Georg Friedrich Händel

Delice Bette | 17 helmikuun, 2023

Yhteenveto

Georg Friedrich Händel tai Haendel (Halle an der Saale, 23. helmikuuta 1685).

Hän osoitti jo varhain huomattavaa musiikillista lahjakkuutta, ja huolimatta isänsä vastustuksesta, joka halusi hänestä lakimiehen, hän onnistui saamaan pätevän koulutuksen musiikkitaiteeseen. Uransa alkuosa kului Hampurissa viulistina ja paikallisen oopperatalon orkesterin kapellimestarina. Sen jälkeen hän lähti Italiaan, jossa hän tuli tunnetuksi, kantaesitti useita teoksia suurella menestyksellä ja sai kontaktin merkittäviin muusikoihin. Sitten hänet nimitettiin Hannoverin valitsijamiehen kappelimestariksi, mutta hän teki tälle vain vähän töitä ja oli enimmäkseen poissa Lontoossa. Hänen suojelijastaan tuli myöhemmin Ison-Britannian kuningas Yrjö I, jolle hän jatkoi säveltämistä. Hän asettui pysyvästi Lontooseen, ja siellä kehittyi hänen uransa tärkein osa oopperaimpresario ja oopperoiden, oratorioiden ja instrumentaalimusiikin kirjoittaja. Saatuaan Yhdistyneen kuningaskunnan kansalaisuuden hän otti käyttöön nimen George Frideric Handel.

Hän sai taiteensa perustan saksalaisesta barokkikoulukunnasta, mutta yhdisti sitten laajan repertuaarin italialaisia, ranskalaisia ja englantilaisia muotoja ja tyylejä rakentaen monipuolisen, omaperäisen ja kosmopoliittisen persoonallisen tyylin. Hän oli erittäin taitava säveltämään, mistä on osoituksena hänen laaja tuotantonsa, joka käsittää yli 600 teosta, joista monet ovat suurisuuntaisia, joukossa kymmeniä oopperoita ja oratorioita eri osissa. Hänen suuria vokaaliteoksiaan arvostettiin erityisesti niiden melodisen rikkauden, psykologisen syvällisyyden, dramaattisen vaikutuksen sekä harmonian runsauden, omaperäisyyden ja selkeyden vuoksi. Hän oli italialaisen koulukunnan joustavaan muottiin sopiva erinomainen kontrapunktin ja polyfonian tekijä ja toi muodollisia ja esteettisiä uutuuksia barokkioopperan ja sen kaksoisgenren, oratorion, idealistiseen ja kiteytyneeseen perinteeseen, joka ennakoi Gluckin toteuttamaa oopperan naturalistista uudistusta. Myös hänen kantaateilleen ja instrumentaalimusiikilleen on ominaista kokeellisuus, kekseliäisyys ja muodollinen vapaus.

Hänen maineensa oli elinaikanaan valtava sekä säveltäjänä, jota pidettiin oppineena ja omaperäisenä nerona, että soittajana, joka oli yksi sukupolvensa johtavista kosketinsoitinvirtuooseista ja poikkeuksellinen improvisoija, ja hänen aikalaisensa kutsuivat häntä useammin kuin kerran ”jumalalliseksi” tai ”uudeksi Orfeukseksi”. Hänen musiikkinsa vaikutti innovatiivisesti ja muuntavasti aikansa englantilaiseen vokaalimusiikkiin, mikä teki hänestä jonkin aikaa todellisen kuuluisuuden, vaikka hänen uransa oli täynnä ylä- ja alamäkiä. Hän vaikutti muihin eurooppalaisiin merkkihenkilöihin, kuten Gluckiin, Haydniin ja Beethoveniin, ja hänellä oli erityinen merkitys modernin brittiläisen musiikkikulttuurin muotoutumisessa. Hän tuli tunnetuksi monissa osissa maailmaa, ja 1900-luvun puolivälistä lähtien hänen tuotantoonsa on palattu yhä suuremmalla kiinnostuksella. Nykyään Händeliä pidetään yhtenä eurooppalaisen barokkimusiikin suurimmista mestareista.

Lue myös, elamakerrat – Frans II (Ranska)

Varhaisvuodet

Händel oli Georg Händelin ja hänen toisen vaimonsa Dorothea Taustin poika. Hänen perheensä oli kotoisin Breslausta, ja hänen esi-isiensä joukossa oli paljon seppiä ja timpureita. Hänen isoisänsä Valentine Händel muutti Halleen, ja hänen kaksi ensimmäistä poikaansa seurasivat suvun ammattia, mutta kolmannesta, muusikon isästä, tuli parturi-kirurgi. Hänen äidin isoisänsä oli luterilainen pastori, mikä oli myös suvun perinne. Händelillä oli isänsä ensimmäisestä avioliitosta kuusi sisarpuolia, yksi veli, joka kuoli pian syntymän jälkeen, ja kaksi sisarta. Kun Händel syntyi, Halle oli maakuntakaupunki, jossa ei ollut paljon kulttuuritoimintaa. Hänen isänsä oli saanut hyvän työpaikan Weissenfelsin herttuan ja Brandenburgin markiisin hovissa, ansainnut hyvän elintason ja ostanut suuren talon, joka on nykyään kulttuurikeskus ja museo House of Händel, mutta hän matkusti jatkuvasti molempien kaupunkien välillä eikä näyttänyt suhtautuvan taiteeseen hyvässä valossa. Hän piti taidetta ajanhukkana ja suunnitteli pojalleen lakimiehen uraa. Händel osoitti kuitenkin jo varhain taipumusta musiikkiin, jossa hänen äitinsä tuki häntä.

Ei tiedetä varmasti, miten hän alkoi oppia. Perinteen mukaan hän harjoitteli isältään piilossa rikkinäisellä kielikapulalla, joka ei kuulunut hänen talossaan, mutta hän on saattanut oppia jotain äidiltään, jolla paimentolaisen tyttärenä on täytynyt olla jonkinlainen musiikkikasvatus, tai hän on saattanut saada joitain alkeita taidosta koulussa. Joka tapauksessa hän hallitsi jo seitsemänvuotiaana koskettimet melko hyvin. Tällöin hän pääsi isänsä mukana eräällä Weissenfelsin vierailullaan herttuan kappelin urkujen ääreen, ja kaikkien yllätykseksi hän osoitti taitonsa. Tämän jälkeen herttua vaati, että poika saisi säännöllistä musiikkiopetusta. Hänen isänsä suostui siihen ja antoi pojan Friedrich Wilhelm Zachowin, Halleen sijaitsevan Neitsyt Marian kirkon urkurin, ohjaukseen, jossa hän oppi teoriaa ja sävellystä, urkuja, viulua, cembaloa ja oboeta sekä opiskeli kuuluisien säveltäjien teoksia tyylitajun hankkimiseksi. Kolmen vuoden aikana, jonka hän opiskeli Zachowin luona, hän kopioi paljon musiikkia muilta mestareilta, sävelsi motetin viikossa ja tuurasi toisinaan opettajaansa kirkon uruilla. Tämän ajanjakson päätteeksi hänen mestarinsa sanoi, ettei hänellä ollut enää mitään opittavaa. Hänen ensimmäinen elämäkertakirjoittajansa John Mainwaring kertoi, että hänet lähetettiin sen jälkeen Berliiniin, jossa hän olisi tavannut arvostettuja muusikoita ja saanut kaikkien ihailun osakseen improvisointitaidoillaan uruilla ja cembalolla, mutta myöhemmät tutkimukset ovat pitäneet tätä kertomusta hyvin epätodennäköisenä. On mahdollista, että hän osallistui saksankielisiin oopperoihin Weissenfelsissä, jonne herttua oli avannut teatterin.

Lue myös, elamakerrat – Juan Ponce de León

Hampuri

Hänen etenemisensä pysähtyi vuonna 1697, kun hänen isänsä kuoli ja jätti perheen taloudellisesti vaikeaan tilanteeseen, ja Händelin oli löydettävä työtä elättääkseen heidät. Mainwaringin mainitsema Berliinin matka vuonna 1696 tapahtui todennäköisesti vuonna 1698, ja Langin mukaan sillä oli ratkaiseva vaikutus Händelin tulevaan uraan, vaikka se ei ilmennytkään heti. Kaupunki oli musiikin metropoli myöhemmän Preussin kuningattaren, kruununprinsessa Sophia Carlotan, kiinnostuksen ansiosta. Hän keräsi hoviinsa joukon merkittäviä säveltäjiä, jotka olivat vierailevia tai asuivat siellä, kuten Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli ja muut. Händel oli tekemisissä heidän kanssaan ja ihaili heidän musiikkiaan. Hovissa soittaessaan hän teki suuren vaikutuksen valitsijattareen, ja kuulemma hänelle tarjottiin stipendiä Italiassa, josta hänen perheensä olisi kieltäytynyt. Vuonna 1701 Telemann vieraili Hallessa ja pyrki tapaamaan nuoren muusikon, josta hän oli kuullut hyviä suosituksia, ja näin alkoi elinikäinen ystävyys. Vuonna 1702 hän sai koeajalla urkurin viran Hallen kalvinistiseen katedraaliin, ja yrittäessään kunnioittaa edesmenneen isänsä muistoa ja toiveita hän alkoi opiskella oikeustiedettä, mutta jätti opinnot kesken. Vuonna 1703, kun hänet oli tarkoitus vahvistaa urkurin virkaan, hän erosi ja lähti Hampuriin, joka oli tuolloin yksi Saksan suurimmista oopperakeskuksista.

Hampurissa tapaamansa Johann Matthesonin mukaan Händel pystyi jo uuteen kaupunkiin saapuessaan kirjoittamaan pitkiä kantaatteja, jotka olivat muodoltaan huonosti jäsenneltyjä ja vanhanaikaisen tyylisiä, mutta harmonialtaan kaiken kaikkiaan oikeita; fuugan ja kontrapunktin osalta hän sanoi osaavansa enemmän kuin Johann Kuhnau, edellisen sukupolven kuuluisa mestari. Mattheson oli neljä vuotta Händeliä vanhempi, heistä tuli heti ystäviä, ja Mattheson, joka piti häntä eräänlaisena suojatinaan, esitteli hänet Hampurin kiihkeään musiikkielämään. Saman vuoden elokuussa he molemmat matkustivat Lyypekkiin hakemaan kirkon urkurin virkaa Dietrich Buxtehuden seuraajaksi, mutta viran saamisen edellytyksenä oli muun muassa, että he menisivät naimisiin Buxtehuden tyttären kanssa. Tyttö oli heitä paljon vanhempi, ja molemmat luopuivat siitä. Palattuaan Hampuriin, mahdollisesti Matthesonin välityksellä, Händel liittyi paikalliseen oopperaorkesteriin viulistin virkaan. Hänen lahjakkuutensa kävi pian ilmi. Erään kerran, kun kapellimestari oli poissa, hän otti hänen paikkansa ja menestyi niin hyvin, että hän sai kapellimestarin viran. Hän toimi orkesterin johtajana kolme vuotta, ja vuonna 1705 hän sävelsi Matthesonin avustuksella ensimmäisen oopperansa Almira. Ooppera kantaesitettiin Matthesonin laulaessa Antoniuksen roolin, ja koska tämä muusikko oli taipuvainen ekshibitionismiin, hän otti heti hahmon kuoltua haltuunsa kapellimestaruuden ja syrjäytti Händelin. Eräässä resitatiivissa Händel kieltäytyi luovuttamasta virkaa, mistä seurasi riita ja kaksikko päätyi kaksintaisteluun. Onneksi Matthesonin miekka murtui, kun se osui Händelin vaatteiden metallinappiin, ja kaksintaistelu päättyi. Sen jälkeen he sopivat keskenään, ja Mattheson lauloi nimiroolin Händelin samalle kaudelle hätäisesti kirjoittamassa toisessa oopperassa, Nerossa, joka osoittautui yleisömenestykseksi. Pian sen jälkeen Händel erotettiin epävarmoista syistä. Ehkä Neron epäonnistuminen vaikutti tähän, mutta teatteri oli vaikeassa taloudellisessa ja hallinnollisessa tilanteessa, ja todennäköisesti irtisanominen tapahtui ilman erityistä syytä yleisen kustannussäästön yhteydessä.

Myös hänen ystävyytensä Matthesonin kanssa päättyi, eikä hänen myöhemmästä elämästään Hampurissa tiedetä juuri mitään. Hän näyttää eläneen antamalla musiikkitunteja, ja vuonna 1706 hän sai toimeksiannon toisesta oopperasta, joka kantaesitettiin vasta kaksi vuotta myöhemmin, ja joka jakautui kahtia sen liiallisen pituuden vuoksi, Florindo ja Dafne, jotka lopulta katosivat. Mutta ennen sen ensi-iltaa hän oli jo lähtenyt Italiaan. Matkan syynä saattoi olla vaikeus löytää hyvää työtä kaupungin oopperatalossa vallinneen sekasorron jälkeen, mutta Mainwaringin mukaan hänet olisi kutsunut Italian prinssi John Gaston de Medici. Matka saattoi johtua molemmista tekijöistä. Joka tapauksessa hän päätti lähteä, mutta ei tiedetä varmasti, milloin se tapahtui. Seuraavat häntä koskevat uutiset ovat tammikuulta 1707, jolloin hän oli jo Roomassa.

