitasol (”Sateenvarjo” tai ”Parasol”) on Francisco de Goyan vuonna 1777 tekemä maalaus, joka kuuluu toiseen sarjaan Asturian prinssin Pardon palatsin ruokasaliin tehtyjä seinävaatekuvioita. Sitä säilytetään Prado-museossa.

Teos edustaa Goyan rokokoo-kauden tapettikuvituksia, joissa hän esitteli aristokratian tapoja kansan tapaan pukeutuneiden majojen ja majojen avulla. Sommittelu on pyramidimainen, värit ovat lämpimät. Mies suojelee neitoa auringolta sateenvarjolla.

Tämä vuonna 1804 maalattu kangas edustaa paitsi loistavaa ja muodikasta muotokuvataiteilijaa, joka Goyasta tuli akatemiaan liittymisen ja itsenäisyyssodan välisenä aikana, myös hänen maalaustensa ja tapettikuvioidensa selvää kehitystä. Merkittävää on myös taidemaalarin sitoutuminen valistukseen, mikä näkyy tässä maalauksessa, jossa hän kuvaa San Fernandon markiisitarta, oppinutta ja suurta taiteen rakastajaa, maalaamassa vasemmalla olevaa kuvaa miehestään Francisco de Borja y Alvarez de Toledosta.

Maalaukset ”Kaksi toukokuuta” ja ”Kolme toukokuuta” maalattiin vuonna 1814 muistoksi 2. toukokuuta 1808 järjestetystä Ranskan vastaisesta kapinasta ja sitä seuraavana päivänä seuranneesta tukahduttamisesta. Toisin kuin monissa samaa aihetta käsittelevissä teoksissa, Goya ei korosta kummankin osapuolen nationalistisia piirteitä, vaan muuttaa maalauksen sodan yleiseksi kritiikiksi Sodan katastrofit -teoksen jatkumossa. Taustalla olevat rakennukset, jotka saattavat muistuttaa Madridin arkkitehtuuria, viittaavat hädin tuskin sijaintiin.

Ensimmäisessä maalauksessa kapinalliset hyökkäävät mamelukkien kimppuun, jotka ovat ranskalaisten palkkaamia egyptiläisiä palkkasotilaita. Toisessa maalauksessa kuvataan sitä seurannutta veristä sortoa, jossa sotilaat ampuivat kapinallisryhmän.

Molemmissa tapauksissa Goya liittyy romanttiseen estetiikkaan. Liike on etusijalla sävellykseen nähden. Toukokuun toisen päivän maalauksessa vasemmanpuoleiset hahmot on leikattu irti, kuten lentoa kuvaava kamera tekisi. Tämä on kontrasti, joka vallitsee toukokuun kolmannen päivän maalauksessa sotilaiden varjon ja laukauksen valon välillä, sotilaspukujen anonyymiyden ja kapinallisten tunnistettavien piirteiden välillä.

Goya käyttää vapaata siveltimenvetoa ja rikasta kromaattisuutta. Hänen tyylinsä muistuttaa useita ranskalaisen romantiikan teoksia, erityisesti Géricault”n ja Delacroix”n teoksia.

Tämä on luultavasti kuuluisin mustista maalauksista. Se on maalattu vuosina 1819-1823 suoraan Madridin lähellä sijaitsevan Quinta del Sordon (”kuuron miehen maalaistalo”) seinille. Maalaus siirrettiin kankaalle Goyan kuoleman jälkeen, ja se on sittemmin ollut esillä Madridin Prado-museossa. Se on myös parhaiten säilynyt. Tähän mennessä Goya oli 73-vuotias ja selvinnyt kahdesta vakavasta sairaudesta, mutta hän oli todennäköisesti enemmän huolissaan omasta kuolemastaan ja Espanjan sisällissodan katkeroitumisesta.

Tämä maalaus viittaa kreikkalaiseen mytologiaan, jossa Kronos, välttääkseen sen ennustuksen toteutumisen, jonka mukaan joku hänen pojistaan syrjäyttäisi hänet, ahmii jokaisen pojistaan syntyessään.

Lapsen mestattu ja verinen ruumis on Saturnuksen kädessä, joka on hallusinatorisilla silmillä varustettu jättiläinen, joka nousee esiin kankaan oikeasta reunasta ja jonka avoin suu nielee poikansa käden. Kehystys leikkaa osan jumalasta pois korostaakseen liikettä, mikä on tyypillinen romantiikan piirre. Sitä vastoin liikkumattoman lapsen päätön ruumis on täsmälleen keskitetty, ja sen pakarat ovat kankaan diagonaalien leikkauspisteessä.

Käytetty väripaletti on, kuten koko sarjassa, hyvin rajallinen. Musta ja okra ovat hallitsevia, ja muutama hienovarainen punaisen ja valkoisen sävy – silmät – on levitetty tarmokkaasti ja hyvin löysin siveltimenvedoin. Tässä maalauksessa, kuten muissakin Quinta del Sordon teoksissa, on 1900-luvulle, erityisesti ekspressionismille, ominaisia tyylipiirteitä.

