Georges Seurat
gigatos | 12 tammikuun, 2022
Yhteenveto
Georges-Pierre Seurat (Pariisi, 2. joulukuuta 1859 – Gravelines, 29. maaliskuuta 1891) oli ranskalainen taidemaalari, pointillistisen liikkeen uranuurtaja.
Lue myös, elamakerrat – Elisabet I
Taiteellinen koulutus
Ernestine Faivren poika Georges-Pierre Seurat syntyi 2. joulukuuta 1859 Pariisissa, jossa hänen isänsä Antoine-Chrysostome, joka oli luopunut lakimiehen työstään rikastuttuaan kiinteistöillä keinottelemalla, harrasti puutarhanhoitoa, keräsi hartaita maalauksia ja kävi sunnuntaisin messussa yksityiskappelissaan. Pienen Georgesin syntymän jälkeen Seurat”n perhe muutti äitinsä taloon Pariisin lähelle, jossa neljäs ja viimeinen lapsi syntyi vuonna 1863 ja kuoli vuonna 1868.
Vuonna 1878 Seurat kirjoittautui ystävänsä Edmond Aman-Jeanin kanssa École des beaux-arts -yliopistoon, jossa häntä opetti yksi Ingresin oppilaista, taidemaalari Henri Lehmann, joka oli ihaillut italialaista renessanssimaalausta ja viettänyt paljon aikaa Italiassa, erityisesti Firenzessä. Koulun kirjastossa Seurat löysi Loi du contraste simultané des couleurs [Laki värien samanaikaisesta kontrastista], kemisti Michel Eugène Chevreulin vuonna 1839 julkaiseman esseen: Chevreulin muotoilemassa laissa sanotaan, että ”värien samanaikainen kontrasti käsittää ne muutosilmiöt, joita eriväriset esineet näyttäisivät kokevan fyysisessä koostumuksessaan, ja niiden värien asteikon, kun ne nähdään yhtä aikaa”. Se oli kirja, joka avasi kokonaisen tutkimuksen värin tehtävästä maalaustaiteessa, jolle Chevreul omisti loppuelämänsä: Chevreul väitti, että ”värin laittaminen kankaalle ei tarkoita vain sitä, että värjätään tällä värillä tietty osa kankaasta, vaan myös sitä, että värjätään sen komplementtivärillä ympäröivä osa”.
Samaan aikaan Seurat tutki kopioita Piero della Francescan freskoista, jotka maalari Charles Loyeux oli maalannut École-kappeliin, ja kävi ahkerasti Louvren museossa, jossa hän oli kiinnostunut egyptiläisistä ja assyrialaisista veistoksista ja huomasi, että Delacroix, mutta myös vanhat mestarit, kuten Veronese, olivat jo ottaneet käyttöön, vaikkakin empiirisesti, värien keskinäisiin vaikutuksiin liittyviä periaatteita.
Toukokuussa 1879 Seurat, Aman-Jean ja heidän uusi ystävänsä Ernest Laurent vierailivat neljännessä impressionistien näyttelyssä ihailemassa Edgar Degasin, Claude Monet”n, Camille Pissarron, Jean-Louis Forainin, Gustave Caillebotten, Mary Cassattin ja Albert Lebourgin mestariteoksia. Seurat ja hänen ystävänsä olivat vakuuttuneita akateemisen koulutuksen riittämättömyydestä ja päättivät lopettaa Ecole-opiskelun. He vuokrasivat yhteisen ateljeen osoitteesta 30 rue de l”Arbalète, jossa he keskustelivat uusista taiteellisista ja tieteellisistä ajatuksista – he lukivat myös Leonardo da Vincin Traktaattia maalaustaiteesta – ja tekivät ensimmäiset maalauksensa. Seurat”n ensimmäinen suuri maalaustyö oli Tytön pää, joka on ehkä saanut mallinsa serkustaan: vaikka se vaikuttaa karkealta luonnokselta, teos on tarkka piirros ja siinä on varmoja siveltimenvetoja, värisävyn muutoksia ja tumman hiusmassan asettelua vaaleaa taustaa vasten.