Lue myös, elamakerrat – Christina Rossetti

Italia

Kun hän saapui Roomaan, kaupunki oli yksi Euroopan suurimmista taidekeskuksista, siellä oli maineikas ja kosmopoliittinen aatelisto ja kulttuurinen ympäristö, joka oli paljon laajempi kuin ne, jotka hän oli siihen asti tuntenut, ja Hampuri vaikutti siihen verrattuna provinssilta. Paavi oli kuitenkin kieltänyt moraalittomana pidettyjen oopperoiden tuottamisen, ja kaupungin musiikkielämä pyöri instrumentaalimusiikin ja erityisesti oratorioiden ympärillä, joiden tyyli oli kauttaaltaan oopperamainen mutta käsitteli pyhiä aiheita. Musiikin suurin suojelija oli tuolloin kardinaali Pietro Ottoboni, joka kokosi palatsiinsa joka viikko ryhmän persoonallisuuksia keskustelemaan taiteesta ja kuuntelemaan musiikkia. Tässä tuntijoiden piirissä Händel tapasi sellaisia muusikoita kuin Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini ja Domenico Scarlatti. Vuoden 1707 lopulla hän matkusti Venetsiaan, jossa hän konsertoi. Seuraavan vuoden huhtikuussa hän oli jälleen Roomassa ruhtinas Ruspolin vieraana, jolle hän kirjoitti oratorion La Resurrezione, joka kantaesitettiin 8. huhtikuuta upealla montaasilla. Sen jälkeen hän kirjoitti kardinaali Ottobonille pyhän kantaatin Il Trionfo del Tempo e del Disinganno ja osallistui ehkä vierailijana Accademia dell”Arcadian kokouksiin, jotka olivat hyvin suljettu kuuluisien oppineiden ja taiteilijoiden piiri, johon häntä ei hyväksytty. Hänen maineensa oli kuitenkin jo vakiintunut, ja kardinaali Pamphilij kirjoitti taiteilijaa ylistävän oodin, jossa hän vertasi häntä Orfeukseen ja jonka Händel itse oli säveltänyt.

Hän vieraili Napolissa, jossa hän sävelsi kesäkuussa 1708 pastoraalikantaatin Alviton herttuan häitä varten, ja matkusti jälleen Venetsiaan, jossa 26. joulukuuta 1709 kantaesitettiin hänen oopperansa Agrippina, joka sai valtavan suosion; yleisö purskahti joka tauolla aplodeista, ”viva!”-huudoista ja muista kiitoksen osoituksista. Huolimatta erittäin lupaavista italialaisen uran näkymistä hän muutti vuonna 1710 Hannoveriin, jossa hän aloitti kappelimestarin viran valitsijamies Georg Ludwigin hovissa. Heti saavuttuaan hän pyysi kuitenkin lupaa matkustaa, ja hän lähti ensin Düsseldorfiin ja sitten Lontooseen.

Lue myös, elamakerrat – Bahadur Šah II

Englanti

Hän saapui Lontooseen syksyllä 1710 ja sai seuraavan vuoden alussa tilauksen oopperasta Rinaldo, joka sävellettiin muutamassa päivässä ja kantaesitettiin 24. helmikuuta 1711. Se sai innostuneen vastaanoton, teki hänestä välittömästi kuuluisuuden ja aloitti italialaisen oopperan muodin Englannissa. Hänen virkavapautensa päättyi, ja hänen oli palattava Hannoveriin jatkaakseen työtään, mutta ensin hän kulki jälleen Düsseldorfin kautta. Marraskuussa hän matkusti Halleen, jossa hän oli veljentyttären kummisetä. Vuonna 1712 hän sai luvan uuteen Lontooseen suuntautuvaan matkaan toivoen voivansa toistaa aikaisemman menestyksensä, mutta hänen saapuessaan säveltämänsä kaksi oopperaa eivät menestyneet merkittävästi. Noin vuonna 1713 hän muutti lordi Burlingtonin taloon, vielä nuorena miehenä, mutta hänen äitinsä oli jo tehnyt perheen kartanosta taidekeskuksen. Mahdollisesti hän oli kuningatar Annen kamarineitona hankkinut hänelle tilauksia kuninkaalliselle perheelle, ja hän sävelsi Oodin kuningatar Annalle ja Te Deumin Utrechtin rauhan kunniaksi. Oodin käytännön tulos oli kuningattaren myöntämä 200 punnan vuosieläke. Hän myös soitti urkuja säännöllisesti St Paul”s Cathedralissa, ja yleisö oli aina suuri.

Hänen virkavapaansa oli kuitenkin jo kauan sitten päättynyt, ja hänen työnantajansa Hannoverissa oli katuvainen. Tilanne muuttui Händelin kannalta vielä kiusallisemmaksi, kun valitsija nousi Englannin valtaistuimelle vuonna 1714 Yrjö I:nä. Händel pyrki kaikin keinoin välttämään hänen tapaamistaan, mutta Mainwaringin mukaan hänen ystävänsä, paroni Kielmansegge, keksi keinon heidän sovittelemisekseen. Yksi Lontoon aatelisten suosikkiharrastuksista oli tuohon aikaan veneily Thamesilla, ja heitä seurasi pieni orkesteri, joka seurasi heitä omassa veneessään. Eräällä näistä matkoista kuningas kutsuttiin mukaan, ja Kielmansegge järjesti, että musiikki esitettiin Händeliltä. Kuningas ei tiennyt, kuka tekijä oli, mutta oli innoissaan, ja kun juoni paljastui, hän antoi anteeksi. Toisten lähteiden mukaan sovinto syntyi kuitenkin Francesco Geminianin, kuuluisan viuluvirtuoosin, ansiosta, ja kun hänet kutsuttiin esiintymään kuninkaalle, hän vaati, että hänen cembalosäestäjänsä olisi Händel. Oli miten oli, Yrjö I ei ainoastaan vahvistanut Händelin eläkettä vaan kaksinkertaisti sen.

Vuodet 1716 ja 1717 hän vietti Saksassa kuninkaan mukana tämän vieraillessa saksalaisissa hallintoalueillaan, mutta hänelle annettiin vapaus vierailla myös muualla: hän kävi Hampurissa ja Hallessa, vieraili äitinsä luona ja auttoi entisen isäntänsä Zachowin leskiä, joka oli köyhä, antamalla tälle eläkettä, jota hän piti yllä useita vuosia. Ansbachissa hän tapasi vanhan ystävänsä Johann Christoph Schmidtin, joka oli jo naimisissa ja jolla oli lapsia ja vakiintunut liikeyritys, mutta hän suostutteli tämän jättämään kaiken ja lähtemään mukaansa Lontooseen sihteeriksi ja kopistiksi. Tuolla matkalla hän sävelsi useita teoksia tilauksesta, ja hänen tyylinsä osoitti tilapäistä paluuta nuoruuden standardeihin. Kun hän palasi vuonna 1717, Lontoon alkuperäinen innostus italialaista oopperaa kohtaan oli jo hiipunut. Händelistä tuli aikansa suurimpiin musiikkimesenaatteihin kuuluneen Chandosin herttuan kappelimestari, jolle hän työskenteli kolme vuotta ja jonka palveluksessa hän valmisti muun muassa tunnetun Chandosin Te Deum -teoksen ja kaksitoista Chandosin hymniä, jotka kertovat hänen tuntemuksestaan Purcellin musiikista. Tässä vaiheessa hän kirjoitti myös musiikkia anglikaaniseen liturgiaan, serenadeja, ensimmäisen englantilaisen oratorionsa Estherin ja antoi oppitunteja Walesin prinssin tyttärille.

Vuonna 1719 osa aatelisista kokoontui yhteen ja alkoi suunnitella italialaisen oopperan elvyttämistä Lontoossa, ja ajatus syntyi mahdollisesti Chandosin herttuan piirissä. Kuninkaan myötävaikutuksella perustettiin 50 000 punnan pääomalla yhtiö, joka sai ranskalaisen akatemian innoittamana nimekseen Royal Academy of Music. Händel värvättiin heti viralliseksi säveltäjäksi, ja hänet lähetettiin Saksaan palkkaamaan laulajia. Bach yritti tavata häntä tässä yhteydessä, mutta välit menivät pieleen. Matka ei tuottanut odotettua tulosta, Händel palasi Lontooseen vain yhden kuuluisan nimen, sopraano Margherita Durastantin kanssa, ja kuninkaallisen akatemian avajaisresituaari vuonna 1720, jossa lauloi vähäpätöisen säveltäjän Giovanni Portan teos, ei tehnyt vaikutusta. Tämän jälkeen Händelin Radamiston lavastus oli jonkin verran parempi, mutta se esitettiin vain kymmenen kertaa, ja kauden seuraava ooppera, Domenico Scarlattin Narsissus, sai muita huonomman vastaanoton. Seuraavana syksynä lordi Burlington palkkasi Akatemiaan toisen säveltäjän, Giovanni Bononcinin, josta tuli Händelin suurin kilpailija. Hänen debyyttinsä Lontoossa oopperalla Astarto oli suuri menestys, jota edesauttoi poikkeuksellinen virtuoosimainen laulajakaarti – Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai ja Galerati – jotka olisivat jo pelkillä ansioillaan vihkiytyneet mihin tahansa teokseen, jonka he lauloivat. Lisäksi Bononcinin musiikki oli laadukasta ja uutta Händeliin tottuneille englantilaisille, ja hänen ympärilleen muodostui pian suuri kannattajajoukko. Seuraavalla kaudella hänen teoksensa olivat kannattavimpia, sillä hän esitti kolme teosta, kun taas Händel tarjosi vain yhden, Floridanten, jonka menestys oli kohtalainen. Seuraavana vuonna tilanne kuitenkin kääntyi päinvastaiseksi, Floridante esitettiin uudelleen hyvällä vastaanotolla, ja kahdella muulla, Muzio Scevolalla ja Ottonella, oli erinomainen menestys, mikä johtui osittain toisen merkittävän laulajan, Francesca Cuzzonin, tulosta, joka varjosti kaikki muut muotilaulajat poikkeuksellisella laulutaidollaan.

Hänen ja laulajien välinen suhde ei ollut sujuva; he olivat kansainvälisiä virtuooseja, joita korkeimmat hovit etsivät ja jotka ansaitsivat erittäin korkeita palkkoja, mutta heidät tunnettiin myös ylellisyydestään, järjettömistä vaatimuksistaan, hallitsemattomasta kapinallisuudestaan ja valtavasta turhamaisuudestaan. Hän joutui useaan otteeseen rauhoittelemaan heidän välisiä kilpailujaan. Kerran hän jopa uhkasi Cuzzonia heittämällä hänet ikkunasta ulos, jos tämä ei tottelisi häntä. Lopulta Senesino ja Cuzzoni tekivät muiden elämän mahdottomaksi ja jättivät yrityksen, ja heitä siedettiin vain siksi, että he olivat itse asiassa korvaamattomia. Vuonna 1726 palkattiin toinen laulaja, Faustina Bordoni, joka syrjäytti Cuzzonin itsensä, mutta riidat eivät vain jatkuneet vaan kiihtyivät, tulivat julkisuuteen ja vaaransivat resitatiivit. Eräässä esityksessä 6. kesäkuuta 1727 Cuzzoni ja Bordoni aloittivat lavalla täysimittaisen tappelun repimällä toisiltaan hiuksia yleisön huutojen ja yleisen hämmennyksen keskellä, ja Walesin prinsessa oli paikalla teatterissa. Kaikista näistä vastoinkäymisistä huolimatta näinä vuosina ilmestyi säännöllisesti suuria oopperoita, kuten Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, jotka kaikki saivat hyvän vastaanoton. Händeliä pidettiin tuolloin jo englantilaisen oopperan uudistajana, ja aikansa vaikutusvaltaisten kriitikoiden, kuten Charles Burneyn, kertomusten perusteella hän osoitti paljon keskimääräistä korkeampaa musiikillista tiedettä ja kykeni liikuttamaan yleisöään ennennäkemättömällä tavalla vieden musiikin pelkkää viihdettä pidemmälle ja antaen sille intohimoa.

Vuonna 1728 Kuninkaallinen akatemia kuitenkin lakkautettiin. Mahdollisesti hallintoviranomaiset eivät olleet tarpeeksi päteviä, mutta merkittävä tekijä oli makujen ja muotien jatkuva muuttuminen. Kun kilpaileva yhtiö esitti pastissin The Beggar”s Opera, sen menestys oli huima, sillä sitä esitettiin 62 kertaa. On myös todennäköistä, että Händelin omasta musiikista tuli tuolloin samojen ominaisuuksien vuoksi, joita Burney oli ylistänyt, yksi syy yhtiön romahdukseen. Kerjäläisoopperan keveyden ja huumorin, helppoja englantilaisia melodioita sisältävien balladien, joita jokainen saattoi hyräillä, sekä sen huolettoman luonteen ja välittömän vetovoiman edessä Händelin erittäin taidokas, vakava, italiankielinen musiikki ei pystynyt kilpailemaan suuren yleisön maun kanssa, ja on oletettavaa, että osa hänen varhaisesta menestyksestään johtui pikemminkin virtuoosimaisten laulajien ja kastraattien, joita ei tähän mennessä tunnettu Lontoossa ja joiden esitykset olivat todella sähköistäviä, jännityksestä ja uutuudesta kuin siitä, että suuri yleisö olisi todella ymmärtänyt musiikin sisällön ja merkityksen. Yrityksen loppuminen ei ollut Händelille suuri isku. Palkattuna muusikkona hän sai aina palkkansa, hän pystyi keräämään 10 000 punnan pääoman, joka oli tuohon aikaan huomattava summa, ja kokemuksen ansiosta hän pystyi hiomaan taitojaan dramaattisessa säveltämisessä, ja hänestä tuli luultavasti koko Euroopan paras vakavien oopperoiden säveltäjä. Lisäksi Yrjö I:n seuraaja Yrjö II suhtautui häneen vieläkin myötämielisemmin ja nimitti hänet kuninkaallisen kappelin säveltäjäksi ja hovisäveltäjäksi. Myös hänen instrumentaalisävellyksiään arvostettiin, niitä julkaistiin ahkerasti ja myytiin hyvin.

Vaikka Royal Academy epäonnistui, hän tunsi olonsa riittävän turvalliseksi perustamaan pian sen jälkeen oman oopperayhtiön. Hän liittoutui impresario Heideggerin kanssa, vuokrasi King”s Theatre -teatterin viideksi vuodeksi ja matkusti Italiaan etsimään laulajia, mutta onnistui hankkimaan vain pieniä nimiä. Hän vieraili myös Hallessa tapaamassa äitiään, ja Bach yritti jälleen tavata häntä, mutta tapaamista ei taaskaan tapahtunut. Hänen seurueensa debyytti Lotharion kanssa oli epäsuotuisa. Seuraavalla kaudella hän joutui palkkaamaan Senesinon uudelleen, ja silloin Poron resitatiivi oli menestys. Hän onnistui myös palkkaamaan basisti Montagnanan, toisen merkittävän laulajan, mutta Ezion ja Sosarmen esitykset vuonna 1732 olivat niukkakatsoisia. Helmikuussa hän esitti uudelleen Estherin oratorion muodossa, ja vuoden lopussa hän esitti oopperan Acis ja Galatea, joka oli englanninkielinen ja onnistunut. Seuraavana vuonna ilmestyi Orlando, joka oli toinen menestys, ja Oxfordin yliopisto kutsui hänet esittämään oratorioita Ester, Athalja ja Debora. Kaikki myytiin loppuun, mikä loi nopeasti suosituksi tulleen tyylilajin.