Lue myös, elamakerrat – J. M. Barrie

Vedokset ja litografiat

Hänen maalauksiaan vähemmän tunnettu kaiverrettu työnsä on kuitenkin tärkeä, paljon henkilökohtaisempi ja hänen persoonallisuudestaan ja filosofiastaan paljastava.

Hänen ensimmäiset etsauksensa ovat peräisin 1770-luvulta. Jo vuonna 1778 hän julkaisi sarjan kaiverruksia Diego Velázquezin teoksista tätä tekniikkaa käyttäen. Sitten hän alkoi käyttää akvatinttaa, jota hän käytti vuonna 1799 julkaistussa kahdeksankymmenen levyn sarjassaan Caprices, joka käsitteli sarkastisia aiheita hänen aikalaisistaan.

Vuosina 1810-1820 hän kaiversi toisen kahdeksankymmentäkahden levyn sarjan, joka käsitteli Napoleonin joukkojen hyökkäystä Espanjaan seurannutta levotonta aikaa. Kokoelma, jonka nimi on The Disasters of War, sisältää kaiverruksia, jotka todistavat konfliktin julmuuksista (teloitukset, nälänhätä jne.). Goya liitti teokseensa vielä toisen, vallanpitäjiin kohdistuvan satiirisen kaiverrussarjan, Caprices emphatiques, mutta ei pystynyt julkaisemaan koko teosta. Hänen levynsä löydettiin vasta taiteilijan pojan kuoleman jälkeen vuonna 1854 ja julkaistiin lopulta vuonna 1863.

Vuonna 1815 hän aloitti uuden sarjan härkätaisteluista, jonka hän julkaisi vuotta myöhemmin nimellä: La Tauromaquía. Teos koostuu kolmestakymmenestäkolmesta kaiverruksesta, etsauksesta ja akvatintista. Samana vuonna hän aloitti uuden sarjan, Disparates (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas), jossa kaiverrukset käsittelevät myös härkätaistelua. Myös tämä sarja löydetään uudelleen vasta hänen poikansa kuoleman jälkeen.

Vuonna 1819 hän teki ensimmäiset litografiayritykset ja julkaisi Taureaux de Bordeaux -teoksensa elämänsä lopussa.

Lue myös, elamakerrat – William Blake

Piirustukset

Goya tuotti useita albumeja luonnoksia ja piirroksia, jotka on yleensä luokiteltu kirjaimittain Albumi A, B, C, D, E sekä Italian muistikirja, joka on luonnoslehti hänen nuoruusvuosiensa Rooman-matkastaan.

Monet näistä luonnoksista jäljennettiin kaiverruksina tai maalauksina, mutta toisia ei selvästikään ollut tarkoitettu kaiverrettaviksi, kuten liikuttavaa muotokuvaa Alban herttuattaresta, joka pitelee sylissään mustaa adoptiotytärtään María de la Luzia (Albumi A, Prado-museo).

Suurin osa Goyan töistä on säilynyt Espanjassa, erityisesti Prado-museossa, San Fernandon kuninkaallisessa taideakatemiassa ja kuninkaallisissa palatseissa.

Loput kokoelmasta on jaettu maailman tärkeimpiin museoihin Ranskassa, Yhdistyneessä kuningaskunnassa (National Gallery) ja Yhdysvalloissa (National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art), Saksassa (Frankfurt), Italiassa (Firenze) ja Brasiliassa (São Paolo). Ranskassa suurin osa aragonialaisen mestarin maalauksista on Louvren museossa, Lillen Palais des Beaux-Artsissa ja Castresin (Tarn) Goya-museossa. Jälkimmäisessä museossa on merkittävin kokoelma, johon kuuluvat muun muassa Itseraportti silmälasien kanssa, Francisco del Mazon muotokuva, Filippiinien juntta sekä suuri kaiverrussarja: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

”Goya, painajainen täynnä tuntemattomia asioita, Sikiöitä keitetään keskellä sapattia, Vanhoista naisista, joilla on peilit ja alastomista lapsista. Houkuttelemaan paholaisia hyvin istuvilla sukillaan.

– Charles Baudelaire

Josefa Bayeu y Subías (fi) (syntynyt ? kuoli 1812, la Pepa), espanjalaisen taidemaalarin Francisco Bayeun (1734-1795, myös Rafael Mengsin oppilas) sisar, Goyan vaimo, on Antonio Juan Ramón Carlos de Goya Bayeun äiti, Luis Eusebio Ramón de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) ja kaksi muuta, jotka todennäköisesti syntyivät kuolleena.

Ainoa elossa oleva laillinen lapsi, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854), on isänsä pääperijä ja tämän masennuksen todistaja.

Javier, ”nyytti”, ”röyhkeä”, Gumersinda Goicoechean aviomies, on Marianon (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878) isä, Concepciónin aviomies, Mariano Javierin ja Maria de la Purificaciónin isä.

