Georg Philipp Telemann

Mary Stone | 23 helmikuun, 2023

Yhteenveto

Georg Philipp Telemann († 25. kesäkuuta 1767 Hampuri) oli saksalainen barokkiajan säveltäjä. Hän muokkasi ratkaisevasti 1700-luvun alkupuoliskon musiikkimaailmaa uusilla impulsseilla sekä sävellystyössä että musiikillisissa näkemyksissä.

Georg Philipp Telemann vietti nuoruutensa Hildesheimissa vuodesta 1697 lähtien. Täällä hän sai tukea, joka vaikutti ratkaisevasti hänen musiikilliseen kehitykseensä. Neljän kouluvuoden aikana Gymnasium Andreanumissa hän opetteli useita soittimia, ja täällä hän sävelsi Laulu- ja sointigeografian. Sen jälkeen hän sai lukuisia tilauksia uusista sävellyksistä.

Myöhemmin hän oppi musiikkia pitkälti itseopiskelemalla. Ensimmäiset suuret sävellysmenestyksensä hän saavutti opiskellessaan oikeustiedettä Leipzigissa, jossa hän perusti amatööriorkesterin, johti oopperaesityksiä ja nousi silloisen yliopistokirkon musiikkijohtajaksi. Lyhyiden Soraun ja Eisenachin hovin virkojen jälkeen Telemann nimitettiin vuonna 1712 Frankfurt am Mainin kahden kirkon kunnalliseksi musiikkijohtajaksi ja kapellimestariksi, minkä ohella hän alkoi julkaista teoksia itse. Vuodesta 1721 lähtien hän hoiti yhtä Saksan arvostetuimmista musiikillisista viroista Hampurin kaupungin kanttori Johanneina ja musiikkijohtajana, ja hieman myöhemmin hän otti hoitaakseen oopperan johtamisen. Myös täällä hän jatkoi yhteyksiä ulkomaisiin hoveihin ja järjesti säännöllisesti julkisia konsertteja kaupungin yläluokalle. Kahdeksan kuukauden oleskelun Pariisissa vuonna 1737

Telemannin musiikillinen perintö on poikkeuksellisen laaja, ja se kattaa kaikki hänen aikanaan yleiset musiikinlajit. Telemannille tyypillisiä ovat vokaalimelodiat, mielikuvituksellisesti käytetyt sointivärit ja, erityisesti hänen myöhemmissä teoksissaan, epätavalliset harmoniset efektit. Instrumentaaliteoksissa on usein voimakkaita ranskalaisia ja italialaisia, toisinaan myös folkloristisia puolalaisia vaikutteita. Muuttuneen kulttuurihistoriallisen ihanteen myötä Telemannin tuotantoon suhtauduttiin 1800-luvulla kriittisesti. Koko teosten järjestelmällinen tutkimus alkoi vasta 1900-luvun jälkipuoliskolla ja jatkuu edelleen niiden suuren laajuuden vuoksi.

Lue myös, elamakerrat – André Breton

Lapsuus ja nuoruus

Telemann oli kotoisin sivistyneestä perheestä; hänen isänsä ja useat muut esi-isänsä olivat opiskelleet teologiaa. Lukuun ottamatta Telemannin isänpuoleista isoisoisoisää, joka toimi jonkin aikaa kanttorina, kenelläkään hänen suvustaan ei kuitenkaan ollut suoraa yhteyttä musiikkiin. Hänen isänsä, pastori Heinrich Telemann, kuoli 17. tammikuuta 1685 vain 39-vuotiaana. Hänen äitinsä Johanna Maria Haltmeier syntyi myös pastorin talossa ja oli neljä vuotta miestään vanhempi. Kuudesta lapsesta vain nuorin poika Georg Philipp ja vuonna 1672 syntynyt Heinrich Matthias Telemann saavuttivat aikuisiän. Jälkimmäinen veli kuoli vuonna 1746 evankelis-luterilaisena pastorina Wormstedtissa Apoldan lähellä.

Georg Philipp kävi Gymnasium der Altstadtissa (nykyään Domgymnasium Magdeburg) ja Magdeburgin tuomiokirkon koulussa rehtori Christian Müllerin johdolla, jossa hän sai opetusta latinassa, retoriikassa, dialektiikassa ja saksalaisessa runoudessa. Nuori oppilas Telemann menestyi erityisen hyvin latinassa ja kreikassa. Hänen kattavasta yleissivistyksestään kertovat esimerkiksi hänen itse kirjoittamansa saksan-, ranskan- ja latinankieliset säkeet, jotka hän toisti myöhemmässä omaelämäkerrassaan. Lisäksi Telemann hallitsi italian ja englannin kielet pitkälle vanhuuteen asti.

Koska julkiset konsertit olivat tuohon aikaan Magdeburgissa vielä tuntemattomia, koulussa esitetty maallinen musiikki täydensi kirkkomusiikkia. Erityisesti vanhalla kaupunkikoululla, jossa oli konserttimusiikkisoittimia ja jossa pidettiin säännöllisesti esityksiä, oli suuri merkitys kaupungin musiikin vaalimiselle. Pienemmissä julkisissa kouluissa, joita Telemann kävi, hän oppi myös itseopiskelemalla erilaisia soittimia, kuten viulua, huilua, syteriä ja klaveria. Hän osoitti huomattavaa musiikillista lahjakkuutta ja alkoi säveltää ensimmäisiä kappaleitaan kymmenvuotiaana – usein salaa ja lainatuilla soittimilla. Ensimmäiset kunnon musiikkikokemuksensa hän sai kanttori Benedikt Christianilta. Vain muutaman viikon laulutuntien jälkeen tuolloin kymmenvuotias Telemann oli jo siinä asemassa, että hän pystyi sijaistamaan ylemmissä luokissa kanttoria, joka piti säveltämistä opettamista parempana. Kahden viikon pianonsoiton opetusta lukuun ottamatta hän ei saanut muuta musiikinopetusta. Hänen innostustaan hillitsi hänen äitinsä, joka oli jäänyt leskeksi vuodesta 1685 lähtien ja joka paheksui Telemannin musiikkiharrastusta, koska piti muusikon ammattia alempiarvoisena.

Telemann sävelsi ensimmäisen oopperansa Sigismundus Christian Heinrich Postelin librettoon jo kaksitoistavuotiaana. Saadakseen Georg Philippin luopumaan musiikkiurasta hänen äitinsä ja sukulaisensa takavarikoivat kaikki hänen soittimensa ja lähettivät hänet Zellerfeldin kouluun vuoden 1693 lopulla tai vuoden 1694 alussa. Äiti ei todennäköisesti tiennyt, että sikäläinen ylitarkastaja Caspar Calvör käsitteli kirjoituksissaan intensiivisesti musiikkia ja edisti Telemannia. Calvör oli opiskellut Helmstedtin yliopistossa Telemannin isän kanssa. Hän kannusti Telemannia aloittamaan uudelleen musiikin, mutta ei myöskään laiminlyömään koulunkäyntiä. Telemann sävelsi lähes viikoittain motetteja kirkkokuorolle. Lisäksi hän kirjoitti myös aarioita ja satunnaismusiikkia, joita hän toimitti kaupungin pillimestarille.

Vuonna 1697 Telemannista tuli Hildesheimin Gymnasium Andreanumin oppilas. Rehtori Johann Christoph Losiuksen johdolla hän täydensi musiikillista koulutustaan ja oppi – jälleen pitkälti autodidaktina – urut, viulun, viola da gamban, poikittaishuilun, oboen, huilun, kontrabasson ja bassopasuunan. Lisäksi hän sävelsi lauluteoksia kouluteatteria varten. Kaupungin jesuiittakirkkomusiikin johtajalta, isä Crispukselta, hän sai lisää toimeksiantoja säveltää Pyhän Godehardin luostarin jumalanpalveluksiin.

Telemanniin vaikutti myös musiikkielämä Hannoverissa ja Braunschweig-Wolfenbüttelissä, jossa hän tutustui ranskalaiseen ja italialaiseen instrumentaalimusiikkiin. Tänä aikana saadut kokemukset muokkasivat suurta osaa hänen myöhemmästä tuotannostaan. Hän tutustui myös Rosenmüllerin, Corellin, Caldaran ja Stefanin italialaisvaikutteisiin tyyleihin salaisilla musiikkitunneilla.

Lue myös, elamakerrat – Giacomo Puccini

Opiskeluvuodet Leipzigissa

Vuonna 1701 Telemann päätti koulunkäyntinsä ja kirjoittautui Leipzigin yliopistoon. Äitinsä painostuksesta hän ryhtyi opiskelemaan oikeustiedettä, kuten oli tarkoitus, eikä enää paneutunut musiikkiin. Näin hän ainakin väitti omaelämäkerrassaan; valinta Leipzigiin, jota pidettiin modernin musiikin porvarillisena metropolina, ei kuitenkaan näytä olleen sattumaa. Jo matkalla Leipzigiin Telemann pysähtyi Halleen tapaamaan tuolloin kuusitoistavuotiasta Georg Friedrich Händeliä. Hän solmi tämän kanssa ystävyyden, joka kesti koko hänen elämänsä. Telemann kirjoitti, että hän salasi aluksi musiikilliset pyrkimyksensä opiskelutovereiltaan. Väitetään kuitenkin, että Telemannin musiikkia rakastava kämppäkaveri löysi hänen käsimatkatavaroidensa joukosta (luultavasti fiktiivisen) sattuman ansiosta sävellyksen, jonka hän oli esittänyt seuraavana sunnuntaina Pyhän Tuomaan kirkossa. Tämän jälkeen pormestari antoi Telemannille toimeksiannon säveltää kirkkoon kaksi kantaattia kuukaudessa.