Hänen oopperayhtiönsä taloudellinen tilanne ei kuitenkaan ollut vakaa, ja sitä pahensi ikuinen kitka laulajien kanssa. Händel pysyi kuninkaan suosikkina, mutta hän ei ollut enää uutuus, uusi sukupolvi alkoi jo vaikuttaa, ja hänen makunsa oli erilainen. Koska hän oli ulkomaalainen, vaikka olikin jo kansalaistettu, hän loi useita vihamielisyyksiä kotimaisten säveltäjien kanssa. Koska kuningas oli lisäksi vakavissa kiistoissa poikansa Walesin prinssin kanssa, tämä tuki kilpailevan oopperayhtiön, aatelisoopperan, perustamista, ja Händel oli monarkin suosikkina epäsuorasti mukana kiistassa. Lordi Herveyn kertomuksen mukaan asiasta tuli niin vakava, että Händelin vastustaminen oli yhtä kuin kuninkaan vastustaminen, mutta koska monarkki ei ollut suosittu, aristokratia ryhmittyi prinssin ja hänen uuden yhtiönsä ympärille, joka tarjosi suurempia palkkoja Senesinolle ja Heideggerille, ja he hylkäsivät Händelin. Hän menetti myös prinsessa Annen suuren suojeluksen, joka lähti Englannista naimisiin Oranian prinssin kanssa. Vuonna 1734 hänen kuninkaallisen teatterin apurahansa päättyi, ja talo annettiin aateliston oopperatalolle, jolla oli tuolloin suuri joukko laulajia, muun muassa kuuluisa Farinelli. Hän perusti välittömästi toisen yhtiön Covent Gardenin Theatre Royaliin yhdessä John Richin kanssa. Hän toi esityksiin uudistuksia houkutellakseen lisää yleisöä, kuten urkukonsertot ja baletit oopperanumeroiden välissä, joihin osallistui kuuluisa tanssija ja koreografi Marie Sallé, mutta aloite ei tuottanut odotettua tulosta, vaikka oratorioissa hän pysyi lyömättömänä. Vuonna 1736 Walesin prinssin Fredrikin avioituminen Saksin-Gotlannin prinsessa Augustan kanssa antoi hänelle viimeisen tilaisuuden esitellä oopperoitaan tyylikkäästi, sillä prinsessa pyysi yksityisiä konsertteja, joissa säveltäjä esitti vanhoja sävellyksiä ja uuden oopperan, Atalantan. Innostuneena hän valmistautui seuraavaan kauteen tuottamalla Arminion, Giustinon ja Berenicen.

Mutta kaikki oli turhaa. Kaudeksi 1735 hän oli menettänyt 9 000 puntaa, ja vuonna 1737 hän teki konkurssin. Hänen terveytensä heikkeni, hän sai hermoromahduksen, ja hänen oikea kätensä halvaantui. Tämän jälkeen hän meni Aix-la-Chapellen kylpylään, jossa hän toipui nopeasti ja pystyi säveltämään siellä kantaatin, joka kuitenkin hävisi. Vuoden loppuun mennessä hän palasi takaisin Lontooseen ja aloitti välittömästi toisen oopperan, Faramondon, säveltämisen. Hän yritti myös mukautua ajan makuun säveltämällä ainoan koomisen oopperansa Serse, joka oli täydellinen epäonnistuminen. Toisella oli vain hieman parempi onni. Hänen ainoat lohdutuksensa tällä vaikealla kaudella, jolloin häntä uhkasi myös vankeus velkojen vuoksi, olivat ystäviensä järjestämä hyväntekeväisyyskonsertti, jolla he keräsivät varoja hänen hyväkseen ja johon osallistui yllättäen hyvin paljon yleisöä, sekä Vauxhall Gardensissa sijaitseva patsas, jonka he pystyttivät hänelle Vauxhallin puutarhaan ja joka hänen aikalaisensa Hawkinsin mukaan oli hänen todellista ulkomuotoaan lähimpänä oleva muotokuva niistä monista, jotka hän tunsi.

Hän ei luovuttanut ja teki kunnianhimoisia suunnitelmia uudesta oratoriostaan Saul, mutta sen vastaanotto ei ollut vakuuttava. Hänen myöhemmät oratorionsa Israel Egyptissä sekä L”Allegro, Il Penseroso ja Il Moderato olivat uusia epäonnistumisia. Hänen muut teoksensa, Parnaso in Festa, Imeneo ja Deidamia, löysivät kaikki tyhjän yleisön ja kestivät lavalla tuskin kahta tai kolmea iltaa kauemmin. Vuoteen 1739 mennessä hän oli jälleen tuhon partaalla. Ainoastaan hänen kuusi Concertos Grossoaan saivat hyvän vastaanoton, mutta ne eivät onnistuneet kääntämään hänen taloudellista tilannettaan, jota pahensi aatelisten liittouma, joka tuntemattomista syistä asettui tässä vaiheessa häntä vastaan ja boikotoi hänen konserttejaan. Rolland kertoi, että niin monien takaiskujen edessä hän päätti lähteä Englannista, koska hänellä ei ollut enää voimia jatkaa taistelua, ja ilmoitti vuonna 1741 antavansa viimeisen konserttinsa.

Samana vuonna hänet kuitenkin kutsuttiin Dubliniin järjestämään useita hyväntekeväisyyskonsertteja, ja siellä hänen tähtensä loisti jälleen kerran kirkkaasti. Siellä hän kirjoitti Messiaan, tunnetuimman teoksensa, ja esitti uudelleen L”Allegron, jonka resitatiivit olivat todellinen riemuvoitto. Hän järjesti pian myös muita teoksia, jotka kaikki otettiin innostuneesti vastaan. Vuonna 1743 hän oli jälleen Lontoossa, jossa hänen oratorionsa Simson sai heti suuren suosion, ja hänen Dettingenin Te Deum -teoksensa sai samanlaisen vastaanoton. Mutta muut sävellykset, kuten Belshazzar ja Hercules, epäonnistuivat, ja huolimatta eläkkeistä, joita hän sai edelleen aina täsmällisesti, vuonna 1745 hänen tilanteensa oli jälleen kriittinen. Jälleen kerran aatelisto vehkeili hänen tuhonsa puolesta. Horace Walpole on todennut, että silloin, kun Händel tarjosi oratorioitaan, oli muotia, että aateliset kävivät kaikki oopperassa. Jakobiittikapinan aikana Händel käytti poliittista kuohuntaa hyväkseen kirjoittamalla isänmaallisia teoksia. Kapinalliset kukistaneen Cumberlandin herttuan kunniaksi sävelletyllä oratoriolla ”Juudas Makkabaeus” oli valtava vaikutus, ja se tuotti Händelille enemmän tuloja kuin kaikki hänen oopperansa yhteensä. Yhtäkkiä hänestä tuli ”kansallissäveltäjä”. Sittemmin myös muut sävellykset saivat hyvän vastaanoton. Susanna oli huomattava menestys, samoin kuin orkesterisarja Fireworks Music. Lopulta hänen taloutensa vakiintui.

Vuonna 1750 hän matkusti viimeisen kerran Saksaan ja kävi myös Alankomaissa, mutta hänen matkareittinsä on epäselvä, ja varmuudella tiedetään vain, että hän joutui vaunuonnettomuuteen ja loukkaantui pahoin. Seuraavan vuoden alussa hän alkoi kirjoittaa Jephta-teosta, mutta sitten ilmeni näköongelmia. Hän kävi leikkauksessa, mutta siitä ei ollut juurikaan hyötyä, sillä hän menetti vasemman silmänsä ja toinen silmänsä oli osittain vaurioitunut. Hänen kätensä oli jälleen puoliksi vammautunut, mutta hän pystyi soittamaan urkuja Dublinissa kesäkuussa. Näiden ongelmien vuoksi uusien teosten kirjoittaminen vaikeutui huomattavasti, mutta sihteeriensä avulla hän pystyi jatkamaan pienimuotoista säveltämistä ja aiempien teosten tarkistamista. Hän soitti edelleen urkuja oratoriokonserteissa, otti vastaan ja vieraili ystävien luona ja kävi kirjeenvaihtoa. Hänen oratorionsa alkoivat vakiinnuttaa asemansa ohjelmistossa, ja niistä oli tulossa suosittuja; ne olivat hyvin tuottoisat, jopa niin hyvin, että kuollessaan hän jätti perinnöksi 20 000 puntaa eli pienen omaisuuden, johon kuului myös merkittävä taideteoskokoelma. Vuonna 1756 hän oli käytännössä sokea ja tarkisti testamenttiaan, mutta hän pysyi yleiskunnossa ja iloisella tuulella, soitti edelleen urkuja ja cembaloa täydellisesti ja omistautui myös hyväntekeväisyyteen. Seuraavana vuonna hänen terveytensä parani huomattavasti, ja hän pystyi jatkamaan säveltämistä tuottaen sihteerinsä avustuksella useita uusia aarioita sekä uuden oratorion, The Triumph of Time and Truth, jossa hän tarkisti vanhaa teosta. Ystävien kertomusten mukaan hänen muistinsa oli poikkeuksellisen hyvässä kunnossa, samoin kuin hänen älykkyytensä ja selväjärkisyytensä. Seuraavana vuonna hän pystyi vielä ohjaamaan näytelmiä Dublinissa, hallitsi edelleen oratorioidensa tuotannon eri osa-alueita ja matkusti eri kaupunkeihin esittämään niitä, mutta vuoteen 1758 mennessä hän oli lopettanut suurimman osan julkisesta toiminnastaan, koska hänen terveytensä alkoi heiketä nopeasti.

Hänen viimeinen julkinen esiintymisensä oli 6. huhtikuuta 1759 Messias-esityksessä, mutta hän lyyhistyi konsertin aikana ja hänet vietiin kotiin, jossa hän jäi sänkyyn ja menehtyi 13.-14. huhtikuuta välisenä yönä. Hänet haudattiin Westminster Abbeyyn, mikä oli suuri etuoikeus, seremoniassa, johon osallistui tuhansia ihmisiä. Hänen testamenttinsa pantiin täytäntöön 1. kesäkuuta, ja hän jätti suurimman osan omaisuudestaan kummitytölleen Johannalle, lahjoituksia muille perheenjäsenille ja heidän avustajilleen sekä 1 000 puntaa hyväntekeväisyyteen. Hänen käsikirjoituksensa jäivät hänen sihteerinsä pojalle Johnann Schmidtille, jolla oli sama nimi kuin hänen isällään, joka säilytti niitä vuoteen 1772 asti, jolloin hän tarjosi ne Yrjö III:lle vuotuista eläkettä vastaan. Hän kuitenkin säilytti osan niistä, jotka lordi Fitzwilliam hankki ja lahjoitti myöhemmin Cambridgen yliopistolle.

Lue myös, elamakerrat – Vladimir Tatlin

Yksityiselämä

Händelin yksityiselämästä ei ole laajalti tietoa, mutta siitä on säilynyt useita merkittäviä kertomuksia. Näiden kertomusten mukaan häntä pidettiin nuorena miehenä komeana ja hyvännäköisenä, mutta iän myötä hänestä tuli lihava, koska hän nautti pöydän antimista, mikä antoi aihetta satiireihin ja karikatyyreihin, joissa ironisoitiin tätä rakkautta. Burney sanoi, että tästä huolimatta hänen kasvonsa säteilivät arvokkuutta, ja hänen hymynsä näytti kuin auringonsäde, joka lävisti tummat pilvet: ”… sitten yhtäkkiä hänen kasvoiltaan loisti älykkyyden, eloisuuden ja hyväntuulisuuden välähdys, jollaista en ole harvoin nähnyt kenelläkään muulla henkilöllä. Hän oli selvästi älykäs ja hyvin koulutettu, hän hallitsi neljä kieltä – saksaa, italiaa, ranskaa ja englantia. Hän käytti niitä kaikkia yhdessä kertoessaan tarinoita ystävilleen, ja hän oli tiettävästi suuri humoristi. Hän viihtyi hyvin vaikutusvaltaisten keskuudessa suhteellisen vaatimattomasta syntyperästään huolimatta, mutta piti yllä kestäviä ystävyyssuhteita tavallisten ihmisten kanssa. Hänellä oli ailahteleva, tunteikas ja pakonomainen luonne, joka saattoi siirtyä nopeasti vihasta rauhaan ja hyväntahtoisuuteen. Hän oli itsenäinen ja ylpeä musiikillisista kyvyistään ja kunniastaan ja puolusti niitä tarmokkaasti ja sinnikkäästi; hän oli kärsimätön musiikillisen tietämättömyyden suhteen, hankki uransa aikana useita vihollisia, mutta ei ollut kostonhimoinen, päinvastoin, hän oli tunnettu anteliaisuudestaan. Edunvalvonnassaan hän oli nokkela ja osasi tarvittaessa käyttää hyvää diplomatiaa. Hän tuki useita hyväntekeväisyysjärjestöjä ja antoi hyväntekeväisyyskonsertteja.

Hän piti muustakin taiteesta kuin musiikista, hänellä oli hienostunut maku ja hän keräsi huomattavan kokoelman, johon kuului noin 80 maalausta ja useita grafiikkaa, mukaan lukien kuuluisien mestareiden, kuten Rembrandtin, Canaletton ja Andrea del Sarton, teoksia. Muista aloista Burney ja Hawkins sanoivat, että hän oli tietämätön kaikesta. Hän varttui luterilaisena, mutta kansalaisuuden saatuaan hän näyttää omaksuneen Englannin kirkon jumalanpalveluksen. Hänen uskonnollisuutensa ei näytä olleen poikkeuksellisen voimakasta, mutta se näyttää olleen vilpitöntä, ja hän oli tarpeeksi eklektinen kirjoittaakseen pyhää musiikkia katolilaisille, kalvinisteille, luterilaisille ja anglikaaneille. Hän ei koskaan mennyt naimisiin, ja hänen seksielämänsä, jos sellaista oli, pysyi yleisöltä salassa. Hänellä saattoi olla tilapäisiä romansseja oopperaseurueidensa laulajien kanssa, kuten hänen elinaikanaan huhuttiin. Jotkut sanovat, että häntä kosittiin useammin kuin kerran, ja on myös esitetty, että hänellä olisi saattanut olla homoseksuaalisia taipumuksia, mutta mitään ei ole dokumentoitu. Burney sanoi tehneensä niin paljon töitä, että sosiaalisille huvituksille jäi vain vähän aikaa. Huolimatta hänestä kertovien kertomusten – ja anekdoottien – runsaudesta Lang oli sitä mieltä, että hänen sisin luonteensa pysyy hämärän peitossa, mies, ”jota on vaikea tuntea ja vaikea kuvata … ja joka saa meidät uskomaan, että sisäinen ihminen eroaa huomattavasti ulkoisesta … hänen teoksensa ovat edelleen tärkein avain hänen sydämensä selittämiseen”.