Sarah Simmons olettaa Jacek Dehnelin ja Natacha Seseñan romaanissa Jacek Dehnel ja Natacha Seseña (es) mainitseman ”pitkän homoseksuaalisen suhteen” Goyan ja Martin Zapaterin välillä heidän kirjeenvaihdostaan tehdyn tutkimuksen perusteella.

Lue myös, elamakerrat – Kazimir Malevitš

Ulkoiset linkit

lähteet

1. Francisco de Goya
2. Francisco de Goya
3. Ce concours, qui eut lieu entre janvier et juillet 1766 et portait sur le thème historique de « Marthe, impératrice de Byzance », fut remporté par Ramón Bayeu, frère de Francisco et futur beau-frère de Goya[2].
4. Selon de Angelis, Goya aurait accompagné Raphaël Mengs à Rome quand ce dernier décida d”y rentrer, fin 1769[2].
5. Ces albums se distinguent par une lettre de A à H qui en indiquent l’ordre chronologique. S”y trouve la majeure partie des dessins de Goya, où il s’exprime de façon très libre et rapide. Dans ce domaine cependant, le Cahier italien est le plus conventionnel, puisqu’il s’agit d’un cahier de travail et d’exercices plus qu’un corpus d’œuvres originales.
6. Le 20 avril 1771, Goya adresse de Rome une lettre au comte Rezzonico, secrétaire perpétuel de l”Académie de Parme, annonçant l”envoi du tableau Hannibal vainqueur contemple pour la première fois l”Italie depuis les Alpes, fait de sa main pour le concours de l”Académie[18].
7. Valeriano Bozal (2005, vol. 1, pp. 119-124) analiza la condición física de Goya a partir de 1794 en virtud del análisis de sus retratos y apoyándose en argumentos y documentación aducida por Glendinning, que indica que la frenética actividad desplegada por el pintor en los años noventa no es compatible con los achaques que alega para ser eximido de ciertas obligaciones docentes y de encargos de cuadros para la corte: […] el director de la Real Fábrica [de Tapices], Livinio Stuyck, creía en marzo de 1794 que Goya «se halla absolutamente imposibilitado de pintar, de resultas de una grave enfermedad que le sobrevino» [pero tanto en 1793 como en 1794 Goya pinta varias obras]; en marzo de 1796 no pudo dirigir la sala del modelo [como supervisor de los alumnos de la Academia de San Fernando a la que estaba obligado a comparecer un mes al año], tal como le correspondía, «a causa de estar enfermo», y en abril de 1797 dimite de su empleo de Director de pintura en la Academia, desengañado de convalecer de sus dolencias habituales. En 1798 el propio Goya «confiesa que no ha podido ocuparse en cosas de su profesión, en relación con la fábrica de tapices, por hallarse tan sordo ”que no usando de las cifras de la mano [el lenguaje de signos de los sordos] no puede entender cosa alguna”» (Glendinning, 1992, 25) [cita que alude a la obra de Nigel Glendinning, Goya. La década de los caprichos. Retratos 1792-1804, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992]. Pero no excluye Glendinning que Goya exagerara sus males, no solo por la amplia producción pictórica de estos años, también por el interés que pone en los asuntos económicos. Bozal (2005), vol. 1, p. 120.
8. Mercedes Águeda y Xabier de Salas, en la edición citada de las Cartas a Martín Zapater (ed. cit., pp. 344 y n. 3, p. 346), afirman de este pasaje: «Única frase conocida y documentada de Goya en donde hace alusión a la duquesa de Alba y que ha dado lugar a toda la leyenda y elucubraciones posteriores». Apud loc. cit.
9. «La burla de Goya no se detiene en los tópicos de la crítica anticlerical, aunque también los utiliza, sino que va más allá y unas veces roza la irreverencia y otras se mofa de los votos religiosos y de ciertas funciones del ministerio sacerdotal». Emilio La Parra López, «Los inicios del anticlericalismo español contemporáneo», en Emilio La Parra López y Manuel Suárez Cortina, El anticlericalismo español contemporáneo, Madrid, Biblioteca Nueva, 1998, p. 33. ISBN 84-7030-532-8.
10. Czasami błędnie cytowana jest data śmierci 15 kwietnia, jednak w świetle ksiąg metrykalnych Bordeaux nie ma wątpliwości, że stało się to o godz. 200 w nocy z 15/16 kwietnia. Por. przypis 1.
11. ^ ZERAINGO OSPETSUAK, su zerain.com. URL consultato il 21 febbraio 2017 (archiviato dall”url originale il 22 ottobre 2017).
12. ^ Hughes, p. 27.
13. ^ «[The artist] seems to have taken no […] interest […] in philosophical or theological matters, and his views on painting… were very down to earth: Goya was no theoretician», in Hughes, p. 23.
14. ^ Hughes, p. 32.