Vain vuosi yliopiston aloittamisen jälkeen hän perusti musiikkiopiskelijoille 40-henkisen amatööriorkesterin (Collegium musicum), joka myös konsertoi julkisesti ja esiintyi juuri vihityssä uudessa kirkossa. Toisin kuin muut vastaavanlaiset opiskelijainstituutiot, Collegium säilyi Telemannin lähdön jälkeen ja jatkoi toimintaansa hänen nimellään. Johann Sebastian Bachin johdolla ”telemannilainen” Collegium Musicum esitti vuosina 1729-1739 Café Zimmermannissa Bachin ja muiden aikalaissäveltäjien teoksia sisältäviä konsertteja, joilla oli suuri vaikutus kaupungin musiikkielämään.

Samana vuonna Telemann johti oopperatalon esityksiä, joihin osallistui myös monia Collegiumin jäseniä ja joiden pääsäveltäjä hän oli sen sulkemiseen asti. Hän soitti esityksissä basso continuoa ja lauloi toisinaan. Telemannin kasvavasta maineesta ärtynyt kaupungin virallinen musiikkijohtaja Johann Kuhnau syytti Telemannia siitä, että hän oli maallisilla teoksillaan vaikuttanut liian paljon kirkolliseen musiikkiin, ja kieltäytyi sallimasta kuorolaistensa osallistumista oopperaesityksiin. Vuonna 1704 Telemann palkattiin menestyksekkään hakemuksen jälkeen Paulinerkircheen, kaupungin silloiseen yliopistokirkkoon, musiikinjohtajaksi. Hän kuitenkin luovutti siihen liittyvän urkurin viran opiskelijoille.

Telemann teki kaksi matkaa Leipzigista Berliiniin. Vuonna 1704 hän sai kreivi Erdmann II von Promnitzilta tarjouksen Wolfgang Caspar Printzin seuraajaksi kapellimestariksi Soraun hoviin Ala-Lusatiaan – ei tiedetä, miksi hän kiinnitti kreivin huomion. Tämän jälkeen kaupunki, joka arvosti uutta sävellystyyliä, tarjosi Telemannille Thomaskantoraattia ja Kuhnaun seuraajuutta. On mahdollista, että Kuhnaun ja Telemannin välille syntyneet jännitteet johtivat siihen, että Telemann lähti Leipzigistä jo varhain.

Lue myös, elamakerrat – Vincent van Gogh

Sorau ja Eisenach

Telemann aloitti työnsä Soraussa kesäkuussa 1705. Kreivi oli suuri ranskalaisen musiikin ihailija ja näki Telemannissa arvokkaan seuraajan Versailles”n musiikkikoululle, johon olivat vaikuttaneet Lully ja Campra, joiden sävellyksiä hän toi mukanaan Ranskan-matkaltaan ja joita Telemann nyt opiskeli. Soraussa Telemann tapasi Erdmann Neumeisterin, jonka tekstejä hän myöhemmin sävelsi ja jonka hän tapasi uudelleen myös Hampurissa. Krakovan ja Pleßin matkoilla hän oppi arvostamaan puolalaista ja muraavilaista kansanperinnettä, jota todennäköisesti esitettiin majataloissa ja julkisissa tilaisuuksissa.

Vuonna 1706 Telemann jätti Ruotsin armeijan hyökkäyksen uhkaaman Soraun ja lähti Eisenachiin, oletettavasti Saksin herttuasukujen sukua olleen kreivi Promnitzin suosituksesta. Siellä hänestä tuli joulukuussa 1708 herttua Johann Wilhelmin hovin konserttimestari ja kanttori ja hän perusti orkesterin. Hän musisoi usein yhdessä Pantaleon Hebenstreitin kanssa. Telemann tapasi myös musiikkiteoreetikon ja urkurin Wolfgang Caspar Printzin sekä Johann Bernhardin ja Johann Sebastian Bachin. Eisenachissa hän sävelsi konsertteja eri kokoonpanoille, noin 60-70 kantaattia sekä serenadeja, kirkkomusiikkia ja ”operetteja” juhlatilaisuuksiin. Näiden tekstin hän kirjoitti yleensä itse. Lisäksi syntyi noin neljä tai viisi vuotta kantaatteja jumalanpalveluksia varten. Baritonina hän osallistui omien kantaattiensa esittämiseen.

Lokakuussa 1709 Telemann avioitui Promnitzin kreivittären hovineidon Amalie Luise Juliane Eberlinin kanssa. Vähän aiemmin hän oli nimitetty herttuan sihteeriksi – tuolloin suuri kunnia. Telemannin vaimo, säveltäjä Daniel Eberlinin tytär, kuoli tammikuussa 1711 lapsivuodekuumeeseen heidän ensimmäisen tyttärensä syntymän aikana.

Lue myös, elamakerrat – Frank Capra

Frankfurt Mainin varrella

Ehkäpä hän etsi uusia haasteita, ehkäpä hän halusi olla riippumaton aatelistosta, ja Telemann haki työtä Frankfurt am Mainista. Siellä hänet nimitettiin helmikuussa 1712 Barfüßerin kirkon ja hieman myöhemmin myös Katharinenkirchen kunnanmuusikoksi ja kapellimestariksi. Hän sai päätökseen Eisenachissa aloittamansa kantaattikaudet ja sävelsi vielä viisi muuta. Hän vastasi myös joidenkin yksityisoppilaiden opettamisesta. Kuten Leipzigissa, Telemann ei tyytynyt näihin tehtäviin Frankfurtissa. Vuonna 1713 hän otti hoitaakseen viikoittaisten konserttien järjestämisen sekä erinäisiä hallinnollisia tehtäviä arvostetussa Stubengesellschaft Zum Frauenstein -yhdistyksessä Haus Braunfelsissa Liebfrauenbergillä, jossa hän myös itse asui. Lisäksi Eisenachin hovi nimitti Telemannin kapellimestariksi ”von Haus aus”, jolloin hän säilytti tittelinsä, mutta toimitti vain kantaatteja ja satunnaista musiikkia hoville ja kirkoille. Näin tapahtui vuoteen 1731 asti.

Frankfurtissa ollessaan Telemann sävelsi kantaattien lisäksi oratorioita, orkesteri- ja kamarimusiikkia, joista suuri osa julkaistiin, sekä musiikkia poliittisiin seremonioihin ja hääserenadeihin. Hän ei kuitenkaan saanut tilaisuutta julkaista oopperoita, vaikka hän jatkoi kirjoittamista Leipzigin oopperalle.

Vuonna 1714 Telemann meni naimisiin 16-vuotiaan Maria Catharina Textorin (1697-1775) kanssa, joka oli valtuuston kuolinsyyntutkijan tytär. Seuraavasta vuodesta alkaen hän julkaisi itse ensimmäiset painetut teoksensa. Gothan matkalla vuonna 1716 herttua Friedrich tarjosi Telemannille kapellimestarin paikkaa. Herttua ei ainoastaan luvannut säilyttää Eisenachin hovin kapellimestarin asemaa, vaan hän sai myös Sachsen-Weimarin herttuan lupaamaan Telemannille toisen kapellimestarin paikan. Tämä olisi tehnyt Telemannista niin sanotusti kaikkien Saksi-Thüringenin hovien pääkapellimestarin.

Telemannin diplomaattisista taidoista kertoo Frankfurtin neuvostolle osoitettu kirje, jossa Telemann esitti kohteliaasti uhkavaatimuksen palkastaan. Hän jäi Frankfurtiin ja sai palkkansa korotettua 100 guldenilla. Yhdessä Frauenstein-seurasta saamiensa tulojen ja satunnaisista sävellyksistä saatujen palkkioiden kanssa Telemannin vuositulot olivat 1 600 guldenia, mikä teki hänestä yhden Frankfurtin parhaiten palkatuista.

Vieraillessaan Dresdenissä vuonna 1719 hän tapasi jälleen Händelin ja omisti viulukonserttokokoelman viuluvirtuoosi Pisendelille. Telemann jatkoi teosten kirjoittamista Frankfurtiin kolmen vuoden välein aina vuoteen 1757 asti, jolloin hän oli jo lähtenyt kaupungista.

