George Grosz
gigatos | 4 huhtikuun, 2022
Yhteenveto
George Grosz († 6. heinäkuuta 1959 ibid.) oli saksalais-amerikkalainen taidemaalari, taidegraafikko, karikatyyrikuvataiteilija ja sodan vastustaja.George Groszin sosiaalisesti ja yhteiskuntakriittisesti kriittiset verismin maalaukset ja piirrokset, joista suurin osa on syntynyt 1920-luvulla, luokitellaan uuteen esineellisyyteen. Näille teoksille ovat ominaisia joskus rajut ja provokatiiviset kuvaukset ja usein poliittiset kannanotot. Hänen töissään on kuitenkin myös ekspressionistisia, dadaistisia ja futuristisia piirteitä. Tyypillisiä aiheita ovat suurkaupunki, sen poikkeavuudet (murhat, perversiot, väkivalta) sekä siinä ilmenevät luokkavastakohtaisuudet. Teoksissaan, jotka ovat usein karikatyyrejä, hän pilkkaa Weimarin tasavallan hallitsevia piirejä, tarttuu yhteiskunnallisiin ristiriitoihin ja arvostelee erityisesti taloutta, politiikkaa, armeijaa ja papistoa.
Lue myös, elamakerrat – Tristan Tzara
Lapsuus ja nuoruus
Georg Groß syntyi Berliinissä vuonna 1893 majatalonomistaja Karl Ehrenfried Großin ja hänen vaimonsa Marie Wilhelmine Luisen, o.s. Schultzen, poikana. Vuonna 1898 perhe muutti Stolpiin Pommeriin. Isän kuoltua vuonna 1900 äiti muutti hänen kanssaan lyhyeksi aikaa takaisin Berliiniin, mutta he palasivat Stolpiin jo vuonna 1902, jolloin äiti otti vastuulleen upseerikasinon pyörittämisen.
Groß kävi siellä lukiota vuoteen 1908 asti, jossa hänen taideopettajansa kannusti häntä. Jo lapsena hän kopioi piirroksia kuvalehdistä ja luki innokkaasti seikkailu- ja salapoliisitarinoita. Hän oli erityisen kiinnostunut dramaattisia kohtauksia kuvaavista kuvista. ”Minuun tekivät lähtemättömän vaikutuksen messuilla ja ampujien festivaaleilla nähtävät kauheat panoraamamaalaukset.” Omaelämäkerrassaan Ein kleines Ja und ein großes Nein (Pieni kyllä ja suuri ei) hän kuvaa edelleen koulukiusaamista ja väkivaltaisia oloja koulussa. Kun hän oli kostoksi läimäyttänyt opettajaa kasvoihin, hän joutui poistumaan koulusta.
Dresdenin kuninkaallisessa saksalaisessa taide- ja käsityökoulussa, johon hän pääsi vuodesta 1909 lähtien äitinsä kanssa käydyn riidan jälkeen, hän ei omien sanojensa mukaan oppinut mitään mielekästä. ”Päätyömme oli kipsivalujen jäljentäminen alkuperäisessä koossa.” Hän tutustui kuitenkin Otto Dixiin.
Valmistuttuaan hän lähti Berliiniin vuonna 1912 ja opiskeli valtion stipendillä Kunstgewerbeschuleen, jossa hän oli Emil Orlikin oppilas. Berliini oli edistyksellisen taiteen ja kulttuurin keskus. Paul Cézannen ja Vincent van Goghin lisäksi taidekaupoissa esiteltiin moderneja taiteilijoita, kuten Pablo Picassoa, Henri Matissea ja André Derainia. Grosz vieraili näyttelyiden lisäksi myös tivoleissa ja muissa huvittelupaikoissa, joissa hän teki luonnoksia. Hän piirsi ”vitsilehtiä” varten, mutta samalla hän piirsi myös luonnon jälkeen taide- ja käsityökoulussa. Keväällä 1913 hän lähti ensimmäistä kertaa kahdeksaksi kuukaudeksi Pariisiin, jossa hän opiskeli pariisilaista ilmapiiriä ja ihmisiä. Atelier Colarossi -oppilaitoksessa hän otti oppia alastonkuvien piirtämisestä. Tärkeitä vaikutteiden lähteitä olivat tänä aikana japanilaiset puupiirrokset, karikatyyrit, erityisesti Simplicissimus, sekä realistit Honoré Daumier ja Henri de Toulouse-Lautrec.Vuonna 1914 hän sai kuninkaallisten museoiden sisustustaiteen museon opetuskoulun 2. palkinnon.