Lokakuussa Seurat joutui suorittamaan asepalveluksensa, jonka hän suoritti vuoden ajan Brestissä, jossa hän teki lukuisia piirroksia, joissa hän hylkäsi viivan ja etsi sävykontrasteja chiaroscuro-tekniikan avulla. Tätä varten hän käytti Crayon-kynää, hiilijauheesta valmistettua rasvaista lyijykynää, rakeisen paperin päällä; sommittelussa hän suosi leijuvia tiloja, liikkumattomia, hiljaisia ja yksinäisiä hahmoja. Mustan ja valkoisen kontrasti määrittelee muodot, ja paperilla, jonka pinta on epätasainen, lyijykynän kulun korostama karheus tuo esiin valkoisen – valon – ja antaa varjoille pehmeyttä ja syvyyttä. Näinä vuosina Seurat ahmi myös taidemaalari ja teoreetikko David Sutterin kuuden artikkelin sarjan, joka julkaistiin helmikuusta 1880 alkaen L”Art-lehdessä otsikolla Phénomènes de la vision, ja vahvisti näin hänen positivistista vakaumustaan tarpeesta yhdistää tieteen tiukkuus ja taiteen vapaa luovuus: ”Meidän on tarkkailtava luontoa hengen silmin eikä vain ruumiin silmin, kuten järjettömällä olennolla on maalarin silmät kuin tenorin äänet, mutta näitä luonnon lahjoja on ravittava tieteen avulla, jotta ne pääsisivät täydelliseen kehitykseen tiede vapauttaa meidät kaikesta epävarmuudesta, se sallii meidän liikkua vapaasti hyvin laajalla alalla, siksi on kaksinkertainen loukkaus taidetta ja tiedettä kohtaan uskoa, että toinen välttämättä sulkee toisen pois. Koska kaikki säännöt sisältyvät luonnonlakeihin, mikään ei ole yksinkertaisempaa kuin niiden periaatteiden tunnistaminen, eikä mikään ole välttämättömämpää. Taiteessa kaiken on oltava tahdonalaista.
Palattuaan Pariisiin marraskuussa 1881 Seurat vuokrasi itselleen toisen ateljeen – katkaisematta suhteita kahteen ystäväänsä – ja jatkoi valon ja värien toiminnan tutkimista lukemalla Sutterin ja Humbert de Supervillen lisäksi Helmholtzin, Maxwellin ja Heinrich Doven kirjoituksia sekä amerikkalaisen Odgen Roodin Modern chromatics -teosta. Rood omaksui Chevreulin teoriat ja antoi käytännön neuvoja: älä käytä pigmenttejä, maavärejä ja mustaa, ja käytä optista sekoittamista, eli maalaa pienillä eri ja jopa vastakkaisia värejä sisältävillä tahroilla. Kirjassa toistettiin väriympyrä, jossa kunkin värin komplementtivärit oli korostettu.
Lue myös, elamakerrat – Zhengtong
Taiteellinen ura
Vuonna 1883 Seurat osallistui Saloniin kahdella piirustuksella: toinen, Aman-Jeanin muotokuva, hyväksyttiin, ja keväällä hän alkoi valmistella luonnoksia ensimmäiseen suureen kankaaseen, Kylpijät Asnièresissa. Ernest Laurentin kautta hän tapasi Pierre Puvis de Chavannesin ja kävi tämän ateljeessa yhdessä ystävänsä Aman-Jeanin kanssa.
Seurat oli jo arvostanut Puvisin Köyhä kalastaja -teosta vuonna 1881 ja ennen kaikkea vuoden 1882 Salonissa esiteltyä suurta freskoa Doux pays ja ihaillut Puvisin kykyä tasapainottaa sommittelua ja antaa sille suurta seesteisyyttä. Puvis de Chavannesille maalaus on ”keino palauttaa moraalinen järjestys”. Se on kommentti yhteiskunnasta: se ei ole jotakin suoraan havaittua ja toistettua, vaan jotakin puhdistettua, pohdinnan jälkeen uudelleen syntynyttä, johdonmukaisen moraalisen todellisuuskäsityksen mukaisesti”. Toisin kuin Puvis”lla, jonka moraalinen järjestys rakentuu seesteiseen mutta arkaadiseen maailmaan, joka on kuvitteellinen ja ajan ulkopuolella, Seurat”lla on kyse Arkadian modernisoinnista ja ”demokratisoinnista”, joka kuvaa maalauksessaan täsmällistä, mutta järjestettyä ja tasapainoista arkitodellisuutta. Hän otti huomioon Doux-palkat, mutta tekniikka ja käsitteet olivat hyvin erilaisia ja nykyaikaisia.