Lue myös, elamakerrat – Henrik II (Ranska)

Varhaiset päivät Hampurissa

Vuonna 1721 Telemann otti vastaan tarjouksen Joachim Gerstenbüttelin seuraajaksi Hampurin kaupungin kanttori Johanneiksi ja musiikkijohtajaksi. Oletettavasti Barthold Heinrich Brockes ja Erdmann Neumeister ehdottivat hänen nimeään. Telemann oli kuitenkin jo aiemmin ollut yhteydessä hansakaupunkiin, sillä hän oli jo ollut mukana tekemässä yhtä tai kahta oopperaa Gänsemarktin oopperatalolle. Kaupungin musiikkijohtajana Telemann työskenteli muun muassa viidessä suuressa luterilaisessa kaupunkikirkossa – lukuun ottamatta tuomiokirkkoa, josta vastasi Johann Mattheson. Telemannin juhlallinen virkaanastujaiset pidettiin 16. lokakuuta. Vasta täällä, kun hänellä oli mahdollisuus säveltää ja esittää kaikenlaisia teoksia, alkoi hänen tärkein luomisvaiheensa, joka kesti 46 vuotta. Telemannin tittelin ilmeinen kääntäminen ”kanttoriksi” on harhaanjohtavaa, sillä hänen varsinainen kanttorintoimintansa Johanneumissa rajoittui satunnaisiin juhlakantaatteihin ja koulun muiden aktusten musiikilliseen koristeluun.

Uudessa virassaan Telemann sitoutui säveltämään kaksi kantaattia viikossa ja yhden passion vuodessa, vaikka myöhempinä vuosina hän käyttikin kantaattiensa sävellyksissä aiempia teoksiaan. Lisäksi hän sävelsi lukuisia sävellyksiä yksityisiin ja julkisiin tilaisuuksiin, kuten muistopäiviin ja häihin. Cantoris Johannein virkaan liittyi myös toiminta musiikinopettajana Johanneumissa; Telemann ei kuitenkaan itse täyttänyt musiikin ulkopuolisen opetuksen velvoitteita. Lisäksi hän rakensi uudelleen Collegium musicumin, jonka Matthias Weckmann oli perustanut jo vuonna 1660, mutta joka oli sittemmin lopettanut konsertoimisen. Hän myi liput henkilökohtaisesti.

Myöskään uudessa kotikaupungissaan Telemann ei aluksi katkaissut yhteyksiään Thüringeniin. Hän palveli vuodesta 1725 alkaen Saxe-Eisenachin herttuan asiamiehenä ja raportoi Eisenachin hoville uutisia Hampurista. Vasta vuonna 1730 hän luovutti tehtävänsä lääkärille Christian Ernst Endterille.

Hampurissa Telemann jatkoi toimintaansa kustantajana. Kustannusten säästämiseksi hän joko kaiversi kuparilevyt itse tai käytti William Pearsonin vuonna 1699 kehittämää ja siihen asti vain Englannissa käytössä ollutta menetelmää, jossa hän käytti lyijykynää tallentaakseen nuotit peilikuvattuna kovasta tina-alustasta valmistetulle levylle. Tämän jälkeen painolaatta raaputettiin ja kuorittiin pois toisella. Telemann sai näin aikaan yhdeksästä kymmeneen levyä päivässä. Vuoteen 1740 mennessä hän oli julkaissut itse 46 nuotinteosta, joita hän myi kirjakauppiaille useissa Saksan kaupungeissa sekä Amsterdamissa ja Lontoossa. Partituurit oli mahdollista tilata myös säveltäjältä itseltään; vuoteen 1739 asti säännöllisesti täydennetyt luettelot tiedottivat musiikin ystävälle. Teosten joukossa on esimerkiksi Kaksitoista fantasiaa viola da Gamba -soololle, jotka hän painatti vuonna 1735.

Telemannilla oli kuitenkin hansakaupungissa enemmän vaikeuksia kuin hän oli odottanut. Valtuuston kirjapaino kieltäytyi antamasta Telemannille osuutta kantaatti- ja passioaiheisten tekstivihkojen myynnistä saaduista tuloista. Telemann selviytyi voittajana tästä pitkittyneestä oikeusriidasta vasta vuonna 1757. Lisäksi vanhusten kollegio valitti, kun Telemann halusi esittää joitakin kantaatteja hienossa majatalossa (tarkoittaen Hampurin satamassa sijaitsevaa puutaloa) vuonna 1722. Yhdessä riittämättömän palkan ja liian pienen asunnon kanssa nämä tapahtumat saivat hänet hakemaan Kuhnaun kuoleman jälkeen tohtorikantorin virkaa Leipzigiin. Kuuden hakijan joukosta hänet valittiin yksimielisesti, minkä jälkeen hän jätti 3. syyskuuta 1722 erokirjeen, joka toisin kuin hänen kirjeensä Frankfurtin neuvostolle vaikuttaa varsin vakavalta. Koska Hampurin neuvosto korotti nyt hänen palkkaansa 400 markan Lübischillä, Telemann kieltäytyi hieman myöhemmin Thomaskantorin virasta ja jäi Hampuriin. Hänen vuotuiset kokonaistulonsa olivat näin ollen noin 4 000 markkaa Lübischiä.

Lue myös, elamakerrat – Marlon Brando

Uusi alku Hampurissa

Vasta nyt Telemannin toiminta Hampurissa kukoisti kaikilla aloilla. Samana vuonna hän otti vastaan oopperan johtamisen 300 talerin vuosipalkalla. Hän jatkoi tässä tehtävässä, kunnes talo suljettiin vuonna 1738. Suurin osa hänen tänä aikana kirjoittamistaan noin 25 oopperateoksesta on kadonnut. Vuonna 1723 Telemann otti vastaan ylimääräisen tehtävän Bayreuthin markkinan hovin kapellimestarina. Siellä hän toimitti aika ajoin instrumentaalimusiikkia sekä yhden oopperan vuodessa. Telemannin konserttiesitykset pidettiin yleensä Drillhausissa, Hampurin kansalaiskaartin paraatisalissa, ja ne oli korkean pääsymaksun vuoksi varattu ylemmille luokille. Telemann toimitti esityksiinsä – oopperatalon esityksiä lukuun ottamatta – lähes yksinomaan omia sävellyksiään.

Vuonna 1728 Telemann perusti yhdessä Johann Valentin Görnerin kanssa ensimmäisen saksalaisen musiikkilehden, joka sisälsi myös eri muusikoiden sävellyksiä. Uskollinen musiikkimestari oli tarkoitettu edistämään kotimaista musisointia, ja se ilmestyi kahden viikon välein. Telemannin ja Görnerin lisäksi yksitoista muuta aikalaismuusikkoa, muun muassa Keiser, Bonporti ja Zelenka, kirjoitti lehteen sävellyksiä. Muita opetustarkoituksiin tarkoitettuja koottuja teoksia seurasi.

Telemannin vaimo Maria Catharina synnytti kahdentoista vuoden aikana yhdeksän lasta, joista kaksi kuoli. Lähes jatkuvan raskauden myötä hänen oli elätettävä kasvava, jopa kahdentoista hengen kotitalous, johon kuului Georg Philipp Telemannin tyttärensä ensimmäisestä avioliitosta ja kolme muuta henkilöä (oletettavasti piika, kotiopettaja ja Telemannin oppilas) sekä Telemann itse. Kymmenen vuotta viimeisen lapsen syntymän jälkeen pariskunta erosi, kun Telemann huomasi vaimonsa menettäneen uhkapelissä 5 000 Reichstaleria (15 000 lübisch-markkaa). On oletettavaa, että avioero julistettiin Maria Catharinan aviorikoksen vuoksi. Hän palasi Frankfurtiin vuonna 1735, kun taas Hampurissa huhuttiin hänen kuolleen. Telemannin tietämättä jotkut Hampurin kansalaiset järjestivät varainkeruukampanjan pelastaakseen hänet konkurssilta. Se, että Telemann onnistui kuitenkin tyydyttämään kiireellisimmät velkojansa pääasiassa omasta pussistaan ja että hän varasi itselleen useita kylpylälomia Bad Pyrmontissa – ilmeisesti kaupungin myöntämänä – osoittaa, että hän oli varakas mies.

Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Euroopan hullu vuosi

Matka Pariisiin ja myöhäisvuodet

Telemann vieraili pitkään toivomansa jälkeen Pariisissa syksyllä 1737 siellä toimivan muusikkoryhmän (Forqueray, Guignon ja Blavet) kutsusta. Hampurissa häntä edusti Johann Adolf Scheibe. Pariisin esitysten myötä Telemann saavutti vihdoin kansainvälistä mainetta – hän oli ensimmäinen saksalainen säveltäjä, joka sai esiintyä Concert Spirituelin julkisissa konserteissa. Seitsemän hänen teoksistaan oli jo ollut saatavilla Pariisissa piraattipainoksina, minkä jälkeen kuningas myönsi hänelle yksinoikeuden teostensa julkaisemiseen 20 vuodeksi.

Telemann palasi toukokuussa 1738. Hänen maineensa oli kasvanut myös Saksassa hänen Pariisissa saavuttamansa menestyksen ansiosta. Vuonna 1739 hänet otettiin jäseneksi Lorenz Mizlerin perustamaan musiikillisten tieteiden kirjeenvaihtajayhdistykseen, joka käsitteli musiikin teoriaan liittyviä kysymyksiä.