Lue myös, elamakerrat – Alessandro Valignano
Ensimmäisen maailmansodan vaikutus hänen työhönsä
Ensimmäisen maailmansodan alettua Grosz liittyi marraskuussa 1914 vapaaehtoisesti armeijaan jalkaväen sotilaaksi välttääkseen rintamapalveluksen, joka yleensä liittyi pakolliseen kutsuntaan. Hänet kotiutettiin palveluskelvottomana jo toukokuussa 1915. ”Sota oli minulle kauhua, silpomista ja tuhoamista.” Koska hän vastusti jyrkästi sotaa, hän ei halunnut ystävänsä taiteilija John Heartfieldin, entisen Helmut Herzfeldin, tavoin enää kantaa saksalaista nimeä. Siksi hän kutsui itseään vuodesta 1916 lähtien George Grosziksi. Valitsemalla englantilaisen nimen hän halusi lähettää viestin imperiumin isänmaallisesti kiihkeää englanninvastaisuutta vastaan; tähän lisättiin tietty innostus Amerikkaa kohtaan. Grosz piirsi tänä aikana monia kriittisiä sotakohtauksia.
Grosz kuvasi itseään ”moderniksi taistelumaalariksi” ja oli hankkinut myös kuvia klassisen taistelumaalarin Emil Hüntenin töistä opiskelua varten. Vasemmistoekspressionistisen Die Aktion -viikkolehden päätoimittaja Franz Pfemfert julkaisi George Groszin piirroksen ja runon heinä- ja marraskuussa 1915.
Groszin tunnettuus kasvoi entisestään vuonna 1916, kun kolme kokosivupiirrosta julkaistiin juuri ilmestyneessä Neue Jugend -lehdessä (jota sotilassensuurin vuoksi kutsuttiin nimellä ”Heft Sieben”) ja kun Theodor Däubler kirjoitti hänestä esseen Die weißen Blätter -lehdessä, joka oli yksi kirjallisen ekspressionismin tärkeimmistä aikakauslehdistä. Hän tutustui taidemesenaatteihin, kuten Harry Graf Kessleriin ja myöhemmin Felix Weiliin. Jälkikäteen hän kirjoitti itsekriittisesti, että taideteoksesta oli tullut kauppatavara ja että hän oli vuonna 1916 väliaikaisesti näytellyt mesenaatille kunnianhimoisen taiteilijan roolia, imarteleva itseään sen mukaan, mitä kyseinen henkilö halusi nähdä ja kuulla.
Grosz kutsuttiin lopulta palvelukseen vuonna 1917. Oman kertomuksensa mukaan hänet oli määrä ampua karkurina, ja hänet pelasti vain Harry Graf Kesslerin väliintulo. Hänet siirrettiin mielisairaalaan ja kotiutettiin 20. toukokuuta ”palveluskelvottomana”. Hän palasi Berliiniin ja heittäytyi siellä suurkaupunkielämään. Hän sai varhaisen pääteoksensa ”Metropolis” valmiiksi vuonna 1917. Se kuvaa kaupunkia valloilleen päästetyksi kaaokseksi – katukäytävät hajoavat toisistaan, ihmiset vaeltelevat päämäärättömästi, Friedrichstraße-aseman Central-hotellin ympärillä vallitsee apokalyptinen hulabaloo, ja kaikki on kastettu verenpunaisella maalilla. Maalaus on nykyään Museo Thyssen-Bornemiszassa Madridissa. Samantyylinen on myös Staatsgalerie Stuttgartin öljyvärimaalaus Oskar Panizzalle (1918).
Lue myös, elamakerrat – Túpac Amaru
Dadaismi
Grosz oli yhdessä John Heartfieldin ja Wieland Herzfelden kanssa Berliinin dada-skenen perustaja. Yhdessä sveitsiläisen dada-aloitteen tekijän Richard Huelsenbeckin kanssa hän järjesti ensimmäiset dada-illat Berliinin Secessionissa Kurfürstendammilla vuonna 1917. Ensimmäisen maailmansodan aikana dadaismi oli levinnyt koko Eurooppaan. Taiteilijat protestoivat kaikkialla sotaa ja porvaristoa vastaan, ja taiteilijat, jotka ajattelivat autoritaarisen valtion ehdoilla kohdennettujen provokaatioiden ja oletetun epäloogisuuden kautta. He asettivat sodan innostuksen vastakkain pasifististen kantojen kanssa ja veivät tähän asti voimassa olleet porvarilliset arvot absurdeihin mittasuhteisiin. Kokouksia pidettiin pääsymaksua vastaan, ja yleisöä loukattiin, joskus törkeästi, vastineeksi rahoista. Tappeluita oli usein, ja poliisi oli paikalla. Taiteelliset toimet olivat joskus improvisoituja. Yksi iskulauseista oli ”Dada on järjetön”. Jäsenet ottivat itselleen tehtävänimikkeitä, joten Groszista tuli ”Propagandada”. Vuonna 1920 hän oli mukana järjestämässä Berliinin ensimmäisiä kansainvälisiä dada-messuja ja osallistui niihin. Hän esitteli siellä surrealistisen maalauksen A Victim of Society, joka on kollaasi kankaalle. Myöhemmin se sai nimekseen Muista August-setä, onneton keksijä, ja se on nyt Centre Georges-Pompidoussa. Tässä vaiheessa hän omaksui myös kubismin ja fauvismin kuvallisia vaikutteita.