Vuoden 1884 Saloniin lähetetty maalaus Kylpijät Asnièresissa hylättiin, ja Seurat liittyi itsenäisten taiteilijoiden ryhmään, jonka muodostivat muut nuoret maalarit, joita Salonin tuomarit olivat hylänneet ankarasti. Nämä kieltäytyjät avasivat ensimmäisen Salon des Artistes Indépendantsin 15. toukokuuta Tuileriesin majassa. 450 maalaria osallistui, ja Seurat esitteli Baignadea. 4. kesäkuuta osa näistä taiteilijoista perusti Société des Artistes Indépendants -yhdistyksen, johon myös Seurat liittyi ja jossa hän tapasi Signacin. Nämä kaksi maalaria vaikuttivat toisiinsa: Seurat poisti paletistaan maanläheiset värit, mikä tummensi kuvia, kun taas Signac omaksui värikontrastin lakia koskevat tieteelliset teoriat.
Halutessaan osoittaa uudet teoriansa käytännössä Seurat aloitti vuonna 1884 uuden suuren kankaan työstämisen, joka ei ollut valmistelutavaltaan ja aiheen valinnaltaan kaukana Baignaden kankaasta: Sunnuntai-iltapäivä Grande-Jatten saarella. Lisätietoja tästä maalauksesta saat erityiseltä sivulta. Joka tapauksessa Seurat vietti maalauksen hautomiseen tarvittavat kolme vuotta Kanaalin rannalla sijaitsevassa Grandcamp-Maisyssa, jossa hän valmisti teoksia, joissa ihmishahmo on jatkuvasti poissa. Bec du Hoc on varmasti dramaattisin teos, jossa rantaan uhkaavasti kohoava, mahtava kalliomassa voi olla myös toivottoman yksinäisyyden symboli. Meren pinta on maalattu lyhyillä katkoviivoilla ja tavanomaisilla pienillä puhtailla väripisteillä.
Palattuaan Pariisiin ja Grande-Jatten jälkeen Seurat nautti monien pariisilaisten älymystön edustajien, kuten Edmond de Goncourtin, Joris-Karl Huysmansin, Eduard Dujardinin, Jean Moréasin, Félix Fénéonin, Maurice Barrèsin, Jules Laforguen sekä taidemaalareiden Edgar Degas”n, Lucien Pissarron ja hänen isänsä Camillen seurasta ja ystävyydestä: Toisin kuin poikansa, Camillen isä oli liittynyt Divisionismiin enemmänkin vanhan maalaustaiteen väsymyksestä ja uutuudenhalusta kuin syvästä vakaumuksesta, mutta hän ei säästänyt nuoria ystäviään neuvoilta. Hän huomautti heille, että tasaisesti värjätyt alueet välittävät omaa väriään naapurialueille, eivätkä vain täydentäviä värejä, ja pyrki järjestämään impressionistien ja uusimpressionistien yhdistävän näyttelyn. Se pidettiin touko-kesäkuussa 1886 Pariisissa, tilaisuutta varten vuokratussa talossa. Se oli impressionistien viimeinen näyttely, mutta vain harvat heistä osallistuivat siihen: Pissarro, Degas, Berthe Morisot ja Mary Cassatt sekä Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi ja tietenkin Signac ja Seurat. Näyttely ei tuonut divisionisteille julkista tai kriittistä suosiota, vaan usein ironiaa, pilkkaa ja jopa ärtymystä: taidemaalari Théo van Rysselberghe meni niin pitkälle, että rikkoi kävelykeppinsä Grande-Jatten edessä, vaikka muutamaa vuotta myöhemmin hänkin omaksui Seurat”n periaatteet. Vasta 26-vuotias kriitikko Félix Fénéon puolusti uutta maalaustaidetta, jonka hän oli tuntenut ensimmäisestä näyttelystä lähtien Salon des Indépendantsissa vuonna 1884. Hän julkaisi La Vogue -lehdessä sarjan artikkeleita, joissa hän analysoi avoimesti mutta tiukasti Seurat”n taiteen periaatteita ja merkitystä ja loi näin termin uusimpressionismi.