Lokakuussa 1740 julkaistussa sanomalehti-ilmoituksessa Telemann tarjosi myyntiin 44 teoksen painolaatat, jotka hän oli julkaissut itse, koska hän halusi nyt keskittyä didaktisten kirjoitusten julkaisemiseen. Seuraavilta 15 vuodelta on säilynyt verrattain vähän sävellyksiä. Telemann käytti yhä useammin epätavallisia soitinyhdistelmiä ja uudenlaisia harmonisia efektejä. Työtehtäviensä ulkopuolella hän omistautui harvinaisten kukkien keräilylle.

Vuoden 1755 jälkeiseltä ajalta on säilynyt kolme suurta oratoriota sekä muita hengellisiä ja maallisia teoksia. Telemannin näkö heikkeni selvästi, ja hän kärsi myös jalkavaivoista. Hän turvautui yhä useammin pojanpoikansa Georg Mikaelin, joka oli myös säveltäjä, apuun säveltämisessä. Telemannin huumori ja innovaatiokyky eivät kärsineet hänen väsymyksestään. Hän sävelsi viimeisen teoksensa, Pyhän Markuksen passion, vuonna 1767. 25. kesäkuuta Telemann kuoli 86-vuotiaana keuhkokuumeeseen. Hänet haudattiin Pyhän Johanneksen luostarin hautausmaalle, jossa nykyään sijaitsee Rathausmarkt. Siellä, raatihuoneen sisäänkäynnin vasemmalla puolella on hänen muistokseen muistolaatta. Hänen seuraajansa virassa oli hänen kummipoikansa Carl Philipp Emanuel Bach.

Telemannin elämästä ja työstä on säilynyt enemmän yksityiskohtia kuin monista hänen aikalaiskollegoistaan. Lisäksi on säilynyt noin 100 säveltäjän kirjettä, runoja, esipuheita ja erilaisia artikkeleita. Tärkeimmät tekstilähteet ovat kuitenkin – virheistään huolimatta – hänen kolme omaelämäkertaansa, jotka hän kirjoitti musiikinoppineiden Matthesonin (1718 ja 1740) ja Johann Gottfried Waltherin (1729) pyynnöstä. Hänen Soraussa ja Eisenachissa sekä viimeisen omaelämäkerran julkaisemisen jälkeisiä elämänvaiheita ei juurikaan kuvata Telemannilta itseltään peräisin olevissa tekstilähteissä, mutta ne voidaan karkeasti rekonstruoida muissa asiakirjoissa olevien epäsuorien viittausten perusteella.

Lue myös, elamakerrat – Frances Xavier Cabrini

Vaikutusvalta

Useat aikalaismuusikot, kuten Telemannin oppilas Johann Christoph Graupner, Johann Georg Pisendel ja Johann David Heinichen, poimivat elementtejä Telemannin teoksesta. Muut säveltäjät, kuten Gottfried Heinrich Stölzel, jäljittelivät niitä pian. Muita Hampurin kauden oppilaita, joille Telemann opetti pikemminkin ”tyylitiedettä” kuin instrumenttitaitoa, olivat muun muassa Jacob Wilhelm Lustig, Johann Hövet, Christoph Nichelmann, Jacob Schuback, Johann Christoph Schmügel, Caspar Daniel Krohn ja Georg Michael Telemann. Telemannin puolalaiset vaikutteet innoittivat Carl Heinrich Graunia matkimaan häntä; Johann Friedrich Agricola oppi nuorena Telemannin teoksista. Myös Johann Friedrich Fasch, Johann Joachim Quantz ja Johann Bernhard Bach mainitsivat Telemannin nimenomaisesti joidenkin teostensa esikuvana. Telemannin käsikirjoituksiin tehdyistä omista käsinkirjoitetuista kommenteista käy ilmi, että Carl Philipp Emanuel Bach opiskeli ja esitti useita Telemannin sävellyksiä. Telemannin vilkas ystävyys Händelin kanssa ilmeni paitsi siinä, että Telemann esitti Hampurissa useita Händelin näyttämöteoksia – joskus omien välisoittojensa kanssa – myös siinä, että Händel käytti myöhempinä vuosina usein Telemannin teemoja omissa sävellyksissään. Johann Sebastian Bach teki kopioita useista Telemannin kantaateista ja esitteli pojalleen Wilhelm Friedemannille Telemannin musiikkia tätä varten luodussa pienessä pianokirjassa. Leopold Mozartin Wolfgang Amadeukselle laatimassa nuottikirjassa on yksitoista menuettoa ja yksi Telemannin pianofantasia. Sekä Carl Philipp Emanuel Bachin että Wolfgang Amadeus Mozartin pianotyylit muistuttavat toisinaan Telemannin sävellyksiä.

Säveltäjän saavutustensa lisäksi Telemann vaikutti myös kansalaisten asenteisiin musiikkia kohtaan. Telemann oli Hampurin dynaamisen konserttielämän perustaja, sillä hän mahdollisti säännölliset julkiset esiintymiset aristokraattisten tai kirkollisten puitteiden ulkopuolella.

Lue myös, elamakerrat – François Couperin

Teokset

Telemann on yksi musiikinhistorian tuotteliaimmista säveltäjistä, jolla on yli 3600 tallennettua teosta. Tämä suuri määrä johtuu osittain hänen sujuvasta työskentelytavoistaan ja osittain erittäin pitkästä, 75 vuotta kestäneestä luovasta vaiheesta. Telemannin työskentelytavoista antoi kuvan Friedrich Wilhelm Marpurg, joka kertoi, että ollessaan Eisenachin hovin kapellimestarina Telemannille annettiin Eisenachin hovissa vain kolme tuntia aikaa säveltää kantaatti, koska arvovaltainen vieras oli pian saapumassa. Hovin runoilija kirjoitti tekstin, ja Telemann kirjoitti partituurin samaan aikaan, yleensä viimeistellen rivin ennen runoilijaa. Hieman yli tunnin kuluttua teos oli valmis.

Telemannin perintö kattaa kaikki hänen aikanaan vallalla olleet tyylilajit. Monet sävellykset ovat kuitenkin kadonneet. Telemannin varhaiskaudelta on säilynyt vain muutamia teoksia; suurin osa säilyneistä teoksista kuuluu Frankfurtin ja Hampurin kausiin. Teokset on lueteltu Martin Ruhnken laatimassa Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV, 1984-1999) -luettelossa, johon sisältyy Werner Menken laatima Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV, 1982-1983).

Telemann osoitti joustavuutta säveltämällä sekä oman aikansa muuttuvien muotien että eri kansojen musiikin mukaan. Tärkeimmässä luomisvaiheessaan hän kääntyi taidehistoriallisesti enemmän rokokoota kuin barokkia edustavaan empfindsamer-tyyliin ja rakensi sillan wieniläiseen klassiseen musiikkiin; hän yhdisti usein tämän gaalisen tyylin kontrapunktisiin elementteihin.

Telemannin luovan periaatteen keskiössä on lauluun perustuva melodinen ideaali. Hän itse korosti useaan otteeseen tämän sävellyselementin perustavanlaatuista merkitystä; myös Mattheson luonnehti Telemannia hänen elinaikanaan kauniiden melodioiden säveltäjäksi.

Harmoniassa Telemann uskaltautui aikakaudelleen epätavallisille äänialoille. Hän käytti tietoisesti kromaattisuutta ja enharmonisuutta ja käytti usein takaperoisia loitonnuksia, epätavallisia (augmentoituja ja diminoituja) intervalleja ja muunneltuja sointuja. Hänen myöhäisteoksissaan ekspressiiviset dissonanssit ovat erityisen näkyviä. Duurin funktionaalinen käyttö

Toisin kuin monet kollegansa, Telemann ei soittanut mitään soitinta virtuoosimaisesti, mutta hän tunsi monia erilaisia soittimia ja hallitsi kaikki tavalliset soittimet. Hänen näin saamansa näkemys eri sointivivahteiden erilaisista vaikutuksista selittää hänen suhtautumisensa instrumentointiin välttämättömänä sävellyselementtinä. Telemann arvosti todennäköisesti eniten poikittaishuilua ja oboeta, erityisesti oboe d”amorea. Telemann käytti kuitenkin harvoin viulunsoittoa sen continuo-tehtävän ulkopuolella. Toisinaan, kuten vuoden 1744 Pyhän Luukkaan-passion aariassa, hän käytti scordaturaa. Telemann ei osoittanut kiinnostusta erityisen vaikeaa tai nopeaa soittoa sisältäviin sävellyksiin, vaan hän kirjoitti myös teknisesti tarkoituksellisen vaikeateknisiä opetustöitä.

Barokissa ja ennen kaikkea sensitiivisessä tyylissä laajalle levinneen sielun tunnelmien musiikillisen toteuttamisen lisäksi Telemann harjoitti usein huolellista ja taidokasta sävellystyötä. Vokaaliteoksissa hän käytti maalattuja hahmoja, koloratuuria ja toistuvia sanoja tekstikatkelmien korostamiseen. Sekulaareissa ja kirkollisissa vokaaliteoksissa Telemann kiinnitti suurta huomiota deklamaatioon ja musiikilliseen sanatulkintaan, erityisesti resitatiiveissa.