Lue myös, elamakerrat – Alonso Berruguete
Poliittisesti suuntautuneet teokset
Vuonna 1919 hänestä tuli marraskuun vallankumouksen vaikutuksesta KPD:n ja marraskuun ryhmän jäsen ja hän asetti taiteensa proletariaatin palvelukseen: taiteilijoiden tehtävänä oli osallistua vapaustaisteluun. Varhaisiin dadaistisiin teoksiin verrattuna aihe vaihtui pubi-, katu- ja suurkaupunkikuvista poliittisen vastustajan katkeran ilkeään kuvaukseen. Tänä aikana hän loi suuren poliittisen maalauksensa Saksa, talven tarina, joka on saanut nimensä Heinrich Heinen samannimisen runoepoksen mukaan: Keskustassa vakaa reserviupseeri tyypillisenä saksalaisena filisteenä possunpaistin, oluen ja paikallisen sanomalehden kanssa. Alla kolme ”yhteiskunnan pylvästä”: pappi, kenraali, professori. Maailma heiluu porvarien ympärillä, merimies toimii vallankumouksen symbolina. Tähän lisätään vielä prostituoitu, mikä kuvastaa aikaa, jolloin koko arvomaailma näytti olevan hajoamassa. Vasemmassa alareunassa on Groszin itsensä siluetti. Tämä maalaus oli myös yksi vuoden 1920 ensimmäisten kansainvälisten dada-messujen kohokohdista. Se katosi vuoden 1933 jälkeen.
Hänestä tuli neljän poliittisesti radikaalin lehden, Jedermann sein eigener Fußballin (yksi numero helmikuussa 1919), Die Pleiten (1919-1924), Der Gegnerin (1919-1924) ja Der blutige Ernstin (1919), perustajajäsen, joita julkaisi Malik-Verlag. Grosz kuvitti vuoteen 1930 asti äärivasemmistolaisille lehdille, kuten KPD:n satiirilehdille Eulenspiegel ja Roter Pfeffer. Hän piirsi myös Hans Reimannin julkaisemiin Das Stachelschwein (1925-1928) ja Simplicissimus (1926-1932) -lehtiin. Hänen kasvavaan maineeseensa vaikuttivat myös julkaisut Querschnittissa vuodesta 1922 alkaen, joka oli galleristi Alfred Flechtheimin lehti.
Hän ei koskaan rajoittunut puhtaasti puoluepoliittiseen satiiriin. Selkeästi poliittisten teosten lisäksi hän jatkoi myöhäisdadaististen ja (vain) yhteiskuntakriittisten kuvitusten piirtämistä. Näistä erottuvat erityisesti Alphonse Daudet”n Tarasconin Tartarinin ihmeelliset seikkailut – piirrokset, vinjetit, nimikirjaimet ja etusivut – litografiat. Hän kuvitti myös monia muita kirjallisia teoksia, muun muassa Heinrich Mannin, Walter Mehringin ja Upton Sinclairin teoksia. Lisäksi hän julkaisi vuodesta 1929 alkaen Berliner Tageblattin Ulk-liitteessä myös täysin epäpoliittisia kirjoituksia.
Lue myös, sivilisaatiot – Itävalta-Unkari
Elämän jatkuminen Berliinissä
Hänen ensimmäinen yksityisnäyttelynsä oli vuonna 1920 Münchenin Galerie Neue Kunstissa, jota johti Hans Goltz, modernin taiteen pioneeri. Hän oli jo vuonna 1918 tehnyt hänen kanssaan sopimuksen yksinomaisesta edustuksesta, jonka hän uusi vuonna 1920. Vuonna 1922, kun hän ensimmäisen kerran toimitti piirustuksia Düsseldorfin taidekauppiaalle ja mesenaatille Alfred Flechtheimille Der Querschnitt -lehteä varten, hän irtisanoi sopimuksen Hans Goltzin kanssa.Samana vuonna, 26. toukokuuta 1920, hän meni naimisiin Eva Louise Peterin kanssa ja muutti tämän kanssa Berliinin Wilmersdorfin kaupunginosaan. Grosz asui perheensä kanssa tällä alueella tammikuuhun 1933 asti, jolloin hän muutti Yhdysvaltoihin. Heillä on yhdessä pojat Peter (* 1926) ja Martin, Marty (* 1930).Vuonna 1922 Grosz teki Maxim Gorkin kanssa viiden kuukauden matkan Neuvostoliittoon kirjaprojektin vuoksi, jonka aikana hän myös tapasi Leninin ja vieraili Trotskin luona. Näiden matkavaikutelmien vaikutuksesta hän erosi KPD:stä, hylkäsi kaikenlaisen autoritaarisuuden ja diktatuurin ja kritisoi laajojen kansanjoukkojen taloudellisia oloja, mutta pysyi edelleen uskollisena näkemyksilleen.Vuonna 1923 Alfred Flechtheimista tuli George Groszin taidekauppias, joka järjesti säännöllisesti näyttelyitä hänen Düsseldorfin ja Berliinin gallerioissaan ja sai näin myös säännöllisiä tuloja.Vuosina 1924-1925 ja uudelleen 1927 hän teki matkoja Ranskaan. Siellä hän loi taideteoksia, kuten muotokuvia ja maisemia, myös