Hän nautti hyvästä yleiskunnosta koko elämänsä ajan, mutta muutamat sairaudet aiheuttivat hänelle ongelmia – ajoittaiset halvauskohtaukset oikeassa kädessä, mielenterveyden häiriöt ja lopullinen sokeutuminen. Niitä on analysoitu nykyaikaisesti ja päädytty seuraaviin johtopäätöksiin: halvauskohtaukset, joista ensimmäinen tapahtui vuonna 1737, johtuivat mahdollisesti jonkinlaisesta lihasrasituksesta tai niveltulehduksesta, joka oli peräisin kaularangasta, tai jostakin perifeerisestä neuropatiasta, joka johtui käden ja käsivarren toistuvasta käytöstä, mikä on yleistä muusikoilla. Ne saattoivat johtua myös lyijymyrkytyksestä, jota oli huomattavia määriä hänen juomassaan viinissä. Ensimmäisessä halvauskohtauksessa ilmeni myös jonkinasteinen psyykkinen häiriö, josta ei ole säilynyt yksityiskohtaisia tietoja ja joka muiden oireiden puuttumisen ja lyhyyden vuoksi saattoi olla joko äärimmäinen tunnereaktio, joka johtui siitä, että hän oli menettämässä ikuisesti ammattinsa kannalta välttämättömän raajansa käytön, tai stressistä, joka johtui siitä, että hän oli konkurssissa yrittäjänä. Molemmat ongelmat hävisivät kuitenkin nopeasti, eikä niistä jäänyt tunnettuja jälkiseurauksia. Vuosien mittaan ilmeni muitakin halvauskohtauksia, jotka kaikki korjaantuivat nopeasti eivätkä myöhemmin heikentäneet hänen kykyjään esiintyjänä. Hän valitti usein ystävilleen terveydentilastaan, mutta kaikki heidän kertomuksensa näistä tapaamisista ovat ristiriidassa hänen sanojensa kanssa, sillä he kuvailivat häntä aina silminnähden terveeksi, täysin selväjärkiseksi, nokkelaksi ja aktiiviseksi. Hänen vakavin sairautensa oli sokeus, joka todettiin vuodesta 1751 alkaen ja joka keskeytti tilapäisesti Jephta-oratorion kirjoittamisen. Hän hakeutui lääkäriin ja hänelle leikattiin kolme kertaa kaihiksi kuvailtu sairaus, mutta tuloksetta. Lopulta hän menetti näön vasemmasta silmästään kokonaan ja myöhempinä vuosina myös oikeasta silmästään, mutta ilmeisesti ei ainakaan aluksi lainkaan. On esitetty, että tämä sokeus johtui iskeemisestä optisesta neuropatiasta. William Frosch torjui myös muut, erityisesti 1900-luvun alun elämäkerroissa esitetyt mielipiteet, joiden mukaan hän oli maanis-depressiivinen.

Lue myös, taistelut – San Jacinton taistelu

Tausta

Kun Händel saapui Englantiin kehittämään uransa merkittävintä osaa, hän huomasi maan musiikkielämän olevan taantumassa. Purcellin ja John Blow”n kuoleman jälkeen ei ollut ilmaantunut yhtään merkittävää säveltäjää, mikä oli tehnyt tilaa ulkomaalaisten, erityisesti italialaisten, suorastaan invaasiolle, mutta paikalliset rakenteet eivät olleet valmiita sulauttamaan heitä. Kun muualla Euroopassa oli lukuisia merkittäviä musiikkikeskuksia, ja jopa maakuntien hovit ylläpitivät orkestereita ja teattereita, Englannissa ainoa toiminnan keskus oli Lontoo, eikä sielläkään ollut aateliston tukijärjestelmää. Niinpä ainoa laadukas musiikki kuultiin pienissä kotiseututilaisuuksissa, joita harrastavat aateliset järjestivät kartanoissaan tai yksityisklubeillaan, muutamissa julkisissa konserteissa ja vähän pyhää musiikkia jumalanpalveluksissa. Tilannetta pahensi se, että musiikkioppilaitoksia ei ollut lainkaan, toisin kuin muissa maissa, joissa oli hyvin jäsenneltyjä akatemioita. Tilanne alkoi arkajalkaisesti muuttua pian hänen saapumisensa jälkeen, ja hänellä oli keskeinen rooli tässä prosessissa. Myös aatelisto vaikutti osaltaan siihen, että italian kielinen ooppera pääsi kukoistamaan, kun otetaan huomioon sen erittäin korkeat tuotantokustannukset, ja itse asiassa se tapahtui vain siksi, että sen tärkein yleisö oli eliitti itse, joka piti lajia jännittävänä uutuutena. Tästä tuesta huolimatta italiankielinen oopperaperinne Englannissa oli pikemminkin ohimenevä villitys, se ei onnistunut juurtumaan syvälle, ja jos se joksikin aikaa juurtuikin, se oli lähinnä Händelin jääräpäisyyden ansiota. Kaikki perustetut oopperayhtiöt menestyivät, mutta ne kärsivät myös huomattavia takaiskuja, eikä yksikään niistä kestänyt kovin pitkään. Syynä tähän olivat sekä niiden taloudellinen elinkelvottomuus että osan yleisöstä vastustus, joka piti teatteriympäristöä osittain paheiden luolana ja musiikkia mahdollisesti vaarallisena, koska se ei kontrolloi tunteita, ja joka osittain piti englanninkielistä oopperaa ja balettia parempana. Myös lehdistökriitikot vastustivat ja pitivät kaikkea keinotekoista ja jokseenkin absurdia vierautta ja olivat kiinnostuneempia rikkaan kotimaisen musiikillisen menneisyyden henkiin herättämisestä, mistä ovat osoituksena Academy of Ancient Musicin perustaminen vuonna 1710, useiden laajojen musiikkikokoelmien ilmestyminen Dunstablen ja Purcellin välisiltä sukupolvilta sekä tärkeiden musiikkihistoriallisten ja musiikkitieteellisten teosten julkaiseminen.

Huolimatta Händelin suuresta yksilöllisestä osallistumisesta Englannin musiikkielämän dynamiikkaan, hänen aikanaan koko Euroopassa oli havaittavissa selkeä liike kohti uuden musiikin ja muiden taiteiden yleisön luomista, joka muodostui erityisesti nousevasta porvaristosta. Kahviloiden, kulttuuriseurojen ja kirjastojen kaltaiset paikat tarjosivat usein musiikillisia nähtävyyksiä, ja lehdistö edisti osaltaan tämän yleisön kasvatusta kehittämällä aktiivista kriittistä artikulaatiota, olipa kyse sitten ammattilais- tai harrastajatasosta. Nämä tilat, joihin viitataan, toimivat siis kuvastuvan porvarillisen yhteiskunnan kukoistavina kulttuurikeskustelujen foorumeina, joihin se ei ainoastaan osallistunut, vaan erityisesti Englannissa oli tavallista, että taiteilijat, toimittajat ja taiteesta kiinnostuneet aateliset tapasivat lisäksi laajassa sosiaalisen tasa-arvon ilmapiirissä, joka kuitenkin pian katosi. Sisällä vallitsi niin paljon vapautta, että Englannin poliisi ei tarvinnut kauan epäillä tällaisia taloja poliittisen kumouksellisuuden pesäkkeiksi. Paine päinvastaiseen oli kuitenkin suuri, virallinen valvonta vapautui, ja niiden toiminta kukoisti, ja niistä tuli tärkeitä keskuksia sekä englantilaisen taidekritiikin että paikallisen keskiluokan poliittisen ja kulttuurisen identiteetin tunteen vaalimiselle.

Lue myös, elamakerrat – Tizian

Yleiskatsaus

Puhuessaan yleisestä tyylistään Romain Rolland sanoi:

Mitä tulee oopperateoksiin, Händel noudatti pitkälti aikansa vallitsevan italialaisen draamamusiikin periaatteita, jotka kaikki on sävelletty vakavan oopperan suuren perinteen mukaisesti. Hän ei vastustanut lajityypin konventioita, mutta kykeni tuomaan siihen suurta vaihtelua, ja hänet huomattiin hahmojensa psykologisen luonnehdinnan syvyydestä, sillä hän onnistui tekemään tarinoidensa myyttisistä sankareista vakuuttavia ihmisiä. Hän sisällytti myös elementtejä englantilaisesta (erityisesti Purcellin), ranskalaisesta (Lullyn ja Rameaun draamaperinne) ja saksalaisesta (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat ja muut, jotka olivat hänen varhaisen koulutuksensa perusta) tyylistä, jotka hän tunsi perusteellisesti, ja Nikolaus Harnoncourtin mukaan hän oli yksi harvoista aikansa säveltäjistä, joita voitiin luonnehtia aidosti kosmopoliitiksi. Hänen vokaaliteoksiaan ei koskaan sävelletty tyydyttämään kansanmakuista makua, lukuun ottamatta muutamia myöhempinä vuosina tehtyjä yrityksiä, jotka kaikki epäonnistuivat, ja hänen yksityinen kirjeenvaihtonsa todistaa, kuinka paljon hän halveksi tätä makua, mutta hänen muistikirjansa paljastavat, että hän sai paljon inspiraatiota kaduilla kuulemistaan lauluista. Hän sävelsi hetken aikaa, rahan vuoksi, tuhotakseen kilpailijansa, mutta Edward Dentin mukaan hän ei koskaan luopunut vakavuudesta, jolla hän suhtautui omaan työhönsä, ja hän teki niin pyrkiessään sivistyneeseen yhteiskuntaluokkaan, joka kykenisi viihdyttävyyden lisäksi kaipaamaan myös tyylikkyyttä, arvokkuutta ja seesteisyyttä. Kuitenkin hän vaikutti merkittävällä tavalla korkeatasoisen musiikin levittämiseen kansan keskuudessa julkisten konserttiensa kautta. Hänen pyhät teoksensa mullistivat englantilaisen käytännön paitsi suurten orkesteri- ja vokaalimassojen käytöllä ja tehokkaalla stile concertato -tekniikalla, jossa pienet ryhmät ja soolot kontrapunktoivat orkesterin ja kuoron kokonaisuutta vastaan, myös mahtavilla vaikutuksillaan ja voimakkaalla dramaattisuudellaan sekä uudenaikaisemmalla melodiatajulla ja selkeämmällä harmonialla. Hänen oratorionsa, jotka olivat paljon muutakin kuin oopperoiden korvikkeita paastonaikoina, jolloin profaanit teatterit olivat suljettuina, perustivat maahan kokonaan uuden kuorolauluperinteen, josta tuli pian tärkeä osa englantilaista musiikkia ja joka innoitti Haydnia ja teki vaikutuksen Berlioziin. Vokaalituotantonsa lisäksi hän jätti jälkeensä suuren määrän korkeatasoista instrumentaalimusiikkia, muun muassa konsertteja, sonaatteja ja sviittejä.

Händeliä juhlittiin yhtenä sukupolvensa suurimmista urkureista ja cembalisteista, häntä kutsuttiin ”jumalalliseksi” ja ”ihmeelliseksi” ja verrattiin Orfeukseen. Kerran Roomassa hän soitti cembaloa seisten hankalassa asennossa ja hattu kainalossaan, mutta niin hienosti, että kaikki sanoivat pilkallisesti, että hänen taiteensa johtui jostakin sopimuksesta paholaisen kanssa, koska hän oli protestantti. Istuessaan hän soitti sen jälkeen vielä paremmin. Hän hämmästytti kuulijoita improvisointikyvyllään. Eräässä aikalaiskirjoituksessa mainitaan, että ”hän säesti laulajia mitä ihmeellisimmällä tavalla, mukautuen heidän temperamenttiinsa ja virtuositeettiinsa, ilman että hänellä oli mitään kirjallisia nuotteja edessään”. Mattheson totesi, että tällä alalla hän oli vertaansa vailla. Hänellä oli joitakin oppilaita Saksassa, mutta sen jälkeen hän ei enää koskaan opettanut muita kuin Ison-Britannian Yrjö II:n tyttäriä ja hänen sihteerinsä John Christopher Smithin poikaa. Eräässä aikalaiskertomuksessa kerrotaan, ettei hän nauttinut tästä toiminnasta. Säilyneet käsikirjoitukset, joihin kuuluu näiden harvojen oppilaiden käyttöön laadittu harjoituskirja, osoittavat, että hänen menetelmänsä opettajana eivät poikenneet aikansa yleisestä käytännöstä, mutta niissä näkyi erityinen vaikutus saksalaisesta koulusta, jossa hän itse oli saanut koulutuksensa.

Lue myös, sivilisaatiot – Stonehenge

Työmenetelmä ja sommittelutekniikka

Aikalaislausuntojen mukaan Händelillä oli vaikuttava kyky säveltää, ja joskus hän sävelsi nopeammin kuin librettistit ehtivät toimittaa hänelle oopperoiden ja oratorioiden tekstit. Hän sävelsi Rinaldon alkusoiton yhdessä illassa, ja kirjoittaessaan Belshazzarin niin nopeasti, ettei hänen librettistinsa pysynyt perässä, hän viihdytti itseään vapaa-ajallaan säveltämällä Herkulesta, toista suurta teosta. Hänen kuuluisa Messias-teoksensa, pitkä kolminäytöksinen oratorio, syntyi vain 24 päivässä. Hän ei ollut järjestelmällinen, vaan hän sävelsi teoksia itsenäisinä osina ja työsti useita teoksia samaan aikaan. Säveltäessään hän eristäytyi maailmasta, eikä kukaan saanut keskeyttää häntä. Samalla hän huusi itselleen ja tuli tunteelliseksi työstäessään traagista tai hurskastelevaa tekstiä. Hänen palvelijansa näkivät hänet usein itkemässä ja nyyhkyttämässä nuottien äärellä. Kun hän oli kirjoittamassa Messiaan kuoroa Halleluja, hänen palvelijansa meni tarjoilemaan hänelle kuumaa kaakaota ja löysi hänet itkien, jolloin muusikko sanoi: ”En tiedä, olinko ruumiissani vai ulkona siitä, kun kirjoitin tuon, vain Jumala tietää!”.