Näyttelyn aikana Seurat tutustui kuitenkin nuoriin ja eklektisiin Charles Henryihin, ikätoveriinsa, jonka kiinnostuksen kohteet vaihtelivat matematiikasta taidehistoriaan, psykologiasta kirjallisuuteen, estetiikasta musiikkiin ja biologiasta filosofiaan. Seurat tutki hänen musiikillista estetiikkaa käsitteleviä esseitä – L”esthétique musicale ja La loi de l”évolution de la sensation musicale – ja uskoi, että hänen kuvalliset teoriansa olisivat sovitettavissa yhteen nuoren tiedemiehen musiikillisten teorioiden kanssa. Kuvataidetta käsittelevillä esseillä – Traité sur l”esthétique scientifique, Théorie des directions ja Cercle cromatique – oli suuri vaikutus hänen viimeisiin suuriin teoksiinsa, Chahutiin ja Sirkukseen: tästä lisää kohdassa Seurat ja linja: Charles Henryn estetiikka. Kesällä Seurat lähti Honfleuriin, Kanaalin rannalla, Seinen suulla sijaitsevaan kaupunkiin, jossa hän maalasi noin kymmenen rauhallisuutta, hiljaisuutta ja yksinäisyyttä, ellei jopa melankoliaa ilmaisevaa maalausta: tällainen on Honfleurin sairaala ja majakka ja osittain myös Claude Monet”n jo maalaama Bas-Butinin ranta, vaikka laaja näkymä merelle ja valo tekevätkin maalauksesta seesteisemmän. Kummallekin kankaalle on ominaista kuvan leikkaaminen oikealle, jotta katsojalle syntyy tunne, että kuva on suurempi kuin maalattu.
Palattuaan Pariisiin Seurat esitteli syyskuussa Salon des Artistes Indepéndantes -tapahtumassa joitakin näkemyksiään Honfleurista ja La Grande-Jattesta. Hänet kutsuttiin näytteille Brysseliin vuonna 1884 perustettuun belgialaisten avantgardemaalareiden IV Salon de Les Vingt -näyttelyyn (lempinimeltään Les XX, Kaksikymmentä), ja hän esitteli seitsemän maalausta ja La Grande-Jatte -teoksen, joka herätti 2. helmikuuta 1887 avatussa näyttelyssä sekä kiitosta että kiistoja. Runoilija Paul Verhaeren, Seurat”n ystävä, omisti hänelle artikkelin: ”Seurat”ta kuvataan tiedemieheksi, alkemistiksi tai miksi tahansa. Mutta hän käyttää tieteellisiä kokemuksiaan vain näkemyksensä hallintaan; ne ovat hänelle vain vahvistus, ja aivan kuten vanhat mestarit antoivat hahmoilleen jäykkyyden rajamailla olevan hierarkian, niin Seurat syntetisoi liikkeet, asennot ja kävelyt. Mitä he tekivät ilmaistakseen aikaansa, hän kokee omassa ajassaan samalla tarkkuudella, keskittyneisyydellä ja vilpittömyydellä.”
Jo palattuaan Pariisiin elokuussa 1886 Seurat oli suunnitellut uutta suurta sommitelmaa, jonka päähenkilönä olisi ihmishahmo: hänen uuteen yritykseensä kuului sisustus, maalarin ateljee, jossa oli kolme mallia. Hän halusi luultavasti todentaa ja kyseenalaistaa tietyt kriittiset huomautukset, joiden mukaan hänen tekniikkaansa voitiin käyttää maisemien mutta ei hahmojen esittämiseen, koska ne olisivat muuten puisia ja elottomia.
Niinpä Seurat sulkeutui työhuoneeseensa useiksi viikoiksi, koska työ ei edennyt hänen toivomallaan tavalla: ”Epätoivoinen kalkkikangas. En ymmärrä enää mitään. Kaikki on tahraa. Tuskallinen työ”, hän kirjoitti Signacille elokuussa. Hän oli kuitenkin vielä aloittamassa uutta maalausta, Sirkusparaatia. Parin kuukauden eristyksen jälkeen, kun maalaus oli vielä keskeneräinen, hän otti vastaan muutamia ystäviään keskustellakseen ongelmista, joita hän oli kohdannut teoksen säveltämisessä: ”Seurat”n kuunteleminen tunnustamassa vuositeostensa edessä”, Verhaeren kirjoitti, ”oli kuin seuraisi vilpitöntä ihmistä ja joutuisi vakuuttuneeksi vakuuttavasta ihmisestä”. Rauhallisesti, rajattujen eleiden avulla, sinua silmistäsi koskaan unohtamatta ja tasaisella äänellä, joka etsi sanoja hieman kuin opettaja, hän kertoi saavutetuista tuloksista, tavoitelluista varmuuksista, siitä, mitä hän kutsui perustaksi. Sitten hän kysyi teiltä, otti teidät todistajiksi ja odotti sanaa, joka osoitti, että hän oli ymmärtänyt. Hyvin vaatimattomasti, melkein pelokkaasti, vaikka hänessä saattoi aistia hiljaista ylpeyttä itsestään.