Koska valistusajan kirjalliset virtaukset vaikuttivat Telemannin henkiseen suuntautumiseen, runoudella on erityinen merkitys hänen musiikillisessa tuotannossaan. Vokaaliteosten tekstit ovat osittain hänen itsensä kirjoittamia, osittain hänen aikansa tunnetuimpien saksalaisten kirjailijoiden, kuten Brockesin, Hagedornin, Königin, Klopstockin, Neumeisterin ja muiden kirjoittamia. Telemann antoi tekstirunoilijoille odotuksensa sopivista teksteistä sekä niiden sisäisestä rakenteesta. Toisinaan hän teki librettoihin jälkikäteen muutoksia omien ajatustensa mukaisesti.

Osoittaakseen musiikkikappaleen luonteen täsmällisesti, mutta luultavasti myös siksi, että hän kuului runoilijaseuraan Teutschübende Gesellschaft, Telemann – jo sata vuotta ennen Robert Schumannia – kannatti saksankielisten esitys- ja ilmaisuilmaisujen käyttöä (esim. ”liebreich”, ”unschuldig” tai ”verwegen”), vaikkei hän löytänytkään tälle jäljittelijöitä.

Telemannin instrumentaalimusiikkiin kuuluu noin 1 000 (joista 126 on säilynyt) orkesterisviittiä sekä sinfonioita, konsertteja, viulusooloja, sonaatteja, duettoja, triosonaatteja, kvartetteja, piano- ja urkumusiikkia.

Instrumentaaliteoksissa on usein vahvoja vaikutteita eri kansallisista tyyleistä; toisinaan tätä tyyliä kutsutaan myös ”sekamakuiseksi”. Jotkut kappaleet on kirjoitettu kokonaan italialaiseen tai ranskalaiseen tyyliin. Jälkimmäinen vaikutti Telemanniin erityisen voimakkaasti, ja sitä esiintyy vilkkaissa, fuugaalisissa osissa, tanssisviiteissä ja ranskalaisissa ouvertuureissa. Myös sävelmaalaus on osittain ranskalaista alkuperää.

Telemann oli myös ensimmäinen saksalainen säveltäjä, joka käytti laajamittaisesti puolalaisen kansanmusiikin elementtejä. Toisin kuin muut säveltäjät, kuten Heinrich Albert, hän ei rajoittunut tuttuihin elementteihin ja tanssimuotoihin, vaan muokkasi sekä orkesteri- että kamarimusiikkia slaavilaisella melodialla ja rytmillä. Jälkimmäinen ilmenee esimerkiksi synkopoinneissa ja usein toistuvissa temponvaihdoksissa. Toisinaan, joskin harvemmin, Telemann sisällytti teoksiinsa muiden kansojen, kuten espanjan, folkloristisia elementtejä.

Telemann edisti tiettyjen instrumenttien vapauttamista. Hän esimerkiksi kirjoitti ensimmäisen merkittävän soolokonserton alttoviululle ja käytti tätä instrumenttia ensimmäistä kertaa kamarimusiikin yhteydessä. Aikakaudelle epätavallinen oli sävellys (Concert à neuf parties), jossa käytettiin kahta kontrabassoa. Hän sävelsi myös – nimeämättä sitä – ensimmäisen jousikvartetin. Samaan aikaan Johann Sebastian Bachin kanssa ja siitä riippumatta Telemann kehitti sonaattityypin, jossa cembalo ei enää esiintynyt continuona vaan soolosoittimena. Nouveaux Quatuors -teoksessaan Telemann antoi viulunsoiton esiintyä tasavertaisena muiden soittimien kanssa ensimmäistä kertaa musiikin historiassa. Hänen instrumentaaliteoksissaan melodiaosien johtaminen on usein epätavallista; joissakin teoksissa hän esimerkiksi varasi myös kaksi oktaavia alempana soitetun sellon tai fagotin vaihtoehtona soittimelle.

Joissain instrumentaaliteoksissa sävyvärimaalauksella ilmaistulla huumorilla on suuri merkitys. Esimerkiksi oopperan La Bourse päätösosassa ” L”Espérance du Mississippi ”, jossa on nousuja ja laskuja, viitataan Pariisin pörssin romahdukseen vuonna 1720. Toinen esimerkki on konsertto The Railings, joka kääntää musiikillisesti sammakkoparin lemmenleikin.

Telemannin suosituimpia instrumentaaliteoksia ovat nykyään Uskollisessa musiikkimestarissa ja Essercizii Musici -teoksessa julkaistut teokset (1739

Telemannin 1750 kirkkokantaattia muodostavat lähes puolet hänen koko jäämistöstään. Lisäksi hän kirjoitti 16 messua, 23 psalmisävelmää, yli 40 passiota, 6 oratoriota sekä motetteja ja muita kirkollisia teoksia.

Telemannin kantaatit eroavat vanhemmasta tyypistä, jossa on sävelletty vain kertosäkeitä ja muuttumattomia raamatunkohtia. Johann Sebastian Bachia aikaisemmin ja täysin eri tavoin Telemann noudatti Erdmann Neumeisterin kehittämää muotoa, jossa johdantona olevaa raamatunlausetta (dictum) tai koraalia seuraavat resitatiivit, aariat ja tarvittaessa ariot, ja joka yleensä huipentuu loppukoraaliin tai alkukoraalin toistoon. Telemann kirjoitti yleensä sooloaarioita, duettoja suhteellisen harvoin; sooloresitaaleista ja -kvarteteista on vain yksittäisiä esimerkkejä.

Neliäänisten kuorojen lisäksi on myös esimerkkejä kolmi- tai viisiäänisistä kuoroista, harvoin kaksoiskuoroista. Kuten instrumentaalimusiikissa, Telemann suosii fuugaosuuksia kokonaan työstettyjen fuugien sijaan. Permutaatiofugaa on kuitenkin edustettuna varsin runsaasti.

Telemannin oratorioille on ominaista dramaattisuus ja yksityiskohtainen sävellys. Hän käyttää erilaisia ilmaisumuotoja, kuten toistuvia resitatiiveja, usein käytettyjä soittimia tunnelmien ja tilanteiden korostamiseen sekä lyhyitä konserttimaisia fraaseja. Kuorot esiintyvät kiihkeästi ja itsevarmasti, toisinaan unisonona. Harmonia on yleensä yksinkertaisempaa, mutta kuvaavampaa ja paremmin kulloiseenkin tilanteeseen sopivaa kuin vanhemmassa barokkityylissä.

Telemannin suosituimpia kirkollisia teoksia olivat tuolloin – todennettavissa olevien esitysten ja säilyneiden lähdekopioiden perusteella – Brockesin passio (1716), Selige Erwägen (1722), Tod Jesu (1755), Donner-Ode (1756), Das befreite Israel (1759), Der Tag des Gerichts (kirjoittanut Christian Wilhelm Alers) (1762) ja Der Messias (1759). Täyttääkseen hyvin lukuisten pienten kirkkojen tarpeet sekä opetuskäyttöön kotikäyttöön Telemann julkaisi myös kokoelmia kamarimusiikkisävellyksiä sisältäviä kantaatteja, kuten Der harmonische Gottesdienst (jatkoa 1731).

Telemann kirjoitti myös lukuisia hautajaismusiikkeja aikansa korkea-arvoisille henkilöille – kuten August Vahvalle (Immortal Nachruhm Friederich Augusts, virheellisesti myös Serenata eroica, 1733), Ison-Britannian Yrjö II:lle (1760), roomalais-saksalaisille keisareille Kaarle VI:lle (1740, kadonnut), Kaarle VII:lle (1745) ja Frans I:lle (1765, kadonnut). (1765, kadonnut), yhdeksän muuta eri hampurilaisille pormestareille (mukaan lukien niin sanottu Schwanengesang Garlieb Sillemille, 1733), kaksi pastoripariskunta Elersille sekä ajoittamaton mutta ehkä tunnetuin kantaatti Du aber, Daniel, gehe hin ja seitsemän muuta, joista osa on kuitenkin säilynyt vain fragmentteina tai librettona.

Telemannin maalliset vokaaliteokset voidaan jakaa oopperoihin, laajamittaiseen juhlamusiikkiin virallisia tilaisuuksia varten, yksityisesti tilattuihin kantaatteihin ja kantaatteihin, joihin hän on säveltänyt dramaattisia, lyyrisiä tai humoristisia tekstejä (”oodit”, ”kanonit”, ”laulut”).

Suurin osa säilyneistä oopperoista kääntyy koomisen lajityypin puoleen. Romain Rolland kuvaili Telemannia säveltäjäksi, joka auttoi opéra comiquea yleistymään Saksassa.

Toisin kuin Händel, joka tyytyi lähes yksinomaan sooloaarioihin, Telemann käytti oopperoissaan erittäin monipuolisia tyylillisiä keinoja. Niitä ovat muun muassa eri tyyliset resitatiivit, da capo -aariat, tanssimotiivit, singspielimäiset aariat, arie di bravura ja äänialat bassosta kastraattiin. Telemann kuvasi hahmoja ja tilanteita johdonmukaisesti niihin sovitetuilla melodioilla, motiiveilla ja soittimilla; myös tässä hän käytti mielikuvituksellisesti erilaisia maalauksellisia hahmoja.