Hänen yleinen tekniikkansa säveltää vokaaliteoksia, jotka muodostavat tärkeimmän osan hänen perinnöstään, on erikoinen. Hän ei tehnyt muita luonnoksia kuin hyvin ytimekkäitä muistiinpanoja teoksen melodisesta pääajatuksesta ja kirjoitti suoraan loppuun asti, ja vaikka tämä ei ollutkaan sääntö, hänellä oli yleinen käytäntö säveltää ensin teoksen runko, jossa jatkuva basso, viulut ja laulu olivat kokonaisuudessaan mukana, ja vasta kun tämä runko oli valmis, hän täytti keskiosat ja kirjoitti musiikin resitatiiveja varten. Usein hän jätti vain ytimekkäitä merkintöjä, joissa tulkitsijalle jäi paljon tilaa improvisoida, ja tästä syystä keskimmäisten äänten tehtävänä on usein vain tarjota harmoninen täyte eikä kiinnittää huomiota itseensä. Hän käytti paljon ”cut-and-choir”-tekniikkaa, eikä ollut harvinaista, että hän muutti mieltään sävellyksen aikana ja tämä vaikutti rakenteen täydelliseen muuttamiseen, kuten useat eri versiot kappaleista osoittavat, ja hän käytti uudelleen materiaalia vanhoista sävellyksistä. Tällaisten vapauksien vuoksi on vaikea määritellä kiinteää sävellyskaavaa. Kuten Hurley kuvaili,

Hänen päähuomionsa näyttää olevan melodia ja kokonaisuusvaikutelma, ei niinkään yksityiskohdat. Mitä tulee melodiaan, hän oli yksi kaikkien aikojen suurimmista melodisteista, joka loi monimutkaisia linjoja, jotka olivat rakenteeltaan epäsymmetrisiä ja eleiltään laajoja, mutta jotka muodostivat huomattavan yhtenäisen ja ilmeikkään kokonaisuuden. Hänen hedelmällinen kekseliäisyytensä kykeni luomaan melodioita, jotka ilmaisivat ihmisen koko tunneskaalaa mitä erilaisimmissa tilanteissa. Kun kapellimestari Christophe Rousset”lta kysyttiin, mitä Händelin teosten piirteitä hän piti tärkeimpinä, hän vastasi:

Vaikka hän oli erinomainen kontrapunktisoittaja, kontrapunktilla on hänen tyylissään suhteellisen toissijainen asema, ja hän käytti polyfonisia tekniikoita hyvin vapaasti ja omaperäisesti. Usein hänen polyfoniaansa on verrattu Bachin polyfoniaan, aina epäsuotuisasti, mutta tällöin unohdetaan se tosiasia, että hänen alkuperästään ja koulutuksestaan huolimatta. Hänen esikuvansa ei ollut germaaninen lähestymistapa polyfoniaan, vaan italialainen, Legrenzin, Vitalin, Bassanin ja ennen kaikkea Corellin tyyli, joka on kevyt eikä kovin muodollinen, sujuva, vapaa, joustava ja vokaalimainen alkuperältään ja hengeltään, vaikka se on sovitettu instrumentaalikieleen. Näin ollen hänen käsityksensä polyfoniasta oli kaikin tavoin erilainen kuin hänen kuuluisan maanmiehensä, ja hänen tavoitteensa olivat yhtä lailla toisenlaiset, sillä hän käytti polyfoniaa aina dramaattisiin tarkoituksiin. On merkittävää, että hänen käsittelyssään fuugat, tiukin ja myös arvostetuin kontrapunktimuoto, jolla oli barokille yhtä tärkeä rooli kuin sonaatilla uusklassikolle, ovat hyvin vapaata käsittelyä, ja niissä käytetään yleensä laajoja homofonisia jaksoja, ja ne vaikuttavat ensi näkemältä vain luonnoksilta. Myös jaksojen kääntäminen oli sallittua, ja joskus stretto sijoitettiin heti ensimmäisen eksposition jälkeen, jaksojen väliset rajat hämärtyivät tai käytettiin rondòn tapaan fugoituja jaksoja. Kun hän sovelsi moniäänisyyttä kuoroon, hän rakensi usein ensin moniäänisen osan, joka virtaa homofoniseen osaan teoksen dramaattisena kruununa, jolloin saavutettiin vaikuttavia vaikutuksia. Tällaisen vapaan ja persoonallisen lähestymistavan arvostelijoille hän osoitti useiden erittäin kauniiden, sääntöjä kirjaimellisesti noudattavien didaktisten esimerkkien avulla, että tämä ei johtunut mahdollisesta epäpätevyydestä muodon käsittelyssä vaan tietoisesta valinnasta.

Hänen harmoniansa on aina vankkaa, selkeää, viehättävää, mielikuvituksellista ja usein rohkeaa, ja siinä on epätavallisia ja seikkailunhaluisia modulaatioita ja odottamattomia ratkaisuja, ja hän käytti aikansa epätavallisia sävellajeja, kuten h-mollia, es-mollia ja as-mollia. Hän kykeni tuottamaan sekä hienovaraisia tunnelmallisia efektejä että voimakkaan dramaattisen liikkeen akordiketjuja. Hän ilmeisesti määritteli teoksen harmoniset ääriviivat etukäteen, mutta jätti yksityiskohtaiset harmoniset vivahteet ja liikkeet päätettäväksi sävellysprosessin aikana, mikä Hurleyn mielestä antoi hänen luovuudelleen intuitiivisen luonteen. Resitatiiveissaan hän oli toisinaan modernin musiikin profeetta yllättävine kromaattisine kromatiikoineen. Hänellä oli suuri kyky temaattiseen kehitykseen, joka saattoi saada sinfoniset mittasuhteet aarioiden ja kuorojen säestyksessä, jolloin syntyi vaikutelma jatkuvasta liikkeestä, jolla oli suuri eteenpäin vievä voima. Hänellä oli hieno rytmitaju ja metrinen hienostuneisuus. Langin mukaan hänen fraasejaan voidaan verrata valkoiseen säkeistöön, jonka rytmiä elävöittävät enjambementit ja eri metrien yhdistelmät ja vuorottelut. Tämä käy selvästi ilmi hänen käsikirjoituksissaan, joissa käytetään tahtilajia hyvin vapaasti, mikä on usein ”korjattu” painetuissa painoksissa, jolloin lukijalta riistetään fraseerauksen hienovaraisten vivahteiden havaitseminen.

Aarioiden käsittelyssä hän poikkesi aikansa käytännöstä. Aaria oli kehittynyt muotoon da capo (alusta alkaen), joka on kolmiosainen ja symmetrinen rakenne: ABA – ensimmäinen osa, jossa esitellään pääteema ja sen kehittely variaatioiden ja ornamenttien avulla; tätä seurasi kontrastiosa, joka oli toisessa, tavallisesti alkuavaimen vastakkaisessa sävellajissa ja jonka tehtävänä oli esitellä diskurssin dialektinen elementti, vasta-argumentti, ja sen jälkeen alkumateriaalin kertaus ritornellossa, joka vahvisti teoksen perusajatuksen, joka hänen aikanaan oli ensimmäisen osan kirjaimellinen toisto. Händel vältteli usein kirjaimellista toistoa ottamalla käyttöön muutoksia, joilla suodatettiin keskimmäisen osan elementtejä, tai tekemällä lyhennyksiä koko jaksoon, jolloin tuloksena oli epäsymmetrinen, ABa-rakenne.

Händel tuli kuuluisaksi muun muassa kyvystään havainnollistaa tekstin merkitystä graafisesti ja musiikillisesti ”sanamaalaustekniikalla”, joka oli yksi barokin musiikillisen ajattelun tärkeimmistä kategorioista ja joka kuului ”affektio-oppiin”, monimutkaiseen järjestelmään, jossa tunteita symbolisoitiin plastisten ja auditiivisten resurssien avulla, jota käytettiin puhtaasti instrumentaalimusiikissa ja josta tuli entistäkin tärkeämpi dramaattisessa vokaalimusiikissa. Seuraavassa on esimerkkinä katkelma aariasta Messiaasta. Teksti kuuluu seuraavasti:

Händel havainnollistaa laaksojen kohoamista esittämällä kuudesosan nousuhypyn ja juhlistamalla sitten kohoamista pitkällä, kukkaisella melismatiikkajaksolla.

Kun hän havainnollistaa vuorten laskemista, hän ensin ”skaalaa” vuoren neljällä nuotilla, jotka lyövät kokonaisen oktaavin, ja laskee melodian välittömästi sen alkusäveliin; seuraavaksi hän kuvaa sanaa kukkula, ”kukkula”, koristeella, jonka muotoilu on lempeä kaari, ja laskee melodian sen jälkeen sen alkusäveliin, fraasin alimpaan säveleen. Se kuvaa kieroa, ”kieroa”, ensin neljällä nuotilla aaltoilevassa kuviossa ja sitten sarjalla hyppyjä, ja suoraa, ”suoraa”, yhdellä pitkäkestoisella nuotilla. Hän piirtää karkean, ”karkea”, sarjalla yhtäläisen sävelkorkeuden omaavia nuotteja tavanomaisessa ”neliömäisessä” rytmissä, ja havainnollistaa tasoittumisprosessia, ilmaisussa tehty selväksi, nousevalla neljänneksen hyppäyksellä, joka ensimmäisellä kerralla säilyy lähes kolme tahtia pehmeällä kukoistuksella, ja toisella kerralla menee hitaasti pitkien nuottien läpi, jotka laskeutuvat pikkuhiljaa toonikalle.

Hän oli erinomainen ja herkkä orkesterinrakentaja, joka käytti käytettävissään olevia instrumentteja hyvin valikoivasti ja tietoisesti. Vaikka nykyaikaisissa tulkinnoissa käytetään nykyaikaisia soittimia, ja usein hyvin johdettuina ne tuottavat erinomaisia tuloksia, barokkisoittimien sointiväri-, voimakkuus- ja äänitukiominaisuudet ovat ainutlaatuisia, ja säveltäjä tutki niitä järjestelmällisesti saavuttaakseen erityisiä värimaailman, tunnelman ja musiikillisen symboliikan tuloksia, eikä niitä voida jäljentää klassis-romanttisella orkesterilla, joka on edelleen tavanomaisen konserttiorkesterin perusta. Hän myös huolehti sukupolvessaan epätavallisen huolellisesti siitä, että hänen esitysaikomuksensa käy selvästi ilmi partituurista, ja teki monia merkintöjä tempon ja dynamiikan muutoksista. Hänen oopperoissaan työskenteli vain neljästäkymmenestä kuuteenkymmeneen henkeä, mukaan lukien kuoro, solistit ja soittajat. Oraarioihin hän saattoi tarvita hieman suurempia joukkoja, mutta ei paljon suurempia. Juhlallisissa tilaisuuksissa voitiin käyttää poikkeuksellisen suuria kokoonpanoja, kuten kaksoiskuoroja ja orkestereita. Sen vakiokuoro, jossa oli noin kaksikymmentä jäsentä, oli kokonaan mieskuoro, joka koostui bassoista, tenoreista, kontralttoina toimivista falsettoista ja sopraano-osuuden pojista. Naiset esiintyivät solisteina vain dramaattisissa rooleissa, mikä oli tuon ajan tapana.

Hänen käytännöstään lainata sävellyksiinsä materiaalia muilta on keskusteltu pitkään. Monet ovat pitäneet sitä plagiointina, eettisenä puutteena tai oireena inspiraation puutteesta, mutta tosiasia on, että hänen aikanaan ei ollut olemassa tekijänoikeuden käsitettä sellaisena kuin me sen nykyään tunnemme, ja lisäksi tämä käyttö oli tavallista ja ilmiö, joka ei rajoittunut vain musiikkiin, vaan se oli todennettavissa kaikissa taiteissa. Kappaleen tai katkelman lainaaminen sen materiaalin muokkaamiseksi uudelleen oli itse asiassa vanhaa tapaa. George Buelow on huomauttanut, että parodian, parafraasin, pastissin, varioinnin ja muunlaisen toisten materiaalin omaksumisen käytännöt seurasivat klassiseen antiikin aikaan ulottuvaa perinnettä, joka liittyi läheisesti retoriikkaan – taito sanoa asiat hyvin, olla vakuuttava – joka oli yksi niistä taidoista, jotka täydellisen kansalaisen olisi hallittava ja jotka olivat välttämättömiä, jotta hän voisi osallistua tuottavasti yhteisön elämään. Retoriikkaan liitettiin jopa mystinen aura, sillä se liittyi myytteihin ihmisen älyllisten lahjojen alkuperästä, hänen ”jumalallisesta kipinästään”. Käytännössä ”plagiointi” hyödytti kaikkia: se lisäsi alkuperäisen säveltäjän suosiota, mikä osoitti hänen ansioidensa tunnustamista; se oli vuoropuhelun muoto kokeneen yleisön kanssa, joka kykeni hahmottamaan diskurssin hienoudet ja viittaukset, ja se saattoi toimia ystävällismielisenä kilpailuna: ”plagioijat” osoittivat omia ansioitaan, jos he kykenivät esittämään luovan ja oppineen variaation, joka oli osoitus heidän musiikillisesta sivistyksestään ja lahjakkuudestaan.