ansaitakseen elantonsa. Vuonna 1924 hän piti näyttelyä Pariisissa. Vuonna 1925 hän aloitti uudelleen öljyvärimaalauksen kirjailija Max Herrmann-Neißen muotokuvalla, joka oli yksi Mannheimin Neue Sachlichkeit -näyttelyn vetonauloista samana vuonna. Mannheimin kaupungin taidegalleria hankki sen. Vuonna 1926 hän sai valmiiksi toisen pääteoksensa: Stützen der Gesellschaft. Nimellä hän viittaa Henrik Ibsenin samannimiseen draamaan. Tässä Weimarin tasavallan saksalaisen yhteiskunnan vertauskuvassa hän karrikoi kolmea edustavaa tyyppiä: juristi, joka on tunnistettavissa läpällä ja monokkelilla ikuisesti itään päin ratsastavaksi korpiveljeksi, ei sokeana kuten Justitia, vaan ilman korvia; toimittaja, jonka aikalaiset tunnistavat lehdistötsaari Alfred Hugenbergiksi, kypärä, jolla on sananlaskuinen kamaripata rajoitetun asenteensa ilmauksena, sanomalehdet kainalossa ja tekopyhästi kädessään kämmenenlehti; sosialidemokraattinen kansanedustaja, kainalossaan pamfletti ”Sosialismi on työtä”, SPD:n silloinen iskulause, ja päässään höyryävä paska, ja snapsinenäinen sotilaspappi saarnaa rauhaa, kun hänen selkänsä takana murha ja tappo jo vallitsevat Stahlhelmin, Bund der Frontsoldatenin ja Wehrwolfin (Wehrverband) kautta. Se on nykyään esillä Berliinin kansallisgalleriassa. Samana vuonna maalattiin myös öljyvärimaalaus Sonnenfinsternis (Auringonpimennys): Hindenburg istuu kokouspöydän ääressä, ja muilla paikoilla istuvat päättömät kabinettin jäsenet, ja suuryritysten edustaja puhaltaa hänelle takaa iskulauseita. Samaan aikaan ihmiset syövät aasin muodossa valheellisia lehdistötuotteita. Maalaus on roikkunut Huntingtonissa, New Yorkissa, Heckscherin taidemuseon kokoelmassa vuodesta 1968; hän myi sen alun perin Huntingtonin kodissaan maksaakseen autolaskun; nykyään se on kokoelman arvokkain maalaus. Molemmat maalaukset edustavat Heinrich Vogelerin Komplexbilder -teoksessaan kehittämän uuden synteettisen realismin tyyliä.Vuonna 1927 Preussin taideakatemia omisti Georg Groszille erikoisnäyttelyn.Vuonna 1928 hän sai Vuonna 1928 Preussin taideakatemia omisti Georg Groszille erikoisnäyttelyn. 1928 hän sai Amsterdamissa kultamitalin Max Schmelingin muotokuvasta olympialaisten yhteydessä järjestetyssä taidenäyttelyssä; Düsseldorfissa hän sai saksalaisen taiteen kultamitalin. Vuoden 1931 lopussa Alfred Flechtheim joutui irtisanomaan sopimuksensa Groszin kanssa luultavasti taloudellisen tilanteensa vuoksi, joka oli erittäin kireä maailman talouskriisin ja hänen gallerioihinsa kohdistuneiden rasististen hyökkäysten lisääntymisen vuoksi; Grosz itse ei halunnut jatkaa sopimusta vuonna 1932 säilyttääkseen taloudellisen joustavuutensa.
Lue myös, elamakerrat – Suuri Kantōn maanjäristys
Teatteri- ja näyttämösuunnittelu
Fritz Mehringin ja John Heartfieldin kanssa Grosz toteutti Schall und Rauch -kabareessa vuonna 1920 poliittisen nukketeatteriesityksen, johon hän osallistui nukkesuunnitelmin, ja kehitti yhdessä John Heartfieldin kanssa George Bernard Shaw”n Caesar ja Kleopatra -näytelmän lavastukset ja puvut. Tätä seurasi useita näyttämösuunnitelmia berliiniläisille näyttämöille vuoteen 1930 asti, muun muassa Erwin Piscatorin Proletaariteatteriin, Volksbühneen ja Deutsches Theateriin. Hän saavutti uraauurtavia innovaatioita, kun Paul Zechin Das trunkene Schiff sai ensi-iltansa ja ennen kaikkea kun Jaroslav Hašekin romaanin Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (Hyvän sotilaan Schwejkin seikkailut) näyttämöversio sai maailmanensi-iltansa vuonna 1928 Nollendorfplatzin kokeellisella Piscator-näyttämöllä. Hän käytti elokuvatehosteita ja projisointeja sekä kaksoisjuoksumattoa, jossa oli Groszin piirustuksiin perustuvia elävänkokoisia hahmoja. Vuonna 1930 hän suunnitteli lavasteet ja hahmot Arnold Zweigin näytelmän Der Streit um den Sergeanten Grischa ensiesitykseen Theater am Nollendorfplatzissa (Deutsches Theaterin vieraileva esitys Max Reinhardtin johdolla).