Noin 50 oopperasta aiemmin suosituimpia ja nyt osittain uudelleen löydettyjä ovat Der geduldige Sokrates (1720), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone tai Die ungleiche Heirat (erään kokoelman aarioita voitiin osoittaa hänelle muutama vuosi sitten (2005?), ja niitä on sittemmin esitetty ja äänitetty.

Juhlamusiikkiin kuuluvat Hampurin amiraalimusiikki ja 12 kapteenimusiikkia, joista 9 on säilynyt kokonaan ja 3 osittain. Näille teoksille on ominaista musiikillinen loisto ja erityisen laulavat melodiat.

Telemannin viimeisissä maallisissa sävellyksissä on suurta draamaa ja epätavallisia harmonioita; kantaatit Ino (1765) ja Der May – Eine musicalische Idylle (n. 1761), mutta myös myöhäinen hengellinen teos Der Tod Jesu muistuttavat äärimmäisten tunteidensa vuoksi Christoph Willibald Gluckin musiikkia. Maallinen kantaatti Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels (”Kanarialaiskantaatti”) on yksi hänen tunnetuimmista sävellyksistään. Niin sanottu ”Schulmeisterkantate” (”Koulumestari laulukoulussa”), jota pitkään pidettiin Telemannin teoksena, on kuitenkin itse asiassa Christoph Ludwig Fehren säveltämä.

Telemann otti lauluissaan käyttöön Adam Kriegerin teoksen ja kehitti sitä edelleen tekstin ja melodian osalta. Melodiat on pidetty yksinkertaisina ja ne rakentuvat usein epäsäännöllisistä jaksoista. Telemannin laulut muodostavat tärkeimmän linkin 1600-luvun lauluteoksen ja berliiniläisen laulukoulukunnan välillä.

Myöhemmässä luovassa vaiheessa Telemann suunnitteli useita musiikin teoriaa käsitteleviä tutkielmia, muun muassa resitatiivista (1733) ja Theoretisch-practischen Tractat vom Componiren (1735). Yksikään näistä kirjoituksista ei ole säilynyt, joten on oletettavaa, että Telemann joko kadotti ne tai hylkäsi ne.

Vuonna 1739 Telemann julkaisi kuvauksen Augenorgelista, matemaatikko ja jesuiittapappi Louis-Bertrand Castelin suunnittelemasta instrumentista, johon Telemann tutustui Pariisin-matkallaan. Säilynyt on myös viritysjärjestelmä, jota Telemann työsti vielä kuukautta ennen kuolemaansa ja jonka suunnitteluun hän ilmeisesti sai inspiraationsa Johann Adolph Scheiben työstä. Tästä uudesta järjestelmästä, joka esiteltiin Mizlerin Musikalische Bibliothek -teoksessa, kiisteltiin kirjeenvaihtajaseuran sisällä lähinnä siksi, että kuvaus ei ollut musiikkiteoreettisesta näkökulmasta ymmärrettävä. Telemann oli ehdottanut oktaavin jakamista 55 samankokoiseen mikrointervalliin. Tämä jako on suhteellisen monimutkainen siihen liittyvän matemaattisen ongelman vuoksi. Vasta Georg Andreas Sorge onnistui kuvaamaan Telemannin järjestelmän tarkasti logaritmien perusteella kirjoituksessaan Ausführliche und deutliche Anweisung zur Rational-Rechnung. Toisin kuin muilla aikalaisilla, Telemannilla ei ollut kiinnostusta tällaisten kysymysten ratkaisemiseen, sillä musiikkimatematiikan opiskelu hylättiin galantilaisen tyylin edustajien keskuudessa, toisin kuin vanhemmassa musiikillisessa ajattelussa.

Koko eurooppalaisen taidemusiikin historiassa tuskin yhdenkään levyttävän taiteilijan maine on muuttunut yhtä radikaalisti kuin Georg Philipp Telemannin.

Vaikka Telemannilla oli elinaikanaan suuri maine, joka säteili yli kansallisten rajojen, hänen arvostuksensa hiipui vain muutama vuosi hänen kuolemansa jälkeen. Hänen tunnustuksensa saavutti pohjalukemat romantiikan aikana, jolloin pelkkä hänen teoksiaan koskeva kritiikki vaihtui perusteettomiin herjauksiin, jotka vaikuttivat myös hänen persoonaansa. 1900-luvun musiikkitieteilijät, jotka aluksi epäröivät, antoivat enemmän tilaa teosanalyysiin perustuville arvioille ja aloittivat lopulta Telemannin uudelleenlöytämisen, johon liittyi satunnaista kritiikkiä.

Lue myös, elamakerrat – Dylan Thomas

Maine elinaikanasi

Arvostettujen virkojen ja hovin ja kaupungin piirien tarjousten lisäksi myös taiteilijapiireistä ja kansan piiristä peräisin olevat lähteet todistavat Telemannin korkeasta ja jatkuvasti kasvavasta maineesta. Vaikka Telemann tunnettiin Frankfurtissa jo kaukana kaupungin rajojen ulkopuolella, hänen maineensa saavutti huippunsa Hampurissa. Hänen ennennäkemätön uransa johtui paitsi siitä, että hän edisti uutta, suosittua musiikillista kehitystä, myös hänen liike-elämän taidoistaan ja röyhkeydestä, jota hän osoitti ylempiä tahoja kohtaan.

Siitä, että Telemann oli eurooppalainen kuuluisuus, kertovat esimerkiksi hänen Tafelmusik- ja Nouveaux Quatuors -teostensa tilausluettelot, joissa on nimiä Ranskasta, Italiasta, Tanskasta, Sveitsistä, Hollannista, Latviasta, Espanjasta ja Norjasta sekä Händelistä (Englannista). Samoin kutsut ja tilaukset Tanskasta, Englannista, Baltian maista ja Ranskasta todistavat hänen kansainvälisestä maineestaan. Kuten Pietarista vuonna 1729 saatu tarjous hoviorkesterin perustamisesta osoittaa, myös Venäjän tsaarin hovi oli kiinnostunut Telemannin lahjakkuudesta. Esitys- ja opiskelutarkoituksiin Telemannin suosituimmista teoksista tehtiin kaikkialla kopioita ja piraattipainoksia.

Pian sen jälkeen, kun Telemann oli aloittanut työnsä Hampurissa, Johann Mattheson, joka julkaistiin säännöllisesti ”taidetuomarina”, kertoi, että Telemann ”on tähän asti, hänelle ominaisen suuren taidon ja ahkeruuden ansiosta, ollut erittäin huolissaan ja hyvin edistyneenä siitä, että hän on herättänyt uutta eloa sekä hengellisessä musiikissa että yksityisissä konserteissa; niinpä viime aikoina on alettu kokea melkeinpä samanlaista iloa paikallisissa oopperoissa”.

Telemannin ilmaisuvoiman ja melodisen kekseliäisyyden lisäksi myös hänen kansainvälisesti vaikuttavaa tuotantoaan arvostettiin. Johann Scheibe väitti, että Johann Sebastian Bachin teoksissa ”ei missään nimessä ollut tällaista painotusta, vakuuttavuutta ja järkevää ajattelua Telemannin järkevä palo on tehnyt nämäkin ulkomaiset musiikkityylit tunnetuiksi ja suosituiksi Saksassa Tämä taitava mies on myös hyvin usein käyttänyt niitä hyväkseen kirkollisissa asioissaan, ja hänen kauttaan olemme tunteneet ranskalaisen musiikin kauneuden ja armon ei vähäisellä mielihyvällä”. Myös Mizler, Agricola ja Quantz ylistivät Telemannin ulkomaisten vaikutteiden käyttöä.

Elämänsä Hampurin-kaudella, sen jälkeen kun Händel oli muuttanut Englantiin, Telemannia pidettiin saksankielisen maailman tunnetuimpana säveltäjänä. Hänen kirkkomusiikkiaan arvostettiin erityisen paljon, ja se oli suosittua paitsi siellä, missä hän työskenteli, myös monissa muissa pohjois-, keski- ja eteläsaksalaisissa kirkoissa ja joissakin tapauksissa myös ulkomailla. Musiikkikriitikko Jakob Adlung kirjoitti vuonna 1758, että tuskin oli saksalaista kirkkoa, jossa ei olisi esitetty Telemannin kantaatteja. Tutkijat ovat sittemmin tunnistaneet joitakin Bachwerke-Verzeichnisissa Johann Sebastian Bachille osoitettuja kirkkokantaatteja Telemannin teoksiksi, kuten kantaatti BWV 141 ”Das ist je gewisslich wahr” ja BWV 160 ”Ich weiß dass mein Erlöser lebt”. – Friedrich Wilhelm Zachariä kutsui Telemannia Bachiin verrattaessa ”kirkollisen säveltaiteen isäksi”. Alun epäonnistuneen vastustuksen jälkeen kirkkosäveltäjän ”teatraalinen” tyyli sai lopulta myös yleisen suosionosoituksen.