Luojien, teoreetikoiden ja yleisön välinen, perinteitä ja innovaatioita, omaperäisyyttä ja jäljittelyä koskeva keskustelu, joka käsitteli perinteen ja innovaation, omaperäisyyden ja jäljittelyn välisiä jännitteitä, vilkastutti esteettisten ideologioiden ja muotien leviämistä, ja Händelin aikana se sai jo aikaan merkittävät toimitukselliset ja kriittiset markkinat ja taiteen kulutuksen. Vaikka Händelin aikana näitä plagioinnin eri muotoja alettiinkin jo kyseenalaistaa, ne eivät vielä olleet saaneet negatiivista sävyä. Hänen opettajansa Zachow oli rohkaissut häntä kopioimaan muiden mestareiden teoksia oman tyylinsä vakiinnuttamiseksi, ja tämä oli yleinen pedagoginen menetelmä. Mattheson huomautti jo nuoruudessaan lainaavansa materiaalia muilta, mutta hän ei kritisoinut sitä, vaan pikemminkin huomautti yhteisten taiteellisten periaatteiden olemassaolosta, ja hän ymmärsi sen myös eräänlaisena kiitoksena kopioijalta kopioidulle. Händelin aikalaiskriitikot eivät olleet ymmällään niinkään siitä, että hän käytti muiden materiaalia, vaan siitä, että hän teki niin usein. Myöhempien sukupolvien kriitikot olivat vieläkin huolestuneempia, sillä he pitivät Händeliä ovelana plagioijana, mutta Händelin lainaukset olivat aikanaan kaikkien tiedossa, eikä hän itse pyrkinyt salaamaan niitä. Kriitikko ja säveltäjä Johann Adolph Scheibe kirjoitti vuonna 1773:

Ajan henkeä heijastaen John Dryden sanoi kerran: ”Mitä tuon Italiasta, käytän Englannissa, täällä se pysyy ja täällä se kiertää, sillä jos kolikko on hyvä, se kulkee kädestä käteen.” Uvedale Price kirjoitti vuonna 1798:

Kaksi hänen varhaisista elämäkertakirjoittajistaan, Charles Burney ja Sir John Hawkins, jotka olivat sukupolvensa suurimpia englantilaisia musiikkikriitikoita, eivät myöskään olleet siitä vähääkään huolissaan. Vasta 1800-luvulla moraalinen pruritus alkoi näkyä, ja silloin esiintyi selvästi paheksuvia ääniä. Ensimmäinen Händelin plagiointia negatiivisesti arvosteleva artikkeli ilmestyi vuonna 1822, irlantilaisen F. W. Horncastlen kirjoittama teos, joka pohjusti lähes kaikkea 1800-luvun kritiikkiä säveltäjän työn tätä puolta kohtaan. Siinä romanttinen näkemys luovuudesta puhtaan omaperäisyyden ilmentymänä oli jo selvä, ja tässä uudessa kontekstissa plagiointi sai moraalittoman konnotaation. Horncastle sanoi:

Kaikki 1800-luvun kritiikki ei kuitenkaan kulkenut tähän suuntaan, ja eräs Arthur Balfourin vuonna 1887 julkaisema pitkä essee erottuu joukosta, jossa hän siirtyi lähemmäs 1700-luvun liberaalia näkemystä. Kuitenkin 1900-luvun alussa syytös kääntyi käytännön moraalisiin näkökohtiin Sedley Taylorin teoksessa The Indebtedness of Händel to Works by other Composers, jossa esitettiin loistava analyysi Händelin kyvystä muuttaa plagioitu materiaali omaperäisiksi mestariteoksiksi ja painotettiin, kuinka tärkeää on tuntea käytäntö perusteellisesti, jotta Händelin teoksia voitaisiin ymmärtää paremmin, mutta essee päättyi moraaliseen tuomioon. Tämä essee vaikutti seuraavien sukupolvien kirjoittajiin suurimman osan vuosisataa sekä myönteisesti että kielteisesti, ja useimmat heistä tunnustivat mainitun taidon ja ylistivät sitä sen korkeista taiteellisista saavutuksista mutta kamppailivat edelleen sen moraalisten vaikutusten kanssa. Buelowin mukaan vasta viime vuosina aiheesta käyty keskustelu on alkanut perustua objektiivisiin ja kiihkottomiin perusteisiin, joissa koko asiaa analysoidaan pääasiassa teknisestä ja esteettisestä näkökulmasta ja jätetään moraaliset arviot syrjään.

Lue myös, elamakerrat – Gediminas

Laulumusiikki

Tärkein osa Händelin tuotantoa ovat hänen vokaaliteoksensa – oopperat ja oratoriot sekä virret, oodit ja kantaatit – ja kaikki nämä tyylilajit, jotka olivat syntyneet itsenäisesti sata vuotta ennen Händelin työskentelyä, olivat hänen aikanaan sulautuneet yhteen niin, että ne olivat käytännössä lähes erottamattomia, lukuun ottamatta niiden käsittelemää aihetta ja niiden vaatimia äänivoimia, sillä tyyliltään ja yleiskäsittelyltään ne olivat pohjimmiltaan samanlaisia. Selvin ero niiden välillä oli se, että oopperat olivat näytelmiä, joissa oli dramaattinen juoni, puvut ja kaikki lavastustarvikkeet, kun taas muut olivat konserttinäytelmiä, joissa ei ollut lavastusta tai joissa lavastustarvikkeet oli vähennetty minimiin. Silti tuon ajan oopperoissa oli niin vähän tilaa todelliselle dramaattiselle toiminnalle, että niitä voitiin hyvinkin pitää konserttinäytelminä, joissa oli runsas visuaalinen koristelu. Itse asiassa barokin vakava ooppera, vaikka se olikin aikansa arvostetuin teatterimuoto, jota pidettiin kaikkien taiteiden todellisena summana, vetosi enemmän näyttämölliseen näyttävyyteen kuin perusti vahvuutensa tekstisisältöön, mikä ei kuitenkaan estänyt sitä, että joillakin oopperoilla oli runollisesti korkeatasoisia ja draamallisesti tehokkaita librettoja.

Kaikki nämä lajit ovat rakenteeltaan hyvin yksinkertaisia: instrumentaalinen alkusoitto, jota seuraa sarja orkesterin säestämiä aarioita, jotka vuorottelevat resitatiivien kanssa ja joissa esiintyy satunnaisesti duoja, trioja ja kuoroja. Aariat olivat pääasiassa staattisia ja itsenäisiä osia, joiden tarkoituksena oli ennen kaikkea osoittaa laulajan virtuositeettia ja esittää erittäin retorista, tyyliteltyä ja muodollista pohdintaa jostakin kerronnan elementistä – laulettiin tunteesta, pohdittiin jotakin aiempaa tapahtumaa, suunniteltiin tulevaisuutta ja niin edelleen, mutta ei ollut minkäänlaista toimintaa. Juonta jatkettiin vain resitatiiveissa, eli puheelle läheisessä muodossa lauletuissa osioissa, joiden säestys palautettiin jatkuvaan bassoon tai muutamiin soittimiin. Yleisö piti resitatiiveja vähiten kiinnostavina, sillä niitä pidettiin tarpeellisina vain siksi, että ne muodostaisivat jonkinlaisen yhtenäisyyden useimpien librettojen löyhässä ja epämääräisessä draamallisessa yhteenkuuluvuudessa, ja niiden esittämisen aikana oli tavallista, että katsojat keskustelivat naapureidensa kanssa, joivat ja söivät ja kiertelivät teatterissa seuraavaa aariaa odotellessaan. Tämä ilmiö oli laajalle levinnyt barokin oopperamaailmassa, ja Lontoon tapauksessa se oli vieläkin selvempi, koska Händelin oopperat olivat kaikki italiankielisiä ja siellä oli jo vankka kansankielisen puheteatterin perinne, joka tyydytti kirjallisten esitysten kysyntää.

Italialaisen barokkioopperan draamallisen tehokkuuden saavuttamisen vaikeus johtui useista tekijöistä. Ensinnäkin vain harvoilla laulajilla oli todellista teatterilahjakkuutta, ja useimmiten heidän näyttämöllinen läsnäolonsa oli perusteltavissa vain heidän laulutaidoillaan. Toiseksi suuri osa librettoista oli sekä idealtaan että muodoltaan heikkolaatuisia, ja niiden tekstejä oli muotoiltu uudelleen ja muokattu loputtomasti eri lähteistä, mikä johti todellisiin kirjallisiin mosaiikkeihin. Kolmanneksi oopperan rakenne, joka oli hajanainen ja koostui pitkistä, enemmän tai vähemmän itsenäisistä jaksoista, joiden välillä laulajat poistuivat näyttämöltä ja palasivat sinne useaan otteeseen saamaan suosionosoituksia, teki tyhjäksi kaiken toiminnan yhtenäisyyden tunteen, jota erinomaisellakin libretolla voisi olla. Lisäksi tällaisten esitysten suojelijat, jotka olivat poikkeuksetta aatelisluokkaa, odottivat oopperan hahmojen kuvaavan aatelisluokalle kuviteltuja hyveellisyyksiä ja eettisiä sääntöjä – ainakin ihanteellisessa tapauksessa. Näin ollen näytelmän hahmot olivat epärealistisia, useimmiten erilaisten abstraktien periaatteiden ruumiillistumia, kiinteitä tyyppejä, joilla oli vain vähän ihmiselämää ja jotka kehittivät suoritustaan laulamalla hyvin retorisia tekstejä. Jopa lauluäänet yhdistettiin tiettyihin rooleihin: tärkeimmät sankarihahmot olivat kastraatteja, miehiä, jotka olivat emaskuloituneita ja joilla oli korkea ääni ja usein myös naisellisia ruumiinpiirteitä. Niin oudolta kuin se nykyään tuntuukin, tuohon aikaan heidän äänensä yhdistettiin ikuisen nuoruuden ja miehekkään hyveellisyyden ihanteeseen. Oli myös välttämätöntä, että elokuvassa oli aina onnellinen loppu. Kaikesta abstraktin tyylittelyn luonteestaan huolimatta italialainen ooppera saavutti valtavan menestyksen lähes koko Euroopassa. Kuten Drummond sanoo, ”se oli aikaa, jolloin painotettiin pikemminkin ulkonäköä kuin sisältöä, jolloin näyttävyys ja mahtipontisuus olivat ihailtavia ominaisuuksia. Juuri tämä ilo naamioitumisesta, näyttävyydestä ja koristelusta näkyy niin selvästi barokin taiteen tietyissä osa-alueissa; ei ole sattumaa, että teatterilla oli tärkeä osa tuon ajan hovin viihteessä.”

Koska elämän todellisuus oli usein ristiriidassa oopperan ihanteen kanssa, ei ole yllättävää, että valistusajan rationalismin vaikutuksesta jotkut kriitikot, erityisesti englantilaiset pragmatistit, paheksuivat jo Händelin aikana kokonaan Italiassa muotoiltua oopperakäsitystä sen keinotekoisuuden vuoksi. 1700-luvun lopulla kritiikki oli jo levinnyt kaikkialle Eurooppaan ja johti siihen, että Gluck aloitti lajin uudistamisen naturalismin suuntaan. Osittain juuri nämä keinotekoiset konventiot, jotka olivat 1700-luvulla arkipäivää, ovat yksi esteenä sille, että Händelin ooppera hyväksytään nykyään laajemmin.

Vaikka Händelin oopperat toimivat näillä muodollisilla rajoituksilla, ne ovat draamallisesti erittäin tehokkaita, erityisesti siinä mielessä, että ne kykenevät liikuttamaan yleisöä ja herättämään erilaisia tunteita, ja yksi syy tähän on hänen täydellinen ymmärryksensä laulajan, libretistin ja säveltäjän välisistä suhteista halutun vaikutuksen aikaansaamiseksi. Hän otti huomioon sekä esteettiset että käytännölliset näkökohdat – kohdeyleisön, laulajien lahjakkuuden ja asennukseen käytettävissä olevat varat. La Rue”lle laulajan virtuoosisuudella, hänen äänialansa laajuudella, hänen kyvyillään näyttelijänä ja hänen asemallaan seurueessa oli suuri painoarvo hänelle annettua roolia kirjoittaessaan. Kun laulaja jostain syystä vaihdettiin, Händel kirjoitti usein kaikki numerot, joissa hän esiintyi, uudelleen tai käytti vanhempaa materiaalia, jonka musiikilliset ominaisuudet sopivat paremmin hänen ääneensä, jopa niin pitkälle, että hän muutti itse librettoa. Joka tapauksessa nämä rajoitukset olivat vain lähtökohta hänen musiikkinsa estetiikalle, eivät lopullinen tavoite, joka oli tehokkaan näyttämötehosteen, henkilöhahmojen ja toiminnan luonnehdinnan aikaansaaminen, ja Händelillä oli usein onni saada käyttöönsä aikansa parhaat laulajat ja loistavat libretistit. Hän teki myös aktiivista yhteistyötä librettojen laatimisessa sekä lavasteiden ja pukujen suunnittelussa. Useissa tapauksissa hän kuitenkin teki sovituksia, jotka vaaransivat kokonaisuuden yhtenäisyyden, mikä osoittaa, että ajatuksella luoda hahmo tiettyä laulajaa varten ja tietyn laulajan toimesta oli kirjaimellinen merkitys. Niissä tapauksissa, joissa hän joutui kirjoittamaan teoksiaan uudelleen, hän muutti niitä useammin kuin kerran niin huolimattomasti ja epäkunnioittavasti, että Lang kuvitteli, että tuote oli pikemminkin yrittäjä Händelin tuote, joka oli kiinnostunut vain vastaamaan hetken kysyntään tai ratkaisemaan odottamattoman ongelman mahdollisimman käytännöllisesti ja nopeasti hinnalla millä hyvänsä, kuin säveltäjä Händelin tuote, jonka muototaju oli äärimmäisen hienostunut.