Ensimmäistä kertaa Seurat päätti rajata kankaan kehän maalatulla reunuksella ja poistaa näin kankaaseen normaalisti kuuluvan valkoisen raon, ja hän teki saman operaation myös La Grande-Jatten reunalla. Piirustuksia ja valmistelevia maalauksia oli vähän, ja tämä suuntaus jatkui hänen viimeisiin teoksiinsa asti. Seurat ”opiskeli yhä vähemmän elämästä ja keskittyi yhä enemmän abstraktioihinsa, yhä vähemmän värisuhteisiin, jotka hän hallitsi niin hyvin, että hän esitti ne tavallaan, ja yhä enemmän viivojen symboliseen ilmaisuun”. Vaikka hän oli vielä kaukana työnsä valmistumisesta, hän lähetti yhden tutkimuksistaan, Standing Model, kolmanteen itsenäisten taiteilijoiden salonkiin, joka järjestettiin 23. maaliskuuta-3. toukokuuta 1887 ja jossa oli esillä joitakin uusia divisionismin kannattajia, Charles Angrand, Maximilien Luce ja Albert Dubois-Pillet. Vuoden 1888 alkuun mennessä sekä Mallit että Paraati olivat valmistuneet, ja Seurat lähetti ne neljänteen Saloniin, joka pidettiin edellisen Salonin tapaan maaliskuun lopusta toukokuun alkuun.
Les Poseues, kolme mallia – mutta todellisuudessa Seurat käytti vain yhtä mallia, joka maalauksessa näyttää melkein riisuutuvan kahdessa peräkkäisessä, ympyränmuotoisessa hetkessä – ovat maalarin ateljeessa: vasemmalla näkyy La Grande-Jatte. Koska kaikkien yhdessä voidaan katsoa edustavan myös klassista ”Kolmen armon” teemaa, takana oleva hahmo, kuten myös omistettu ateljee, muistuttaa Ingresin Baigneusea, mutta jälleen kerran modernin ajan ympäristöön sijoitettuna: kolme mallia taidemaalarin ateljeessa. Maalauksesta on olemassa pelkistetty versio, jonka Seurat toteutti pian sen jälkeen, eikä hän todennäköisesti ollut vakuuttunut sommittelunsa lopputuloksesta. Tutkimukset vaikuttavat kuitenkin taiteellisesti taitavammilta: ”niissä on sama kromaattinen herkkyys, sama valon aikaansaama mallinnus, sama valon arkkitehtuuri, sama maailman tulkintavoima kuin Grande-Jattessa”. Viimeisessä Poseuses-maalauksessa lineaarinen arabeski kuitenkin ottaa vallan, ja kromaattinen vaikutus vähenee. Näistä kolmesta tutkimuksesta vain kasvojen alastonkuva vaikuttaa liian ääriviivaiselta, jotta se voisi täysin upota kromaattiseen värähtelyyn. Kaksi muuta ovat herkkyyden mestariteoksia.
Samaan aikaan taiteilijoiden tarttumiset ja jäljittelyt lisääntyivät, mutta Seurat ei ollut tyytyväinen, ehkä hän piti sitä ohimenevänä, pinnallisena muotina tai keinona saavuttaa menestystä, tai todennäköisemmin hän pelkäsi, että häneltä vietäisiin uuden tekniikan isyys. Elokuussa taidekriitikko Arséne Alexandren artikkeli herätti Signacissa vakavan reaktion Seurat”ta kohtaan. Artikkelissa todettiin, että pistetekniikka oli ”tuhonnut niinkin lahjakkaat maalarit kuin Angrand ja Signac”, ja esiteltiin Seurat ”optisen spektrin todellisena apostolina, miehenä, joka keksi sen, joka näki sen syntyvän, suurten aloitteiden miehenä, jonka teorian isyyden huolimattomat kriitikot tai epälojaalit kumppanit melkein kiistivät”.