Lue myös, elamakerrat – Samuel Taylor Coleridge
Portfoliotyöt
Georg Grosz asetti jo varhain vastakkain ”maalaustaulumaalarin” ja journalistisen päivittäispiirroksen tyypin, jota hän piti nykyaikaisempana ja modernimpana. Monien hänen teostensa poliittiset tarkoitusperät vaativat myös popularisointia ja laajempaa levittämistä. Ystävyydessään kustantaja Wieland Herzfelden kanssa hän löysi siihen edellytykset yhteistyössä Malik-kustantamon kanssa, samoin kuin hänen teoksensa ja John Heartfieldin valokuvamontaasit tarjosivat kustantamolle taiteelliset puitteet. Vuosina 1917-1928 hän julkaisi kuusi graafista salkkua ja yhden antologian alkuperäisistä graafisista teoksista, ja hän kuvitti myös lukuisia kirjoja. Jo vuonna 1916 ensimmäinen George Groszin salkku julkaistiin berliiniläisessä kirjapainossa Hermann Birkholzissa, joka painoi myös vuonna 1917 perustetulle Malik-Verlagille. Vuonna 1920 ilmestyi salkku Gott mit uns (Jumala kanssamme), joka oli saksalaisen militarismin vastaisku ja joka oli esillä ensimmäisillä kansainvälisillä dada-messuilla. Kuvia siitä sisällytettiin vuonna 1921 ilmestyneeseen teokseen Das Gesicht der herrschenden Klasse. Vuonna 1921 ilmestyi teos Im Schatten ja seuraavana vuonna Die Räuber. Ensimmäinen näistä kahdesta salkusta kuvaa sorrettua ja köyhdytettyä proletariaattia, toinen yläluokan kyynistä psykogrammia. Ammattijärjestöille oli tarjolla alennettuja painoksia. 1922
Vuonna 1936 Grosz julkaisi Amerikassa ensimmäisen portfolionsa Interregnum, jossa oli 64 piirrosta vuosilta 1927-1936 ja yksi värilitografia (The Muckraker). Hän ei kuitenkaan pystynyt saavuttamaan Ecce Homon menestystä. Yksi syy tähän saattoi olla korkea 50 dollarin hinta ja pieni, 300 kappaleen painos, mutta myös se, että hän ei ottanut kuvauksissaan puolueellista (vasemmistolaista) kantaa – kuten suurin osa intellektuelleista teki – vaan hyökkäsi yhtä lailla fasismia ja kommunismia vastaan. Vasta vuonna 1944 George Grosz. Drawings, toinen hänen portfolioteoksensa, julkaistiin Yhdysvalloissa.
Lue myös, historia-fi – Deloksen meriliitto
Groszin työ ja oikeusjärjestelmä
Grosz joutui Weimarin kauden aikana lukuisiin raadollisiin oikeudenkäynteihin. Jo vuonna 1921 hänet tuomittiin 300 markan sakkoihin ”Reichswehrin loukkaamisesta” vuonna 1920 dada-taidemessuilla esillä olleen Gott mit uns (Jumala meidän kanssamme) -teoksen perusteella. Lisäksi Malik-Verlag määräsi hänen kustantajalleen Wieland Herzfeldelle 600 markan sakon. Eräs Reichswehrin kapteeni oli tehnyt valituksen, koska hän oli pitänyt dada-näyttelyä yleensä ja Georg Groszin salkkua erityisesti järjestelmällisenä agitaationa ja halveksuttavana mustamaalauksena.
Vuonna 1923 aloitettiin uudet menettelyt ”julkisen moraalin loukkaamisesta” StGB:n 184 §:n eli säädyttömyyspykälän nojalla. Huhtikuussa takavarikoitiin seitsemän värillistä ja 27 mustavalkoista kuvitusta teoksesta Ecce Homo, ja joulukuussa nostettiin syytteet irstaiden kirjoitusten levittämisestä. Vuonna 1924 Georg Grosz, Wieland Herzfelde ja Julian Gumperz saivat kukin 500 markan sakot. Viisi akvarellia ja 17 piirrosta oli poistettava salkusta, ja myös vastaavat laatat ja lomakkeet oli tehtävä käyttökelvottomiksi. Kutsuttujen asiantuntijoiden, mukaan lukien valtakunnan taidevartija Edwin Redslobin, myönteiset suulliset lausunnot ja Max Liebermannin kirjallinen asiantuntijalausunto eivät voineet muuttaa tätä. Tuomareiden mielestä ratkaiseva tekijä oli ”normaalisti tuntevan ihmisen häpeän tunne”.
Der Spiesser-Spiegel -kansio oli myös hyvin kiistanalainen, mutta sitä ei mainostettu. Tämä tapahtui kuitenkin kolmekymmentä vuotta myöhemmin, vuonna 1955, Arani-Verlagin uuden painoksen myötä. Syyttäjänvirasto tutki yleisen häirinnän kysymystä, mutta katsoi sitten, että lakanoita ”ei välttämättä voida pitää irstaina, vaan kyseessä oli rajatapaus”, ja lopetti menettelyn.