Oraario oli laji, jonka Händel vakiinnutti Englannissa anthemien (virsien) perinteestä, eli anglikaanisessa jumalanpalveluksessa käytetyistä solistien ja kuorojen kanssa sävelletyistä pyhistä teksteistä, joiden parissa Händel oli työskennellyt englantilaisen uransa alkuvaiheessa hyvin tuloksin, kuten Chandos Anthems -teoksessa ja useissa muissa teoksissa näkyy. Niiden rakenne ja mittakaava olivat melko samanlaisia kuin hänen myöhemmin kehittämissään oratorioissa, ja ne toivat niihin draamaa ja runollisuutta, jota hymnit eivät tunteneet, ja antoivat niille riippumattomuuden liturgiasta. Händelin motiivit omistautua tyylilajille ovat kuitenkin epäselvät. On mahdollista, että se oli yritys kiertää oopperamusiikin kielto paastonaikana, mutta pyhien draamojen esitykset olivat myös osa Racinen Ranskassa varakkaiden ja hurskaiden perheiden keskuudessa luomaa moraalisen ja uskonnollisen kasvatuksen perinnettä. Oraariot ovat draamallisesti huomattavasti yhtenäisempiä kuin oopperat, mikä johtuu osittain yhteistyöstä suuren librettistin Charles Jennensin kanssa, kuoron suuremmasta osallistumisesta – joissakin teoksissa, kuten Israel Egyptissä, kuoro on hallitseva – sekä aarioiden ja resitatiivien välisen tiukan rajanvedon purkamisesta ja jälkimmäisten, yleensä lyhyiden aarioiden, runsaammasta orkestraatiosta sekä aarioiden käytöstä näiden kahden välimuotona. Hän pystyi myös tutkimaan tunteiden esittämistä paljon vapaammin kuin oopperoissaan, yleisölle helpommin lähestyttävässä muodossa, koska ne laulettiin englanniksi, ja jopa puhtaan muodon kysymyksissä hänen oratorionsa ovat vapaampia ja tarjoavat arvaamattomampia ratkaisuja. Lang on esittänyt, että Händel teki oratorioillaan paljon itse oopperan uudistamiseksi Gluckin ehdottamaan suuntaan, ja Schering on mennyt niinkin pitkälle, että jos vertaa Händelin Theodoraa (1750) Gluckin Orfeukseen ja Eurydikeen (1762), ei epäröi katsoa Händelin teokseksi kaikkea – ja kenties enemmänkin – kuin mitä nuoremmalle mestarille on annettu. On hyvin tiedossa, että Gluck ihaili suuresti vanhempaa kollegaansa ja että hänen teoksensa oli keskeinen vertailukohta.

Hänen oratorioillaan on erinomaisen musiikillisten ja ilmaisuvoimaisten ominaisuuksiensa lisäksi myös musiikin ulkopuolisia merkityksiä. Monet niistä heijastelevat julkisuudessa olleiden symbolisten viittausten kautta aikansa yhteiskunnallisia tapahtumia, kuten sotia, kulttuurin kehitystä, kuninkaallisen perheen toimia, poliittisia käänteitä ja moraalisia kysymyksiä, kuten esimerkiksi Deboran ja Juudas Makkabaioksen yhteys Malborough”n herttuan menestykseen ja jakobiittikapinaan; Jephta Walesin prinssin isänmaallisuuteen ja poliittiseen asemaan; Hercules, joka on upotettu filosofiseen keskusteluun, jota käytiin nautinnosta, totuudesta ja hyveestä, ja Daavid valituksena kuninkaan ja Walesin prinssin välisestä kitkasta. Niissä pohditaan myös hänen aikansa uskonnon ajatusta, sillä useimmat niistä ovat sakraali-aiheisia, kun otetaan huomioon, että uskonto vaikutti suuresti kaikkien elämään ja että saarnastuoli oli hänen aikanaan yksi poliittisen, sosiaalisen ja kulttuurisen keskustelun etuoikeutetuista paikoista. Kriitikot ovat vasta hiljattain tutkineet näitä merkitysten kaikuja, jotka olivat varmasti olennaisia niiden kasvavalle menestykselle aikansa yleisön keskuudessa ja jotka antoivat niille ainutlaatuisen osuvuuden tuohon jokapäiväiseen elämään. Hänen oratorioidensa kanssa samankaltaisia ovat myös hänen oodinsa, antifoninsa, motettinsa ja psalminsa, mutta ne ovat enimmäkseen nuorisoteoksia, jotka hän oli säveltänyt Italiassa oleskelunsa aikana ja jotka oli tarkoitettu uskonnolliseen jumalanpalvelukseen.

Hänen kantaattinsa yksinlaululle ja jatkuvalle bassolle ovat vähiten tutkittu ja tunnettu osa hänen laulutuotannostaan, mutta ne ansaitsevat lyhyen analyysin paitsi siksi, että ne sisältävät lukemattomia kauneuksia, myös siksi, että niistä alkoi hänen dramaattinen uransa. Hän alkoi harjoitella tätä lajia Italiassa, jossa se oli suosittua eliitin keskuudessa, ja hallitsi muodon hyvin lyhyessä ajassa. Tekstit käsittelevät yleensä kreikkalais-roomalaisen mytologian pastoraalijaksoja, joita käsitellään lyyrisestä eepokseen vaihtelevalla tavalla, mutta hän käsitteli myös pyhiä aiheita. Hänen sävellystyönsä on täynnä kontrapunktisia hienouksia, epätavallisia harmonisia efektejä, laululinjan ja sello-osuuden virtuoosimaista kehitystä, ja hänen tekstiensä rikas retorinen ja symbolinen monimutkaisuus oli ymmärrettävissä vain niitä arvostaville asiantuntijapiireille. Kaukana siitä, että hän olisi sitoutunut konventioihin, hän käytti genreä kokeilukenttänä, ja jokainen sävellys on hyvin yksilöllinen ja omaperäinen. Monissa teoksissa hän otti käyttöön lisäinstrumentteja ja muodosti pienen kamariorkesterin, ja näissä tapauksissa hän laajensi lähestymistapaansa lähestyen todellista oopperaa. Hän hyödynsi suurta osaa tästä materiaalista myöhemmin oopperoissaan.

Lue myös, elamakerrat – Matias (keisari)

Instrumentaalimusiikki

Händel ei kiinnittänyt juurikaan huomiota puhtaasti instrumentaalimusiikkiin, ja suurin osa hänen tuotannostaan, vaikka se yleensä olikin laadukasta, oli tarkoitettu lähinnä vokaaliteosten välikappaleiksi, jopa hänen suurten konserttojensa osalta. Merkittäviä poikkeuksia ovat kaksi juhlallista sviittiä Water Music ja Music for the Royal Fireworks, mutta nekin on sävelletty tilaisuusteoksiksi, jotka ovat kaikilta osin hänen keskeisen kiinnostuksen kohteensa kannalta toissijaisia. Tästä huolimatta ne ovat mestarillisia teoksia omassa lajissaan, ja ne kuuluvat edelleen suuren yleisön parhaiten tuntemiin teoksiin. Ne ovat erittäin melodisia, niissä on valtava rikkaus ja instrumentaalisten efektien monipuolisuus, ja ne on järjestetty vahvalla muototajulla. Hänen kolmetoista urkukonserttoaan ovat myös kiinnostavia, sillä ne olivat innovatiivinen panos musiikillisten muotojen kokoamiseen. Ne on sävelletty vuosien 1735 ja 1751 välisenä aikana hänen oratorioidensa näytösten välissä esitettäviksi, ja ne ovat peräisin improvisaatioista, joita hän näppäilyvirtuoosina joutui tekemään näissä tilaisuuksissa. Useat niistä pohjautuvat hänen sonaattiensa materiaaliin. Osa niistä painettiin hänen elinaikanaan sekä alkuperäisessä muodossaan että versioina kosketinsoittimille – soolo-uruille tai cembalolle – ja jälkimmäisistä tuli 1700-luvun lopun ja 1800-luvun välisenä aikana kosketinsoitonopiskelijoiden suosikkikappaleita.

Hän loi myös kaksitoista paksua konserttoa, jotka julkaistiin vuonna 1740, mutta toisin kuin käytössä olleet standardoidut muodot, jotka olivat peräisin ranskalaisesta overtuuresta (fugaalinen overtuure ja tanssisekvenssi), kirkkosonaatista (hidas-nopea-hidas-hidas-hidas) tai Vivaldin mallista (nopea-hidas-hidas-hidas), hän antoi itselleen suuria vapauksia liikkeiden ja instrumentoinnin järjestämisessä, lähentää niitä Arcangelo Corellin vaihteleviin rakenteisiin ja päättää teokset yleensä kevyeen, tanssirytmiseen liikkeeseen. Ne on sävelletty trio-sonaattimuotoisesti, kolmella päääänellä, ja niissä on lisäosia, jotka ovat Harnoncourtin mukaan ad libitum -luonteisia ja jotka voidaan jättää pois esityksessä ilman olennaisia menetyksiä. Aikakauden soittokäytäntö salli joka tapauksessa huomattavan vapauden soitinvalinnassa. Ne voidaan esittää todellisina triosonaatteina, joissa on vain kolme soittajaa ja lisäksi jatkuva basso harmonisena tukena, kvartetteina tai tyypillisenä concerto grossona, jossa trio muodostuu kahdesta viulusta ja sellon sooloista (concertino), toisin kuin lukuisammassa orkesterikokoonpanossa (ripieno). Hän jätti jälkeensä useita soolosonaatteja viululle, huilulle ja oboelle sekä jatkuvalle bassolle, jotka kuuluvat samaan esteettiseen profiiliin kuin triosonaatit, ja kaikki ovat houkuttelevia muodon vapaan käsittelyn ja suuren melodisen kekseliäisyyden vuoksi. Soolosoittimet ovat usein vaihdettavissa ja jätetään esittäjän harkintaan, ja continuobasso voidaan esittää monin eri tavoin – cembalolla, luuttulla, thiorballa tai obbligato-sellon tai viola da gamban kanssa jne. Erilaiset teokset cembalosoololle on sävelletty luultavasti hänen omaksi ilokseen ja ystäviensä viihdykkeeksi. Ne ovat yleensä fantasioita ja tanssisviittejä, ja ne osoittavat, että hän tunsi hyvin instrumentin erityispiirteet, ja ne ovat hyvin idiomaattisia. Hänen Lessons and Suites for cembalolle -teoksistaan tuli aikansa suosituimpia teoksia genressään, ja ne ylittivät myynnissä Rameaun, Bachin ja Couperinin vastaavat kokoelmat, ja niitä on kopioitu useita kertoja. Hän kirjoitti myös niteen didaktisia fuugoja cembalolle.

Händelin viimeiset suuret instrumentaalisävellykset olivat kolme konserttoa kahdelle kuorolle, jotka kantaesitettiin vuosina 1747-1748 kolmen hänen oratorionsa, Juudas Maccabaeus, Joosua ja Alexander Balus, välisoittona. Sen instrumentointi on Händelin orkesteriteosten joukossa ainutlaatuinen, sillä se edellyttää voimien selkeää jakamista kahteen ryhmään – tästä nimi: toinen ryhmä koostuu puhaltimista, primo coro, ja toinen jousiorkesterista ja continuosta, secondo coro, mikä mahdollisti mielenkiintoisten antifonisten efektien tutkimisen sijoittamalla nämä kaksi ryhmää kaukana toisistaan lavalla. Hän käytti tapansa mukaan vanhempaa materiaalia ja valitsi ilmeisesti sellaisia kappaleita, jotka eivät olleet joutuneet kansanomaisen maun piiriin ja joilla ei siten ollut juurikaan mahdollisuuksia tulla uudelleen esitetyiksi, mutta antoi niille kaikille uuden, erittäin loistavan instrumentaation.

Händel oli uransa huipulla erittäin kuuluisa, ja häntä pidettiin yhtenä aikansa suurimmista muusikoista. Lorenz Mizler sanoi, että hänestä voitaisiin tehdä kuusi musiikin tohtoria. Mutta 1750-luvulla uusi sukupolvi oli alkanut hylätä hänet. James Harris, joka pahoitteli uusien tulokkaiden pinnallisuutta, kirjoitti, että hän oli malliesimerkki nuorille, koska hänen keksintönsä oli helppoa, hänen ajatuksensa olivat yleispäteviä ja hän pystyi kuvaamaan ylevää, kauheaa ja pateettista, lajeja, joissa kukaan ei ollut ylittänyt häntä. Uuden sukupolven Charles Avison, joka ylistää esseessään Rameaun, Geminianin, Scarlattin ja englantilaisten säveltäjien teoksia, sivuutti Händelin vaikenemalla. Sitä vastoin Oxfordin musiikin professori William Hayes puolusti Händeliä sanomalla, että vain yksi hänen oratorioidensa kertosäe nielaisi tuhansia Rameaun kertosäkeitä, kuten käärmeeksi muuttunut Aaronin sauva nielaisi egyptiläisten taikureiden kertosäkeet, ja haastoi toisen selittämään laiminlyöntinsä. Avison perui ja vertasi Händeliä kuuluisaan runoilijaan John Drydeniin, mutta huomautti, että Händel sortui usein virheisiin ja ylilyönteihin ja vaikutti jo nyt vanhanaikaiselta, vaikka hänen ominaisuutensa olivatkin suuremmat kuin hänen puutteensa.

Myöhempinä vuosinaan hänen maineensa vahvistui jälleen; kun hän kuoli, hänet haudattiin kunnialla Westminster Abbeyyn, mikä on etuoikeus, joka on varattu Englannin historian suurille henkilöille, ja hänelle pystytettiin muistomerkki. Kuolinilmoitukset olivat kaunopuheisia: ”Mennyt, harmonian sielu lähtenyt!”… ”Erinomaisin muusikko, mitä aikakausi on koskaan tuottanut”…. … ”Hellittää sielua, valloittaa korvaa, ennakoida maan päällä taivaan iloja, tämä oli Händelin tehtävä”, ja useita muita tämän tenorin teoksia julkaistiin. Hänen ensimmäinen elämäkertakirjoittajansa Mainwaring kehui Händeliä ylistävästi ja sanoi, että hänen musiikkinsa oli erittäin kiinnostavaa ihmiskunnan kasvatuksen ja uskonnon edistämisen kannalta, sillä se jalosti makua, korosti kaikkea kaunista, erinomaista, sivistynyttä ja kiillotettua, pehmensi elämän karkeutta, avasi uusia ovia kauneuden ja ylevän äärellisyyden tavoittamiseksi ja taisteli taiteen alennustilaa vastaan. Samoihin aikoihin hänen toinen elämäkertakirjoittajansa Burney väitti, että Händelin musiikilla oli erityinen kyky laajentaa sydäntä hyväntekeväisyyteen ja hyväntekeväisyyteen, ja Hawkins sanoi, että ennen Händeliä Englanti ei tiennyt, mikä oli ylevää. Horace Walpole sanoi, että Händel kuvasi hänelle musiikillaan taivaan.