Signac pyysi Seuratilta selitystä ”epälojaaleille kumppaneilleen” ja epäili, että artikkeli oli saanut inspiraationsa suoraan häneltä, mutta Seurat kiisti olevansa Alexandren artikkelin innoittaja ja lisäsi uskovansa, että ”mitä enemmän meitä on, sitä enemmän menetämme omaperäisyyttä, ja sinä päivänä, kun kaikki omaksuvat tämän tekniikan, sillä ei ole enää arvoa, vaan etsitään jotain uutta, mikä on jo tapahtumassa”. Minulla on oikeus ajatella näin ja sanoa se, koska maalaan etsiessäni jotain uutta, omaa maalaustani. Helmikuussa 1889 Seurat lähti Brysseliin ”des XX” -näyttelyyn, jossa oli esillä kaksitoista maalausta, muun muassa Mallit. Palattuaan Pariisiin hän tapasi mallin Madeleine Knoblockin, jonka kanssa hän päätti asua yhdessä: tämä oli ajanjakso, jolloin hän ei enää nähnyt yhtään ystäväänsä ja jolle hän ei antanut edes uuden asunnon osoitetta, jonka hän oli vuokrannut lokakuussa itselleen ja Madeleinelle, joka odotti lasta ja jota hän kuvasi elokuvassa Nuori nainen puuteroi kasvonsa. Vauva syntyi 16. helmikuuta 1890, ja taidemaalari tunnusti hänet ja antoi hänelle nimen Pierre-Georges Seurat.
Kiista siitä, kenellä oli etusija divisionistisen teorian keksimisessä, jatkui: keväällä julkaistiin kaksi Jean Cristophen ja Fénéonin artikkelia, joista toisessa Seurat”ta ei edes mainittu. Taidemaalari protestoi kriitikolle ja lähetti elokuussa toimittajaan ja kirjailijaan Maurice Beaubourgiin tunnetun kirjeen, jossa hän esitteli esteettisiä teorioitaan ikään kuin vahvistaakseen ensisijaisen asemansa uusimpressionismin alalla. Mutta sillä välin loikkaukset alkoivat: Henry van de Velde irrottautui ryhmästä ja siirtyi maalaustaiteesta arkkitehtuuriin, josta tuli yksi jugendliikkeen tärkeimmistä tulkitsijoista. Hän kirjoitti vuosia myöhemmin, että Seurat oli hänen mielestään ”enemmän värien tieteen mestari”. Hänen haparoinninsa, hienosäätönsä, niin sanottujen teorioidensa selitysten sekavuus hämmensi minua. Ne, jotka moittivat Grande-Jattia valovoiman puutteesta, olivat oikeassa, samoin kuin ne, jotka huomauttivat komplementtivärien vähäisestä osuudesta”. Hän myönsi, että Seurat oli tämän uuden koulukunnan perustaja ja että hän oli avannut ”uuden aikakauden maalaustaiteessa: paluun tyyliin”, mutta tämän uuden tekniikan ”oli väistämättä johdettava tyylittelyyn”.
Myös Louis Hayet jätti liikkeen ja kirjoitti Signacille, että hän uskoi löytäneensä ”ryhmän älykkäitä miehiä, jotka auttoivat toisiaan tutkimustyössään ja joilla ei ollut muuta kunnianhimoa kuin taide”. Uskoin tähän viisi vuotta. Mutta eräänä päivänä syntyi kitkaa, joka sai minut ajattelemaan, ja ajattelemalla palasin menneisyyteen; ja se, minkä uskoin olevan valikoitu tutkijaryhmä, näytti jakautuneen kahteen ryhmään, joista toinen oli tutkijoita ja toinen ihmisiä, jotka riitelivät, jotka aiheuttivat riitaa (ehkä tarkoituksetta), ja koska en voinut elää epäilyksissä enkä halunnut kärsiä jatkuvaa tuskaa, päätin eristää itseni. Merkittävin loikkaus oli arvostetuimman taiteilijan, Pissarron, loikkaus. Aivan kuten hän oli pitänyt kiinni pointillismista kokeillakseen mitä tahansa tekniikkaa, joka tyydyttäisi hänen mieltymystään todellisuuden kaikkien osa-alueiden esittämiseen, hän hylkäsi sen tajutessaan, että tekniikasta oli tulossa este: ”Halusin paeta kaikkia jäykkiä ja niin sanottuja tieteellisiä teorioita. Monien ponnistelujen jälkeen, kun olin todennut, että oli mahdotonta seurata näin ohimeneviä ja ihailtavia luonnonilmiöitä ja että piirustukselleni ei ollut mahdollista antaa lopullista luonnetta, luovuin siitä. Oli aika. Onneksi on uskottava, että minua ei ole luotu tätä taidetta varten, joka antaa minulle kuolevaisen tasoituksen tunteen.”