Kriittisesti suhtauduttiin Telemannin tuotantoon muun muassa siksi, että Mattheson paheksui luonnonvaikutelmien musiikillista toteuttamista. Toisin kuin Telemannin kuoleman jälkeen alkanut sävelmäkritiikki, Matthesonin päähuolenaiheena oli musiikin säilyttäminen inhimillisen ilmaisun muotona ”epämusiikillisen” luonnon kuvaukselta. Epätavalliset harmoniat otettiin vastaan eri tavoin, mutta ne hyväksyttiin yleisesti ilmaisun alleviivaamisen keinona. Telemannin oopperoiden komiikkaa ja ”häpeämättömyyttä” (Mattheson) kritisoitiin osittain, samoin kuin tuolloin yleistä saksalaisten ja italialaisten tekstien sekoittamista.

Lue myös, elamakerrat – Thomas Newcomen

Musiikkikäsityksen muutos

Se arvostus, joka Telemannilla oli hänen elinaikanaan, ei kestänyt kauan hänen kuolemansa jälkeen. Kritiikki hänen työtään kohtaan alkoi lisääntyä vasta muutamaa vuotta myöhemmin. Syynä tähän muutokseen oli siirtyminen barokista Sturm und Drangin aikaan ja wieniläisen klassismin alku ja siihen liittyvä muodin muutos. Musiikin tehtävänä ei enää ollut ”kerronta” vaan subjektiivisten tunteiden ilmaiseminen. Lisäksi musiikki ei ollut enää niinkään sidottu tiettyihin tilaisuuksiin; niin sanottu satunnaismusiikki korvattiin sävellyksillä, jotka tehtiin ”itsensä vuoksi”.

Toisaalta Telemannin ja muiden kirkkosäveltäjien pyhän musiikin teksteihin suhtauduttiin kriittisesti, sillä myös niiden oli nyt alistuttava nykyaikaisille runouden säännöille. Toisaalta Telemannin erityisen johdonmukaista tekstin ajatusten, kuten sydämentykytyksen, raivoavan tuskan ja vastaavien, siirtämistä musiikkiin arvosteltiin voimakkaasti. Lisäksi koomista oopperaa pidettiin merkkinä musiikin oletetusta rappiosta.

Gotthold Ephraim Lessingin seuraava lausunto edustaa nykyisin vallitsevia, muuttuneita näkemyksiä sävellyksestä ja runoudesta:

Lisäkritiikkiä musiikin alalla esittivät Sulzer, Kirnberger, Schulz ja muut. Telemannin maine heikkeni nopeasti, ja muut säveltäjät, kuten Graun, joilla sanottiin olevan ”hellävaraisempi” maku, tulivat muotiin.

Hampurin kirjallisuuden professori Christoph Daniel Ebeling esitti vuonna 1770 ensimmäisen kerran myöhemmin hyvin usein käytetyn johtopäätöksen, jonka mukaan Telemannin teosten valtavasta volyymista voitiin päätellä opuksen laadun puute, hyökkäämällä Telemannin ”haitallista hedelmällisyyttä” vastaan sillä perusteella, että ”harvoin moniarvoisilla moniarvoisilla moniarvoisilla moniarvoisilla moniarvoisilla moniarvoisilla moniarvoisilla moniarvoisilla moniarvoisilla moniarvoisilla moniarvoisilla moniarvoisilla moniarvoisilla”.

Telemannin maalliset ja instrumentaaliteokset pystyivät jonkin aikaa pitämään pintansa kriitikoiden edessä, mutta pian kritiikki levisi hänen koko tuotantoonsa.

Säveltäjä ja musiikkikriitikko Johann Friedrich Reichardt valitti, että Telemannin sävelmaalaukseen liittyi omahyväisyyttä:

Teoksen arvostus muuttuneen maun valossa tapahtui vain satunnaisesti. Esimerkiksi John Hawkins viittasi Telemanniin teoksessaan A General History of the Science and Practice of Music…, Volume the Fifth (myös Christian Friedrich Daniel Schubart ylisti Telemannia nimenomaisesti.

Ernst Ludwig Gerberillä on Telemannista vain vähän hyvää sanottavaa tunnetussa Musiklexikonissaan (1792). Hänkin kritisoi ”moniottelijan” liian tekstisidonnaista deklamaatiota. Gerberiä siteerattiin myöhemmin usein hänen väitteessään, jonka mukaan taiteilijan paras luomiskausi oli vuosien 1730 ja 1750 välillä.

Hänen kuolemansa jälkeen Telemannin partituurit olivat siirtyneet hänen pojanpojalleen, joka kutsuttiin myöhemmin Riikaan ja esitti siellä useita teoksia. Samalla hän teki usein välttämättömiksi katsomiaan sovituksia – joskus jopa tunnistamattomiksi – ”pelastaakseen” isoisänsä teoksen. Kiinnostus Telemannia kohtaan oli nyt kuitenkin lähes historiallista; hänen teoksiaan esitettiin vain satunnaisesti Hampurin kirkoissa ja joissakin konserttisaleissa. Pariisissa viimeiset esitykset voidaan jäljittää vuoteen 1775. Noin vuodesta 1830 lähtien Telemannin teoksia ei muutamaa esitystä lukuun ottamatta tunnettu henkilökohtaisen kuuntelukokemuksen perusteella.

Kuitenkin on säilynyt muutamia esimerkkejä henkilöistä, jotka osoittivat kiinnostusta Telemannin tuotantoa kohtaan. Esimerkiksi kirjailija Carl Weisflog mainitsi Phantasiestücke und Historien -teoksessaan, että häneen teki vaikutuksen eräs yksittäinen Donner-Oden esitys vuonna 1827.

Lue myös, historia-fi – Moskovan ruhtinaskunta

Järjestelmällinen kunnianloukkaus

Tyypillistä Telemannista 1800-luvulla tehdyille musiikkihistoriallisille maininnoille on teoksiin perustuvien perusteltujen analyysien puute ja jo aiemmin mainittujen kritiikin kohtien voimistunut jatkaminen. Ennen kaikkea Telemannin hengellisiä sävellyksiä syytettiin siitä, että niistä puuttui vakavuus, jota ilmeisesti odotettiin saksalaiselta säveltäjältä. Carl von Winterfeld piti teosten perustana olevaa tekstiä latteana ja pateettisena, ”väsyttävänä yksitoikkoisuutena”. Lisäksi hän kuvasi Telemannin teoksia ”kevyiksi ja nopeasti alas heitetyiksi”, pyhien lauluteosten ilmaisua virheelliseksi ja kirkon arvottomaksi:

Sillä välin Telemannin partituurit olivat siirtyneet Georg Mikaelilta musiikin keräilijä Georg Poelchaun haltuun. Poelchaun kuoleman jälkeen vuonna 1841 ne ostettiin Königliche Bibliothek zu Berlinin (Berliinin kuninkaallinen kirjasto), nykyisen Staatsbibliothekin (valtion kirjasto), ”Musikalisches Archiv” -arkistoon, josta ne olivat käytettävissä lähdetutkimusta varten.

1800-luvun loppuun asti Telemannia arvosteltiin yhä voimakkaammin; Ernst Otto Lindnerin mukaan Telemann ei luonut ”taiteellisia luomuksia vaan tehdastavaraa”. Kritiikki ulottui myös hänen henkilöönsä; Lindner esimerkiksi tuomitsi Telemannin turhamaiseksi hänen omaelämäkertojensa ja anagrammaattisen salanimen Signor Melante valinnan vuoksi. Muita kriittisiä näkemyksiä esitti Eduard Bernsdorf, joka kuvaili Telemannin melodioita ”hyvin usein jäykiksi ja kuiviksi”; monet muutkin musiikkikriitikot omaksuivat tämän muotoilun.

1800-luvulla syntyi nerokultti, jossa ylistettiin yksinäisiä ja aikaansa edellä olevia mestareita, kun taas yleisön suosikkeihin suhtauduttiin epäilevästi. Musiikkimaailmassa Carl Hermann Bitter, Philipp Spitta ja muut käynnistivät Bachin renessanssin tutkimuksensa yhteydessä. Tällöin alkoi myös monien muiden säveltäjien väheksyvä arviointi, huolimatta siitä, että koko teosten tuntemus oli hankittu vain pienestä murto-osasta, jos ollenkaan, ja lisäksi siitä, että teoksista ei koskaan tehty vakavasti otettavia analyysejä. Telemannin kohdalla musiikkitieteilijöitä ohjasivat lähinnä Ebelingin ja Gerberin selitykset. Jotkut Bachin ja Händelin tutkijat tehostivat kriteerejään Telemannin luovien periaatteiden suhteen selventääkseen laadullista eroa näihin säveltäjiin:

Bachin elämäkerran kirjoittaja Albert Schweitzer ei voinut uskoa, että Bach ilmeisesti kopioi kokonaisia kantaatteja Telemannilta kritiikittömästi. Analysoidessaan kantataa Ich weiß, että mein Erlöser lebt (BWV 160) Spitta tuli seuraavaan johtopäätökseen: ”Se, mitä Bach on tehnyt siitä, on todellinen liikuttavan deklamaation ja suurenmoisen melodisen vetovoiman helmi. Myöhemmin kävi ilmi, että tämän kantaatin oli säveltänyt Telemann. Schweitzer teki samanlaisen virheen, kun hän pohdiskellessaan kantataa Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145) häneen teki erityisen vaikutuksen alkukuoro ”So du mit deinem Munde”, joka oli Telemannin säveltämä.