Vuodesta 1927 vuoteen 1932 Grosz joutui kestämään viisi oikeudenkäyntiä, joihin kuului myös jumalanpilkkasyytteen nostaminen; lisäksi hän kävi jatkokäsittelyn ja neuvottelut syytteeseen asetettujen piirustusten takavarikoimisesta ja käyttökelvottomaksi tekemisestä. Syynä oli piirros Shut Up and Keep Serving, joka kuvaa Kristusta ristillä kaasunaamari päässään. Se oli aiemmin esitetty näyttämökuvassa taustaprojisointien joukossa Erwin Piscatorin ja Bertolt Brechtin näytelmän The Adventures of the Good Soldier Schwejk (Hyvän sotilaan Schwejkin seikkailut) tuotannossa Berliinissä vuonna 1927, ja Grosz oli julkaissut sen yhdessä kahden muun piirroksen kanssa kansiossa nimeltä Background. Syyte jumalanpilkasta päättyi vuonna 1931 vapauttavaan tuomioon. Groszin tapausta käsiteltiin kahdessa Reichstagin istunnossa ja viidessä Preussin parlamentin istunnossa. Lukuisat taiteelliset ja poliittiset yhdistykset osoittivat solidaarisuutta vastaajille julkisesti ja kirjeitse tuomioistuimille. Puolue- ja kirkollisten lehtien, taide- ja kirjallisuuslehtien toimittajat käsittelivät sitä kaikkialla Euroopassa. Jopa kveekarien uskontokunta esiintyi tässä oikeudenkäynnissä asiantuntijatodistajana ainoan kerran historiassaan. Myönteinen mielipide on merkillepantavaa, sillä kveekarit suhtautuivat taiteeseen varsin epäilevästi. He kuitenkin todistivat Groszille maalauksen herättävän ja liikuttavan kuvallisen vaikutuksen ja kielsivät selkeän rajan olemassaolon taiteellisen ja uskonnollisen intuition välillä.
Lue myös, elamakerrat – John Milton
Taiteen käsite
Vuonna 1921 julkaistussa esseessään Elämäkerran sijaan Grosz tarkastelee kriittisesti nykyaikaista taidekäsitystä ja -toimintaa. Taidetta kuvataan ”setelitehtaaksi” ja ”osakekoneeksi” porvarillisesta luokasta riippuvaisille ”esteettisille hölmöille”. Se toimii myös ”pakokeinona puhtaampaan paratiisiin, jossa ei ole puolueita ja sisällissotaa”. Taiteilija tulee yleensä alemmista luokista, ja hänen on sopeuduttava ”suurten kihojen” vaatimuksiin. Joko hän saa kuukausittain rahaa mesenaatilta tai hän ihastuu taidekauppiaaseen, joka palvelee viimeisintä muotia. ”Luojana” hän luulee olevansa Picasson ja Derainin maalauksille naureskelevien ”filisteiden” yläpuolella, mutta hän luo vain oletettua syvyyttä, kaukana kaikesta todellisuudesta. Hän torjuu myös abstraktin taiteen ja ekspressionismin. Hän kritisoi purevasti ”individualistisia” taiteilijoita: ”Työskentelettekö te proletariaatin hyväksi, joka on tulevan kulttuurin kantaja? Harjanne ja höyhenenne, joiden pitäisi olla aseita, ovat tyhjiä olkia.” Hän itse asettuu ”sorrettujen” puolelle ja haluaa ”näyttää herrojensa todelliset kasvot” visuaalisella kielellä, jota kaikki voivat ymmärtää.1930-luvun alussa Grosz oli yksi Saksan pahamaineisimmista taiteilijoista ja halutuimmista kuvittajista. Hänen nimensä liitettiin läheisesti Weimarin tasavallan kulttuuriseen ja taiteelliseen modernismiin. Häntä pidettiin ”kommunistisena” taiteilijana; museot ostivat hänen töitään ja hänen teoksiaan esiteltiin lukuisissa näyttelyissä, myös työläisille suunnatuissa näyttelyissä. Lukuisat kuvalehdet uutisoivat hänestä ja hänen perheestään, feuilletons kosiskelivat hänen mielipidettään ja porvarilliset kuvalehdet ottivat käyttöön hänen harmittomampia piirroksiaan klovneista, jazzmuusikoista tai talonpojista. Futurismi, kubismi ja uusi esineellisyys – hänen työnsä sisälsi olennaisia osia klassisesta modernismista. Tätä taustaa vasten hän vahvisti vuonna 1931 näkemyksensä nykytaiteesta osana porvarillista, kapitalistista mekkalaa, joka ylläpitää hallitsevan luokan asemaa ja jättää taiteilijat taidekauppiaiden armoille.