Viimeisissä teoksissaan Seurat tarttui siihen, mitä hän oli siihen asti vältellyt: liikettä, ja etsi sitä sen villeimmissä ilmenemismuodoissa ja vain keinovalon valaisemissa ympäristöissä. Näytösmaailmasta poimitut aiheet sopivat hyvin: Chahut-tanssijat, jotka tanssivat can-cania muistuttavaa tanssia, ja sirkusesiintyjät akrobaatteineen ja kehässä kiertävine hevosineen.Vaikka Sirkus oli keskeneräinen, Seurat halusi asettaa sen näytteille maaliskuussa 1891 Salon des Indépendants -tapahtumassa, jossa yleisö otti sen hyvin vastaan. Muutamaa päivää myöhemmin taiteilija meni vuoteeseensa kärsien kovasta kurkkukivusta, joka vastoin kaikkia odotuksia paheni rajuun flunssaan, joka vei Seurat”n koomaan ja tappoi hänet 29. maaliskuuta aamulla, kun hän oli vain 31-vuotias. Virallisena kuolinsyynä todettiin angina pectoris, mutta todellista syytä ei ole vielä selvitetty. Oireiden analyysi viittaa siihen, että hänen kuolemansa aiheutti kurkkumätä tai akuutti aivotulehdus, joka liittyi tuona vuonna Ranskassa puhjenneeseen influenssaepidemiaan ja vaati monia uhreja. Seurat”n oma poika kuoli kaksi viikkoa isänsä jälkeen samaan sairauteen.
Lue myös, elamakerrat – Django Reinhardt
Seurat ja väri: värien täydentävyys ja verkkokalvon sekoittuminen
Seurat, joka halusi saattaa värisuhteita koskevat tutkimuksensa päätökseen, laati kromaattisen kiekon eli ympyrän, jonka ulkoreunassa ovat kaikki prisma- ja välivärit, kuten kemisti Michel-Eugène Chevreul oli tehnyt jo vuodesta 1839 lähtien. Kahdenkymmenenkahden värin sarja alkaa sinisestä ja jatkuu seuraavilla väreillä: ultramariinisininen, keinotekoinen ultramariini, violetti, violetti, purppuranpunainen, purppuranpunainen, karmiininpunainen, väärennöspunainen, vermiljooni, minium, oranssi, oranssinkeltainen, keltainen, keltainen vihreä, vihreä, smaragdinvihreä, erittäin vihreä sininen, syaanin sinivihreä, syaaninsininen I, syaaninsininen II ja syaaninsininen II, joka yhdistyy uudelleen siniseen. Tällä tavoin vastakkainen väri, joka oli vastakkainen ympyrän keskipisteeseen nähden, tunnistettiin komplementtiväriksi. Kiekko saatiin aikaan ottamalla lähtökohdaksi kolme perusväriä, punainen, keltainen ja sininen, ja kolme yhdistelmäväriä, oranssi, joka on sinisen komplementtiväri, koska se on punaisen ja keltaisen yhdistelmä, vihreä, joka on punaisen komplementtiväri, koska se on keltaisen ja sinisen yhdistelmä, ja violetti, joka on keltaisen komplementtiväri, koska se on punaisen ja sinisen yhdistelmä.