Lisäksi Telemannia syytettiin konventionaalisuudesta 1870-luvulta lähtien. Lindner kirjoitti, että Telemann ei ollut koskaan saavuttanut todellista itsenäisyyttä, koska hän kuului ”vanhaan vakiintuneeseen koulukuntaan”; Hugo Riemann kuvaili häntä ”virallisen saksalaisen säveltäjän arkkityyppinä”, jolla ei ollut juurikaan oikeutta herätykseen.

1800-luvun lopulla Telemannin maine musiikinhistoriallisissa piireissä saavutti kaikkien aikojen pohjalukemat.

Lue myös, elamakerrat – Ernest Rutherford

Kuntoutus

Ensimmäiset yritykset Telemannin teosten perusteellisempaan tarkasteluun tapahtuivat 1900-luvun alussa. Ennen kaikkea lähdeaineiston intensiivisempi tutkiminen johti uuteen, aluksi lähes huomaamattomaan muutokseen Telemannin vastaanotossa.

Ensimmäisten musiikkitieteilijöiden joukossa, jotka laativat puolueettomamman arvion Telemannin teoksista, oli Max Seiffert, joka analysoi vuonna 1899 joitakin Telemannin pianosävellyksiä pikemminkin kuvailevasti kuin arvioivasti. Vuonna 1902 Max Friedlaender ylisti Telemannia, jonka ”nokkelia ja pikantteja melodioita” sisältävissä lauluissa hän osoitti olevansa ”omalaatuinen, ystävällinen ja mielenkiintoinen säveltäjä, joka haluaa vapautua nykyajan maun muotista”. Tällä tavoin hän vakuutti täsmälleen päinvastaista kuin usein esitetty kritiikki ”kuivista” melodioista ja ”kaavamaisuudesta”. Toisaalta hän totesi myös suuren epäyhtenäisyyden teoksissaan. Arnold Scheringin arvio Telemannin instrumentaalikonserteista oli seuraava:

Max Schneiderin ja muiden julkaisut loivat kuitenkin pohjan Telemannin uudelleen löytämiselle. Schneider oli ensimmäinen, joka hyökkäsi Telemannia kohtaan harjoitettua perusteetonta kritiikkiä vastaan ja pyrki ymmärtämään häntä omassa historiallisuudessaan. Hän julkaisi vuonna 1907 Denkmälern Deutscher Tonkunst -lehdessä oratorion Der Tag des Gerichts ja soolokantaatin Ino. Telemannin omaelämäkertoja kommentoidessaan hän huomautti Telemannin ymmärtämisen ennennäkemättömästä muutoksesta viime vuosisatojen aikana. Schneider kritisoi erityisesti teoksen ”pinnallisuudesta” esitettyjä syytöksiä ja siitä tehtyjä ”valetutkimuksia”. Hän vaati, että ””bon mots” ja epämääräiset puheet mestarista, jota koko sivistynyt maailma on kahden aikakauden ajan pitänyt taiteenlajinsa ensimmäisten joukossa ja jolla on oikeus tulla asianmukaisesti arvostetuksi musiikin historiassa”, tulisi huolellisesti välttää.

Myöhemmin Romain Rolland ja Max Seiffert julkaisivat yksityiskohtaisia analyysejä ja painoksia Telemannin teoksista.

Yleisö ei kuitenkaan toistaiseksi huomannut näitä lausuntoja.

Lue myös, elamakerrat – Ravi Varma

Telemann tänään

Vasta toisen maailmansodan jälkeen aloitettiin Telemannin koko teoksen järjestelmällinen tutkiminen. Säveltäjää käsittelevien, nykyisin yhä useammin julkaistujen teosten myötä myös musiikinhistoriallinen arviointi muuttui. Hans Joachim Moser totesi vuonna 1952:

Vuonna 1953 Gesellschaft für Musikforschung julkaisi ensimmäisen niteen Auswahlausgabe von Telemanns Werken. Vuodesta 1955 lähtien hanketta on tukenut Musikgeschichtliche Kommission e.V..

Vuonna 1961 Magdeburgiin perustettiin Arbeitskreis ”Georg Philipp Telemann” e.V., joka keskittyi pääasiassa tutkimustyöhön. Siitä tuli vuonna 1979 Georg Philipp Telemannin musiikkikoulun osasto nimellä Telemannin hoito- ja tutkimuskeskus, joka puolestaan nimettiin syyskuussa 2000 uudelleen Georg Philipp Telemannin konservatorioksi. Vuonna 1985 Telemann-keskuksesta tuli itsenäinen laitos.

Vuodesta 1962 lähtien Magdeburgin kaupunki on yhdessä Georg Philipp Telemannin työryhmän kanssa järjestänyt joka toinen vuosi kansainvälisesti tunnetun Telemann-festivaalin, johon kuuluu lukuisia tapahtumia ja konferensseja, jotka on suunnattu yhtä lailla musiikin ystäville, muusikoille ja tutkijoille. Lisäksi kaupunki myöntää vuosittain Georg Philipp Telemann -palkinnon. Useissa kaupungeissa on perustettu rekisteröityjä yhdistyksiä, jotka toimivat sekä tutkimuksen että käytännön alalla. Tällaisia ovat Magdeburgin, Frankfurtin ja Hampurin Telemann-seurat.

Teospainosten ja muiden julkaisujen lisäksi yleisön tietoisuuteen tulivat pian myös äänitteet ja radiolähetykset. Ensimmäinen levylle äänitetty Telemannin teos oli Tafelmusikin kvartetti, joka julkaistiin vuonna 1935 ranskalaisessa Anthologie sonore -sarjassa. Pitkän äänilevyn menestyksen ansiosta 1960-luvulla ja barokkimusiikin kaupallisen potentiaalin löytymisen myötä vuoteen 1970 mennessä levytettiin noin 200 Telemannin teosta, mikä on vain pieni osa hänen kokonaisteoksistaan. Vielä nykyäänkin hänen instrumentaalimusiikkinsa on parhaiten levytettyä.

Toukokuussa 1981 DDR:n posti julkaisi 300-vuotispäivän kunniaksi erikoispostimerkin sarjasta Tärkeitä persoonallisuuksia. Deutsche Bundespost teki samoin helmikuussa.

Maaliskuussa 1990 asteroidi (4246) Telemann nimettiin hänen mukaansa.

Vuonna 2011 Hamburger Telemann-Gesellschaft e.V. avasi Hampuriin säveltäjälle omistetun museon. Hampurin museo on maailman ensimmäinen Telemann-museo. Museon tehtävänä on edistää kulttuuria ja koulutusta Hampurissa, ja sen tehtäviin kuuluu myös tarjota kattavaa tietoa Hampurin Director Musicesista, joka toimi viiden pääkirkon kanttorina vuosina 1721-1767 ja Hampurin oopperan johtajana vuosina 1722-1738. Telemann-museo sijaitsee osoitteessa Peterstraße 31 (niin sanotussa säveltäjäkorttelissa) ja samassa rakennuksessa kuin Johannes Brahms -seura ja -museo.

Vuonna 2013 perustettiin Telemann-säätiö tukemaan pysyvästi ja yksinomaan Hampurin Telemann-museota. Magdeburgin Klosterbergegartenissa sijaitsevassa puutarhamökissä on Telemannin elämää ja työtä käsittelevä näyttely Listen, Telemann!

lähteet

1. Georg Philipp Telemann
2. Georg Philipp Telemann
3. Zur Geburt Telemanns galt in Magdeburg noch der Julianische Kalender. Telemann wurde in der Heilig-Geist-Kirche in Magdeburg am 17. Märzjul. getauft, siehe die Kopie des Taufeintrags in der Monografie von W. Menke.
4. 1 2 3 4 Телеман Георг Филипп // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
5. 1 2 Кругосвет — 2000.
6. 1 2 3 Archivio Storico Ricordi — 1808.
7. 1 2 Telemann, Georg Philipp (1681–1767) // Biographisches Lexikon der Münzmeister und Wardeine, Stempelschneider und Medailleure
8. a b et c Michael Rank, Les personnalités les plus productives de l”Histoire, Babelcube Inc., 10 mars 2016, 247 p. (ISBN 978-1-5071-3122-0, lire en ligne)
9. Peter-Eckhard Knabe, Roland Mortier, François Moureau, L”aube de la modernité : 1680-1760, John Benjamins Publishing, 2002, 554 p. (lire en ligne), p. 294-295.
10. Jean-Marc Warszawski, « Telemann Georg Philip. 1681-1767 », sur musicologie.org, 6 juin 2013 (consulté le 9 septembre 2017).
11. Lionel de La Laurencie, « G. Ph. Telemann à Paris », Revue de musicologie, vol. 13, no 42,‎ mai 1932, p. 75–85 (ISSN 0035-1601, DOI 10.2307/925188, lire en ligne).
12. ^ a b c d „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 9 aprilie 2014