Lue myös, elamakerrat – Henrik III (Ranska)
Siirtyminen Yhdysvaltoihin ja myöhäinen työskentely
Kesäkuusta lokakuuhun 1932 Grosz sai opettajan paikan New Yorkin Art Students League of New Yorkista. Hän otti sen vastaan, myös huonontuneen taloudellisen tilanteensa vuoksi, ja opetti alastonkurssia. Hän päätti lähteä lopullisesti Saksasta ja muutti Yhdysvaltoihin 12. tammikuuta 1933; hänen lapsensa seurasivat häntä lokakuussa. Heti vallankaappauksen jälkeen tammikuun lopussa hänen työhuoneeseensa hyökättiin, ja mahdollisesti hänet oli tarkoitus jäljittää asunnostaan. George Grosz karkotettiin jo 8. maaliskuuta 1933, yhdeksän päivää Reichstagin palon jälkeen, ja hän oli ensimmäinen ja aluksi ainoa 553 julkisuuden henkilöstä, joka rekisteröitiin välittömästi. Hänen Saksassa jäljellä olevat teoksensa joutuivat kansallissosialistien käsiin, jotka takavarikoivat ne ”rappeutuneena taiteena”, myivät ne halvalla ulkomaille tai tuhosivat ne. Berliinin kauden 170 teoksesta noin 70 on kadonnut, joista yli 50 hän oli lähettänyt galleristilleen Alfred Flechtheimille, joka joutui itse pakenemaan toukokuun lopussa 1933 ja purkamaan galleriaansa.
Vuonna 2003 Groszin perhe haastoi Modernin taiteen museon ja Bremer Kunsthalle syytti niitä maalausten anastamisesta, mukaan lukien MoMA:n 2. muotokuvan ”Max Hermann-Neisse” (maalaus on edelleen nykyäänkin Modernin taiteen museossa, kuten myös ”Maalari ja hänen mallinsa”.). Sama pätee Bremenin Kunsthallessa oleviin kahteen maalaukseen, ”Still Life with Ocarina” (1931) ja ”Pompe funèbre” (1925), sekä useisiin muihin museoissa oleviin teoksiin.
Amerikassa Grosz asui ensin Baysidessa, New Yorkissa, ja vuodesta 1947 lähtien Huntingtonissa, New Yorkissa, talossa, jonka hän osti vuonna 1952. Hän loi Yhdysvalloissa noin 280 maalausta. Noin sadan alastonkuvan lisäksi hän maalasi myös Images of Hell – sarjan apokalyptisiä kohtauksia ja sotamaalauksia, jotka hän aloitti vuonna 1937 Espanjan sisällissodan vaikutuksesta ja joita hän jatkoi intohimoisesti Saksan kansallissosialismin tuhoisan väkivallan edessä. Hän oli pettynyt siihen, että ”proletaariset massat” eivät olleet vastustaneet Hitleriä vuonna 1933, kauhistunut vaalimansa Erich Mühsamin murhasta ja tyrmistynyt kertomuksista, joita hän sai keskitysleireiltä paenneista emigranteista. Erinomainen esimerkki näistä kuvista on Cain eli Hitler helvetissä (1944, galleria David Nolan, New York): ylimitoitettu Adolf Hitler istuu kalliolla synkän sodan helvetin edessä, keskellä kasaa pieniä luurankoja. Sodan päättymisen jälkeen tähän sarjaan on luettava joukko huolestuttavia kuvia, jotka ovat syntyneet atomiuhan vaikutuksesta.
Verrattuna moniin muihin saksalaisiin siirtolaisiin Grosz menestyi myös Amerikassa sekä maalaustensa myynnin että lähes jatkuvan, joskin yhä vähemmän rakastetun, opetustyönsä ansiosta New Yorkin Art Students League of New Yorkissa, mikä turvasi hänen aineellisen toimeentulonsa. Neljän vuoden tauon jälkeen hän aloitti sen uudelleen vuonna 1949. Hänellä oli säännöllisiä näyttelyitä – pelkästään saapumisvuonna kolme – ja hän julkaisi piirroksia muun muassa satiirisessa Americana-lehdessä, Vanity Fairissa ja Life-lehdessä. Vuonna 1945 hän voitti 2. palkinnon Carnegie-instituutissa Pittsburghissa pidetyssä Carnegie Institute -näyttelyssä vuoden 1945 Painting in the United States -näyttelyssä maalauksellaan The Survivor (1944). Tämä ei kuitenkaan kestänyt vertailua hänen kiisteltyyn mutta erittäin korkeaan maineeseensa Saksassa. Häntä pidettiin Yhdysvalloissa pitkälti saksalaisena taiteilijana, eivätkä hänen teoksensa saavuttaneet samanlaista tunnettuutta ja analyyttistä terävyyttä kuin Saksassa. Hänen romanttinen näkemyksensä Amerikasta ja hänen asemansa vieraana kansalaisena eivät olisi aluksi sallineet tätä, vaikka molemmat muuttuivat ajan myötä. Sodan päätyttyä vuonna 1945 hänen myöhäistuotannostaan tuli yhä enemmän koristeellista ja epäpoliittista. Hän maalasi osittain herkkiä, harmonisia akvarelleja, asetelmia, alastonkuvia ja maisemia, jotka eivät enää saavuttaneet hänen varhaisen tuotantonsa kuuluisuutta. Hän itse kuvaili myöhäisiä töitään taiteellisemmiksi kuin varhaisia tunnettuja poliittisia teoksiaan ja viittasi paluuseen vanhojen mestareiden luokse. Grosz valittiin New Yorkissa sijaitsevan National Academy of Designin liitännäisjäseneksi (ANA) vuonna 1950.