Hänen syntymänsä satavuotisjuhlavuotta vuonna 1784 juhlistettiin suurilla festivaaleilla Lontoossa ja muualla Euroopassa, ja hänen teoksiaan esittivät jättimäiset orkesterit ja kuorot, ja hänen oratorioitaan esitettiin vuosittain paastonaikana, ja tämä käytäntö jatkui vuosisadan loppuun asti. Vuosina 1787-1797 Samuel Arnold tarjosi yleisölle ensimmäisen Händelin teosten kokonaisuuden, joka oli itse asiassa kaikin puolin heikko painos ja kaukana siitä, että se olisi ansainnut nimitystä ”täydellinen”; Beethoven otti sen kuitenkin innokkaasti vastaan, ihaili sitä syvästi ja sanoi painoksesta: ”Siinä on totuus”. Beethoven sanoi myös, että Beethoven oli suurin säveltäjä, joka oli koskaan ollut olemassa, ja että hän polvistui hautansa edessä ja riisui hattunsa. Laulaja Michael Kellyn kertomuksen mukaan Gluck säilytti makuuhuoneessaan Händelin suurta muotokuvaa, joka oli kehystetty runsaasti, ja kunnioitti häntä joka päivä herätessään. Suuri osa hänen musiikistaan meni kuitenkin pian hänen kuolemansa jälkeen pois muodista, mutta ainakin Yhdistyneessä kuningaskunnassa jotkin kappaleet eivät koskaan poistuneet ohjelmistosta, kuten Messias, jotkin kuorot ja aariat hänen oopperoistaan ja oratorioistaan sekä jotkin konsertot ja instrumentaalisonaatit. Hänen hymninsä Zadok, the Priest on esitetty jokaisessa kruunajaisseremoniassa Yhdistyneessä kuningaskunnassa sen jälkeen, kun se sävellettiin kuningas Yrjö II:n vihkimistä varten vuonna 1727. Hänen oratorioistaan tuli 1800-luvulta lähtien jälleen suosittuja teoksia Hallessa ja muissa Saksan kaupungeissa. Haydn kutsui häntä ”meidän kaikkien mestariksi” ja sanoi, että ennen kuin hän kuuli Joosuan Lontoossa, hän ei tiennyt puoliakaan siitä voimasta, joka musiikilla oli. Hänen tämän kokemuksen jälkeen säveltämänsä suuret oratoriot paljastavat hänen velkansa Händelille. Myös Liszt ja Schumann julistautuivat hänen ihailijoikseen.

Mutta muun eurooppalaisen yleisön ja jopa monien tuntijoiden keskuudessa hänen arvostuksensa nousi hitaasti, vaikka William Rockstro julkaisi vuonna 1883 erittäin suositun elämäkerran ja Händel-Gesellschaft julkaisi vuosina 1858-1902 toisen version hänen kaikista teoksistaan, ja tämä monumentaalinen työ oli suurelta osin Friedrich Chrysanderin johtama. Tšaikovski luokitteli Händelin neljännen luokan säveltäjäksi, eikä pitänyt häntä edes kiinnostavana; Stravinsky ihmetteli, että Händel oli ollut niin kuuluisa, sillä hänen mielestään Händel ei kyennyt kehittämään musiikillista aihetta loppuun asti. Cyril Scott sanoi samoihin aikoihin, ettei yksikään vakavasti otettava muusikko kykene tukemaan Messiasta.

Vasta vuonna 1920 Händelin ooppera esitettiin uudelleen kokonaisuudessaan, sillä edellinen ooppera oli esitetty vuonna 1754. Juuri Oskar Haganin Göttingenissä johtama Rodelinda vaikutti suoraan siihen, että Göttingenissä perustettiin vuonna 1922 vuosittaisten festivaalien perinne. Vuonna 1925 perustettiin musiikkitieteilijä Arnold Scheringin aloitteesta Neue Händel-Gesellschaft, joka julkaisi tieteellisiä tutkimuksia sisältävää vuosikirjaa ja aloitti Händelin kokonaisteosten julkaisemisen, Hallische-Händel-Ausgabe, sekä järjesti konsertteja Leipzigissa. Vuonna 1931 perustettiin toinenkin yhdistys, Göttinger Händel-Gesellschaft, edistämään hänen työtään. Neljä vuotta myöhemmin Erich Mühler julkaisi Händelin kirjeenvaihtoa ja muita kirjoituksia, ja hieman myöhemmin Lontoossa syntyi toinen Händel-yhdistys, Händel Society. Vuodesta 1945 alkaen Hallesta tuli hänen musiikkinsa herätysaallon keskipiste. Vuonna 1948 hänen talonsa Hallessa muutettiin House of Händel -museoksi, ja vuodesta 1955 alkaen Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft rahoitti Hallische-Händel-Ausgabe-painoksen julkaisemista ja ilmoitti myös toisen, kriittisemmän kokonaispainoksen valmistamisesta. Samana vuonna Otto Deutsch julkaisi tärkeän teoksensa Handel: a Documentary Biography, ja Edward Dent auttoi perustamaan Händel Opera Societyn Händelin oopperatyön tunnetuksi tekemistä varten.

Yleiskuva alkoi parantua huomattavasti 1950-luvun lopulla, kun barokkimusiikkiin kokonaisuudessaan alettiin kiinnittää enemmän huomiota, jolloin tulkintaan alettiin soveltaa historialistisempia lähestymistapoja, jotka perustuivat aikakauden soittimiin, tarkoituksenmukaisempiin tempoihin, kevyempiin tekstuureihin, kontratenorien käyttöön kastraattiosuuksissa sekä barokissa elintärkeisiin ornamentti- ja improvisaatiokokeiluihin, mutta tässä mielessä kaikki oli vielä tekemättä. Toisaalta oli olemassa kaksitahoinen ongelma: yhtäältä useat hänen oopperoistaan oli sovitettu nykyaikaisiin sovituksiin, joissa kokeilevat lavastajat olivat ”päivittäneet” librettoja, jotta ne olisivat suositumpia, ja toisaalta ne oli sovitettu liian antiikvaariseen, ”oikeaan ja varovaiseen” lähestymistapaan, mikä teki niistä elottomia. Vuonna 1979 Bernd Baselt alkoi julkaista Hallische Händel-Ausgabe -yhtiön kautta Händel Handbuch -julkaisua, joka sisältää Händelin koko teoksen temaattisen luettelon, joka on järjestetty numeroin HWV (lyhenne sanoista Händel-Werke-Verzeichnis: Händelin teosluettelo).

Winton Dean, joka avasi Lontoossa heinäkuussa 1985 pidetyn kansainvälisen Händel-konferenssin, jossa juhlistettiin Händelin syntymän kolmatta vuosisataa, totesi, että siihen asti Händelistä oli tehty vain vähän vakavasti otettavaa tutkimusta, mikä oli perusteetonta, kun otetaan huomioon hänen merkityksensä länsimaiselle musiikille ja verrataan siihen, mitä Beethovenista, Mozartista, Bachista ja Haydnista oli jo tehty. Lisäksi Händelin musiikkia oli hänen mukaansa vääristelty koko 1900-luvun ajan muun muassa siksi, että Wagnerin romantiikan periaatteita oli sovellettu häijysti hänen barokki-estetiikkansa tulkintoihin, mukaan lukien mielikuvitukselliset orkestroinnit, vaihtuvat äänet, oktaavitranspositiot ja tempomerkinnät, jotka olivat hyvin vieraita ajan hengelle. George Bernard Shaw oli jo 1800-luvun lopulla tuominnut nämä harhautukset, mutta niitä kuultiin vasta 1960-luvulla. Dean paheksui myös huonolaatuisten painosten jatkumista kaupassa, muusikoiden kyvyttömyyttä irrottautua kirjallisen partituurin orjuudesta, kun jo tiedettiin, että Händelin teksti oli usein vain peruskäsikirjoitus käytännön esitystoimintaa varten, ja esiintyjien vastarintaa soveltaa käytännössä musiikkitieteen uusimpia löydöksiä, jotka kuulostavat usein ”vääriltä” vain siksi, että ne ovat ristiriidassa juurtuneiden mutta epäaitojen tapojen kanssa. Jos toisaalta tällaisten ongelmien keskellä palautettiin näyttämölle paljon unohdettua Händel-musiikkia, samalla menetettiin lähes kaikki, mikä antoi sille luonteen ja elinvoiman, ja tyydytettiin vain tietämättömyyden makua; tarkkaan ottaen niitä tuskin voidaan pitää Händelin teoksina, vaan pikemminkin ”lässyttävinä sovituksina”, kuten kirjoittaja ironisesti ilmaisi.

Kymmenen vuotta myöhemmin Paul Lang esitti edelleen saman valituksen ja totesi, että Händel oli edelleen historian vähiten ymmärretty ja väärinymmärretyin säveltäjä, ja vaikka häntä pidettiin jo yhtenä länsimaisen musiikin monumenteista, hänen elämäkertojaan ja kriittisiä tutkimuksiaan rasittivat edelleen historialliset ennakkoluulot ja väärinkäsitykset, sekä puolesta että vastaan. Hän lisäsi, että suuren yleisön keskuudessa hän oli edelleen vain Messiaan säveltäjä ja että monet hänen oopperoistaan, jotka oli hiljattain menestyksekkäästi herätetty henkiin, esitettiin edelleen ”korjattuina” painoksina, lyhennettyinä ja eri tavoin silvottuina, mikä saattoi tehdä karhunpalveluksen tietämykselle hänen todellisesta musiikillisesta arvostaan. Hän myönsi kuitenkin, että nykyaikainen yleisö ei ole enää yhtä halukas kuin barokin aikana käsittelemään oratorion tai oopperan valtavaa numerosarjaa kokonaisuudessaan ja että leikkauksista tulee joskus välttämättömyys, sillä konsertti ei ole kulttielämys, jossa kaikki tekstiin puuttuminen katsotaan profanoinniksi tai harhaoppiseksi, vaan se on spektaakkeli, jonka on pysyttävä mielenkiintoisena koko kestonsa ajan. Hän totesi myös, että jo teosten olemassaolo useissa autenttisissa mutta erilaisissa versioissa oikeuttaa nykyaikaisten esitysten muokkaamisen, mutta se on tehtävä tarvittaessa äärimmäisen varovaisesti. Barokkimusiikin kapellimestari ja esiintyjä Nicholas McGegan, Göttingenin Händel-festivaalin taiteellinen johtaja, kommentoi vuonna 2002 asiallisesti, että ei voi olla mitenkään dogmaattinen, koska jokaisen esityksen tilanteet ovat erilaisia, ne vastaavat erilaisia odotuksia ja täyttävät erilaisia tarpeita sekä yleisön että muusikoiden ja tuottajien osalta, ja että tällainen muokattu lavastus on tarkoituksellisesti suunniteltu pikemminkin kaupalliseksi tuotteeksi kuin historialliseksi dokumentiksi.

Joka tapauksessa hänen läsnäolonsa länsimaiden musiikkielämässä vaikuttaa varmalta. Diskografia on jo valtava, akateemisia teoksia ilmestyy edelleen runsaasti, ja eri maissa toimii erilaisia yhdistyksiä, jotka ovat keskittyneet yksinomaan hänen teostensa esittämiseen tai erikoistuneiden opintojen edistämiseen. Vuonna 2001 hänen talonsa Lontoossa muutettiin Händel House Museumiksi. Hänen kuvansa on ollut useita kertoja Euroopan maiden sekä Guinea-Bissaun ja Intian juhlapostimerkeissä, ja lisäksi se on kuvittanut lukuisia matkamuistoja ja kaupallisia tuotteita, kuten kelloja, savukerasioita, mitaleja, lautasliinoja, postikortteja ja muita. Hänen hahmonsa on ilmestynyt jopa hartsista valmistettuihin nikseihin, ja eräässä korttipakkauksessa hänen kuvansa korvasi jokerin. New Yorkin kaupunki myöntää Händel-mitalin korkeimpana virallisena palkintona kunnallisen kulttuurin edistämisestä, Halle an der Saalen kaupunki myöntää Händel-palkinnon poikkeuksellisista kulttuurisista, taiteellisista tai poliittisista palveluista Händel-festivaalien yhteydessä, ja hänen nimensä on kastettu kraatteri Merkurius-planeetalla.

lähteet

1. Georg Friedrich Händel
2. Georg Friedrich Händel
3. a b c Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 214-217
4. a b Hindley, pp. 208-209
5. Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
6. Georg Friederich Händel selon son acte de baptême ; forme modifiée ensuite en Friedrich pour suivre l”usage. Händel est la forme allemande officielle actuelle, contrairement à la forme Haendel, utilisée par le passé ou quand l”utilisation d”une umlaut est problématique.
7. Da in Mitteldeutschland die Taufe traditionsgemäß einen Tag nach der Geburt erfolgte, war Händels Geburtstag mit größter Wahrscheinlichkeit der 23. Februar 1685, jedoch – da der gregorianische Kalender in Halle erst 1700 eingeführt wurde – nach julianischem Datum. Im Taufregistereintrag steht vor dem Datum das astronomische Zeichen ♂ für Dienstag; Händels Tauftag, der 24. Februarjul. / 6. März 1685greg. war ein Dienstag. Vgl. Händel-Haus Halle: Taufeintragung für Georg Friedrich Händel 1685 im Taufregister der Ober-Pfarr-Kirche zu Unser Lieben Frauen (Memento vom 19. Mai 2013 im Internet Archive)
8. ^ Cfr. voce, ”Handel” (archiviato dall”url originale il 13 aprile 2016).) del dizionario americano Collins (Editori HarperCollins 1998), che riporta la variante più comune del nome proprio: ”George Frederick” (utilizzata nel suo testamento e nel suo monumento funebre). La grafia ”Frideric” venne utilizzata nell”atto di naturalizzazione da parte del Parlamento britannico nel 1727: cfr. UK Parlament Archives (archiviato dall”url originale il 1º marzo 2019).. In Italia il musicista si firmava sistematicamente ”Hendel”, mentre nel suo testamento qualificava come ”Handelin” una sua cugina (cfr. Victor Schoelcher, The life of Handel, Londra, Trübner, 1857, p. 1 (archiviato dall”url originale il 1º marzo 2019).. Si veda anche Hicks, in Grove 1998, p. 614.
9. ^ a b Hicks