Seurat oli kiinnostunut löytämään kunkin värin täsmällisen komplementtivärin, koska kukin väri voimistuu, kun sitä lähennetään komplementtiväriinsä, ja kumoaa sen, kun se sekoittuu sen kanssa, muodostaen harmaan, joka on tietyn sävyinen riippuen niiden sekoitussuhteesta. Lisäksi kaksi ei-komplementaarista väriä ei ”näytä hyvältä” yhdessä, kun ne tuodaan lähemmäs toisiaan, mutta ne ovat harmonisia, kun ne erotetaan toisistaan valkoisella sävyllä, kun taas kahdella samanvärisellä, mutta erivahvuisella värillä, jotka tuodaan lähemmäs toisiaan, on ominaisuus, että ne antavat sekä kontrastin, koska niiden voimakkuus eroaa toisistaan, että harmonian, koska niiden sävy on yhtenäinen.
Seurat käytti tietyn kohteen esittämiseen ensin väriä, joka kohteella olisi, jos siihen kohdistuisi valkoista valoa, eli väriä ilman heijastusta; sitten hän ”värjäsi” sen, eli hän muutti perusväriä siihen heijastuvan auringonvalon värillä, sitten absorboituneen ja heijastuneen valon värillä, sitten läheisistä kohteista heijastuneen valon värillä ja lopuksi käytetyn valon komplementtiväreillä. Koska havaitsemamme valo on aina tiettyjen värien yhdistelmän tulos, nämä värit oli saatava kankaalle, ei sekoitettuna keskenään, vaan erillään toisistaan, ja niitä oli lähennettävä kevyin siveltimenvedoin: Fysiologi Heinrich Doven teorian mukaisen optisen sekoittumisen periaatteen mukaan katsoja, joka on tietyllä etäisyydellä maalatusta kankaasta – etäisyys vaihtelee värillisten pisteiden koon mukaan – ei enää näe näitä värillisiä pisteitä erikseen, vaan ne sulautuvat yhdeksi väriksi, joka on niiden optinen tulos, joka painautuu silmän verkkokalvolle. Tämän uuden tekniikan etuna oli Seurat”n mukaan se, että sillä saatiin aikaan paljon voimakkaampia ja kirkkaampia kuvia kuin perinteisellä menetelmällä, jossa värejä oli aiemmin sekoitettu paletilla maalarin mekaanisen toiminnan avulla.
Pistetekniikka on Seurat”n maalauksen olennainen elementti, jonka avulla saavutetaan värien optinen sekoittuminen: Seurat ei kutsunut teknistä ja taiteellista käsitystään pointillismiksi vaan kromo-luminarismiksi tai divisionismiksi, mutta kriitikko Félix Fénéon määritteli sen pian sen jälkeen, vuonna 1886, uusimpressionismiksi korostaakseen eroa alkuperäisen ”romanttisen” impressionismin ja uuden ”tieteellisen” impressionismin välillä. Aivan kuten valokuvaustekniikan tulo oli tuonut tarkkuutta hahmojen ja asioiden jäljentämiseen, myös maalauksen oli esiteltävä itsensä tarkkuutta vaativana tekniikkana, joka perustui tieteen ehdotuksiin.
Lue myös, elamakerrat – Jean-Baptiste Lully
Seurat ja viiva: Charles Henryn estetiikka
Viivat ilmaisevat liikkeen suunnan, ja dynamiittinen liike – ekspansiivinen ja mielihyvää tuottava – on se, joka liikkuu ylöspäin tarkkailijasta oikealle, kun taas alaspäin vasemmalle suuntautuva liike tuottaa tyytymättömyyden ja surun tunteita ja on estävää, koska se säästää energiaa. Henry kirjoittaa Esthétique scientifique -teoksessaan, että ”viiva on abstraktio, synteesi kahdesta rinnakkaisesta ja vastakkaisesta merkityksestä, joilla sitä voidaan kuvata: todellisuus on suunta”. Maalauksen katsojalle maalauksessa ilmaistut viivat antavat yhtä paljon mielikuvaa kuin niiden suunnasta johtuva tunne – miellyttävä tai epämiellyttävä. Kuva ja tunne liittyvät välittömästi toisiinsa, mutta tärkeää ei ole se, millainen kuva konkreettisesti esitetään, vaan se liike, jota kuva ilmaisee. Voidaan nähdä, miten tämä kuvan erityispiirteistä piittaamaton teoria perustelee täysin abstraktin taiteen oikeutuksen.
Seurat omaksui Henryn periaatteet viivojen ja värien tieteellis-emotionaalisista ominaisuuksista ja ilmaisi maalaustaiteensa yleiset periaatteet kirjailija Maurice Beaubourgille 28. elokuuta 1890 lähettämässään kirjeessä:
lähteet