Vuonna 1954 hänet valittiin arvostetun American Academy of Arts and Letters -akatemian jäseneksi, ja vuonna 1959 hän sai sen grafiikan kultamitalin.
Groszista tuli Yhdysvaltain kansalainen kesäkuussa 1938. Vuonna 1946 julkaistiin hänen omaelämäkertansa A little yes, and a big no, joka ilmestyi saksaksi vasta vuonna 1955 nimellä Ein kleines Ja und ein großes Nein. Tässä kirjassa hänen syvä sisäinen ristiriitansa tulee selväksi; se on kirjoitettu puoli-ironisen katkeraan sävyyn. Hän ei enää tunnusta avoimesti varhaisia, poliittisesti ja kulttuurisesti aggressiivisia teoksiaan, vaan tekee selvän rajanvedon näiden kahden elämänvaiheen välillä. Esimerkiksi dada-liikettä hän kuvaa melko puolivillaisesti, kieltää siltä kaiken estetiikan ja kutsuu sitä ”roskakorin taiteeksi (tai filosofiaksi)”. Tämä ei kuitenkaan estänyt häntä tekemästä 40-sivuista sarjaa dadaistisia kollaaseja juuri ennen paluutaan Saksaan vuonna 1957. Hän seisoi ristiriitaisuutensa takana ja puolusti sitä Walt Whitmanin säkeillä: ”Minussa on moninaisuuksia, miksi en olisi ristiriidassa itseni kanssa?”. Hän kärsi masennuksesta ja taipui yhä enemmän alkoholismiin.
Kun Grosz oli sodanjälkeisessä Saksassa nimitetty Länsi-Berliinin taideakatemian jäseneksi, hän palasi Saksaan Yhdysvalloista vuonna 1959 vaimonsa Evan kehotuksesta. Vain muutamaa viikkoa myöhemmin, lähes 66-vuotiaana, hän kuoli 6. heinäkuuta kotikaupungissaan Berliinissä pudottuaan portaissa humalassa.
Hautajaiset pidettiin 10. heinäkuuta 1959 Heerstraßen hautausmaalla nykyisessä Berlin-Westendin kaupunginosassa. Eva Grosz haudattiin miehensä viereen vuonna 1960. Berliinin senaatin päätöksellä George Groszin viimeinen leposija (hautapaikka: 16-B-19) on vuodesta 1960 lähtien ollut Berliinin osavaltion kunniahauta. Vihkimistä jatkettiin viimeksi vuonna 2016 nykyisin tavanomaiseksi kahdellakymmenellä vuodella.
Poika Peter Michael Grosz, kansainvälisesti tunnettu ilmailuhistorioitsija, kuoli syyskuussa 2006. Poika Marty on edelleen yksi Yhdysvaltojen tunnetuimmista klassisista jazzmuusikoista.
George Groszin jäämistöä hoitavat Harvardin yliopiston Houghton Library ja Berliinin taideakatemian arkisto.
George Groszin teokset vaikuttivat voimakkaasti muihin uuden esineellisyyden edustajiin Saksassa ja sosiaalirealismin maalareihin Yhdysvalloissa; hänen oppilaitaan Yhdysvalloissa olivat muun muassa James Rosenquist ja Jackson Pollock vuonna 1955. Hän on edelleen tärkeä esikuva poliittisille karikatyyreille ja kuvittajille; hänen teoksensa vaikuttivat ja vaikuttavat Weimarin tasavallan sosiaalipoliittisen kuvan muotoutumiseen. George Groszin aukio Berliinin Kurfürstendammilla nimettiin hänen mukaansa vuonna 1996, ja se kunnostettiin kokonaan vuonna 2010. Maahan upotettiin mosaiikkilaatta, jossa oli hänen allekirjoituksensa, ja maahan asennettiin infopylväs.
Osana sarjaa ”20. vuosisadan saksalainen maalaustaide” Saksan liittotasavallan posti julkaisi vuonna 1993 100 pennin erikoispostimerkin, jossa oli aiheena Im Cafe.
Lue myös, elamakerrat – William Turner
Öljyvärimaalauksia, akvarelleja, kollaaseja
Lue myös, taistelut – Francisco Vásquez de Coronado
Dada Berlin Magazines (julkaisija)
Lue myös, taistelut – Ksar el-Kebirin taistelu
Salkut, kuvitetut kirjat, esseistiset tekstit
Lue myös, elamakerrat – Fredrik I Barbarossa
Postuumisti ilmestyneet julkaisut, uusintapainokset, kirjeet
lähteet
